Alas de gato

Eres el tema de mi vida. Si yo... hiciese películas hasta mi muerte, todas hablarían de ti. (Moon-soo/Lee Sun-kynn en U ri Sunhi, de Hong Sang-soo.)

Desde que vi King Kong tengo debilidad por cualquier gorila que se enamora de una chica. (Marlowe/Robert Mitchum en Farewell My Lovely, de Dick Richards.)

Si supieras algo de música, sabrías que un piano suena mejor cuando lo han tocado mucho. (Joanna/Eleanor Parker en The Naked Jungle, de Byron Haskin.)

Deja de usar las manos y usa la cabeza. Esa chica te quiere. (Moe/Thelma Ritter en Pickup on South Street, de Samuel Fuller.)

Era mala, era peligrosa... Pero era mi tipo. (Red Riley/Fred Astaire en el número The Girl Hunt de The Band Wagon, de Vincente Minnelli.)

[Los hombres] Son el único animal con dinero, e invitan a champán. (Lily/Marlene Dietrich en The Song of Songs, de Rouben Mamoulian.)

Según mi experiencia, los hombres son unos cabrones. (Mon/Machiko Kyô en Ani imôto, de Mikio Naruse.)

Una vez que has amado a alguien nunca puedes estar seguro. Incluso cuando se ha convertido en odio, nunca sabrás si no será sólo el otro lado del amor. Así son estas cosas. (Meg Cameron/Debra Paget en The River's Edge, de Allan Dwan.)

El amor y el odio son cuernos de la misma cabra. (Kitala/Eileen Way en The Vikings, de Richard Fleischer.)

Siempre que la veo, sé que estoy soñando otra vez. (Luo Hongwu/Huang Jue en Di qiu zui hou de ye wan, de Bi Gan.)

Mira, pienso tanto en ti que me olvido de ir al servicio. (Seymour/Seymour Cassel en Minnie and Moskowitz, de John Cassavettes.)

Yo no quiero que estés enamorado de mí. Ya te quiero yo por los dos. (Clara/Ángela Molina en Carne trémula, de Pedro Almodóvar.)

Nunca te daré un beso de despedida, Kathleen (Kirby Yorke/John Wayne en Río Grande, por John Ford.)

El amor es todo lo que no se puede decir. (Lola/Mireille Perrier en J'entends plus la guitare, de Philippe Garrel.)

No caigas en el amor. Persevera en la comedia. Eso no duele. (Nathalie/Coralie Revel en Choses secrètes, de Jean-Claude Brisseau.)

El amor es tan inútil como unas alas en un gato. (Nog Hong Fah/Dudley Digges en The Hatchet Man, de William A. Wellman.)

El oído, un ojo

Háblale al oído como si fuera un ojo. No recuerdo dónde lo leí. ¿Será un proverbio chino? El caso es que siempre me pareció una buena recomendación para escribir diálogos. No digamos diálogos de cine:

Cine en Nápoles, 1956.

(Fotografía de Thomas Hoepker.)

La única máscara que llevo es la del tiempo. (Madre Gin Sling/Ona Munson en The Shanghai Gesture, de Joseph von Sternberg.)

Usted cree que los criminales vuelven al lugar del crimen. Hoy no tienen esa educación. En la vida moderna, no hay tiempo. (El comisario/Georges Colin en Les anges du péché, de Robert Bresson.)

No te imaginas lo que una chica de piernas largas es capaz de hacer sin tener que hacer nada. (Gerry/Claudette Colbert en The Palm Beach Story, de Preston Sturges.)

No salgo con chicas con las que no me casaría. (Youngsoo/Kim Joo-hyuck en Yourself and Yours, de Hong Sang-soo.)

Si quieres mi opinión, me encanta el título de El idiota para una película de amor. (Henri Chatalard/Jean Gabin en La Marie du port, de Marcel Carné.)

Una vez hicieron general a una chica, y no se arrepintieron. (Papa La Roche/Lionel Barrymore en The Road to Glory, de Howard Hawks.)

Un tesoro, a la fuerza está escondido. (Ugo/Sergio Castellitto en Va savoir, de Jacques Rivette.)

