BAUDRILLARD για την εξαφανιση του αλλου ,την πορνογραφια κ.α

JEAN BAUDRILLARD: για την εξαφάνιση του Άλλου, την πορνογραφία και άλλα. Σελ 56 ...Ενώ το κομματιαστό αντικείμενο είναι ταυτόσημο με κάθε ένα από τα στοιχειακά μέρη του, το κομματιαστό υποκείμενο δεν ονειρεύεται παρά να μοιάσει με αυτό το ίδιο μέσα σε κάθε ένα από τα κομμάτια του. Με άλλα λόγια, το όνειρό του αναπτύσσεται κάτω από κάθε αναπαράσταση, προς την κατεύθυνση του πιο μικρού μοριακού κομματιού του εαυτού του· ένας παράξενος Νάρκισσος που δεν ονειρεύεται πια την ιδανική του εικόνα, αλλά μια φόρμουλα με την οποία θα αναπαράγει γενετικά τον εαυτό του επ' άπειρον. Προηγουμένως κατατρυχόμασταν από τον φόβο μήπως μοιάσουμε στους άλλους, μήπως χάσουμε τον εαυτό μας μέσα στο πλήθος· ήμασταν φοβισμένοι από την ομοιομορφία και κατεχόμασταν από την έμμονη ιδέα της διαφοράς. - Χρειαζόμασταν μια λύση για να αποδεσμεύσουμε τους εαυτούς μας από την εξομοίωση με τους άλλους. - Σήμερα, αυτό που έχει σημασία είναι να μοιάσει κάποιος με τον εαυτό του, να βρίσκει τον εαυτό του , Σελ 57 πολλαπλασιασμένο μεν αλλά πιστό στην προσωπική του φόρμουλα – παντού ο ίδιος κατάλογος συμμετεχόντων, και να βρίσκεται σε όλες τις οθόνες ταυτόχρονα. - Η ομοιότητα δεν αφορά πλέον στους άλλους, αλλά μάλλον στο άτομο μες στην ασαφή ομοιότητα με τον εαυτό του· μια ομοιότητα που γεννιέται από την αναγωγή του ατόμου στα απλά στοιχεία του. - Η διαφορά, συνακόλουθα, αποκτά μια νέα σημασία. Δεν είναι πλέον η διαφορά ανάμεσα στο ένα υποκείμενο και στο άλλο, αλλά μια εσωτερική, άπειρη διαφοροποίηση του ίδιου του υποκειμένου. - Η μοίρα στις μέρες μας ανήκει στην τάξη ενός ιλίγγου εσωτερικού, μιας έκκρηξης μες στο ταυτόσημο, της «ναρκισσιστικής» πιστότητας στο ίδιο μας το «σημείο», στην ίδια μας τη φόρμουλα. - Ο άνθρωπος είναι αποξενωμένος από τον εαυτό του, από τους πολλαπλούς μορφικά «εγώ»... κλώνους" του.... Από τη στιγμή που κάθε άτομο περιέχεται και συνοψίζεται μέσα σε ένα δυνάμει υπερ-υπάρχον σημείο, οι άλλοι έχουν κατ' ουσίαν πάψει πια να υπάρχουν. Είναι δύσκολο να το Σελ 58 φανταστούμε, και ανώφελο εξ άλλου, όπως ακριβώς είναι δύσκολο και ανώφελο να φανταστεί κάποιος έναν χώρο που μπορεί να τον διασχίσει μέσα σε μια στιγμή. Το να φανταστείς τις χώρες της Αυστραλίας και ό,τι παρεμβάλλεται ανάμεσα σε σένα και σε αυτές είναι μάταιο από τη στιγμή που το αεροπλάνο σε πηγαίνει απ' ευθείας εκεί μέσα σε είκοσι ώρες. Το να φανταστείς τους άλλους και ό,τι σε φέρνει πιο κοντά τους είναι άσκοπο από τη στιγμή που η «επικοινωνία» μπορεί να κάνει την παρουσία τους άμεση. Το να φαντάζεσαι τον χρόνο, τη διάρκειά του και την περιπλοκότητά του, είναι άσκοπο από τη στιγμή που κάθε σχέδιο επιδέχεται την άμεση εκτέλεσή του. Για έναν πρωτόγονο ή έναν χωρικό ήταν αδύνατο να φαντάζεται κάτι που θα μπορούσε να