El hijo de Olvia (II)

Continuamos con la traducción del capítulo dedicado a Moonflett en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz.

Tres muertes

El 12 de julio -algunos días después de haber felicitado a Lion Feuchtwanger por su 70 cumpleaños- Lang se entera con retraso de la muerte de Thea von Harbou [su segunda mujer, y guionista de sus películas alemanas], acontecida el primero de mes. El periodista argentino Jaime Potenze la había visto deambular por la Berlinale, llevando un vestido con las provincias perdidas de Alemania bordadas.

Fritz Lang a la batería, Brigitte Helm al saxo 

y Thea von Harbou al piano en los días de Metrópolis.

Esa noche, Lang cena solo, recibe llamadas de Willy Ley [un científico amigo del cineasta que lo asesoró en el rodaje de La mujer en la Luna (1929)] y Dan Seymour [un actor amigo suyo, con el que trabajó en Rancho Notorious o The Big Heat, y trabajará en Moonfleet y Más allá de la duda] y la visita del actor Joseph Schildkrant.

Dan Seymour, como Hull, 

el primer contrabandista por la izda., 

en Moonfleet.

Al día siguiente anota otras dos pérdidas: Theodor Loos, un actor habitual en sus films alemanes, e Irving Pichel, colega en la Fox y compañero de luchas contra la caza de brujas. En la cena se reencuentra con Celia Lovsky [amiga desde Alemania, la primera mujer de Peter Lorre, y quien se lo descubrió para M; actriz en The Blue Gardenia, The Big Heat y While the City Sleeps], Experimenta un profundo sentimiento de exilio, como un bucle temporal, pero ya no hay vuelta atrás posible para él. Moonfleet habla también de eso.

¿Este plano es necesario?

Lang dispone de un tiempo de preparación normal: tres meses; lejos de los apuros por un encargo de última hora, como cuenta la leyenda. Apoyado y sometido a la vez por la maquinaria del estudio, aborda el proyecto con la minuciosidad que consagra a cada uno de sus trabajos. Y mantiene una relación de trabajo cercana con el decorador Hans Peters (inglés, a pesar de su nombre). Aunque el departamento de decorados ha estado dirigido desde décadas atrás por Cedric Gibbons, cuyo nombre figura en todas las películas de la MGM, Lang encuentra aquí la posibilidad de intervenir, trabajando directamente tanto en el decorado como en el guión.

La versión del 26 de febrero pasa la criba. A partir de entonces, sólo tendrá derecho a cambiar algunas líneas, pero, gracias a sus notas de trabajo, cada escena resultará transformada y cobrará su sentido en el conjunto.

Un guión acabado –escribirá a Lotte H. Eisner– es un guión que cuenta una historia, pero aún está muy lejos de poder ser rodado. En toda mi vida, jamás he recibido un guión que haya podido rodar sobre la marcha. Tacha, elimina pasajes inútiles: por ejemplo una digresión que siembra en John Mohune la sospecha sobre la traición cometida por Mrs Minton, y otro, aún más breve, en el que vemos a los prisioneros franceses en la fortaleza de Hollisbrooke. Más esencial, tacha la escena final, una coda anodina que se convertirá en la manzana de la discordia con Houseman.

Esta primera etapa le sirve para definir la lógica, el punto de vista de cada escena, de cada plano. El guión definitivo integra algunas modificaciones que ha deseado llevar a cabo, suprimiendo, entre otros, el happy ending –como lo confirma el ejemplar conservado por Jon Whiteley–.

Además, en su guión de rodaje, Lang anota al margen numerosas preguntas, instrucciones y mensajes para «Hans» (Peters), otros para «John» o «Houseman» y otros finalmente para sí mismo («Lang»). Como siempre, se muestra concienzudo, esforzándose por probar sus cualidades como profesional. Por eso propone a su decorador: ¿Podemos ahorrar dinero haciendo un decorado más pequeño?. En la fortaleza, dispuesto a utilizar un decorado permanente heredado de Los tres mosqueteros (1948), de George Sidney, escribe: Probablemente, debido a las limitaciones del decorado, habrá que cambiar la formación de los soldados.

