(Otros) 5 de abril

5 de abril, 1949

Moleris habla de sus años en Lida, Lituania, como funcionario del gobierno bajo la ocupación alemana. Un funcionario menor.

Los bosques estaban llenos de partisanos. Fue a visitar a un amigo, a tomar vodka. Cuando giró la cabeza, su pueblo estaba en llamas; los partisanos atacaron a los alemanes. Nunca regresó.

Bebiendo, todo el tiempo bebiendo.

Vino su hermana a visitarlo y se quedó dos semanas esperando que estuviera sobrio para poder hablarle. Partió dos semanas después sin poder decirle nada, nunca estuvo sobrio.

Muchos emigran. Nuestra barraca está reduciéndose cada vez más. Planean cerrar nuestro campo dentro de poco tiempo, van a trasladarnos al sur. Pronto todos van a partir, vamos a permanecer sólo nosotros, como fantasmas. Los eternos refugiados...

Hoy he embalado la biblioteca. Vamos a enviarla a Hanau.

Leo a Hofmannsthal y a Thomas Wolfe.

Ravesz, Urspung der Sprache.

Heidegger, Sein und Zeit. 

He comprado una cámara de fotos Zeiss Ikon. Primeros pasos.

 

Vi Martin Roumagnac [una película de Georges Lacombe, con Marlene Dietrich y Jean Gabin, estrenada en 1946].

Jonas Mekas en el campo de desplazados de Mattenberg, Alemania,  

en Ningún lugar adonde ir, p. 208.

Jueves, 5 de abril [de 1951]

Trabajo matutino. Tiempo nublado. Ha venido Masuko; hemos ido a buscar unos sushis. Hoy hemos acabado seis escenas: ¡toda una proeza!

Yasujiro Ozu trabaja con Kogo Noda en el guión de Bakushû, 

 en Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, p. 113. 

 

Martes, 5 de abril [1966]

Oscar Werner, griposo, no puede rodar. Seguramente se ha resfriado a causa de sus cabellos cortos... Además, el tiempo es desastroso.

Rodaje de insertos en estudio y quemas de libros en planos próximos. Hay tres escenas de quemas en la película, y cada vez la cámara se acerca un poco más a los libros. Para la última escena de fuego, en casa de Montag, he hecho ampliar algunas páginas de Los hermanos Karamazov, de Lolita, de Pas d'orchidées pour Miss Blandish, de modo que la cámara pueda pasearse por las palabras al mismo tiempo que el fuego las borra.

Lamentaba, especialmente hoy, no tener un ejemplar de La Religiosa para quemarlo, cuando Suzanne Schiffman ha dado con una revista en cuya cubierta se ve a Anna [Karina, en La religieuse, de Jacques Rivette] vestida de monja.

Insertos del revólver del Capitán, del lanzallamas de Montag, etc. Las tomas de ayer pueden pasar; por la noche, buena sesión de doblaje con mi señorita Julia [Julie Christie, claro].

François Truffaut, diario de rodaje de Farenheit 451. 

5.4.68

Viernes por la mañana. Martin Luther King asesinado. Un día gris frío ventoso. Toca el rostro del asesino. Tengo que salir de mi aislamiento. La única misión del arte es la de, con las modestas posibilidades del arte, recordarles a los seres humanos que pese a todo son seres humanos. Una comedia onírica real, un fresco de tonos y tonalidades y esfuerzos y fracasos, todo debe converger en una sola conciencia. Si yo pudiera. Mi barco es tan pequeño y el mar tan grande.

La noche en Farö. Una noche primaveral con olas y viento, con la luz y el silencio y el ocaso y esta casa mía. Y esta súbita alegría salvaje de estar aquí, de tener algún sitio al que acudir, de que esto es mío. Es absolutamente fantástico. Casi me siento un poco arrebatado de alegría.

Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), p. 260. 