υπάρχει πέρα από τον χώρο της ιδιαίτερης πατρίδας του, επειδή ποτέ δεν είχαν ούτε καν ένα προαίσθημα πως κάτι άλλο θα μπορούσε να υπάρξει – ο ορίζοντας ήταν διανοητικά αδιάβατος. Αν η φαντασία είναι σήμερα αδύνατη, αυτό συμβαίνει για τον αντίστροφο λόνο: επειδή όλοι οι ορίζοντες έχουν ήδη διασχισθεί, επειδή εκ των προτέρων έχεις έρθει αντι 59 μέτωπος με όλα τα «αλλού», και ό,τι πια σου απομένει είναι να εκστασιαστείς (με την κυριολεκτική σημασία της λέξης) με - ή να αποσυρθείς από – αυτή την απάνθρωπη παρέ κταση. Αυτή η απόσυρση, που την γνωρίζουμε καλά, είναι εκείνη του υποκειμένου για το οποίο ο σεξουαλικός και κοινωνικός ορίζοντας των άλλων έχει εξαφανιστεί, και του οποίου ο δια-νοητικός ορίζοντας έχει συρρικνωθεί στον χειρισμό των εικόνων του και των οθονών του. Έχει αυτός οτιδήποτε του χρειάζεται. Γιατί θα έπρεπε να ανησυχεί για το σεξ και την επιθυμία; Σ' αυτό ακριβώς το δίκτυο οφείλε-ται το χάσιμο της στοργής κάποιου για τον εαυτό του και για τους άλλους, και αυτό συμβαίνει ταυτόχρονα με την ερημώδη μορφή του χώρου που δημιουργήθηκε από την ταχύτητα, με την ερημώδη μορφή του κοινωνικού που δημιουργήθηκε από την επικοινωνία και την πληροφόρηση 13. Υπάρχει ένας κομματιαστός απο-πολλα-πλασιασμός του σώματος (του σεξ, του αντι-κειμένου, της επιθυμίας): κοιταγμένα από πολύ μικρή απόσταση, όλα τα σώματα, όλα τα 60 πρόσωπα μοιάζουν ίδια. Το κοντινό πλάνο ενός προσώπου είναι τόσο άσεμνο όσο ένα γεννητικό όργανο ιδωμένο από πολύ κοντά. Είναι ένα γεννητικό όργανο. Κάθε εικόνα, κάθε μορφή, κάθε μέρος του σώματος ιδωμένο από κοντά είναι ένα σεξουαλικό όργανο. Ο συμφυρμός της λεπτομέρειας, η μεγέθυνση και διόγκωση με το ζουμάρισμα: αυτό είναι που παίρνει αξία σεξουαλική. Η υπερβολή της κάθε λεπτομέρειας μας γοητεύει, παράλληλα με την υποδιαίρεση, τη σειραϊκή αναπαραγωγή της ίδιας λεπτομέρειας . Το άκρο αντίθετο της αποπλάνησης είναι ο ακραίος συμφυρμός της πορνογραφίας, η οποία αποσυνθέτει τα σώματα στα πιο μικρά στοιχεία τους, τις χειρονομίες στις πιο ελάχιστες κινήσεις τους. Η επιθυμία μας επιδιώκει αυτές τις νέες κινητικές, αριθμητικές, κομματιαστές, τεχνητές και συνθετικές εικόνες, επειδή αυτές διαθέτουν τον μικρότερο προσδιορισμό. Θα μπρούσε κάποιος σχεδόν να πει πως αυτές είναι ασεξουαλικές, όπως οι εικόνες του πορνό, μέσω μιας τεχνικής υπερβολής της καλής θέλησης. Παρ' όλα αυτά, δεν αναζητούμε πια μέσα σ' αυτές τις εικόνες ούτε τη σαφήνεια του 61 περιγράμματος ούτε τον πλούτο της φαντασίας· αναζητούμε τον ίλιγγο της επιφανειακότητάς τους, την επινόηση της λεπτομέρειας, την οικειότητα της τεχνικής τους. Αυτό που πραγματικά επιθυμούμε είναι η τεχνική τους επινοητικότητα –δηλαδή η τεχνική τους προσποίηση και πλαστότητα-, και τίποτε περισσότεpo. Το ίδιο ισχύει και για το σεξ. Εξαίρουμε τη λεπτομέρεια της σεξουαλικής