La espigadora

Cuando yo nací, Agnes Varda ya había hecho una película. El año pasado, con ochenta años, estrenó Les plages d'Agnes (2008), una suerte de memorias filmadas. ¡Qué ganas tengo de verla! Si me abren, encontrarán una playa, confesó la cineasta en esas memorias, su última película. Lleva cincuenta y cinco años haciendo cine.

Con más de setenta años se puso tras la cámara para rodar Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000). Un documental. O un diario filmado. O un ensayo fílmico. Bastaría quizá con decir que estamos ante una hermosa película.

Cuando se estrenó en Francia, la vieron más de cien mil espectadores en dos semanas. Cómo no envidiar un país así. Cómo no iba a traer a esta escuela una maestra con tantos trienios. La película de la dama de la nouvelle vague. O de la madre. O de la abuela. De todas las maneras se han referido a Agnes Varda, una cineasta que ama los gatos, como su amigo Chris Marker, y convirtió uno de ellos en el emblema de su productora Ciné-Tamaris.

Los espigadores y la espigadora emerge de una imagen, de un motivo visual, contenido en el cuadro de Millet y se despliega en el filme bajo la forma de una exploración del gesto (de espigar) y de su significado a través del diálogo entre el realismo pictórico y el realismo fílmico, entre la mano de los espigadores y la mano de la (cineasta) espigadora, y de una reflexión sobre el paso del tiempo que deviene una iluminación sobre el presente. Agnes Varda se echa al camino por las tierras de Francia para rastrear espigadores y descubrir los trazos de una civilización, los rastrojos de un imaginario, pero también para redescubrir (y reencontrar) los orígenes del acto de filmar. La cineasta espiga con la cámara el tiempo que huye (y lo que el tiempo se lleva), y por eso filma su otra mano en cuyas arrugas advierte la huella de una muerte presentida en las formas de un animal agazapado y desconocido. Y así las imágenes palpitan en la contigüidad de un viaje por las carreteras y de un viaje por las rutas de la identidad. Los espigadores y la espigadora es una road movie por los caminos de lo visible.

En uno de los primeros encuentros de Agnes Varda, una mujer se refiere a la tarea de espigar como “el espíritu de antaño” y recuerda las palabras de su madre: “acaba de espigar para no desperdiciar”. Unas palabras que registran la huella de un mundo, de una forma de habitar, y señalan el síntoma de un modo de producción caracterizado por la opulencia, la dictadura del consumo y el despilfarro que revela el discurso de un “espigador” que lleva diez años alimentándose de lo que recoge en los cubos de basura y denuncia que hasta los pobres tiran comida, y la recupera por cuestiones éticas. En escenas puntuales, el “rap de lo que se tira” pone banda sonora a la contestación okupa a este estado de cosas que constituye una de las hebras del tejido temático de Los espigadores y la espigadora.

Agnes Varda cuenta que la película nació por el azar de una asociación repentina y feliz. Había ido al mercado y se quedó a tomar un café en un bar cercano. Eran las dos de la tarde. Los vendedores recogían la cajas de fruta y hortalizas que no se habían vendido, y se la llevaban en sus camiones. Antes de que llegaran los barrenderos a limpiar el mercado, la cineasta observó a gente que venía a recoger lo que los vendedores habían dejado atrás: manzanas, lechugas, tomates, perejil, apio, cebollas… Agnes Varda reparó en el gesto de los que recogían lo que había quedado tirado, cómo doblaban la cintura y cómo la mano apresaba la fruta o la hortaliza. El mismo gesto de antaño al espigar. En el encuentro azaroso de una imagen con una palabra germinó la idea del filme que acabó siendo Los espigadores y la espigadora. Un hilo temático que conecta aquella primera escena (hiperrealista) del mercado mientras Agnes tomaba café y la escena (realista) de Las espigadoras de Millet que pertenece al imaginario de la cultura francesa (y digamos que también de la cultura occidental).