5 de abril [de 1978], Napa

Hoy me he quedado en casa. Tengo un resfriado horrible. He aprovechado para limpiar mi despacho, abrir una pila de correo atrasado. He puesto las facturas en sobres para el contable, mandado la tarjeta para el campamento de Sofía y clasificado paint chips y fotos. He enviado un talón para reservar plaza en un tour por talleres artesanos y textiles en Japón. Esto me provocó una extraña sensación: es la primera vez en quince años que me embarco en un viaje sin Francis y los niños. De vez en cuando he hecho pequeñas excursiones de unos días, pero el resto de mis viajes ha tenido siempre relación con Francis o los niños. He adaptado las cosas que yo quería ver o hacer a sus planes.

Eleanor Coppola, Con el corazón en tinieblas. 

Un diario íntimo de "Apocalypse Now", p. 244. 

Camisea 5/4/81

Jorge Vignati vino ayer a buscarnos en lancha. W. estaba ocupado en el descuartizamiento de una vaca en el campamento de los indios. El campamento tranquilo y hermoso, todos se alegraron de que estuviéramos de regreso. Lo primero que hice fue poner la radio sobre la rústica mesa de mi porche y escuchar muy alto los casetes de Dixit Dominus de Vivaldi. Entonces me di cuenta de que, frente al altavoz, dos hormigas grandes se habían vuelto locas con la potente vibración del sonido y hacían el baile de San Vito al ritmo de la música. Se retorcían, corrían en círculos atropellados y se daban la vuelta como atravesadas por la corriente eléctrica. 

Werner Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo, 

en Conquista de lo inútil, p. 165.)

05/04/2003

Museo del cine. He vuelto a ver L'Enfance nue de Maurice Pialat. François es inconsolable. Sin embargo los viejos lo intentan, y la anciana con sus canciones e historias. La venganza del niño fluye de una herida muy profunda. Nada puede cicatrizarla. Nunca me han querido, ustedes no podrán quererme nunca, además yo no les quiero. Círculo infernal en el que el amor no puede abrirse camino. Bola de carne desnuda, nerviosa, solitaria, que rueda, que rueda para hacer daño y encontrar sólo aquello que hace daño. 

Sin embargo, a veces, los abuelos permiten a François empezar su infancia, aceptan que llame su atención, que les preocupe, sin pegarle ni echarle.

La primera pareja que acogió a François no tenía nada que transmitirle, nada que darle. Durante la manifestación obrera, la mujer compraba una americana a su marido y éste, en vez de estar con los demás en la manifestación, compraba un juguete a su hija. Para ellos, François sólo representaba un dinero extra. El viejo cuenta a François su historia como resistente, la historia del momento en que estuvo con los otros. Tiene algo que decirle, que transmitirle, que darle, algo que fue el gran momento de su vida y que hoy en día sigue fluyendo en él, algo inestimable, que no tiene precio. Dos parejas, dos generaciones de la clase obrera entre las que no ha pasado nada de aquello que era esencial. Ningún sueño de juventud, ningún gusto por la aventura, nada de la vida en común, de la ayuda mutua, de la esperanza de aquellos que vivieron la fábrica, el sindicato, las huelgas, la Resistencia. Nada.

Gran momento de montaje con los planos de la pelea y, después, de la inmovilidad de los cuerpos, sobre todo el de la familia sentada a la mesa con las dos espaldas en primer plano. También los planos fijos de François solo en su cama: las sábanas, la almohada, la cabeza del niño. Como si sólo entonces la herida dejase de doler. Como si el pequeño François, solo, en su cama, encontrase por fin la mirada y los brazos de su madre. Por fin, el amor. Por fin. Duérmete, François. Duerme, duerme profundamente y todo lo que puedas. Al despertar, el odio estará ahí. De nuevo te envolverá. Matarás. Es inevitable.

Luc Dardenne, Detrás de nuestras imágenes, p. 143-144.

