EN LOS REINOS DE LO IRREAL (Jessica Yu) sobre Henry Darger.

Henry Darger es una de las figuras que más me ha fascinado, y desde hace ya mucho tiempo. En su momento escribí esta otra entrada en este blog, donde introducía su historia, su obra y la contradicción o la reflexión que llevaba implícita. Llevo dos años escribiendo un libro, ensayo híbrido, raro, enfermo, en el que Darger protagoniza uno de los capítulos. Es una obsesión que está dando de sí, ya veis. Ahora, gracias a una amiga con la misma fiebre, descubro que ya está en la red la película documental de Jessica Yu In the realm of the unrealm (2004) con buenos subtítulos en castellano. De qué sirve una enfermedad si no es contagiosa. Aquí os la dejo.

En Los Reinos de lo Irreal: El Misterio de Harvey Darger

Holy Motors puede ser.

No tenía ni idea de quién era Leos Cárax, pero creo que ya es difícil que se me olvide ese nombre. Antes había leído, como si fuera la huella difusa de un virus, otro nombre: Holy Motors. Se ve que de esto habla la gente que discute sobre las cosas que casi nadie ve, pensé. Cero interés, hasta que algunos de esos empezaron a ser los que saben qué nervio pulsarme para volverme loco. Así que empiezan las ganas de ver aquello y la necesidad se encuentra con la realidad de que no hay ninguna sala de cine que se atreva a exhibirlo en muchos kilómetros a la redonda. Esa constante para los que vivimos en ciudades pequeñas. Total,  estoy en Málaga y entro, pago mi entrada y la veo.  Resulta que soy de los que prefieren ver películas en el cine, pese al estrago en mi bolsillo. Son ellos mismos los que me obligan a ser pirata, son ellos los que no me traen las películas que me gustan. Que les den.

Ahora. Estoy en un cine especial en Málaga, donde ponen clásicos y marcianadas varias. Comienza Holy Motors y no pasa ni un minuto cuando ya sé que aquello es importante. No es algo más. Si acaso es algo más allá. En un allá fuera del mapa que llevaba a la entrada del cine. Acaba la película y en mi cabeza hay un tiovivo. Mi cara, supongo en un espejo dentro de mi cabeza, debe ser una mueca blanca, entre el asco, la risa y la pura alucinación. Te cuentan un chiste deliberadamente malo en un velatorio, contienes la risa pero lloras por dentro. La media sonrisa del impacto. No saber si ese chiste es la Capilla Sixtina. Holy Motors es mucho. Extraña. Insultante. Agresiva. Puede ser vista como un inmenso fraude pirotécnico, puede que esa sea la única verdad. La duda en sí misma es ya uno de los principales argumentos de Carax. A mí la película me vincula, me arrastra, me lleva a terrenos que considero propios: he escrito, creo, sobre cosas así en Idioteca o en Ruido Blanco. Me interesa esta distorsión. Holy Motors habla sobre la mirada. La representación, los medios, la realidad. Sobre lo que somos siendo, viendo, lo que nos dicen que veamos y seamos. Ese reino, ahora que es tan rabiosamente urgente desenmascarar el idioma embustero de cada día. El de los medios que deshacen nuestra autonomía en su mirada.

Al comienzo del film aparece una sala de cine llena de espectadores con los ojos cerrados, durante todo el metraje un actor ejecutará pequeñas obras maestras para nadie. La representación del vacío frente al vacío. La enfermedad del ojo. La del Mundo. Historias sobre nuestro mundo, más virtual que concreto, sobre nuestras convenciones sociales, nuestra moralidad. Sobre las leyes de lo que es. Cuando podría ser cualquier cosa. Y el escándalo, claro, la rareza suprema dentro de un espejo que es un charca. Weird, so weird, como repite el fotógrafo de moda en una de las muchas delirantes escenas .  Eso. Esta película es un susurro molesto en el oído, algo que dice: eh, chico, la realidad es un inmenso fraude, tu propia vida es un mal papel. El vacío, el simulacro. Esas cosas que somos.

