Ven y mira (Vladimir y Georgii Stenberg)

A modo de umbral de esta serie dedicada a los carteles de cine elegí una pieza de los hermanos Stenberg. La obra de Vladimir y Georgii Stenberg representa la imagen del cine soviético de los años veinte. Y con la obra de Rodchenko figuran el emblema del diseño gráfico que aflora en el seno del constructivismo, en la incandescencia de la revolución de Octubre. Un icono cardinal del cartelismo cinematográfico.

El hombre de la cámara (1929) 

de Dziga Vertov

Formados en ingeniería y artes aplicadas, los hermanos Stenberg diseñaron tanto vagones de tren como cubiertas de libros, tanto decorados de teatro (colaboraron con Meyerhold) como zapatos de señora, y durante diez años cerca de 300 carteles de películas*. Alguien dijo que entre mediados y finales de los años veinte no se podía callejear por Moscú sin toparse con carteles que llevaban la firma 2 Stenberg 2.

Vladimir y Georgii Stenberg en 1928

Habían nacido con un año de diferencia (Vladimir en 1899 y Georgii en 1900), pero como si fueran gemelos; hasta cogían el catarro a la vez. Trabajaban siempre juntos. Georgii murió en 1933 en un accidente de coche. Nunca tuvieron que discutir por una composición, un color o un trazo. Sentían y veían como si fueran uno solo. Y se necesitaban como siameses. Diseñaron su primer cartel de cine en 1923, hace noventa años. Aquella década de trabajo a cuatro manos fue su edad de oro, y la del cine y el cartelismo soviéticos.

The Punch (1921) de Charles Ray

A High Society Wager ( 1923) 

de Carl Froelich

A Screw from Another Machine (1926) 

de Alexander Talanov

Manhunt (1926) de Nunzio Malasomma

Chicago (1927) de Cecil B. DeMille

A Small Town Idol (1921) 

de Erle C. Kenton y Mack Sennett, 

con Ben Turpin. 

Little Lord Fauntleroy (1921) 

de Alfred E. Green y Jack Pickford, 

con Mary Pickford.

Cemento (1928) de Vladimir Vilner

The Green Alley (1928) de Richard Oswald

Man from the Forest (1927) 

de Georgy Stabovoy

Berlín, sinfonía de una gran ciudad 

(1927) 

de Walter Ruttmann

Tretya meshchanskaya (1927) 

de Abram Room

Zare (1926) de A. Bek-Nazarov

The Night Flyer (1928) de Walter Lang

Die Boxerbraut (1926) de Johannes Guter

Los carteles de los Stenberg resultan tan reconocibles como los de Saul Bass, Iván Zulueta o Waldemar Swierzy. Para Maiakovski, el cine no era un espectáculo sino una filosofía. Los Stenberg -y los constructivistas- veían en la forma del cine una metáfora de la forma artística (de un arte como herramienta para la construcción de una nueva sociedad). Y como la forma del cine (a través de la teoría y la práctica de Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin o Vertov) era el montaje -una construcción a través del ensamblaje de planos y ritmos visuales-, el montaje devenía una idea rectora en la concepción del cartelismo cinematográfico, en la medida en que trasfiguraba una idea de dinamismo, de movimiento perpetuo.

El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein

Octubre (1928) de Einsestein

Undécimo (1928) de Dziga Vertov

El maquinista de la general (1926) 

de Buster Keaton y Clyde Bruckman

Moulin Rouge (1928) de E. A. Dupont

Six Girls Seeking Shelter (1927) de Hans Behrend

C3N (1929) 

de Mikhail Verner and Pavel Armand

The Sold Appetite (1928) 

de Nikholai Okhlopkov

Kat, Paper Reinette (1926) 

de Fridrikh Ermler

Countess Shirvanskaya’s Crime (1926) 

de Ivan Perestiani

The Last Flight (1929) de Ivan Pravov

The Forty-first (1927) 

de Yakov Protazanov

The Girl with a Hatbox (1927) 

de Boris Barnet

Miss Mend_The Adventures of the Three Reporters (1926) 

de Boris Barnet y Fedor Ozep

The Case of the Three Million_Three Thieves (1926) 

de Yakov Protazanov

Vasha znakomaya (1927) de Lev Kuleshov

En los carteles de los Stenberg, la ilustración y la tipografía traman ritmos con figuras, trazos y letras, y desprenden una impresión de movimiento (el del cine, sí, pero también el de un nuevo tiempo) a través de la conjugación de planos, o sea, mediante un efecto-montaje. Ven y mira el cine en el país de los soviets, decían aquellos carteles de Vladimir y Georgii Stenberg. Ven y mira el cine soviético.