5 de abril 2017, miércoles

A media tarde damos un paseo. Ángeles me tira de la lengua para que le hable de Sierra de Teruel. Llegando al mar, acabo por llorar en su hombro cuando le cuento esa escena donde un muchacho no entiende a qué vienen tantos esfuerzos para ir a buscar a unos aviadores que se estrellaron en la montaña, no se puede hacer nada por los muertos. Darle las gracias, le dice un viejo. Y Ángeles, de vuelta a casa: Supongo que escribirás una entrada sobre la película; con todo lo que me contaste durante la caminata, ya tienes el borrador. 

La mirada de Odile

Desde hace diez años, cada vez que abro el portátil veo esta imagen.

Y me encuentro con la mirada de Odile: Anna Karina en la escena del metro de Bande à part, cuando canta J'entends, j'entends, la canción de Jean Ferrat  sobre un poema de Louis Aragon. Vous regarder m'arrache l'âme, canta Odile/Anna Karina: Verte me desgarra el alma.

Durante los diez años anteriores, cuando abría el portátil, la veía llorar en Vivre sa vie: las lágrimas de Nana ante las lágrimas de María Falconetti en La passion de Jeanne d'Arc, de Dreyer.

(Al parecer Dreyer quería a Anna Karina para el papel de la Virgen en Jesús de Nazaret, un proyecto acariciado por el cineasta pero que no consiguió llevar a la pantalla.)

Anna Karina con Dreyer el 19 de diciembre de 1964, 

cuando se estrenó Gertrud en París.

Diez años viendo llorar a Anna Karina nada más abrir el portátil. Ángeles le decía la llorona. ¿Y antes? Entonces no tenía portátil, pero sí una postal que me había apañado con este fotograma de Alphaville.

Durante un tiempo (en los años de la EIS de A Coruña) tuve en el escritorio este plano de Vivre sa vie (fotografiado en la pantalla del televisor) por culpa de Víctor Erice.

En El cine como experiencia de la realidad, el curso que impartió entre el 11 y el 15 de julio de 1994 en la EIS, durante las jornadas de Cero en conducta, Erice nos propuso como práctica que pensáramos una versión de El relato oval de Poe que Godard aprovechó para retratar a Anna Karina en Vivre sa vie, o mejor, para confesar su historia de amor con ella. Imaginé que rodaba con una cámara (de 35 mm, por supuesto) a una chica muerta  (el vivo retrato de Anna Karina, sobra decir) y, a medida que la filmaba, volvía a la vida (justo al revés de los que hace el pintor con su amada en el cuento de Poe). ¿Acaso no es el cine, que ayer cumplió 124 años, el oficio de la resurrección?

Hace quince días nos enteramos de la muerte de Anna Karina. No fue una sorpresa. En mayo el IndieLisboa y la Cinemateca Portuguesa le dedicaron una amplia retrospectiva y se la esperaba, pero tuvo que cancelar el viaje por prescripción médica. Imaginamos que debía ser grave. Anna Karina acudía siempre que la invitaban, tanto si se trataba de una retrospectiva de Godard o del homenaje que le rindió hace dos años el Instituto Lumière de Lyon con la proyección de Vivre ensemble (1973), un filme que escribió, financió, produjo, dirigió e interpretó; una buena película que atrapa como pocas el aire de su tiempo, pero no consiguió entonces el reconocimiento que merece y quizá, ahora sí, resucite tras la muerte de su autora.

La retrospectiva de Lisboa incluía, además de Vivre ensemble y de sus películas con Godard, las que rodó con directores como Valerio Zurlini (Le Soldatesse, 1965), Jacques Rivette (La Religieuse, 1966, y Haut Bas Fragile, 1995), Luchino Visconti (Lo straniero, 1966), George Cukor (Justine, 1969), Volker Schlöndorff (Michael Kohlhaas, Der Rebell, 1969), Rainer Werner Fassbinder (Chinesisches Roulette, 1969), o Raúl Ruiz (Treasure Island, 1985).