La cineasta recorre Francia de Norte a Sur, el mundo rural y el mundo urbano, el interior y el litoral, documentando el aquel de espigar hoy en día, a aquéllos que viven de lo que se tira, de lo que tiramos. ¿Y en qué se afanan los espigadores a la puertas del siglo XXI? Ya no el trigo o el maíz, ahí las máquinas no dan opción para rebuscar entre los rastrojos. Pero sí patatas. Los hipermercados sólo ponen a la venta tubérculos de entre 45 y 75 mm, así que los agricultores tiran con las que no se ajustan a las medidas estándar: 25 toneladas de patatas por temporada, y las que no recogen los espigadores acaban pudriéndose. Mientras rueda con los espigadores, Agnes encuentra una patata con forma de corazón y siente que lo real le trasmitía un mensaje que encerraba lo que iba a ser (el corazón) de la película. La cineasta no ha parado de recibir patatas en forma de corazón de los espectadores desde que se estrenó la película.

El gesto de espigar sigue siendo el mismo que Millet pintó, pero ahora la mayoría son espigadores, y se espiga en soledad, ya no en compañía (en comunidad) como aún se hacía, por ejemplo, en los años de escasez de la posguerra. Agnes filma a los espigadores solitarios y comenta con humor e ironía el retrato resultante de un país rico, de una sociedad de la abundancia, que despilfarra sin tasa (y sin reparos, o sea, sin reparar en el acto de tirar). A la cineasta criada en otro tiempo, educada en valores de otro mundo, ese despilfarro le llama la atención. Le da que pensar. Los espigadores y la espigadora es una reflexión política que deriva del encuentro de Agnes con unos personajes en el aquel de espigar y racimar. Que como le aclara una mujer no es lo mismo. Se racima lo que baja (frutos como las manzanas o las uvas) y se espiga lo que sube (el grano).

Y la cineasta encuentra a una diversidad de gentes que espigan y raciman por las más diversas razones. Por necesidad, como los gitanos o los parados, que espigan en los campos –tomates, manzanas, uvas- o en el litoral –ostras- o en los contenedores de basura de los hipermercados –lo que ha cumplido la fecha de caducidad- o de las ciudades. Pero también aquéllos –como un chef prestigioso- que buscan sabores que ya no se encuentran en los frutos o en las hierbas que se comercializan. O aquel biólogo vegetariano que imparte clases nocturnas de francés a inmigrantes subsaharianos y se alimenta de fruta y verduras que encuentra en los mercados antes de que pasen los barrenderos, un encuentro que cautivó especialmente a la cineasta. O los que espigan simplemente por el placer o la felicidad que representa probar un higo, como hace la propia Agnes, que comenta: Impedir que se racime es una falta de amabilidad. Es esa ternura no exenta de guasa la que impide que el discurso político subyacente se convierta en un sermón. Y también encuentra a los que han convertido la recuperación de los objetos se tiran en materia prima de sus esculturas o de sus cuadros, objetos vividos (y desechados) a los que el artista concede una segunda oportunidad, una nueva vida, Y echa mano la cineasta de la legislación a propósito del espigar que se remonta al siglo XVI y un abogado con toga y todo, en medio de un tomatal recién cosechado –las máquinas no pueden recoger los tomates que están cerca del suelo-, lee el código penal donde se especifica que se puede espigar después de la salida del sol y antes de ponerse el sol y cuando la cosecha ya ha sido retirada.

La voz de la cineasta puntea el viaje en busca de sus espigadores, pero espigadora ella misma no puede evitar espigar las imágenes, impresiones y emociones para las que no existe legislación, pero que encuentran también su acepción en el diccionario, porque también se dice espigar a propósito de las cosas del espíritu. Y así, la espigadora entra en el filme para enhebrar su presencia con la de los espigadores. Como en esa escena bellísima en que Agnes filma la propia mana arrugada junto con reproducciones de autorretratos de Rembrandt que ha traído de un viaje a Japón.

