En noviembre proponemos un extraordinario ciclo que reúne con proyecciones en 16mm a los exponentes de dos corrientes antagónicas que convivieron en la década del '20 en Alemania:
Scherben de Lupu Pick, ejemplo del "Kammerspielfilm", movimiento anti-expresionista por excelencia, y
Fausto de F. W. Murnau, epítome del expresionismo en el cine. Todo, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154. Con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.
Miércoles 12 de noviembre - 20:30 horas
AÑICOS
(
Scherben, Alemania, 1921, blanco y negro, 60 minutos)
Dirección: Lupu Pick.
Elenco: Werner Krauss, Edith Posca, Hermine Straßmann-Witt y Paul Otto.
"Un guardabarreras, que junto a su mujer e hija vive sumido en el pequeño mundo que supone su casa en medio del bosque nevado, recibe la noticia de la próxima visita de un inspector. En ese momento, la rama de un árbol golpea una ventana y rompe un vidrio: mal presagio, algo terrible va a ocurrir". (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)
Miércoles 26 de noviembre - 20:30 horas
FAUSTO
(
Faust - Eine deutsche Volkssage, Alemania, 1926, blanco y negro, 85 minutos)
Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau
Elenco: Emil Jannings, Gösta Ekman, Camilla Horn, William Dieterle, Yvette Guilbert, Frida Richard, Eric Barclay, Hanna Ralph, Werner Fuetterer y Hans Brausewetter.
En dos actos claramente diferenciados, Murnau cuenta el clásico relato de Goethe sobre el célebre pensador que después de buscar sin descanso la esencia del conocimiento y la verdad oculta de las cosas, es tentado por el diablo y vende su alma.
Lupu Pick quería volver a la "realidad"; a un cine que diera cuenta de los verdaderos dramas del hombre contemporáneo. Liberarse de las pesadas alegorías expresionistas, volver a los personajes dueños de una psicología compleja y profunda y al análisis íntimo de las situaciones dramáticas que les toca vivir.
Scherben es, según pretende, "una bofetada naturalista aplicada a los
snobs expresionistas"
Nuestra intención aquí, una vez planteada la tensión Expresionismo - Kammerspielfilm es interrogarnos acerca del sentido de este "naturalismo" dentro del cine alemán de la época y verificar, una vez más, el peso del símbolo y del icono dentro de ambos sistemas representacionales como factores des - organizantes en relación al Todo que supone el montaje y el concepto.
En el relevamiento que hace Murnau de la leyenda faústica, ya que el guión no sólo abreva en Goethe y Marlowe sino también en el mito popular, aparecen claramente algunos de los temas habituales tanto del expresionismo como del romanticismo.
El prólogo mismo del filme es ya una maravilla en ese sentido: el arcángel Gabriel y Mefistófeles se encuentran en un no - lugar, es decir, en un espacio mítico (¿el cielo, el infierno?). Un lugar que no posee límites, representación concreta ni escenografía.
Estamos ante un espacio metafórico ya que en él se condensan múltiples cualidades y potencias: el bien y el mal, lo blanco y lo negro, la virtud y el pecado, las fuerzas del destino, etc. Las fuerzas están enfrentadas pero no separadas. El uno es extensión del otro. La oscuridad como la otra cara de la luz, como la ausencia siniestra de luz.
La luz como 1, como la totalidad que una vez alcanzado su cenit sólo puede declinar, caer hacia la ausencia de intensidad: el 0. La oscuridad no es una entidad aparte. En el monismo idealista alemán es la ausencia, el cero luz. Desde el punto de vista filosófico, supone las antípodas del dualismo empirista anglosajón que inspira al montaje paralelo de la escuela orgánico activa del cine norteamericano.
Para la escuela alemana, en un extremo u otro, en el de la intensidad máxima o en el de su mínima expresión, en la nada intensiva, el resultado siempre es el mismo: la ceguera. Si, según Eisner, "el expresionismo ya no ve, tiene "visiones", es la intensidad lumínica, dentro del montaje en cuadro, la que marca la posibilidad de visión.
Lupu Pick (1886-1931)
El comienzo de
Scherben (1921) es mucho más realista, pero no por ello menos siniestro.
Un guardabarreras, que junto a su mujer e hija vive sumido en el pequeño mundo que supone su casa en medio del bosque nevado, recibe la noticia de la próxima visita de un inspector. En ese momento, la rama de un árbol golpea una ventana y rompe un vidrio: mal presagio, algo terrible va a ocurrir. Lo siniestro empieza a desplegarse.