¿Y adónde voy yo? A la oficina, no puedo; cines, no hay, y lo demás no me gusta. (Mario Martínez/José Luis López Vázquez en Duerme, duerme, mi amor, de Francisco Regueiro.)

De lo que es una, sólo una tiene la culpa. (Mamma Roma/Anna Magnani en Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini.)

En el pasado, cuando los hombres construían, no destruían el mundo. (Lavinia/Arianna Nastro en La sapienza, de Eugène Green.)

Tengo un corazón e intento hacer lo que me dice. (Dorothy Lyons/Arlene Dahl en Slightly Scarlet, de Allan Dwan)

Soy consciente de que hay un fantasma del pasado sentado a esta mesa. (Schaunard/Kari Väänänen en La vie de bohème, de Aki Kaurismäki.)

Una es demasiado y cien no son suficientes. (Nat/Howard Da Silva en The Lost Weekend, de Billy Wilder.)

Todos tropezamos con Shakespeare una vez en la vida. (Emmett T. Brennan en Johnny Apollo, de Henry Hathaway)

¿No te gusta hacer algo que detestas pero que haces mejor que nadie? (Mitch/Scott Wilson en Río abajo, de José Luis Borau.)

Quién sabe...

Cineuropa programó el lunes pasado Va savoir (2001), de Rivette, en una sesión gratuita a las 16:15, en el Teatro Principal de Compostela. Imagino que como homenaje al cineasta, que murió a finales del pasado enero.

De ninguna manera iba a perdérmela (no la había vuelto a ver desde su estreno en el CGAI hace quince años). Como no podía llegar antes de las tres o tres y cuarto, le pedí a nuestro hijo que fuera a eso de las dos o dos y media para asegurarme un sitio. No voy a dilatar el cuento. Tantos preparativos para nada. Podía haber llegado a la hora, sobraba sitio. Al final éramos quince los espectadores de Va savoir.

Fuimos a varias sesiones de este Cineuropa; todas con la sala llena. (Dicho sea de paso, vimos dos filmes espléndidos: Toni Erdmann, de Maren Ade, y Yourself and Yours, de Hong Sang-soo.)

Pero no me hace falta ver todas y cada una de las películas para saber que Va savoir figura entre lo mejorcito de la programación... de cualquier año.

Una gozada de levedad, humor y gracia.

Valdría la pena verla aunque sólo fuera por ver cómo filma Rivette cómo se mueve Jeanne Balibar, la donosura de sus andares, el garbo de sus gestos, los chispazos de su mirada...

Y ese glorioso duelo de borracheras en lo alto de la pasarela del teatro para rematar la función.

Éramos quince espectadores. Ni Ángeles ni nuestro hijo se ensañaron con mi ilusa previsión de un lleno en honor a Rivette. Yo mismo disfruté tanto con la película que hasta me olvidé del sarcasmo a propósito de tanto postureo cinéfilo que se gastan por estas fechas en Compostela.

Rivette sigue ahí para todos. Para quien quiera.

Rivette en el rodaje de Va savoir.

Y además, quién sabe...

Las musas del cine

La madrugada del sábado, después de ver La academia de las musas, de Guerín, y The Assassin, de Hou Hsiao-hsien (por ese orden, casi seguidas), orballaba en Compostela y celebramos la suerte de haber nacido en el siglo del cine, de vivir el tiempo del cine, de poder disfrutar de tal biodiversidad fílmica, porque no puede haber películas más distintas y sin embargo sólo el cine, el gran cine que sus autores  llevan dentro, podía haberlas alumbrado.

Este año Cineuropa nos ha deparado (nos está deparando) horas que han de orballar una feliz memoria en los meses que vendrán, hasta que podamos volver al cobijo de las imágenes que nos maravillaron (el próximo sábado nos espera Right Now, Wrong Then, de Hong Sang-soo).

Decía Guerín, cerrando el coloquio posterior a la proyección:

Sólo quiero hacer las películas que nadie más puede hacer.