O aquélla en que la cineasta filma su otra mano en el aquel de atrapar imágenes como los espigadores recogen almendras o membrillos, en el aquel de atrapar las formas que el tiempo ha cosechado para ella, y así vuelve a ser la niña Agnes que atrapaba camiones con la mano pequeñita mientras iba en coche con sus padres. Ese gesto que probablemente germinó en la vocación de fotógrafa y más tarde de cineasta y que en Los espigadores y la espigadora, trascendiendo el género documental, cobra la forma de diario filmado y/o de cine-ensayo en el que también podemos rastrear la huella de otros filmes suyos como Cleo de 5 a 7 (1961), Sin techo ni ley (1985) o Jacquot de Nantes (1991). Y los orígenes del cine en los viñedos que fueron propiedad de Etienne-Jules Marey, donde "el ancestro absoluto de los cineastas", como lo llama Agnes, hizo sus experimentos de cronofotografía, es decir, de la descomposición de la imagen en movimiento, mediante un dispositivo de filmación que bautizó como fusil cronofotográfico. Porque de la huella del tiempo y de su registro fílmico habla también la película.

Lo que más me gusta es ver en lo real lo que no es real, encontrar en lo real la belleza inesperada, el milagro de lo real, confiesa Agnes Varda que se recuerda cada vez que empieza una película que su primer ayudante es el azar. Lo esencial viene de lo que no sabemos a ciencia cierta. En todos los documentales de Agnes Varda, sea cual sea el tema, hallamos la vena subjetiva en la que advertimos la huella de sí misma. Es decir, el trazo que convierte a un documental en cine, y que permite al espectador acceder, no ya a una información estructurada, sino a una sensibilidad aprehendida (o adherida) en la materia fílmica. Una sensibilidad que nos reclama y que nos trabaja. En definitiva, la cineasta se compromete íntimamente con lo que filma y nos lo muestra con la delicadeza y la alegría de una artista vieja y sabia.

No sé si Agnes Varda a sus casi ochenta y un años hará una nueva película. Desde luego, Los espigadores y la espigadora representa una síntesis de su cine y una invitación a su descubrimiento. Ha dicho alguna vez que se alegra de que ella y sus colegas de la nouvelle vague como Godard, Rohmer y Chabrol tengan la suerte de ser viejos y no hacer un cine viejo.

Cuanto más envejezco más me fascina la belleza de las cosas modestas, ha confesado la cineasta. Montaigne nos recordó que la costumbre nos arrebata el verdadero rostro de las cosas. Quizá la fotógrafa que Agnes Varda lleva dentro la haya habituado a mirar allí donde la rutina ha borrado los contornos de la imagen modesta y reveladora, y así encuentra en un pequeño gesto la matriz de un discurso fílmico (y político) que dibuja el rostro del tiempo que vivimos. El gesto de la mano de la espigadora.

Un cuento de horror

Una relación como la mía con Jorge nadie la entiende, dejémonos de tarugadas, nadie, nadie la entiende, le asegura Rosita Carvajal a su nieta, la cineasta Yulene Olaizola, en el transcurso del documental Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008). Desde luego se trata de un filme con mucho que entender porque cuenta muchas cosas –como si fuéramos descubriendo las sucesivas capas de una cebolla- y las cuenta la mar de bien –modélico en la dosificación de la información y en el dispositivo del suspense-, más aún si tenemos en cuenta que se trata de una primera obra, aunque, como se verá, bien podríamos convenir en que estaba destinada a contar esa historia, incluso aventuraríamos que no le quedaba otro remedio sino contarla de una vez por todas.

Yulene Olaizola

O sea que estamos ante un documental que te mantiene pegado a la pantalla y que se vive como una ficción, es decir, se experimentan las mismas sensaciones como espectador que ante el mejor de los thrillers en un crescendo dramático ejemplar: curiosidad, intriga, suspense, asombro, sorpresa, horror y compasión. Claro que eso sólo es posible cuando se nos va desvelando una historia muy potente que nos absorbe con la fuerza magnética de lo que acontece en la pantalla. Y sí, la materia prima está cargada de interés dramático pero además se nos cuenta de tal forma que nos tiene cogidos por el cuello a lo largo de 80 minutos.