El operador asignado es un veterano del estudio, Robert Planck, con cuyas pruebas está muy satisfecho («+++», anota en su agenda). Llena su guión de croquis en papel amarillo, indicando los encuadres para encontrar un cierto equilibrio en cinemascope, que le desagrada de todas todas: No está hecho para los humanos. Está hecho para las serpientes, o para los entierros, dirá en varias tomas. Planea colocar a varios personajes en primer término, utilizando los encuadres cerrados: Hay que hacer entrar a dos personas por la izquierda –pueden funcionar bien como frontispicios para los planos laterales. ¡Estas dos personas son importantes!–. En el interior de la ventana scope, marca en rosa un encuadre prohibido: Lang: no, ¡no hacer eso!. O más adelante: No filmar un primer plano, porque el efecto en cinemascope no es tan potente como en un formato normal, y al mismo tiempo, se cura en salud ante la perspectiva de un montaje donde presiente que no tendrá la última palabra.

El Eastmancolor, que va reemplazando poco a poco el Technicolor, hasta entonces en uso en la MGM, contribuye a crear un estilo de color artificial, más cercano al gouache, dominado por la oscuridad de los cielos y por los contrastes en los lugares cerrados, iluminados con velas o con faroles. La MGM es conocida por su estilo de decorados blancos, impuestos por Cedric Gibbons, en los cuales los operadores superponen sombras transparentes. No es el caso aquí, e incluso el interior de la mansión de lord Ashwood (otro decorado de Los tres mosqueteros) tiene un fondo gris.

En todos los procesos de trabajo, lo esencial de las notas consiste en buscar una eficacia máxima: sirven para modificar el sentido de un momento, de una secuencia o de una acción: ¿el juez Maskew debe mirar al interior de la taberna desde la ventana? Un nombre a recordar: el de la madre de John, el amor de juventud de Jeremy Fox. O una duda sobre un plano, en una escena de acción: ¿Es necesario este plano?. O incluso, un subrayado sobre el aspecto fantástico de otro momento: Lang: ¡¡rodar el 71!! Una puerta, con un resplandor. De repente, ¡¡Mrs. Minton está ahí!!.

La primera vez que vemos a John Mohune, llega a un cruce de caminos. Se trata de elegir entre dos caminos, imagen conocida de la mitología antigua. Lang llama la atención sobre el poste indicador, que señala el comienzo de la aventura. Se pregunta si John no tendrá que trepar para leer «Moonfleet». La cámara encuadra al niño, seguimos su mirada, focalizando al narrador (o, más bien, como a menudo en Lang, el primer narrador). En el curso del rodaje, Lang continuará introduciendo modificaciones en las escenas: en este caso, por ejemplo, el niño canturrea una canción que luego tendrá su papel, para sobrellevar su miedo a la oscuridad. Esta canción la suministra el departamento de documentación del estudio. Es objeto de la única escena que Lang pudo añadir (con fecha del 24 de agosto): John Mohune, ante una panda de juerguistas, canta la canción para conseguir que Jeremy Fox se ocupe de él.

En otro momento, escribe: Este plano debería eliminarse, es demasiado potente. ¿Por qué quiere eliminar el plano 33? Como todas las escenas, ésta –en la que John salta del carruaje y se levanta, descubriendo a un tipo ahorcado–, suscita algunas preguntas. A su productor: ¿Qué hora del día es?. Anota la respuesta: tarde-noche. Eso significa que habrá dos planos suplementarios. A su decorador: Atención al lado por donde cae John, ¡hay un muro de piedra!. Si quiere economizar en el salto desde el carruaje, es para reservarse un efecto más potente: agrupa tres planos en uno, añade otro, en el que vemos a John enderezándose, el descubrimiento del ahorcado y la llegada de la niña, a la que oímos llamar Chico, chico, antes de que la veamos. Las dos barras verticales trazadas por la script indican que la acción fue filmada desde dos puntos de vista ligeramente diferentes, lo que explica el salto en la imagen, casi un jump cut. También puede ser porque el figurante que interpreta al ahorcado se ha esfumado.

En la siguiente secuencia, John llega ante la verja con las armas de Mohune, acompañado de la niña a caballo. El plano comienza cerrado sobre la verja y las armas de Mohune. Después, la cámara retrocede. La imagen recuerda al «No trespassing». «Entrada prohibida», al comienzo de Citizen Kane. Aquí, quien investiga es el niño, volviendo atrás, siguiendo las huellas hasta su nacimiento.