Pero creo que sólo hay una película donde Anna Karina resplandece como en los filmes con Godard, en el papel de Suzanne Simonin en La religieuse, de Rivette, a partir de un guión del propio cineasta con Jean Gruault sobre la novela de Diderot.

Anna Karina ya había interpretado el papel con el mismo texto en el teatro (también bajo la dirección de Rivette) del 6 de febrero al 5 de marzo de 1963 en el Studio des Champs-Elysées de París (Anna Karina sólo se enteró muchos años después de que la producción había sido financiada por Godard).

Anna Karina con Rivette en los ensayos de La religieuse.

Volví a verla al enterarme de su muerte. Y Alphaville.

Y la resucito cada día nada más abrir el portátil.

Con la mirada de Odile.

Pero, a la mañana siguiente...

El mundo posee ya el sueño de un tiempo

del que ha de alcanzar ahora la conciencia

para vivirlo realmente.

(Guy Debord, 

La sociedad del espectáculo.)

Cada vez más creo que no hay autor en 

las películas y que una película es 

algo preexistente por derecho propio. (...) 

Estás intentando alcanzarla, descubrirla, 

tomando precauciones para evitar 

estragarla o deformarla.

Jacques Rivette, 1978.

Continuamos en París con Céline y Julie, que se hacen amigas jugando, como los niños, y, como los niños, jugar viene siendo su forma de ser amigas. La película es el sitio del recreo de las chicas, donde las llevó la imaginación (como canta Antonio Vega). Empiezan jugando a Alicia y el Conejo Blanco (o al gato y al ratón) y acaban jugando a los fantasmas, y descubren que los fantasmas no las distinguen, y que una puede ser la otra (y viceversa). En realidad se embarcan en el viaje interminable de la ficción montándose la película de una casa fantasma, el juego de hacer cine sentadas en un baúl, que deviene el juego preferido de nuestras chicas.

Céline/Juliet Berto puede verse como un sueño, una invención de Julie/Dominique Labourier, cautivada por el mundo de la magia, como si hubiera funcionado el encantamiento que pronuncia, guiándose por el manual de magia que lee en el banco del parque, donde pareciera que Céline acude a su invocación. Invención como una suerte de desdoblamiento o identidad escindida: Céline es lo que Julie quiere ser. Julie, bibliotecaria, aficionada al ocultismo y lectora de tratados de magia, se inventa a la maga Céline. Pero eso no le basta. Se inventa una maga que huye y a la que se encuentra en el curso de una fuga, o sea, una maga que vive una aventura. Y no sólo eso: una maga que ha preservado intacta la afinidad de la infancia entre vivir y contar. (Cabe denotar la correspondencia con Mulholland Drive: no faltó quien le reprochara David Lynch haber olvidado en los créditos de la película su deuda con Rivette y compañía.)

Mientras se ducha, Céline le habla de su último safari en África, de la boa, del tigre (¡de Bengala!), de Zouba, el gigante, del Emperador de los Pigmeos..., al mismo tiempo Julie  le revuelve el bolso en busca de pistas con las que da forma, esculpe, su invención, tan reciente que aún no conoce bien a la bella mentirosa (plano/contraplano: Céline en la ducha contando su aventura africana/Julie revisando el bolso de Céline), un poco como Stevenson descubriendo, con la ayuda de su padre, qué podría encontrar Jim Hawkins en el baúl del viejo pirata en los primeros compases de La isla del tesoro (Julie también tiene un baúl, un baúl de historias, que les sirve de asiento a las chicas para jugar a hacer cine).