(*) Los títulos de las películas de los carteles -salvo aquéllos de las más conocidas- aparecen en inglés, tomados del catálogo de la exposición de los hermanos Stenberg en el MoMA de Nueva York en 1997.

El pato de goma de Bábel

Tal día como hoy, en 1939, dos funcionarios de la NKVD (policía política de Stalin) se llevaron a Bábel de madrugada. Fueron a buscarlo al apartamento de Moscú. No estaba. Lo encontraron en la casita de Peredelkino, la aldea de los escritores. No le gustaba mucho ir por allí (rehuía a los colegas y aun ponerse a hablar de literatura con ellos); Nadiezhda Mandelstam lo recuerda (en Contra toda esperanza) viviendo siempre en sitios inesperados -a Bábel le encantaba sorprendernos-, pero nunca en las casas destinadas a los escritores. Quizá se había encerrado en Peredelkino a escribir; sin duda presagiaba que tenía los días contados y no podía perder un minuto. Cuando  lo detienen, sólo atina a decir: No me dejaron terminar. Le confiscaron nueve carpetas allí mismo y otras quince en el apartamento de Moscú. Por las mismas fechas se llevaron también, entre tantos, a Meyerhold (uno de los grandes innovadores del teatro del siglo XX) y a Koltsov (corresponsal de Pravda en la guerra civil española y autor de Diario de la guerra de España); los fusilaron unos días después después de Bábel.

(Cuesta contar estas cosas, dicho sea entre paréntesis. Y el caso de Bábel tiene un aquél de muerte merodeada que incomoda especialmente.) Antes de cabalgar con el regimiento de los cosacos como corresponsal de guerra en el frente de Galitzia y verter la experiencia en el Diario de 1920 y en Caballería roja, había trabajado en la Cheka (años después y con otras siglas quedaría integrada en la NKVD, el departamento de seguridad de la URSS). Se veía con Yezhov, el jefe de la NKVD, y era (o había sido) amante de su mujer, que celebraba reuniones con escritores y artistas; cuando Osip Mandelstam le reprochó esas amistades (o le comentó su perplejidad), Bábel confesó que quería estar cerca del olor de la muerte. Quería verlo todo. Y tomar buena nota en sus cuadernos. Recorrió la geografía soviética. Lo vio todo (colectivizaciones incluidas). No podía llamarse a engaño. Sabía cómo se las gastaban. Sabía lo que pasaba. Lo que estaba pasando. La gran purga de Stalin. Y lo que es más importante: sabía que él nunca iba escribir cómo -o lo que (que viene siendo lo mismo)- querían que escribiera. De hecho, cuando muere Gorki en 1936, que siempre lo había protegido, es consciente de que vienen tiempos duros. Sabe que en adelante cada día será un día de prórroga. Y aún así llega a comentar: No me importa que me arresten, si me dejan seguir escribiendo. ¿¡Pero dónde tenía la cabeza este Bábel?! En algún cuaderno de notas, claro.

De izda. a dcha. Koltsov, Bábel, Malraux y Gorki. 

En Peredelkino, 1936.

Nunca traicionó su mirada: Hay que penetrar en el alma del soldado, penetro en ella, todo esto es horrible, son fieras con principios, escribe en el Diario de 1920. Su (única) causa era la literatura y su única ideología el estilo: No hay hierro que se clave tan hondo en el corazón humano como un punto en el sitio justo, escribe en ese cuento titulado como su maestro, Guy de Maupassant. Y para ganarse la vida -y mantener a Eugenia, su primera mujer, en París (desde 1925) donde nacerá su hija Natalie, y a su madre y hermana en Bruselas (desde 1926)- escribe guiones. Sabemos de su colaboración en algunas películas -Evreyskoe schaste (1925) de Alexis Granowsky, Benya Krik (1926) de Vladimir Vilner (un guión en el que había trabajado con Eisenstein, que iba a dirigirlo hasta que se cruzo el Potemkin), Dzhimmi khiggins (1928) de Georgi Tasin, El circo (1936) de Grigori Aleksandrov y El prado de Bezhin (1937) de Eisenstein-; tras la purga, su nombre fue borrado de los créditos de las películas, así que su filmografía como guionista figura incompleta.