Unas palabras que podría haber refrendado HHH, aun situándose sus películas respectivas en las antípodas de la producción industrial, además de las geográficas. Guerín rodó La academia de las musas con la misma cámara doméstica -mi camarita, dice- con la que ya había rodado Guest (2010), con la única compañía de su fiel sonidista Amanda Villavieja (desde En construcción), un trabajo primordial en una película donde la palabra -la voz- debía mostrarse en todo su esplendor, con vistas a desplegar todo su poder de encantamiento; y, claro está, en compañía del reparto, de las presencias -no actores- que habitan sus imágenes. Guerín (nos) la presentó así:

Esta es una película pequeñita, hecha desde la marginalidad industrial, pero sin ninguna voluntad de ser una película marginal. Tiene la vocación de encontrarse con los espectadores.

La película no surge de una idea de Guerín, sino instigada por el profesor Raffaele Pinto y en torno a una idea -la academia de las musas (que en un principio el cineasta consideró peregrina)- propuesta por una de sus alumnas -una de las presencias principales en el filme-, Emanuela Forgetta. En realidad, Guerín no supo si tenía una película entre manos hasta que el proceso estaba ya muy avanzado (rodaba, montaba, escribía, rodaba, montaba, escribía, rodaba...); la película se hacía en el aquel de hacerse, un tema que subyace en las imágenes del filme.

El primer encuentro entre Guerín y el instigador de La academia de las musas se produjo con motivo de la edición a cargo del profesor Pinto de Vida nueva de Dante (en Cátedra), un libro que le inspiró al cineasta En la ciudad de Sylvia (2007), donde aborda un asunto cardinal en su obra: el cine y las musas, que también puede declinarse así: el cine y las mujeres, el cine y el amor, el cine y la belleza, el cine y el deseo (y el deseo del cine). Un asunto primordial también, sobra decirlo, en La academia de las musas.

Se podría decir que la película deviene un dispositivo para capturar una ficción creada (acunada y acuñada) por las palabras, a partir de la idea del amor como una invención literaria, de la poesía como alcahueta del amor, del poder de las palabras para inspirar el amor y la necesidad de la experiencia amorosa. Por así decir, las palabras como musas del amor. Como música del amor. Como música del cine.

Como La academia de las musas, si nada se tuerce, llegará a los cines en enero, no entraré en más detalles hasta entonces. Sólo diré que depara la experiencia de ese cine libre y fascinante que lleva la firma de Guerín. En una entrevista citaba a Cocteau:

El cine no será libre hasta que no pueda ser hecho con la misma sencillez que un poema.

De musas y cine -de las musas del cine- hablaré también otro día a propósito de The Assassin, la deslumbrante película de HHH, iluminada por su director de fotografía, el gran Mark Lee Ping-bing. Una de las más bellas historias de amor que hayan cobrado vida en una pantalla. Quiero quedármela durante unos días, para que me siga hablando con la música del silencio, para hablarla con Ángeles que la escucha también (tan bien). 

Y hablar de Shu Qi, la asesina Nie Yinniang; aquella Vicky de Millennium Mambo (2001), la primera película que rodó con HHH, cuya apertura representa un umbral sublime del cine de este siglo. Un alumbramiento.

Poética del soju

De la misma forma que podríamos hablar de una poética del sake a propósito del cine de Ozu, el cine de Hong Sang-soo destila una poética del soju.

Fotograma de Un cuento de cine de Hong Sang-soo

Sólo que son cines donde se bebe distinto; no sé si el sake es mejor aguardiente que el soju o si se trata más bien de que los personajes de Ozu son más viejos y más -o mejor- bebidos (aunque no más borrachos, por así decir). En el cine de Sang-soo, en cuanto vemos a los personajes trasegando soju, ya sabemos que se les va a soltar la lengua y se abrirán viejas heridas o escocerán las recientes. Digamos que en el cine de Ozu el sake propicia la melancolía y en el de Sang-soo el soju desata la torpeza (emocional), el enojo y aun la llorera.

Fotograma de Sanma no aji de Ozu

Fotograma de Mujer en la playa de Sang-soo

Como el de Ozu, el cine de Sang-soo se hilvana con humor, y sus películas cobran la forma de comedias (de la vida), con un poso casi siempre triste -Un cuento de cine (2005) o Mujer de la playa (2006)-, a veces amargo y aun oscuro -La mujer es el futuro del hombre (2004)-, alguna vez risueño, como en una de sus últimas películas, En otro país (2012), el único filme de Sang-soo estrenado aquí (casi seguro gracias a la presencia de Isabelle Huppert), que enhebra tres historias donde no faltan los pespuntes con botellas de soju.