De hecho, Céline aparece como recién salida de un cuento, como una Pulgarcita que le va dejando pistas a su creadora. Claro que la historia de la invención de Céline por Julie podría contarse al revés, como el encuentro (nada casual) de Céline con la cómplice perfecta para sus aventuras, para jugar a la ficción, su juego preferido. Y Julie sigue a Céline, como Alicia al Conejo Blanco. Quizá Julie no sea la primera pero desde luego Céline no podría haber encontrado otra mejor. Cabe imaginar que Céline ya ha probado a dejar sus prendas como tentación para otras amigas, un método para elegir una compañera de juegos. Incluso podemos conjeturar que ha estudiado previamente a su futura amiga: vemos a Céline en la biblioteca donde trabaja Julie, llamando la atención en la sección de libros infantiles, por supuesto, y más tarde ya la espera en la puerta del apartamento donde se irá a vivir con ella. No tiene nada de extraño que la película termine con Céline persiguiendo (inventando) a Julie. Lo dicho: una puede ser la otra, y viceversa.

En el curso de la historia liberan a la niña de un melodrama familiar y criminal que huele a naftalina, quizá salvando a la niña que Céline y Julie llevan dentro. La película nos recuerda el niño/la niña que fuimos, cuando creíamos que la fantasía hacía cosas. Justo esa aventura folletinesca en la casa fantasma colma el sentido de la invención de Julie, para eso crea a Céline, para salvarse jugando a la ficción. Lo que nos devuelve a la secuencia inicial con la persecución de la creadora tras los pasos y prendas de su criatura, pero se trata de una criatura que parece poner a prueba a su creadora, como si hubiera de merecerla, en esa maravillosa escena donde Julie sube a la carrera los 197 escalones de Montmartre siguiendo a Céline que se ha montado en el funicular, sin perderse de vista la una a la otra.

La persecución en el primer tramo de la película establece la relación especular entre las dos chicas, que culmina cuando Céline, desde la habitación del hotel, observa a Julie, en la calle, y da la impresión de valorar satisfactoriamente los merecimientos de su tenaz inventora. De alguna manera vemos en esa persecución el mismo empeño que contemplaremos en La belle noisense casi veinte años después.

Céline libera o activa la imaginación de Julie, que no inventa un personaje cualquiera sino una cuentista torrencial de la estirpe de Sherezade. Las dos se complementan y juegan juntas a la ficción, es decir, juntas juegan mucho mejor (como Rivette con sus actrices y colaboradoras). No sólo eso, experimentan una conexión mental (o espiritual) desde muy pronto, en esa escena donde a Céline se le antoja un boody mary y en ese momento aparece Julie con dos, tal es la sorpresa que se le caen de las manos; o poco después, en el camerino del cabaret donde trabaja Céline de maga, Julie se presenta como su prima americana con una piscina rosa en forma de corazón, la misma historia que Céline les había contado a sus amigos antes de irse a trabajar.

Una conjunción mental que cobra forma también en torno a la casa fantasma, cuando Céline le cuenta que la persiguen los señores de la casa donde trabajaba de niñera y Julie va completando los detalles como si conociera también esa casa, es más, poco después encuentra en el baúl una vieja fotografía de la casa e intenta recordar el plano de su distribución dibujándolo en el encerado. La ficción de Céline se conjuga con los recuerdos de Julie. En palabras de Rivette:

Donde todo es fantasía con Céline, es memoria con Julie.

Las amigas entran en la casa en distintos momentos y cada una por separado, y salen de ella traspuestas, sin poder recordar lo vivido allí dentro, pero con un caramelo en la boca que les permitirá ver la película que se desarrolla en la casa fantasma; escenas sueltas, desordenadas, siempre las mismas escenas de un día perpetuo (o sea, la misma película siempre), que ellas deberán ordenar e interpretar. Ese folletín donde Camille/Bulle Ogier rivaliza con Sophie/Marie-France Pisier por Olivier/Barbet Schroeder y se trama el asesinato de Madlyn/Nathalie Asnar, esa niña que Céline y Julie se comprometen a salvar, una alianza de fantasía y memoria que las embarca en una aventura como quien se monta una película.