Cartel de El circo de Grigori Aleksandrov

Durante todos esos años, a pesar de viajar con frecuencia a París para estar con su familia, rechazó siempre la posibilidad de exiliarse, aunque su mujer, madre y hermana le insistían en que abandonara la URSS; es más, trata de convencer a Eugenia para que vuelva con la niña a Moscú. (Es que hay cosas que son verdad pero resultan inverosímiles.) Sólo entonces, cuando ella se niega, empieza a vivir con Antonina Pirozhkova. Resulta revelador a propósito de la voracidad visual -o de la curiosidad voraz, que decía Nadiezhda Mandelstam-, de Bábel, cómo se conocieron. Lo contó la propia Antonina en sus memorias. Fue presentarlos y quiso ver lo que llevaba en el bolso, y cuando se lo permitió, fue poniendo sobre la mesa, una a una, todas las cosas, las examinó minuciosamente y luego volvió a guardarlas... menos una carta, y le pidió si podía leerla... No sólo eso, le propuso un trato: por cada carta que recibiera y le dejara leer, le daría un rublo. Y como ella no puso inconveniente a que la leyera, le pagó  el primer rublo. Es de imaginar que después apuntaría todo en su cuaderno de notas. Así empezó su historia.

Cuenta también que a Bábel, a la hora de escribir, le gustaba usar hojas más largas y anchas de lo normal, y las cortaba él mismo. Iba y venía por la habitación con un cordel que enrollaba y desenrollaba en los dedos. Cada tanto se sentaba y escribía. Y volvía a recorrer el cuarto. Y salía y entraba en la habitación de Antonina, sin enterarse de su presencia. Y de vuelta en su habitación, se sentaba, escribía. Y se levantaba y enrollaba y desenrollaba el cordel. Escribía.  

Ficha policial de Bábel.

No sólo le quitaron los cuadernos de notas, también las gafas.

A quien todo lo quería ver.

Tras 72 horas de interrogatorios (o sea, de torturas), acusado de conspiración y terrorismo, firmó una confesión: en 1927 había sido reclutado por Iliá Ehrenburg para una red de espionaje y durante años filtró secretos de la aviación soviética a André Malraux (por lo visto, para la confesión de esta trama, se inspiró en su propio guión para la película Plaza Stáraia, 4 estrenada en 1939). A principios de 1940, Bábel escribe una carta al fiscal general de la URSS donde señala que todo eso era falso y que las acusaciones era fruto de mi conducta pusilánime durante la instrucción. El juicio se celebra en los aposentos de Beria -el sucesor de Yezhov (ya purgado entonces y ejecutado unos días después del escritor)-; la sesión dura veinte minutos. En la transcripción consta que Bábel declara: Soy inocente. Nunca fui espía. Me inculpé en falso. Me obligaron a realizar acusaciones infundadas contra mi persona y contra otros. Sólo pido una cosa: déjenme terminar mi trabajo. Lo fusilaron el el sótano de la Lubianka a la una y media de la madrugada del 27 de enero de 1940 y lo enterraron en una fosa común.

Cuenta Elif Batuman en Los poseídos que en el inventario de los bienes confiscados por la NKVD en el apartamento de Bábel en Moscú figuran: binoculares (2 pares), manuscritos (15 carpetas), borradores (43 unidades), esquema de la red de transporte motorizado (1 unidad), periódicos extranjeros (4), revistas extranjeras (9), cuadernos de notas (7 unidades), varias cartas (400), cartas extranjeras y tarjetas postales (87), telegramas diversos (35 unidades), pasta de dientes (1 unidad), crema de afeitar, tirantes (1 par), viejas sandalias, jabonera (1), pato para el baño. Escuece pensarlo, pero parece una página de un cuaderno de notas de Bábel.    

Los últimos meses de la vida de Bábel se acotan entre dos frases: No me dejaron terminar / Déjenme terminar mi trabajo. O lo que es lo mismo: Devuélvanme los cuadernos de notas. Los cuadernos de  notas, lo que más le dolía perder a Bábel. Desaparecidos. Como los manuscritos (los quince de Moscú y los nueve de Peredelkino). Y las cartas. No se mencionan en el inventario ni lápices ni bolígrafos o plumas, ni libros. Pero ese pato de goma... Ese patito en la lista de bienes confiscados a Bábel... Da escalofríos pensar que un detalle así -divino detalle- lleva la marca de un escritor (o de un cineasta o de un fotógrafo o de un pintor), la precisión de la mirada de un artista.

Decía el historiador Jacques Le Goff que la esencia de cada época se revela de forma sencilla y gráfica a través de un cierto número de hechos-documentos de fuerte evidencia simbólica y captación inmediata y fácil. Pues, entonces, he ahí el pato de goma de Bábel.