δραστηριότητας με τον ίδιο τρόπο που πάνω σε μιαν οθόνη ή κάτω από ένα μικροσκόπιο εξαίρουμε μια χημική δράση ή μια βιολογική λειτουργία. Αναζητούμε μιαν αναγωγή σε επιμέρους αντι κείμενα και την ικανοποίηση της επιθυμίας στην τεχνική εκζήτηση και επιτήδευση του σώματος. Το σώμα, έτσι όπως το άλλαξε η σεξουαλική απελευθέρωση, έχει υποβιβαστεί σε μια κατανομή επιφανειών, σε έναν πολλαπλασιασμό πολλαπλών αντικειμένων όπου έχουν χαθεί το πεπερασμένο του, η επιθυμητή του αναπαράσταση, η αποπλάνησή του. Είναι ένα σώμα μεταστατικό, ένα κομματιαστό σώμα που δεν μπορεί να ελπίζει πια σε καμιά ανάσταση. ( 1987 ) 1991 ```

Ridicule : ανάλυση της ταινιας

ΠΕΤΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ Η εισήγησή μου για την ταινία Ridicule, 1996, σκηνοθεσία Patrice Leconte, πρωταγωνιστούν Charles Berling, Jean Rochefort, Fanny Ardant, Judith Godrèche, ελληνικός τίτλος «Ο Περιγελως της Αυλής». Η προβολή έγινε στο Πολιτιστικό Κέντρο Ιωαννίνων σε συνεργασία με τη Φιλοσοφική Ιωαννίνων. - Η ταινία Ridicule αναφέρεται στην γαλλική αυλή των Βερσαλλιών λίγο πριν την πτώση του παλιού καθεστώτος. - Σε έναν κόσμο χαιρεκακίας και επιθυμίας για εκδίκηση, αλλά και έναν κόσμο υπό την επιρροή του Διαφωτισμού, του Ρουσσώ, του Βολτέρου και της επιθυμίας για έναν καλύτερο κόσμο. - Θυμίζω ότι ο Λουδοβίκος ο 14ος, ο λεγόμενος βασιλιάς Ήλιος, έχτισε τις Βερσαλλίες και συγκέντρωσε εκεί τους αριστοκράτες της υπαίθρου, δωροδοκώντας τους, ακριβώς για να τους γελοιοποιήσει και να τους ευνουχίσει. - Το αριστοκρατικό ήθος κατέληξε να σημαίνει ήθος κολάκων και κακεντρεχών, που επιζητούσαν πάση θυσία την εύνοια του βασιλιά. - Ο ήρωάς μας είναι από τους εναπομείναντες στην Ύπαιθρο, ένας προικισμένος νεαρός αριστοκράτης, ευαίσθητος, πονόψυχος, αλλά και έξυπνος και πνευματώδης. - Πάει με το άλογό του να συναντήσει τον πολιτισμό, αυτόν που κατήγγειλε ο Ρουσσώ ότι «διαφθείρει» στις Βερσαλλίες. - Φέρνει μαζί του το αυθεντικό σχέδιο του Διαφωτισμού, το σχέδιο για έναν καλύτερο κόσμο. Έχει ένα σχέδιο, είναι μηχανικός· το σχέδιό του είναι να αποξηράνει τους βάλτους του φέουδου του, ώστε να μη πεθαίνουν οι υποτελείς του από την ελονοσία. - Υπόσχεται στον μικρό Λέοναρντ, ένα παιδί δουλοπαροίκων άρρωστο από ελονοσία: «θα απαλλαγούμε από αυτόν τον κακό βάλτο, χωρίς τη θεία λειτουργία, θα φτιάξουμε τάφρους, θα αποξηράνουμε, θα φυτέψουμε δέντρα και τότε αυτή η γη θα γίνει όμορφη». - Τάχει όλα, εξυπνάδα και καλοσύνη και σχέδιο, εκτός από ένα: την εύνοια του βασιλιά, απαραίτητη για να χρηματοδοτηθεί το σχέδιο. - Και πώς θα την αποκτήσει; Υπάρχουν δύο τρόποι: - Ο ένας είναι να αποδείξει ότι έχει παλιούς ισχυρούς τίτλους ευγενείας που δεν έχει. - Ο δεύτερος είναι να δείξει ότι διαθέτει δηκτικό πνεύμα, δηλαδή ότι είναι ικανός για εξυπνάδες, ετοιμόλογος, έτοιμος να