Sin modificar la intriga, Lang escribe una breve nueva secuencia muda para este regreso a la mansión familiar. En lugar de rodar algunos planos estáticos, la travesía por el jardín abandonado deviene un momento dinámico, romántico y sombrío: incluso apunta que tres grandes pájaros salvajes negros levantan el vuelo al paso de John, que debe franquear el tronco de un árbol caído. Toda nueva secuencia es un problema con los decorados, de dinero. Hay que pedirle soluciones al decorador, y al productor la autorización para rodar los tres planos: un pasaje, una rana croando y un primer plano. La pobreza relativa de esta producción se vuelve contra él: Houseman no quiere estos tres planos.

El baile y el círculo

John llega a una ventana iluminada de la mansión, de donde viene música de flamenco. Mientras atraviesa el jardín abandonado, llega hasta él la música y el baile de una gitana. Este pasaje del exterior al interior se corresponde con un movimiento pendular de la película. Hasta ese momento, hemos seguido el punto de vista de John. Pero a partir de ahora, el relato va a ir alternando el suyo con el de Jeremy Fox. La planificación se estructura en torno a una acción central, el baile, y una serie de  miradas mudas, sucediéndose los puntos de vista.

En el curso de los ensayos, cambia una mesa el 29 de julio: debe ser circular, la forma dominante de la película. Los contrabandistas que ve John en un contrapicado forman un semicírculo desde el principio. Lang había hecho numerosos croquis de la escena. Para el baile, divide los planos en dos series: los que están rodados en dirección a la ventana, y los que se alejan de ella. La página amarilla que informa sobre la continuidad de la acción contiene por lo menos cinco hojas pegadas con celo. A partir del torbellino del baile, los círculos y los movimientos circulares se convierten en las imágenes recurrentes de Moonfleet. De repente, hay una variante: se introduce un primer plano de Mrs. Minton que, en la escalera, escucha a Jeremy enunciar sus intenciones a propósito de John, encuadrando su rostro sobre el fondo de un tapiz, en el que luchan dos serpientes entrelazadas, con la cabeza de una dentro de la boca de la otra.

En la mansión Ashwood una mesa para jugar a las cartas y la gallina ciega (nº 56) proporcionan las imágenes de una sociedad corrupta (imágenes a lo Hogarth, anota en el guión de Lustig). Según la documentación, estos juegos sociales le permiten desarrollar la llegada de Jeremy Fox, reemplazando la gran escalera que preveía el guión por estos dos círculos, que transita o atraviesa. Igualmente, John deberá bajar al pozo de la fortaleza para buscar sus orígenes (la imagen es demasiado pura y potente para que nos entretengamos realizando cualquier tipo de interpretación, ya sea simbólica o psicoanalítica) –mientras que a Jeremy le corresponderá romper el círculo de esta fortaleza para ir a buscar al niño, contrariamente a su amenaza, sellando su alianza y aceptando la adopción decidida por John–.

El último movimiento circular consiste en una decisión tomada en el plató: en el páramo, Jeremy, que se ha negado a unirse a Ashwood (George Sanders) y que ha decidido volver con John, ordena al cochero dar media vuelta. El cochero se abalanza sobre él y Jeremy lo abate de un solo golpe. Ashwood apuñala a Jeremy con su espada. Jeremy, que cae de hinojos, se incorpora lentamente apoyando una rodilla, se gira y dispara contra Ashwood, que cae hacia atrás. Contrariamente a las reglas no escritas sobre la violencia en Hollywood, estos dos gestos letales se filman en un solo plano. La rapidez de su sucesión, rozando lo absurdo, le confieren una brutalidad que provoca a la vez la risa y el abatimiento, como podría suscitar un accidente.

(Continuará.)

De vuelta en Moonfleet

Para Dani.

No sé si esta (cuarta) entrega sobre una película, que merece -como pocas- el crédito de espíritu tutelar de esta escuela, va a contar algo nuevo sobre Los contrabandistas de Moonfleet (1955), ni siquiera he releído las anteriores. Probablemente pespuntará algún hilo suelto y anudará alguna hebra descosida, poco más. Cualquier pretexto sirve para rememorar una película -que Serge Daney definió como el filme más bello de la cinefilia- y celebrar el cumpleaños de nuestro hijo. Y pretexto hay, por partida triple.