Podría apuntar algunos referentes como A sangre fría de Truman Capote, El estrangulador de Boston de Richard Fleisher o Zodiac de David Fincher, que aludirían al tipo de personaje que se revela en el curso del filme, pero también al grado de obsesión compulsiva que lleva aparejado en quienes de una u otra forma caen en la zona de influencia de aquél. Sin embargo creo que sería más atinado, en cuanto a la tonalidad del relato, recordar filmes como El desencanto donde se produce un encuentro feliz entre el cineasta, Jaime Chavarri, y el personaje central, Felicidad Blanc, o sería mejor decir, el/la modelo, en la medida en que el film acaba siendo un retrato. Algo así sucede en Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo: es una crónica costumbrista, es un relato criminal, es una historia de amor compleja, pero también es el retrato de Rosita Carvajal, la abuela de la cineasta. Y con ser todo eso, el filme de Yulene Olaizola, aun es más, algo más íntimo –y creo que es lo decisivo-: constituye una expedición a las profundidades de la infancia de la cineasta.

Rosita Carbajal le cuenta a su nieta la historia de cómo un día llegó a la pensión que regentaba un hombre de 25 años que se llamaba Jorge Riosse. Quiero vivir aquí, pero no voy a vivir mucho, le dijo Jorge. La abuela de la cineasta tenía 55 años cuando conoció a Jorge, que acabó viviendo ocho años en la pensión: Él hizo su mundo dentro de esta casa. Aquí adentro encontró todo, cuenta Rosita. Pero no sólo cuenta Rosita, también Flor, la criada que lleva toda la vida en la pensión, tiene mucho que contar. Rosita, Flor y la propia cineasta representan los tres vértices de un triángulo de luz que ilumina y desvela el enigma de Jorge Riosse. Y digo el enigma, porque el misterio que subyace en la declaración de Rosita que abre este comentario permanece intacto, y esas razones del corazón de las que hablaba Pascal mantienen viva la película mucho después de haberla visto y garantiza que, de alguna manera, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, como todas las obras valiosas, nunca acaben de verse.

Y claro, no mencionamos el término triángulo por casualidad. El filme de Yulene Olaizola cuenta un triángulo amoroso: el que se fraguó a lo largo de ocho años entre Jorge Riosse, Rosita y Flor. Pero nada convencional, se nos revela un tejido afectivo a base de secretos, dependencias, celos, sintonías, empatía, proyecciones edípicas… Corrientes de amor, en definitiva, entre las dos mujeres que acogen en la pensión a ese hombre sin pasado que era Jorge Riosse –he ahí uno de los ingredientes del enigma: ¿quién era, en realidad, el inquilino de la pensión en la confluencia de las calles Shakespeare y Víctor Hugo en México D.F.?-. A medida que vamos descubriendo vertientes, matices, episodios de Jorge, se nos revela también el sustrato emocional de las dos mujeres, pero cuando creemos haber descubierto quién era Jorge, entonces Rosita nos descubre el pasado del hombre sin pasado, y cuándo eso termina aún queda latente la indudable sensación de que todo pudo haber sido mucho peor. Que por lo pelos Rosita, Flor y Yulene están allí para contarlo.

La directora, desde el primer momento, da instrucciones a Rosita, a Flor y a otras cuatro personas que conocieron a Jorge; les pide que hagan esto o lo otro, o que cuenten tal cosa o que lean tal texto. Se trata de indicaciones puntuales que le permiten “ir al grano”, señalar su presencia –ella es la primera interesada en contar la historia-, pero también –y esto es lo más importante- le permite sugerir de forma elocuente las resistencias de Rosita a tocar determinados temas, a abrir del todo su corazón, y ese grado de reserva se convierte en un material precioso. Y aun más, es ahí donde interviene de forma decisiva Flor, para contarle a la cineasta en voz baja cosas que a Rosita le resultarían demasiado dolorosas, por ejemplo que perdió un hijo en un accidente cuando aún era un adolescente, de tal forma que Jorge de alguna manera acabará ocupando el lugar del hijo perdido. Eso da idea de la complejidad de la relación que se establece entre ambos. Pero un detalle significativo que sólo el cine, es decir, sólo el filme podría rentabilizar de una forma tan abrumadora: tras la muerte del hijo, retiran de la casa todas sus fotos, todo lo que pudiera recordárselo a Rosita, pero ahora la casa se ha llenado de cosas de Jorge –sus cuadros, sus dibujos, sus grabaciones, sus canciones, sus textos, sus pintadas…-, ya no está pero está por todas partes. Cuadros y dibujos en los cuales tanto Rosita como Yulene eran sus modelos habituales. Y la relación entre los relatos orales y las huellas visuales y sonoras del ausente dotan a Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo de una fuerza fílmica emocionante, angustiosa y fascinante.