ειρωνευτεί. - Στους σαπισμένους κύκλους των Βερσαλλιών ο μόνος τρόπος να φτάσει κάτι στο αυτί του βασιλιά είναι να πεις κάτι το ενδιαφέρον... - Αρχίζει λοιπόν μια αντιφατική προσπάθεια που θυμίζει κάπως τον Πύργο του Κάφκα. Θυμάστε τον Χωροθέτη Κ που προσπαθούσε να βρει τη θέση του στον Πύργο ψάχνοντας στα τυφλά ανάμεσα σε γελοίους υπηρέτες της εξουσίας; - Έτσι προσπαθεί και ο φτωχός μας αριστοκράτης να δείξει επιφανειακός εξυπνάκιας, προσπαθώντας να πετύχει το καλό, να δείξει μοχθηρός και κενόδοξος, ώστε ευοδωθεί το πονόψυχο σχέδιό του. - Η ταινία είναι, ανάμεσα στα άλλα, και μια αλληγορία για την εξουσία και την ουσία. - Για να πλησιάσεις την κεντρική εξουσία, τον ανώτατο άρχοντα, πρέπει να χάσεις την ουσία, να αλλοτριωθείς, να γίνεις άλλος. - Στους κύκλους της γαλλικής αυλής αναρωτιούνται τι είναι το αγγλικό χιούμορ· δεν το καταλαβαίνουν· αυτοί διαθέτουν πνεύμα, χαιρεκακία και μοχθηρία. Η ζωή τους είναι ανούσια παιχνίδια και ίντριγκα· ο πολιτισμός τους σαν εκείνα τα σοκολατένια αυγά Κίντερ-έκπληξη ή σαν εκείνα τα γλυκά του παλιού καθεστώτος, τα εντελώς κενά από μέσα. - Ο νεαρός μας αριστοκράτης τάχει όλα τα προσόντα: εξυπνάδα, γοητεία, καλοσύνη, εκτός από ένα: δεν είναι κενός, είναι γεμάτος, έχει περιεχόμενο και αυτά δεν το συγχωρούν οι κύκλοι της εξουσίας. - Του βάζουν τρικλοποδιές κυριολεκτικά. - Είναι μια ταινία πέρα για το παλιό γαλλικό καθεστώς, για τη ντροπή, το κωμικό, το γελοίο και το αστείο, το χιούμορ και το γαλλικό πνεύμα, το esprit. ### 1ο Η ταινία αφορά την ντροπή. - Ο Νόρμπερτ Ελιάς υπενθυμίζει ότι στην (δυτική) αυλική κοινωνία, η ντροπή, συνδεδεμένη με τη γύμνωση ορισμένων μερών του σώματος, περιοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από ταξικούς ή ιεραρχικούς παράγοντες. - Η γύμνωση κοινωνικά ανώτερων μπροστά σε κοινωνικά κατώτερους — για παράδειγμα, του βασιλιά μπροστά στον υπουργό του — δεν υπόκειται ακόμα σε πολύ αυστηρή κοινωνική απαγόρευση, δεν προκαλεί ακόμα κάποιο συναίσθημα κατωτερότητας ή αιδούς. - Στην ταινία βλέπουμε ότι στο παλιό καθεστώς επιβεβαιώνεται η διαπίστωση του Ελιάς· η ντροπή αφορά τους ανωτέρους και όχι τους κατωτέρους. - Η Φανή Αρταν δεν αισθάνεται καμιά ντροπή να εμφανιστεί ολόγυμνη μπροστά στις υπηρέτριες που την πουδράρουν, ενώ ο ικέτης αριστοκράτης, ο Βαρόνος ντε Γκερε που αυτοκτονεί, αισθάνεται ως υπέρτατη ταπείνωση το να εμφανισθεί χωρίς παπούτσι στο βλέμμα του βασιλιά. ### 2ον Η ταινία αφορά επίσης και στην βαρεμάρα, την πλήξη, την ανία και το ενδιαφέρον. - Ο βασιλιάς επιλέγει τους αυλικούς που θα δεχτεί κοντά του με ένα μόνο κριτήριο: αν έχουν ενδιαφέρον. - Η βασίλισσα επίσης. - Σύμφωνα με τον Νορβηγό φιλόσοφο Lars Svendsen, για πολύ καιρό η βαρεμάρα ήταν σύμβολο της κοινωνικής θέσης, αποτελούσε δηλαδή προνόμιο των ανώτερων στρωμάτων της κοινωνίας, αφού