Hace poco más de un año, en un puesto de libros de un mercado callejero de Tui, hojeé sin mayor interés un ejemplar de Moonfleet, la novela de J. M. Falkner que la película lleva a la pantalla, en una edición de Anaya, aunque distinta a la que había leído (en tapa dura, de la colección Tus Libros), y entonces  -en el apéndice de Vicente Muñoz Puelles- descubrí un tesoro: la transcripción de la carta (traducida) que Lang le escribe a Lotte Eisner (fundadora con Henri Langlois y George Franju de la Cinemateca Francesa) el 29 de julio de 1959 sobre Moonfleet, su película y la novela adaptada. Y por las dos páginas de la carta me llevé el libro. Por esta carta:

Querida Lotte:

La acogida que me dispensó con ocasión de mi visita a la Cinemathèque y del homenaje que usted y Henri Langlois me prepararon me ha conmovido profundamente, porque me ha demostrado que el duro trabajo de toda una vida no ha sido en vano, y que aún puedo decir algo, sobre todo a los jóvenes. Antes solía tener una actitud de indiferencia, y de eso me han curado Henri y usted con sus atenciones.

Respecto a la información sobre Los contrabandistas de Moonfleet que me pide, le diré lo siguiente. Me hice cargo de esa película por varias razones. Veinte años antes, la MGM había roto sus relaciones conmigo tras el rodaje de Furia. Por eso me halagó que me llamaran; era un poco como reconocer que se habían equivocado. Otra razón es que conocía bien el libro de Falkner [entre los documentos donados por Lang a la Cinemateca Francesa figuran los materiales -guión, notas, planos, dibujos, fotografías...-relativos a Moonfleet, que incluyen un ejemplar de la novela con comentarios en los márgenes]. Lo leí en Viena siendo niño, al mismo tiempo que las novelas de Stevenson, de Julio Verne y de Karl May, y de inmediato me sentí cautivado. Pocas veces se habrá escrito una novela de aventuras tan pura. Es, como usted recordará, la historia de un hijo en busca de un padre, de un padre en busca de un hijo y de su mutua adopción. Está contada por el protagonista mucho tiempo después con la añoranza de algo remoto y perdido para siempre. Esta añoranza tiene un efecto contagioso. Recuerdo que después de leer Moonfleet busqué el pueblo en un mapa de Inglaterra, y me quedé muy frustrado porque no pude encontrarlo. Creo que cada uno de nosotros tiene su Moonfleet, que es la propia infancia. Quizá eso influyó también en mi aceptación de la película, mi deseo de volver a ser, al menos durante unos meses, un niño de once años.

Me encontré con un guión hecho y una imposición que era en sí misma un reto:tenía que filmar en cinemascope, un formato que, como he dicho alguna vez, sólo sirve para mostrar funerales y serpientes. Pero yo sabía que podía transformar cualquier historia y hacerla mía. Es una cuestión de tono, de estilo. La película, como recordará, está vista en parte a través de los ojos del huérfano John Mohune, que llega a Moonfleet en busca del hombre que ha de ser su amigo. Es testigo de la codicia de los contrabandistas y sufre las burlas de los aristócratas corrompidos, pero pasa con mirada incólume por todas las vicisitudes. A su lado, el cínico y brutal Jeremy Fox va recuperando fragmentos de su pasado. Al final se sacrifica, en cierto modo, para ser digno de la confianza del niño y para que éste pueda seguir creyendo en la amistad y el juego limpio.

Rodé toda la película en los estudios  con telones de fondo, salvo las escenas en las que se ve el mar. Eso me permitió dar a cada plano un tono, una atmósfera romántica, casi nocturna. Hice dos finales: uno en el que el agonizante Fox se interna en el mar, a bordo de un bote, para morir lejos de la mirada del niño, y otro en el que se ve a John, acompañado de su amiga y del párroco, abriendo las puertas de la mansión de los Mohune. "Han permanecido mucho tiempo cerradas", comenta el párroco, y John contesta: "Desde ahora estarán siempre abiertas, esperando que vuelva". "¿Qué vuelva quién?", pregunta el párroco, y John responde: "Que vuelva mi amigo".