Holy Motors es un golpe en la brújula. Se sitúa deliberadamente al límite de todo para arrastrarnos más allá, y puede que ambos caigamos sin remedio al otro lado de lo asumible. Puede ser.  Leo un tuit de Javier Avilés donde compara la película con la mierda de artista de Manzoni por su poder para paralizar a la crítica. Le entiendo. La crítica que abunda en que Holy Motors es un fraude se tilda a sí misma de timorata, tal vez sorprendida de ver su propio retrato, mientras que la crítica que elogia sin medida reconoce que el embaucador ha podido con ellos. La película es un fraude mayúsculo. La película es una obra maestra. Puede ser, incluso ambas cosas a la vez. Por lo que a mí respecta tengo claro que me ha supuesto un par de buenas hostias donde más duele, que ha conseguido emocionarme (en el sentido amplio de la palabra) y que sé que eso es lo único que realmente acaba mereciendo la pena de cualquier tipo de arte. Y luego, claro, está la audacia. El atreverse a hacerlo. Como enlatar mierda de artista. Hay que ser valiente para cruzar una puerta que nadie quiso cruzar antes. Leos Carax la ha dejado abierta para nosotros, podemos asomarnos e incluso entrar, para acabar comprobando que ya estábamos allí desde el comienzo.

Yo os advierto: ved Holy Motors, aunque puede que solo recordéis el nombre de Leos Carax para buscar venganza.

Notas apresuradas en torno a MELANCHOLIA de Lars von Trier

[ATENCIÓN: EL VÍDEO ES UN SPOILER DEL FINAL DE LA PELÍCULA, ABSTÉNGANSE MANIÁTICOS QUE NO LA HAYAN VISTO, AUNQUE SE PIERDEN 50 SEGUNDOS DE BELLEZA TERRIBLE]

Se puede explicar el fin del mundo sin recurrir a la épica vacía y al heroísmo redentor. Se puede explicar el fin del mundo desde dentro de la corteza de un alma que decidió por sí misma que el mundo no tenía ni principio ni final. La melancolía es eso, una deriva ciega, sin propósito, proyectada al resto del universo como una sombra. La vida debe ser vivida y en eso consiste el mundo y sus leyes físicas. No hay más. Cuando lo que se vive prescinde de su motor, de la voluntad y su imperio de normas y afectos, entonces la vida y las leyes de la física no tienen sentido. No son nada. Esto es la melancolía. Un planeta dentro de la mente, arrasándolo todo. Lars von Trier es un exhibicionista, rueda con la cámara temblando sobre su propio hombro incluso cuando la secuencia está milimétricamente planificada con tiza sobre el suelo y los raíles convierten la luz en una máquina precisa. Lars von Trier es burdo. No es Tarkovski aunque en esta película asome la poesía del tiempo esculpido, de alguna forma, tímida, falsa, pero hermosa. Aquí nos recuerda a Sacrificio, pero no es lo mismo. Aquí lo que vemos es la profundidad sin límites de la superficie. La pura membrana entre la nada y la angustia del mundo contemporáneo en imágenes. Un ejemplo de lo que viene siendo el arte de nuestro tiempo, entre el vacío y el grito. Pero la melancolía es esto que nos dice, a pesar de las grandilocuencias o de los guiños morbosos. Y la melancolía, como todos los naufragios, tiene un deje de hermosura que nos seduce.

Una noche con Sergio Leone

Para empezar el año os cuelgo aquí un vídeo con aquel banderín especial sobre El bueno, el feo y el malo. El Sr. Curri volvió a juntarnos a unos cuantos para mezclar música, poesía y cine, y esta vez le tocó a Sergio Leone. Espero que sintáis, aunque sea levemente, que estuvisteis allí esa noche.