αυτά ήταν τα μόνα που είχαν την υλική βάση που απαιτείται για την βαρεμάρα. - Η βαρεμάρα μπορεί να περιγραφεί ως ακυρωμένο νόημα. - Για τον Καντ, η βαρεμάρα συνδέεται με την πολιτιστική εξέλιξη· ως καλλιεργημένα άτομα οδηγούμαστε στη βαρεμάρα μέσω της επιθυμίας να δοκιμάζουμε συνεχώς νέες μορφές απόλαυσης. - Στη βαρεμάρα ο άνθρωπος αισθάνεται μια αποστροφή ή μια αηδία για την ίδια του την ύπαρξη. - Στην ταινία βλέπουμε ότι ο βασιλιάς επιλέγει τους αυλικούς που θα δεχτεί κοντά του με ένα μόνο κριτήριο: αν έχουν ενδιαφέρον. Η βασίλισσα επίσης. - Και ποια είναι η πηγή του ενδιαφέροντος; Να είναι κάποιος διασκεδαστικά κακεντρεχής. - Αντίθετα, οι δύο θετικοί ήρωες της ταινίας, ο νεαρός αριστοκράτης ο ντε Ποσνυλντόν και η κόρη του Μαρκησίου ντε Μπελγκάρντ, του γιατρού, η Ματίλντ, βρίσκουν ένα νόημα στο βάθος και στην πράξη: - Η Ματίλντ φοράει ένα αυτοσχέδιο σκάφανδρο και κατεβαίνει σε ένα πηγάδι, κάνοντας επιστημονικά πειράματα, - ενώ ο Ποσνυλντόν κάνει την αποξήρανση του έλους στο φέουδο του για την προστασία των χωρικών του. ### 3ον Η ταινία αφορά επίσης τον έρωτα και την αυλική ερωτοτροπία. - Υπήρχαν χονδρικά μιλώντας δύο αντιλήψεις για τον έρωτα στην Γαλλία της προεπαναστατικής εποχής: η «Ιουλία ή Νέα Ελοΐζα» (1761) του Ρουσσώ και το μοναδικό μυθιστόρημα του Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό, «Επικίνδυνες σχέσεις». - Ο Ρουσσώ προσφέρει μια αντίληψη του έρωτα ως λατρεία της ειλικρίνειας, της φύσης και της αλήθειας. - Ο Λακλό της ανειλικρίνειας και του πολιτισμού ως διαφθοράς. - Ο έρωτας μεταξύ της Ματίλντ και του Ποσνυλντόν (τύπου Νέας Ελοΐζας του Ρουσσώ) ενείχε έντονο ήθος. - Η σχέση ανάμεσα στην Κόμισα Ντε Μπλαγιακ (που θυμίζει λίγο την διεφθαρμένη μαρκησία ντε Μερτειγ) και τον ήρωά μας θύμιζε τον έρωτα που περιγράφει ο Λακλό στις «Επικίνδυνες σχέσεις». - Συνδέεται με ανταλλάγματα και κυρίως με την εξουσία, το σεξ, τα ευφυολογήματα, το «esprit» ως αντάλλαγμα για την εύνοια του βασιλιά, ως κοινωνικό χρήμα. ### 4ον Η ταινία αφορά την εσωτερίκευση των συναισθημάτων και την επίδειξη καλών τρόπων. - Επίσης είναι μια ταινία για το κωμικό, το γελοίο και το αστείο, το χιούμορ και την αντίθεση του προς το γαλλικό πνεύμα, το esprit. - Ο Νόρμπερτ Ελιάς δείχνει στο βιβλίο του «Η εξέλιξη του Πολιτισμού» πώς ο δυτικός Πολιτισμός συνδέθηκε με την απώθηση και την εσωτερίκευση: από τα μεσαιωνικά ήθη και τον τεμαχισμό του κρέατος δημόσια στα συμπόσια των αριστοκρατών του Μεσαίωνα, στο κρύψιμο της κουζίνας και την εσωτερίκευση των συναισθημάτων στην περίοδο της Απολυταρχίας. - Θυμηθείτε την σκηνή όπου ο Ποσνυλντόν γελάει με ανοιχτό το στόμα και ο δάσκαλός του για τα ήθη της αυλής, αριστοκράτης γιατρός, τον μαλώνει: «είναι πολύ αγενές». - Και ο Ποσνυλντόν γελάει πια με κλειστό το στόμα και τα αποτελέσματα είναι ακόμα πιο γελοία για μας που έχουμε διαφορετική αντίληψη για το γέλιο. - Για τον Henri Bergson: 1. Το γέλιο είναι ανθρώπινο· αφορά ανθρώπους, δεν θα γελάσουμε ποτέ με ένα τοπίο· θα γελάσουμε με ένα ζώο, αλλά επειδή θα το συλλάβουμε με ανθρώπινη έκφραση ή σε ανθρώπινη στάση. 