Yo prefería con mucho el primer final, pero la productora me impuso el segundo, que en mi opinión resultaba convencional y relamido. En aquel momento [Moonfleet se estrenó en 1955] me enojé mucho y juré que no volvería a trabajar con ellos, pero ahora, después de ver de nuevo la película, pienso que la productora tenía razón, aunque seguramente no por los motivos que creía. El espectador sabe que Fox ha muerto y que no regresará nunca, cosa que el niño ignora, y por eso el final que ha quedado deja un regusto más amargo. Pero el final que más me gusta es el de la novela de Falkner: John casado con Grace y evocando el pasado, mientras al fondo suena el bramido con que la galerna bate y arrastra los guijarros de la playa de Moonfleet, como la noche en que Elzevir Block [Jeremy Fox, en la película, donde hay también un Elzevir Block, pero es un personaje distinto y menor] le salvó a costa de su vida.

Vuelvo a testimoniarle mi agradecimiento, a usted y a Henri, por el homenaje. Suyo, afectísimo,

                                                                                Fritz LANG

Sólo por esta carta valía la pena comprar otro ejemplar de la novela, por esas palabras del cineasta que iluminan tan bien el corazón de la película: la historia de un hijo en busca de un padre, de un padre en busca de un hijo y de su mutua adopción; una historia que remite también al corazón mismo de la cinefilia, películas que nos adoptan; cineastas, como figuras paternas de elección. Y sobre todo saber de primera mano que Lang se reconcilió finalmente con el final que le habían impuesto (y que también nos gustó tanto, siempre). Es de justicia añadir que en el apéndice a Moonfleet (de la colección Tus Libros, en tapa dura, de Anaya) a cargo del traductor Ramón García Fernández también se rendía tributo a la película y al cineasta:

La intervención de Lang imprime a la historia una vibración extraordinaria. En primer lugar porque su adaptación es, como todas las buenas adaptaciones, una entrada a saco en el original que lo rompe, lo desgarra y lo recompone, para extraerle la luz y el verbo y los mitos. Y en segundo lugar, porque Lang sí es como Stevenson, un genio, y donde la novela presenta, como telón de fondo, un delicado paisaje y unos personajes un tanto convencionales, el autor de Metrópolis pinta a grandes panorámicas y contrapicados una escena abigarrada y densa, como el trasfondo de un cuadro barroco, y añade un elenco completo de seres ambiguos e inquietantes.

El traductor lamenta que los estudios cambiaran el prodigioso final de Lang, con un Fox moribundo haciéndose a la mar en un queche fantasmagórico, aun así...

...lo esencial subsiste, las libertades del adaptador revelan el oro escondido del original y en la rica tapicería de signos tejida por el viejo expresionista alemán, refulge, más que nunca, la luna negra de Moonfleet.

Ahora bien, conviene precisar que no cabe atribuir a Lang esas libertades del adaptador. Por lo que sabemos el guión de Moonfleet cuaja en dos tiempos, quizá podríamos hablar de dos guiones. El primero se le debe a Margaret Fitts y cabe fecharlo en 1952; por señalar otros dos títulos de su filmografia como guionista, citaremos Stars in my Crown (1950), de Jacques Tourneur, y -a partir de su propia novela- Un rey para cuatro reinas (1956), de Raoul Walsh. El segundo guión, obra de Jan Lustig -guionista de películas como La reina virgen (1953), de George Sidney, y Los caballeros del rey Arturo (1953), de Richard Thorpe-, conoció dos versiones, una primera fechada el 26 de febrero de 1954 y una segunda, el 2 de agosto, justo la fecha del contrato de Lang como director. Ambas versiones -firmadas en solitario por Lustig- cuentan con la aprobación de John Houseman, el productor de Moonfleet.

Los das versiones de Jean Lustig, 

en la segunda ya figura Fritz Lang como director.