Para conquistar el alma de Fausto, Mefistófeles siembra la peste en la aldea bajo la forma de una nube negra. Son las siniestras fuerzas de la oscuridad que se abaten sobre la aldea, sobre la comunidad de los creyentes. Es el orden del Pueblo el que primero es alterado, su organicidad, para luego llegar al alma individual de Fausto. Es el problema de la organicidad: una vez instaurada o restituida enseguida aparecen enemigos que intentan atacarla o desarticularla. Sobre esto mucho sabía Goebbels... y Bush también.
Una vez llegado el inspector, los cuatro únicos personajes de
Scherben se verán confrontados con sus pasiones - pulsiones. El drama es privado de antemano; el mundo externo, el mundo de lo social y lo cultural, nunca se enterará del drama que se desata en la caseta del guardabarreras.
Autómata carente de consciencia, él (Werner Kraus) deambula como un
zombie por las vías ignorando la seducción de la que esta siendo objeto su hija.
La escena de la captación por parte del inspector de la hija del guardabarreras es simplemente perfecta. Ella está limpiando unas escaleras cuando se topa con sus botas. Su mirada se clava en ellas, en su fulgor, en su brillo, con temor y admiración al mismo tiempo. Luego, lentamente, va subiendo la vista hasta encontrarse con el ceño fruncido y la mirada severa del inspector que, por todas partes, destila autoridad. El acto de seducción, sin que se pronuncie una sola palabra, se ha consumado.
F.W. Murnau (1888-1931)
La fascinación de la humilde muchacha por las botas del soberbio inspector no puede dejar de remitirnos a la frase de Eisner con respecto a
El Último Hombre, (
Der letzte Mann, 1924) un notable "Kammerspielfilm" de Murnau, donde un portero de hotel, dada su edad, es degradado, quitándole su adorado uniforme y asignándole la atención del baño del establecimiento: "Esa es una tragedia alemana por excelencia, incomprensible fuera de ese país donde el uniforme es rey, es Dios. Un espíritu latino difícilmente podrá concebir su contenido trágico".
Es fácil percibir que en todo el Kammerspielfilm hay un directo intento de crítica al sostenimiento cultural de toda la serie de símbolos que remiten al verticalismo y la autoridad militar como los elementos basales de la sociedad y la cultura.
Pero el símbolo en si mismo no deja nunca de estar presente, en el vidrio roto, en el espantapájaros que, fuera de la casa, sugiere el momento en que la seducción es consumada. Aún intentando alejarse del expresionismo, Pick no abandona al símbolo y la metáfora como aquellos elementos que dan sentido, organizan, a la narración.
Obvio es decir que
Fausto esta sobrecargada de símbolos y metáforas. Es el costado barroco que conserva el expresionismo. Tal sobreornamentación se repite en el espacio escenográfico haciendo de la aldea bávara, donde transcurre la acción, un espacio que, si bien es mucho más concreto que el del prólogo, no deja de ser también irreal. Este espacio escenográfico prácticamente carece de curvas o bordes redondeados. Los tejados de las casas de la aldea recuerdan inmediatamente al forma ojival que habíamos consignado como típica y definitoria del neogótico. Pero, sobre este espacio escenográfico, se agrega otro que lo complementa y preanuncia al espacio metafórico: el espacio lumínico que difumina los bordes de los objetos, la escenografía y los personajes y, lo que es más importante, diluye también los límites del cuadro.
¿Dónde termina o donde comienza el cuadro en innumerables tomas de
Fausto?. No lo sabemos. El trabajo de la luz, su ausencia, nos impide percibir su contorno. El cuadro ha perdido organicidad.
La luz es mucho más intensa en
Scherben pero también juega un papel abstractizante que prolonga las líneas quebradas de la escenografía.
La esposa del guardabarreras, que sigue, sigue y sigue caminando solo por las vías, descubre la deshonra de su hija. Huye y muere en la nieve.
La venganza del guardabarreras no se hace esperar. Mata al inspector y se entrega a las autoridades parando un tren. Los pasajeros burgueses del tren, ignorantes o desinteresados por todo lo ocurrido, ven con fastidio este contratiempo. Allí, Werner Kraus pronuncia la única frase de toda la película "Soy un asesino". Arrepentida, sobre una colina, la hija engañada ve como se aleja el tren donde se llevan detenido a su padre.
Es la caída, la gran caída moral y espiritual del romanticismo que el cine de la época no cesa de evocar.
Fuente:
Cineforum Clásico.
Ciclo realizado con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.