2. Το γέλιο δεν έχει εχθρό μεγαλύτερο από τη συγκίνηση· δεν εννοώ ότι θα μας ήταν αδύνατον να γελάσουμε μ’ ένα πρόσωπο που μας εμπνέει, λογού χάρη οίκτο ή στοργή· μόνο ότι τότε, για μερικές στιγμές, θα πρέπει να λησμονήσουμε, να σιγάσουμε τον οίκτο. [Και ας θυμηθούμε εδώ τις δύο σκηνές με τον αριστοκράτη ικέτη, που αργεί να απαντήσει στην ειρωνεία και γελοιοποιείται, αλλά και τη σκηνή με το παπούτσι που του το βγάζει ο αββάς, όπου γελοιοποιείται άσπλαχνα.] 3. Δεν θα απολαμβάναμε το κωμικό αν νιώθαμε απομονωμένοι· το γέλιό μας είναι πάντα το γέλιο μιας ομάδας· παράδειγμα: αφηγήσεις κωμικών ιστοριών στο τρένο· αν είσαι απομονωμένος και τις ακούς, δεν έχεις καμιά επιθυμία να γελάσεις. Οδό ειλικρινές και αν υποθέσουμε πως είναι, το γέλιο κρύβει μια υστερόβουλη συνεννόηση, σχεδόν συνενοχή θα έλεγε, με άλλους πραγματικούς ή κατά φαντασία γελώντες. - Φαίνεται ότι το κωμικό θα γεννηθεί όταν άνθρωποι ενωμένοι σε μια ομάδα θα κατευθύνουν την προσοχή τους στον έναν τους, θα σιγάσουν την ευαισθησία τους και θα ασκήσουν μόνο τη νόηση τους. - Τι λογής είναι τώρα το ιδιαίτερο σημείο με το οποίο θα ασχοληθεί η νόηση; Ένας άνθρωπος που έτρεχε στον δρόμο σκοντάφτει και πέφτει κάτω· οι περαστικοί γελούν. Νομίζω ότι δεν θα γελούσαν μαζί του αν του ερχόταν ξαφνικά η λοξά να καθίσει κάτω. Γελούν γιατί σωριάστηκε άθελά του· είναι το αθέλητο που προκαλεί το γέλιο, η αλλαγή στάσης, η αδεξιότητα. - Και θυμηθείτε την σκηνή της τρικλοποδιάς που κάνουν κύκλο γύρω από τον πεσμένο Πονσυλντόν κοροϊδεύοντας τον με το παρατσούκλι «Μαρκήσιος του Αντίποδα». - Αντίστοιχα ο Baudelaire βλέπει πίσω από το γέλιο στο πέσιμο κάποιου μια κρυφή αλαζονεία. - Γράφει ο Baudelaire: «Για να πάρουμε ένα από τα πιο αγοραία παραδείγματα της ζωής, τι τόσο διασκεδαστικό υπάρχει στο θέαμα ενός ανθρώπου που πέφτει στον πάγο ή στον δρόμο, που παραπατάει στην άκρη του πεζοδρομίου; Πάρα ταύτα το γέλιο ξεκίνησε, ακατανίκητο και αιφνίδιο. Είναι βέβαια ότι, αν θελήσουμε να σταθμίσουμε την κατάσταση αυτή, θα βρούμε στο βένθος της σκέψης του γελώντος κάποια ασυνείδητη αλαζονεία. Εκεί είναι το σημείο αφετηρίας: "εγώ δεν πέφτω. εγώ βαδίζω ίσια. εγώ έχω πόδι σταθερό και σίγουρο. εγώ δεν θα έκανα τη βλακεία να μη δω που τελειώνει το πεζοδρόμιο ή το κοτρόνι στη μέση του δρόμου."» - Και θυμηθείτε εδώ τρεις σκηνές της ταινίας: - Η πρώτη, η φάρσα του δήθεν τουρνουά εξυπνάδας με σκοπό να απομακρυνθεί ο ήρωάς μας. «Είμαστε 13 στο τραπέζι, να φωνάζουμε έναν υπηρέτη.» Αυτό όμως θεωρείται ταπεινωτικό. Η Κόμησα διεγείρει