No sabemos cuánto hay -o cuanto queda- del guión de Margaret Fitts en el de Jan Lustig (ambos aparecen acreditados en el filme), en todo caso, está claro que Lang no pudo realizar muchos cambios porque tuvo muy poco tiempo, apenas quince días, para preparar la película, que empezó a rodarse el 18 de agosto, y se centró sobre todo en los trabajos de escenografía con el director artístico Hans Peters, inspirándose en las pinturas y grabados de William Hogarth, sobre todo en la serie The Rake's Progress, para unos decorados donde se reciclaron elementos de Brigadoon y de Los tres mosqueteros; por no hablar del montón de dibujos que hizo (como acostumbraba) definiendo los encuadres, y diagramas, diseñando los movimientos de cámara y los desplazamientos de los actores.

En todo caso las libertades en la adaptación, entrando a saco en el original, deben consignarse en la cuenta de los guionistas. Claro que la segunda versión de Lustig ya incorpora acotaciones que Lang había anotado en un ejemplar de la primera versión de guión, que debieron enviarle cuando le propusieron dirigir la película y, al aceptar, tuvieron en cuenta sus ideas; con todo, el director siguió retocando el guión en el curso del rodaje que se prolongó hasta el 12 de octubre (cambios y correcciones que iba incorporando la script Eylla Jacobs), reescribiendo escenas y diálogos; por ejemplo la escena del final que prefería se reescribió el 16 de septiembre.

Y desde luego resulta muy significativo que añadiera la escena de la llegada del niño a la mansión de los Mohune, tras huir del carruaje que lo llevaba (por orden de Fox) lejos de Moonfleet, y su recorrido por el jardín abandonado y las ruinas del invernadero, donde anidan los fantasmas de un pasado que persigue a Fox y que vuelve encarnado en ese niño, John Mohune, emisario inocente de una memoria insomne que va a trastornar su mundo.

Lang reconoce en su carta que se sintió halagado -y seguro que hasta vengado (de su mala experiencia con Joseph L. Mankiewiz, el productor de Furia)- cuando lo llamó la MGM. En realidad fue John Houseman (socio de Welles en el Mercury Theatre, productor de Carta de una desconocida, de Ophüls, Los amantes de la noche, de Nicholas Ray, o Cautivos del mal, de Minnelli) quien tuvo la idea de proponerle dirigir Moonfleet. En sus memorias, Houseman confesó su remordimiento por haber dilapidado el talento de Lang en semejante película; consideraba aquel proyecto un embolado, y el filme como un fracaso del que se consideraba no sólo responsable sino también culpable:

Con demasiada frecuencia en aquellos días, me parecía que un director recibía el reconocimiento por el trabajo de un productor. En esta ocasión el director estaba asumiendo la culpa por los errores del productor.

 Lang con John Houseman durante el rodaje de Moonfleet.

Para Lang, la relación con Houseman no pudo ser mejor al principio, pero empezó a torcerse cuando le obligó a rodar el final feliz que el director, de primeras, detestaba, aunque el productor le prometió que no lo montaría (lo hizo tras una proyección de prueba con reacciones negativas). Lang le reprochó que faltara a su palabra, pero ¿por qué iba a fiarse si contaba con la experiencia de Furia. donde ya había vivido una experiencia similar? ¿porque este productor le inspiraba confianza?

...el agonizante Fox se interna en el mar, 

a bordo de un bote, para morir lejos de la mirada del niño. 

Pocas veces se habrá filmado una muerte 

de forma tan bella.

Desde luego Houseman fue testigo privilegiado de la dedicación de Lang al proyecto:

Lo sobresaliente con respecto a la película fue su director, el envejecido pero aún extraordinario Fritz Lang. Yo había recibido serias advertencias acerca de él: que era un airado y sádico teutón con el que resultaba difícil, si no imposible, trabajar. Y me encontré exactamente con lo opuesto. Una vez había acordado hacer el filme, aceptó su barroca e insensata premisa y empleó toda su experiencia y su vasta destreza cinematográfica para intentar que aquello funcionase. Era dictatorial pero cortés con el equipo y los actores, y nos entregó el don de su talento al servicio de lo que todos sabíamos que era un relato más bien vacío.

En segundo término, Fritz Lang. 

Tras él,  John Houseman entre

Viveca Lindfors y Joan Greenwood. 