Podemos ver en Madlyn a la niña que fue Julie, traumatizada por un melodrama familiar (de cine antiguo), una herida de la infancia que sólo consigue curar cuando encuentra una amiga como Céline y fraguan una alianza de fantasía y memoria, que propulsa la película por las rutas del humor hacia el surrealismo. Ya no les basta con leer uno de esos cuentos que ayudan en los niños a conjurar el miedo. Ahora necesitan vivir el cuento de una niña que vuelve a la casa de la infancia para acabar con sus demonios. Por algo Gilles Deleuze escribió en La imagen-tiempo a propósito de la película: no hay cuento de hadas más alegre.

Cuando Céline y Julie saborean el caramelo sentadas en el baúl ven la película de la casa fantasma donde ellas se suceden en el papel de Angèle, la niñera de Madlyn (pasan al otro lado del espejo mediante el plano/contraplano: ella sentadas en el baúl/escenas de la casa fantasma). Cuando se acaban los caramelos, se acaba la película, No sólo eso, faltan escenas que no vieron.  Está lleno de agujeros... No sé, es como un queso gruyére. No sabemos el final, comenta Céline. Detesto eso, dice Julie.

Entonces se disfrazan de Irma Vep y roban en la biblioteca tratados de alquimia para cocinar la pócima de la memoria y afrontar el último acto de su película, de nuestra película, en la medida en que la puesta en escena de Céline et Julie... supone una apelación constante a la fantasía del espectador, contagiado por las ganas de jugar con la ficción como las propias chicas.

La complicidad de Céline y Julie deviene un vector cardinal de la puesta en escena de Rivette, que el cineasta propició y estimuló desde la propia génesis del proyecto al darle los papeles protagonistas a Juliet Berto y Dominique Labourier, dos actrices que se conocían desde hacía años, eran amigas e iban juntas al cine. Me gusta imaginar que vieron juntas Sedmikrásky (Las margaritas, 1966), de Věra Chytilová, que también había visto Rivette, seguro, y que hablaron en aquellas primeras jornadas de trabajo en la película del verano pasándoselo pipa de aquellas Marías encarnadas por Jitka Cerhová y Ivana Karbanová, inspiradoras de Céline y Julie .

Tal es la química entre nuestras chicas que la película cobra visos de una improvisación ante nuestros ojos de principio a fin, como si se hiciera mientras la vemos o, casi mejor, como si la estuviéramos soñando despiertos.

En las películas de Rivette, las imágenes devienen puertas a otras ficciones y al envés del filme que se despliega en la pantalla. Cómo no ver, sin ir más lejos, en Céline y Julie... la aventura de las dos amigas y la de la película en el aquel de hacerse con ellas como protagonistas (y viceversa). El mundo es un escenario para el teatro, el cine, la magia, la literatura, donde se inscriben los movimientos, los gestos, las miradas en el curso de una representación como vía de acceso a una suerte de verdad; un juego (infantil: vamos a jugar a que somos...) en el que se invita a participar al espectador, un juego en el que Rivette evoca películas olvidadas (que no rodará) o ilumina rastros de películas futuras (que quizá se queden en películas fantasmas).

Y Mais, le lendemain matin... ese intertítulo -Pero, a la mañana siguiente...- que amojona la película traza su filiación con los seriales del cine silente tan caros a Feuillade o Lang y cifra esa ficción expandida que celebra con una exuberante energía y fluidez milagrosa la película donde se embarcaron Jacques Rivette y Juliet Berto, huérfanos de cine aquel verano de 1973, como la actriz se veía y veía al director.

La deriva aventurera de Céline et Julie... discurre en una singladura movediza entre lo fantástico y lo real. Manny Farber habló (en Negative Space) de una consistencia líquida y de la maleabilidad de los géneros según el humor de las chicas, pero, en último término, quizá podemos ver a Céline y Julie como protagonistas de un musical:

Céline et Julie... es un nuevo organismo (...). Un poco como una acuarela de Cézanne, donde más de la mitad del evento se elide para permitir a la energía moverse dentro y fuera de las anotaciones del vasto paisaje, el dúo feliz en un musical sin música de Rivette no puede ser definido.   