τον Πονσνυλντόν, που μπερδεύεται όταν ήρθε η σειρά για την «πνευματώδη» ατάκα του και εμφανίζεται όχι αρκετά επιδέξιος. - Επιπλέον η ατάκα του δεν συμβαδίζει με το «πνεύμα» της παρέας, καθώς είναι απαξιωτική για την εξυπνάδα: «όσο πιο λίγη έχουμε τόσο το καλύτερο». - Η δεύτερη είναι η σκηνή της επίδειξης των εκπαιδευμένων κωφάλαλων. Είναι χαρακτηριστική η αλαζονεία με την οποία οι αυλικοί αντιμετωπίζουν τους κωφάλαλους, θεωρώντας τους «ηλίθιους». Μέχρι που οι κωφάλαλοι αντιστρέφουν την παράσταση και κάνουν μια πνευματώδη χειρονομία κοροϊδεύοντας με τη σειρά τους τους αλαζόνες αριστοκράτες. - Η τρίτη είναι η σκηνή της τρικλοποδιάς στον χορό, όπου η πτώση του Πονσνυλντόν προκαλεί το γέλιο, που τον μηχανισμό του ανέλυσε ο Charles Baudelaire. ### 4ο Ας δούμε τώρα την κεντρική απορία που διατρέχει εξαρχής τον κύκλο των αυλικών: - «Οι αυλικοί αντιλαμβάνονται τις ταξινομήσεις όπως αυτές του γιατρού — τα αστεία, ευφυολογήματα, λογοπαίγνια, ανταπαντήσεις, παράδοξα. Οι Άγγλοι έχουν κάτι που το αποκαλούν χιούμορ;» - Όλη την ταινία τη διατρέχει η απορία: «Τι είναι το αγγλικό χιούμορ;» - Εδώ θα ήθελα να σας δώσω προκαταβολικά μια δική μου απάντηση: - Σε τι διαφέρει το χιούμορ από την επίδειξη πνεύματος (esprit); - Ενώ το γαλλικό esprit αποφεύγει ή μάλλον απωθεί το βάθος και την τραγική πολλές φορές αλήθεια της ζωής και του θανάτου, το αγγλικό χιούμορ αντίθετα το αντιμετωπίζει κοιτάζοντας το κατάματα. - Με το χιούμορ αντικρίζουμε τον ιερό τρόμο της ύπαρξης χωρίς να κλεινόμαστε έντρομοι στον θλιβερό μικρόκοσμο της επίδειξης «πνεύματος». - Το esprit μας κρατά στην επιφάνεια· το χιούμορ μας επιτρέπει την κατάδυση στα βάθη του Είναι. - Γι’ αυτό και στο Ridicule βλέπουμε εκείνη την παράδοξη στολή δύτη με τα πειράματα της νεαρής κόρης του γιατρού, της Ματίλντ. - Το χιούμορ αφορά στην ειλικρίνεια και στην αλήθεια· το esprit στην επιφάνεια και στο ψεύδος. - Το χιούμορ αφορά σε μια κοινωνία εξατομικευμένη με χτισμένη εσωτερικότητα και εαυτό· είναι βασικά εσωστρεφές. - Το γαλλικό esprit, τα ευφυολογήματα, οι ατάκες συνδέονταν με το γαλλικό σαλόνι όπου η προσοχή είναι στραμμένη στα τυχόν ατοπήματα και αδεξιότητες του άλλου· είναι εξωστρεφή. - Ο αριστοκράτης γιατρός που καθοδηγεί τον νεαρό μας ήρωα για τον κόσμο των Βερσαλλιών, τον συμβουλεύει: - «Τα σοβαρά θέματα προκαλούν δυσαρέσκεια. Να τα αποφεύγετε [...] Αν είστε πνευματώδης, επιδέξιος και κακεντρεχής θα κάνετε θραύση. Όχι λογοπαίγνια [...] και μη γελάτε ποτέ με τα αστεία σας». - Όμως τελικά τι είναι το χιούμορ; Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα την δίνει το μέλλον που τους περίμενε όλους αυτούς τους αριστοκράτες, η ίδια η Ιστορία, η επανάσταση που ήταν να γίνει. - Στο τέλος της ταινίας μεταφερόμαστε στην μετά την επανάσταση εποχή και ο γιατρός των αριστοκρατών, ο