Tratándose de un productor tan culto y de probaba sensibilidad, resulta chocante la ceguera para la mirada romántica -y quizá desesperada- de un cineasta en el aquel de iluminar el viaje iniciático de un niño a través de un mundo en tinieblas, ese John Mohune armado apenas de una invulnerable y tenaz inocencia. Casi resulta inverosímil que no apreciara el magistral trabajo de desvelamiento del mundo oculto tras las apariencias, un asunto cardinal en la obra de Lang (cabe imaginar que por eso el productor pensó en alguien como él), basta recordar esas hordas de muertos vivientes confinados en los subterráneos del palacio del marajá Chandra en dos de sus últimas obras maestras, El tigre de Esnapur y La tumba india.

Cómo pudo no percibir la melancolía que destila la mirada del niño habitada por los relatos de la madre muerta y que debió soñar tantas veces; una mirada, entonces, como el ensueño de la memoria de Moonfleet germinada en la voz de la madre: Moonfleet, pues, como ficción de la memoria, como único patrimonio de John Mohune; una ficción que cobra visos de una película de fantasmas tejida con imágenes (el ángel, el ahorcado, las cicatrices en la espalda de Jeremy Fox, la estatua de Barbarroja, el esqueleto...) que el niño interpreta a la luz de aquellas historias con que la madre colmó su imaginación, y con las que esa mujer alcanza de nuevo, esta vez desde el más allá -fantasma fatal-, al hombre que amaba; y ya puestos, ¿por qué no ver en Olivia, la madre muerta de John Mohune, el amor de Jeremy Fox, una suerte de femme fatale de ultratumba?

Jon Whiteley, el niño que encarnaba 

a John Mohune, con Joan Greenwood, 

que hacía el papel de lady Ashwood.

A finales de 2001, en un seminario sobre cine y pintura celebrado en el monasterio de Arrábida, en Portugal (entre Setúbal y Nazaré), Henri Zerner (profesor de Historia del Arte en Harvard) le comentó a Bénard da Costa si sabía que Jon Whiteley (es decir, quien había encarnado de niño a John Mohune en Moonfleet) era profesor de Historia del Arte en Oxford. Enseguida nuestro Bénard da Costa concibió la idea de invitar al profesor Whiteley a presentar el filme de Lang con motivo de la publicación del libro en que desembocaría el seminario. Nunca nadie le había pedido nada semejante al profesor. Y sí -bueno era Bénard da Costa cuando algo se le metía entre ceja y ceja-, el 12 de enero de 2005, tras la presentación del libro Cinema e Pintura, Jon Whiteley, a sus 60 años, hizo lo propio con Moonfleet en la Cinemateca Portuguesa, que conserva la mejor copia que existe de la película, la que hace justicia a la belleza de sus planos iluminados por el director de fotografía Robert Planck.

Lang con Jon Whiteley en el rodaje de la escena 

donde el niño huye del carruaje que lo llevaba,

por orden de Fox, lejos de Moonfleet.

Y allí defendió con coraje a Fritz Lang, que prestó al niño la máxima atención (dándole a los actores con mucha experiencia las mínimas indicaciones; actores que, sobra decirlo, se quejaron de falta de atención por parte del director), acabando con la leyenda negra del cineasta (se había dicho que el cineasta -dictatorial y déspota- había tratado al niño con especial y teutónico sadismo), y habló de una conspiración de actores y productores contra aquel viejo del monóculo que se subió a la mesa para explicarle a Liliana Montevecchi cómo había que bailar para embelesar a los hombres e irritar a las mujeres.

También evocó el trabajo de Lang, componiendo las escenas a la manera de un pintor, tratando a los actores como modelos o marionetas; quizá por eso también se sintieron molestos. Desde luego el profesor Whiteley conservaba una memoria feliz de aquel rodaje. Y desde aquella presentación de Moonfleet en Lisboa, le llovieron invitaciones para comentar la película por el mundo adelante. Una sesión como aquella en la Cinemateca Portuguesa hubiese hecho feliz a Lang.