Por consideración a los que leáis esta entrada y os animéis a ver la película en la primera ocasión que tengáis evito entrar en más detalles argumentales, quizá ya conté demasiado, en cualquier caso es un filme totalmente recomendable aun sabiendo más cosas. Mi amigo, el filósofo Ricardo Costas, sintetizó muy bien el nutriente básico de la película de Yulene Olaizola: la cámara de cine bien pudiera ser la herramienta que escoge la nieta para exorcizar los fantasmas, para ahuyentar los demonios interiores, al fin y al cabo, no escoge un cuento cualquiera, sino uno en el que participó desde que era muy pequeña, y que en la voz de la abuela le sirve de iniciación a la vida. Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo puede verse entonces como un cuento de hadas, y como todo cuento de hadas que se precie constituye un aprendizaje del mundo, de los duros caminos de la vida, o sea, no puede sino devenir un cuento de horror.

Epílogo

Fotograma de Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo

La quinta edición del Play-Doc de Tui ya es historia. La película de la cineasta mexicana Yulene Olaizola, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008), ha ganado el premio al mejor largometraje y quedará como la película a recordar de este año. Aún no pude verla pero tanto Ricardo Costas como Pepe Coira me hablaron de ella con admiración, así que el jurado del festival seguramente no anduvo desencaminado. Os dejo aquí una reseña y una entrevista con la directora por si os interesa, aunque sólo deberíais leerlas si ya visteis el filme. O si preferís verla, aquí tenéis un vídeo:



Pepe Coira comentaba que dentro de unos años quizá convendría pogramar un ciclo retrospectivo del festival con películas de nietos sobre abuelos, donde tendrían su lugar Voyage en sol majeur de Goeogi Lazarevski, la memorable película de hace dos años, y la ganadora de éste, un filme de Yulene Olaizola sobre su abuela.

Yulene Olaizola

La edición que acaba de cerrarse nos dejó también un debate caliente a propósito de la fricción entre el cineasta y sus personajes, y su representación en la pantalla. Sobre todo a propósito de dos películas, Japan: a story of love and hate (2008) de Sean McAllister y Lao An (2007) de Yang Lina. En ambas, el cineasta tras la cámara se convierte en un personaje, y no sólo en una mirada.

En el caso de Sean McAllister de una forma más explícita, entrando en un verdadero cuerpo a cuerpo con la pareja protagonista de su documental, que deviene psicodrama, confesión o catarsis, y en la que el cineasta entra en un combate emocional con sus personajes. En el caso de Yan Lina la intervención es más discreta pero aún más determinante si cabe, adoptando una decisión de gran trascendencia estructural -para el relato- y anímica -para el protagonista.

Ambas películas provocan sentimientos de incomodidad por más que resulte patente que los personajes acepten, y aun agradezcan, la presencia de los cineastas al otro lado de la cámara. Una incomodidad que proviene del impudor con que la cámara -el ojo del cineasta- traspasa la distancia que nos permite comprender , compadecer, compartir. Porque nos separa.

Si se rompe la distancia, nos alejamos. La distancia es la condición para que nos movamos hacia la pantalla -el travelling emocional del que hablaba Serge Daney-, o sea, para que nos acerquemos. Sin distancia no hay proximidad.

Resulta paradójico con cuánto desparpajo algunos directores desdeñan una herramienta -la distancia- cuya modulación afecta radicalmente a la relación de los espectadores con lo que acontece en la pantalla. Una reflexión que, sospecho, Yulene Olaizola vertebra en Intimidades de Shakespeare y Vícto Hugo.