ίδιος που αναρωτιόταν τι είναι το αγγλικό χιούμορ, καταφεύγει στην Αγγλία και βλέπει αίφνης τον άνεμο να του παίρνει το καπέλο: - «Να είστε ευχαριστημένος κύριε», του λέει ο Άγγλος συνομιλητής του, «που κρατήσατε το κεφάλι σας». - «Ε, αυτό είναι χιούμορ!!», αναφωνεί ευχαριστημένος ο γιατρός. - Η ταινία Ridicule μπορεί να ιδωθεί και ως μια κριτική του δικού μας παρόντος, του άδειου παρόντος του παροντισμού μας. - Γιατί πέραν των άλλων, ο σύγχρονος παροντισμός είναι και μια προέκταση και επέκταση της κενότητας των αριστοκρατικών κύκλων της προεπαναστατικής Γαλλίας. - Τότε η επίδειξη κενότητας ως «πνεύματος» αφορούσε έναν μικρό κύκλο αριστοκρατών· τώρα πια αφορά την παγκοσμιοποιημένη κοινωνία του θεάματος και τη διασκέδαση μερί θανάτου της infotainment των Μέσων Μαζικής Τηλεδιασκεδάσης. - Τότε βασικός κανόνας στις συζητήσεις της αυλής ήταν να απωθείται το βάθος και να παίζει κανείς στις συζητήσεις με σπιρτόζικη διάθεση και ελαφράδα. - Τώρα, στα πρωινάδικα των μέσων, κάθε τι που απαιτεί σοβαρότητα μετατρέπεται σε αέρα με τον τρόπο που ο Μίδας μετέτρεπε ό,τι άγγιζε σε χρυσάφι. - Τότε η κακεντρέχεια και η δολοφονική ειρωνεία είχε μετατραπεί σε τέχνη· σήμερα το τρολλάρισμα έχει εκτοπίσει κάθε ουσιώδη δημόσιο διάλογο. - Τέλος, θα ήθελα να σκεφτείτε και άλλη μια ανησυχητική ομοιότητα με την εποχή μας: - Σκεφτείτε την περιρρέουσα, ανησυχητική ησυχία γύρω από τον στενό κύκλο των αριστοκρατών της αυλής: αυτοί μεν γελάνε, αλλά κανείς άλλος δεν γελά, ή μάλλον ο λαός, οι από κάτω, είναι κωφάλαλοι σαν τον μικρό Πωλ. - Δεν ακούγονται καν. - Σκεφτείτε όμως τι επακολούθησε όταν ξέσπασε η επανάσταση του 1789, τον Τρόμο των Αυλικών όταν έβλεπαν το κεφάλι τους να πέφτει στη λαιμητόμο. - Ε και αυτό δεν είναι ένα αστείο; Το πικρό αστείο της ιστορίας; Η τρομερή ειρωνεία της; - Τελειώνοντας, θα ήθελα μια μικρή σημείωση για το Αστείο και το Χιούμορ. - Σκεφτείτε ότι οι αυλικοί στην ταινία είναι γεμάτοι esprit, πνεύμα, αλλά χωρίς καθόλου χιούμορ. - Η κακεντρέχεια τους δεν τους επιτρέπει να δουν το μέλλον τους και τον εαυτό τους. - Είναι χωρίς χιούμορ και ο άνθρωπος χωρίς χιούμορ ζει τη ζωή του μεταξοσκώληκα κάτω από το περίβλημα του, βέβαιος για ένα μέλλον που δεν θα διαρκέσει, μισοαναίσθητος, ανίκανος για αλλαγή. - Το χιούμορ σπάζει το κουκούλι για να οδηγήσει προς τη ζωή και τους κινδύνους της ύπαρξης. - Συνήθως βγαίνει απ’ αυτό ένα φτερωτό έντομο κοινό και ασήμαντο, καμιά φορά όμως ξεπετιέται η πολύχρωμη πεταλούδα που νομίζεις πως γελάει σαν τους θεούς ή μαντεύουμε μέσα στη σκιά το μυστηριώδες ξάνοιγμα των φτερών κάποιας γιγάντιας νυχτερίδας, μαύρης σαν την νύχτα. *** Charles Baudelaire, «Περί της ουσίας του Γέλιου και Γενικά περί του Κωμικού στις Πλαστικές Τέχνες» (1868), μετάφραση – σχόλια – επίμετρο Λίζα Τσιριμώκου, Άγρα 2000, σ. 25