Claro que ya puestos a imaginar tampoco cuesta nada ver a las danzarinas, pícaras y revoltosas Céline y Julie como heroínas de los situacionistas, unas chicas que no se cansan de jugar y subvierten el orden existente con imaginación, fantasía y memoria como únicas herramientas. Desde luego ese sesgo situacionista me resultaba familiar a finales de enero de 1978, cuando vi Céline et Julie vont en bateau por primera vez. Unos meses antes había leído La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, un filósofo, cineasta, escritor y más cosas, siempre heterodoxo, que nació cuando el cine cumplía 36 años y se suicidó cuando faltaban 28 días para que cumpliera 99. Encontré el libro con Ángeles en la librería Abraxas de Compostela durante un permiso de la mili (anoté la fecha: 19 de septiembre de 1977); aún lo conservo.

También pude leer algunos números de la revista de la Internacional Situacionista, que una amiga me había encontrado en la biblioteca de la Facultad de Económicas.

Por más que Rivette, Juliet Berto y Dominique Labourier no quisieran hacer una película política, saltan a la vista esos aires antiautoritario, insumiso, libertario, lúdico y autogestionario que se respiran también en los textos situacionistas.

Y desde luego Céline et Julie... despliega de forma elocuente otra dimensión política (y de política cinematográfica) que cobra especial relevancia ahora mismo, aunque ya se valoró en los setenta, en buena medida gracias a Sois belle et tais-toi, o sea, literalmente Sé guapa y cállate, pero suena mejor Calladita estás más guapa, una película de Delphine Seyrig con Carole Roussopoulos donde se recogen veintitantos testimonios (de Ellen Burstyn, Marie Dubois, Jane Fonda, Anne Wiazemsky, Shirley MacLaine, Barbara Steele, Jill Clayburgh... y Juliet Berto) sobre la condición de las actrices tanto en el cine europeo como en Hollywood, confirmando uno de los tabús sexistas más respetados en las películas, que no es la jerarquía del papel masculino sobre el femenino ni la asignación de funciones femeninas a las mujeres (esposa, madre, puta, una poquita cosa sensible e indefensa), sino, como señala la propia Delphine Seyrig, la prohibición de la complicidad entre las mujeres.

Delphine Seyrig y Carole Roussopoulos.

Cuando las mujeres tienen papeles principales, casi siempre, excepto en Céline et Julie..., obviamente (en su testimonio, Juliet Berto la define como una película de chicas), o están aisladas o enfrentadas, como Camille y Sophie en la película -de cine viejo (el melodrama que huele a naftalina)- de la casa fantasma.

Juliet Berto en Sois belle et tais-toi.

Justamente, como señala Pierre Tevanian, Céline et Julie... celebra la amistad, la complicidad y la hermandad entre las dos chicas, que despliegan una subjetividad emancipada, a base de ironía y distancia crítica, para crear un imaginario (cinéfilo) propio a través de la fantasía y el lenguaje poético, y consiguen rebelarse contra los desenlaces previstos en los discursos alienantes tanto en la ficción como en la vida que se retroalimenta con ella. Pero no Céline ni Julie sino Céline y Julie.

Decía Jacques Rancière (en El espectador emancipado) que la emancipación del espectador se cifra en la capacidad de ver lo que vemos -o sea, de mirar críticamente- y saber qué pensar y qué hacer. Porque mirar es una acción que conjuga observación e interpretación, selección y comparación, relación con lo que ya se ha mirado e imaginado. El espectador emancipado monta su propia película con el montaje que le propone la película que ve. Como Céline y Julie, esas chicas tan sabias y traviesas, espectadoras emancipadas que transfiguran la mirada en acción, no sólo para cambiar la ficción (Pero, a la mañana siguiente...), también la vida.