Y a vueltas con la distancia, después del concierto de Mad Professor and The Robotiks, nos dieron las cinco de la mañana del domingo, con un Lagavulin delante en el Amadeus. Cosas del Play-Doc.

Un festival que cuaja fidelidades, como la de Eloy Enciso que está a punto de empezar a rodar una película que nació hace dos años en el seno del Play-Doc, de Sandra Sánchez que anda en pleno proceso de montaje de Tra-las luces, un documental que esperamos con algo más que interés, o de Adela Somoza y Daniel D. García que traen entre manos un proyecto de cine-ensayo que me gusta especialmente. Quién sabe si el año que viene, en la VI edición del Play-Doc podamos disfrutar de todas esas promesas.

Un año más, el Play-Doc acaba, el festival de Sara y Ángel y de todo un maravilloso equipo de colaboradores que me reconcilia con Tui.

Un largo día acaba

Ni siquiera este veranillo prematuro en medio de una primavera exaltada que alfombra de polen las calles y perfuma el aire de glicinias ha separado al Play-Doc de su público. Los espectadores llenan las sesiones igual que si lloviera. Y no hay mejor señal para calibrar el magnetismo cinéfilo que mantiene vivo este festival de documentales de la raya del sur.

Pero además empieza a cosechar otros frutos, cineastas que han crecido con el Play-Doc, que han mamado la cinefilia de sus ubres y ahora presentan sus primeras obras en el festival que les abrió los ojos al cine de lo real y despertó la pasión por hacerlo. Es el caso de Diana Gonçalves que ayer presentó su opera prima Mulleres da raia (2009) al lado de uno de los maestros del documental, el lituano Audrius Stonys que imparte el taller “O retrato filmado”.

Mulleres da raia (2009) es un documental sobre la frontera más antigua de Europa, la raya entre Galicia y Portugal, contada a través de las presencias de mujeres de uno y otro lado que vivieron la experiencia del contrabando y la emigración. Los momentos más valiosos de Mulleres da raia derivan de esos instantes donde el peso de la memoria duele y se envuelve en un manto de silencio, donde esas mujeres quisieran ocultarse tras un velo de distancia, desaparecer en la revuelta de uno de esos caminos de la raya o simplemente hacer mutis y salir de escena porque, nos dicen, “no deberíamos recordar aquellos tiempos”, tanto dolor, miedo y miseria amasan la memoria de un pasado lacerante. Quizá Diana Gonçalves es demasiado joven para escuchar ese silencio abrumador que reclaman esas mujeres y para renunciar a la información que nos quiere transmitir por medio de la voz en off o por rótulos sobre fondo negro; debería haber escuchado a esas mujeres con atención, confiar en la elocuencia de sus silencios y de los lugares del miedo. Confiemos en que haya aprendido de la experiencia y que Mulleres da raia le haya enseñado que, cuando ellas callan, nosotros sentimos sus razones sin necesidad de más argumentos, y sobre todo, que el documental es, antes que nada, cine. Y que cine significa mostrar, no informar.

Fotograma de Uku Ukai

Después vimos Uku Ukai (2006) de Audrius Stonys, un documental poético con imágenes de un hondo lirismo y un tratamiento sonoro ejemplar construido a base de sonidos y músicas con un latido casi hipnótico, que deviene tratado breve de nuestra fragilidad. Un viaje a través de la piel arrugada, los pasos de una vieja alrededor de su cuarto para mantener la movilidad, un rostro gastado ante el espejo, la carrera rebosante de vida de un perro captada en un travelling magnífico… nos devuelven a los cimientos de nuestra materia oxidada en el aquel de respirar y envuelta en una caduca cáscara de piel, nos movemos y respiramos, y cuánto esfuerzo para durar un día más. Y silencio, que esa voz mántrica pautando las imágenes vuelve aún más profundo, mientras acaba el otoño y empieza el frío desnudo del invierno helado. Un documental preñado de sugerencias que quizá sólo apreció una parte del público.