Y no digamos la conversación de Michel Piccoli y Fanny Ardant en torno a la escena del vendaval (de fantasmas) de la memoria tras la pesadilla del niño, la primera noche que duerme en la mansión de los Mohune donde ahora vive Jeremy Fox. (Si ya admiraba a uno y a otra, ahora figuran como ángeles tutelares del altar donde veneramos a Moonfleet.) La conversación se escucha en uno de los materiales que componen Le cinéma, une histoire de plans (El cine, una historia de planos), un vídeo preparado por Alain Bergala como herramienta didáctica para el aprendizaje del cine en escuelas e institutos de Francia, editado en 1998. Cada año llega el día en que hago una búsqueda sobre Moonfleet y el miércoles encontré en una página en alemán la transcripción de los comentarios de Michel Piccoli y Fanny Ardant sobre un par de planos de Moonfleet, cuando el viento cierra la puerta y abre la ventana de la habitación donde dormía John Mohune (hasta que lo despertó una pesadilla, basada en el ataque de los perros de los Mohune a un joven, cuando había acudido a reunirse con Olivia en el invernadero de la mansión, una historia que le había contado su madre y con la que ya debió soñar muchas veces, y que ahora ha visto confirmada en las cicatrices del hombre al que considera su amigo, o sea, acaba de saber que Jeremy Fox era el hombre al que los Mohune echaron los perros, el amor de su madre).

Pero antes de entrar en la conversación una cosa más. Michel Piccoli trabajó con Lang en Le mépris (1963), la bellísima película de Godard, donde el director de Moonfleet hacía el papel de un director llamado Fritz Lang que rodaba la Odisea y Piccoli, el papel del guionista Paul Javal.

En primer término , Godard y Michel Piccoli; 

tras ellos, Giorgia Moll y Fritz Lang, 

preparando una escena de Le mépris.

Tras el rodaje, Lang le escribió una carta al actor celebrando lo inspirado que había estado Godard al encomendarle el papel de Paul, y añadía que Piccoli no era un actor interpretando un papel, era un ser humano buscando su vocación, un alma torturada y verdadera. Nada menos. Como veremos enseguida la admiración era mutua, y compartida -lo confieso, fue una sorpresa comprobar hasta qué punto- por Fanny Ardant. Y ahora sí, la conversación sobre un par de planos de Moonfleet. Un vendaval (de la memoria) cierra la puerta y abre la ventana, decíamos...

La cortina ondea en la habitación, signo de los fantasmas del pasado que el niño ha aventado con las historias que su madre le contaba. El viento que amenaza la frágil llama que arde en la vela. Michel Piccoli recuerda cuánto le gustaban a Lang las cortinas, y cómo ya había usado en otra película una cortina (también con visos de fantasma) que el viento enrosca en el cuello de un personaje que se acaba ahorcando con ella. Fanny Ardant se acuerda de esa película, House by the River (1950), una estupenda película de serie B (poco conocida) en torno al deseo y la culpa, puro Lang.

No perdamos de vista la vela que arde en el cuarto del niño (John Mohune aparece asociado a puntos de luz (la candela con la que se alumbra el cementerio antes de caer por una tumba en la cueva de los contrabandistas; la vela que arde en la cabaña donde se despide de Jeremy Fox). Michel Piccoli llama la atención sobre ese momento en que está a punto de apagarse (diríamos que se ha apagado ante la embestida del viento), pero acaba reviviendo. Fanny Ardant ve en esa llama que persevera y arde la palpitación del alma del niño que resiste frente a las fuerzas que su presencia (la memoria de la madre que trae consigo) ha desatado. Esa llama cifra la inocencia de John Mohune.

Para Michel Piccoli, justo en el momento que el niño no puede cerrar la ventana, la pesadilla que ha vivido durante el sueño cobra ahora toda su vehemencia; ahora la pesadilla se vuelve real, y esa ventana abierta amenaza el hogar, el refugio, que el niño quiere restaurar, la imagen paterna que necesita preservar. Y Fanny Ardant: sí, quiere proteger su sueño (el legado de su madre: ese amigo que ha de cuidar de él), pero es muy pequeño, y no tiene fuerza para cerrar esa ventana.

La perseverancia de John Mohune deviene así el motor (y la moral) de la historia bajo la mirada de Fritz Lang. Moonfleet es de esas películas donde arde -en una bella expresión que le inspiró al cineasta francés Benoît Jacquot- el fuego central del cine. El cine que vio la infancia de nuestro hijo.