Fotogramas de En otro país

Y como el de Ozu, el cine de Sang-soo puede verse como un juego de variaciones y repeticiones en torno a un reducido repertorio de situaciones (encrucijadas sentimentales, triángulos), una controlada combinatoria de personajes y tramas mínimas donde las escenas se desarrollan en planos largos que se nutren de conversaciones, casi siempre regadas con soju sin tasa. (Claro que no trato de comparar a Sang-soo con Ozu, Ángeles me libre; sólo escucho ecos, señalo huellas, sugiero pasajes.)

Fotogramas de Un cuento de cine

Con todo, más allá -o más acá- del sake o del soju, a quien también puede recordarnos por momentos Sang-soo, más que a Ozu (no me olvido de los créditos con fondo de arpillera, como en Mujer en la playa, donde resuenan los del autor de Cuentos de Tokio), es a Rohmer. Así que no puede extrañarnos que el cineasta surcoreano encontrara en Francia, desde hace diez años, un público receptivo para sus filmes fuera de los festivales -Cannes, Venecia, Berlín- donde ya era un cineasta reconocido; ni que rodara en París Noche y día (2008), o En otro país con una de las actrices-emblema del cine francés como la menuda e inmensa Huppert.

Fotograma de Oki's Movie (2010)

Pero no se trata de un Rohmer surcoreano, en Sang-soo resuena el cine del autor de El rayo verde -con esos personajes tantas veces tan irritantes-, pero tiene una mirada propia (y a medida que vamos conociendo mejor el cine de Hong más lejos lo vemos de Éric). Sang-soo es otro autor. Hasta En otro país, el más secreto de los cineastas de Corea del Sur, desde donde llamaban la atención  -¿aún la llaman?- Park Chan-wook, Kim Ki-duk o Bong Joon-ho (del que me gustó mucho Memorias de un asesino en serie).

En el centro, la Huppert; a la dcha., Sang-soo, 

en el rodaje de En otro país.

Sólo conozco seis (de las quince) películas de Hong Sang-soo. Las cinco que se editaron en dvd hace tres años me interesaron e irritaron a partes iguales. (Añadiré las molestias derivadas del uso del zoom desde Un cuento de cine, aunque lo administra de forma puntual, para reencuadrar y evitar el corte, es decir, para evitar la descomposición en planos de la escena.) Desde que pude ver En otro país he vuelto a aquellas cinco películas; añadiré a las mencionadas: Turning Gate (2002). Y ya no me irritaron, aunque me siga molestando (puntualmente) el uso del zoom.

Fotograma de Turning Gate

Hay cine -y aun gran cine- en esas películas. En casi todas, los personajes protagonistas son gente del cine -director, documentalista, estudiante de cine, actor- pero no resultan endogámicas, como si fueran del ramo de la carpintería, vamos, aun cuando permiten conjeturar una relación especular a un lado y a otro de la cámara. Parecen películas muy habladas pero las conversaciones se tejen sobre profundos silencios y elipsis cardinales. Y Sang-soo deviene un maestro de los pliegues temporales y las bifurcaciones (que también pueden verse como duplicaciones o juegos de espejos) de la trama, de las rimas, correspondencias y simetrías misteriosas, y de las reverberaciones sutiles en esas situaciones ya vividas (repeticiones) con mínimas variaciones, a menudo apenas visibles.

Fotogramas de una escena 

de La mujer es el futuro del hombre

Me gustaron mucho Un cuento de cine y Mujer en la playa, pero si tuviera que citar la película que cifra el cine -el mejor cine- de Hong Sang-soo me quedo con La mujer es el futuro del hombre (por lo menos hasta noviembre de 2005 también era la preferida del cineasta, según confesó en Liberation), un filme donde el pasado gravita sobre el presente sin remedio, como si el tiempo se enredara en un bucle de arenas movedizas. Poética del soju en estado puro.