Fotograma de Beginning Filmmaking

Al final de la jornada, otra función doble con piezas de temas, estilos y tratamientos completamente distintos. Beginning Filmmaking (2008) de Jay Rosemblatt cuenta cómo el director trata de impartir a su hija de cuatro años los rudimentos del oficio de cineasta, pero en realidad muestra cómo la niña descubre en la videocámara la amiga “invisible” y tercamente muda a la que contarle sus secretos pensamientos; y quizá tampoco cuenta eso, sino la revelación de una actriz –eso sí, infantil- que finge ser una niña que encuentra una amiga en una videocámara. Del enhebrado de esas capas que componen las imágenes emerge una pieza mitad tierna, mitad áspera, fascinante espectáculo de un rostro, un complejo retrato de infancia. Un retrato que ganaría intensidad si el cineasta, el padre, permaneciera siempre fuera de campo, si asumiera la condición de “el otro” a pesar del cual la niña se revela. Quizá.

Bogdan Dziworski

Y Szapito (1984) del polaco Bogdan Dziworski al que el Play-Doc rinde una sección informativa con seis de sus películas, un cineasta con el que Ángel y Sara quieren hacernos un regalo especial esta edición. Se trata de una pieza exquisita, triste y hermosa despedida de unos artistas del circo que nos ofrecen su última función, en la que las imágenes, los sonidos y la música coreografían la danza del adiós, el último vals. Un tributo lírico a unos seres que ya son presencias fugitivas del camino, fantasmas en un viaje hacia ninguna parte, sin carpa que los cobije en un mundo que le ha retirado el aserrín de debajo de los pies. Un bello retrato de unos seres que pueblan el álbum de la memoria, embalsamados por la puesta en escena de Dziworski con un poso de melancolía.

Fotograma de Szapito

Y con la música de la mirada del cineasta polaco nos fuimos a remansar las emociones con unos Lagavulin, que es como quien se bebe los aromas de un viejo bosque en medio de la noche. Mientras un largo día acaba.

Y van cinco

Aún no pude ver ninguna película de la V edición del Play-Doc que abrió sus puertas ayer. Pero sí pude conocer al autor de uno de los filmes más hermosos que se hayan proyectado en estas ediciones en las que el Play-Doc sembró con miradas sobre la vida y el mundo esta raya del sur. Hablo de Georgi Lazarevski que hace dos años presentó Voyage en sol majeur (2006). En la crónica que escribí sobre aquel Play-Doc III –podéis acceder a esas crónicas y a los artículos de Tempos novos en los vínculos correspondientes de la columna de la derecha de este blog-, y que titulé precisamente “El año de Voyage en sol majeur”, apunté a propósito del filme de Lazarevski:

"Cuesta creer que, en poco menos de una hora, puedan desgranarse los temas cruciales de la existencia de la mano de un violinista de noventa años, sordo para la música, que viaja a Marruecos con su nieto –el cineasta que nos trae este retrato tierno y vivo de su abuelo-, un viaje soñado durante media vida, su último viaje. El filme se convierte en un alfabeto de la existencia, en una gramática de la emoción para conjugar las palabras primordiales: muerte, amor, miedo, música… Un retrato que nos retrata, un espectáculo íntimo, un corazón desnudo: todo eso es Voyage en sol majeur. Palabras mayores esta película leve, preñada de humor, enhebrada de pequeños momentos reveladores, manantial de una corriente emocional que nos abraza sin asfixiarnos."

Giorgi Lazarevski

Pues bien, ayer pude conocerlo y decirle cuánto me gustó su película, y cuánto me alegra que esté en Tui acompañando a los autores del Play-Doc, Ángel y Sara, y formando parte del jurado del festival.

De madrugada, en un local acogedor, gracias a la amabilidad de una camarera de Valença, entre chupitos y caipiriñas, cuando la música y las voces empezaban a dificultar la conversación, me encuentro con el filósofo Ricardo Costas, uno de los “militantes” del Play-Doc desde su primera edición. Me cuenta que de la jornada de apertura no puedo dejar de ver Cyanosis (2007) de Rokhsareh Ghaemmaghami, un filme iraní de treinta minutos sobre Jamish Aminfar, un artista de las calles de Teherán. Siempre me fío del criterio de Ricardo Costas y le haré caso.

Hoy no quiero perderme Beginning filmmaking (EEUU, 2008) de Jay Rosemblatt, sobre una niña de cuatro años que quiere ser directora de cine como su papá, los primeros pasos de una cineasta, pues. Y Szapito (Polonia, 1984) de Bogdan Dziworski, un filme sobre el mundo del circo en el que presiento una mirada melancólica, quizá elegíaca, sobre unos artistas que se despiden del espectáculo que los cobijó bajo su carpa.

Y aquí estamos, otro año más en el Play-Doc. Sigue pareciéndonos, como la primera vez, un milagro.

Y van cinco.

Cita en Tui

Sara y Ángel me cuentan un avance de la 5ª edición del Play-Doc de Tui que se celebrará del 18 al 22 de marzo. Y van cinco. Y parece que fue ayer. Y se les nota el mismo fervor, el mismo compromiso, el mismo desvelo. Como la primera vez. Me enseñan el cartel de Calpurnio inspirado en la vanguardia soviética:



Me hablan con admiración de la obra del cineasta polaco Bogdan Dziworski del que podrán verse seis de sus piezas más representativas, como Szapito (1984), una obra sobre el mundo del circo con una poderosa puesta en escena y una mirada melancólica.

Fotograma de Szapito

Y del cineasta lituano Audrius Stonys del que podrán contemplarse obras de calado intimista y fuerza metafórica. Pero, además, impartirá un taller sobre el retrato filmado, una actividad que refuerza la dimensión formativa del Play-Doc que ya venía desarrollandose en las ediciones anteriores.

Audrius Stonys

Y digo que la refuerza porque este taller, orientado a que cada participante produzca su propio retrato filmado, ha sido preparado por Sara y Ángel de tal forma que los alumnos puedan extraer el máximo rendimiento. Como la producción de un retrato filmado lleva aparejado un cierto grado de colaboración entre cineasta y el modelo real, también un cierto grado de confianza, de conocimiento mutuo, algo difícil de lograr en un breve periodo de tiempo y, aún más difícil, cuando los alumnos tienen que asistir a las sesiones del seminario, a Sara se le ocurrió que algunos vecinos de Tui -de edades, ocupaciones y experiencia vital diversas- acogieran en su casa a los participantes en el taller, una acogida que tiene algo de inmersión súbita y de atadura simbólica, condiciones ambas que propician una experiencia incitadora y creadora de vínculos, un magma favorable para la práctica del retrato filmado. Una muestra, en definitiva, de cómo Ángel y Sara cuidan cada una de las secciones y actividades del Play-Doc.

Si visitáis la web, www.play-doc.com, podréis comprobar lo apetecible de la programación, con documentales procedentes de China, Eslovaquia, Rumanía, México, EEUU, Irán o Bélgica; y apreciar la gran calidad de la sección dedicada a los documentales gallegos, especialmente cuidada este año; podréis echarle un vistazo a fragmentos de las obras o leer la invitación del cineasta Lech Kowalski a asistir a la 5ª edición del Play-Doc, donde este año tampoco faltarán los conciertos:



Que el Play-Doc se celebre sigue pareciéndome tan milagroso como la primera vez. Un regalo inesperado. Les exige un trabajo duro a Sara y a Ángel durante más de seis meses. Y un durísimo trabajo a ellos y al envidiable equipo de colaboradores durante la celebración del Festival. Y como la primera vez siguen experimentando la incertidumbre de si contarán con las ayudas imprescindibles de las instituciones para cubrir gastos. En fin, nada ha cambiado. Bueno, sí. Cada año crece el número de espectadores, y eso quiere decir algo. O debería.

Por lo demás, sigue siendo ese Festival acogedor, amable, pensado para que cualquier espectador pueda ver, si así se lo pide el cuerpo, todas las películas. Un Festival a escala humana, vamos.

Hacedme caso, tenéis una cita en Tui.