POEMA DEL FEO- Banderín sobre EL BUENO, EL FEO Y EL MALO.

En Almería hay pocas instituciones poéticas, la ciudad es escasa en tamaño y mitos . Pero si hay algo que lleva sobresaliendo, resistiendo contra viento y marea, durante los últimos años, es el proyecto de Los Banderines. Un espectáculo que mezcla poesía, música y cine/artes plásticas cada dos martes más o menos en la noche del Zaguán. Y va tirando hacia adelante ofreciendo toda clase de autores, dando la alternativa a jóvenes y aficionados y también acercando a autores de cierto renombre, sin un euro, con la sola y tremenda voluntad de Antonio García Fernández, aka Sr. Curri. Algún día esta ciudad reconocerá lo mucho que le debe a este fanático de la cultura posible. Pues eso. Entre los momentos memorables del año cultural almeriense, al menos para mí, siempre está El Banderín Especial sobre Cine, donde en cursos anteriores se rindió homenaje a películas impagables como París, Texas o Amanece que no es poco. Esta vez tocaba la obra maestra de Sergio Leone: El bueno, el feo y el malo (1966), rodada en gran medida en el desierto de Tabernas. Participamos cuatro escritores, Curri (El Bueno), yo (El Feo), Miguel Ángel Muñoz (El Malo) y Juan Manuel Gil (El desierto), y entre nuestras intervenciones se iban intercalando la narración del actor Andrés Erreeme, la música de la banda sonora tocada en directo por los Carmona Conection y una serie de cortes del film, como piezas de una mitología necesaria. Os dejo la intro de la película, espectacular. Y después mi poema sobre El Feo, ese filósofo sucio de la frontera, interpretado pro Eli Wallach.

El Feo




Me llamo Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez y trafico con mi muerte.
Y lo hago porque la muerte es una estrella de arena que vive dentro de las monedas.

Y sé que la belleza es hermana del miedo.

Me llamo Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez y soy el hombre ahorcado mil veces.
Y las cicatrices de mi piel forman un laberinto de tiempo roto del que nunca podré salir.

Y sé que la belleza en el desierto no es nada.

Me llamo Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez y tengo todas las respuestas.
Y la palabra traición como un templo bajo el agua, y la palabra oro como una diosa ciega.

Y sé que la belleza no tiene balas.

Ni un corazón de alabastro.

Ni agallas.

Me llamo Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez y este revólver también soy yo.

notas al pie de página de una secuencia de Kubrick

final de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (S. Kubrick) 1964



¿Recuerdas cuando hubo un tiempo que cada día podía ser el último? ¿Recuerdas el color brillante intenso de mil soles desbordando el cielo? El fin del mundo no llegó y sin embargo quieren que sigamos viviendo con miedo. No temas, baila conmigo el baile de la destrucción. Baila conmigo hasta que se caigan todas las estrellas al mar. ¿Recuerdas los pasos?

Textropías + Refugios

La primavera suele venir cargada de polen y eventos literarios. A mí me sube la alergia y la capacidad de estar en varios sitios casi a la vez. Por ejemplo, mañana martes 10 de mayo a las 20h en el Centro de Arte del I+CAS de Sevilla, dentro del encuentro Textropías, dictaré una conferencia con el título de Poesía después de Internet. A ver si consigo aclarar(me) si hay o no hay una poesía típica de la era Internet. Fuera de mi intervención la cosa tiene mejor aspecto, pues durante esos días circularán por allí gente como Juan Francisco Ferré, Agustín Fernández Mallo, Vicente Luis Mora o el mismísimo Lee Ranaldo de Sonic Youth. Tiene muy buena pinta.


Como la tuvo lo del jueves pasado en la Escuela de Artes de Almería, donde hubo poetas, músicos, pintores, flamencos, grafiteros, fotógrafos, cineastas y diseñadores de moda haciendo causa común. Mi parte del pastel fue la lectura de algunos textos acompañado por la banda The Dry Mouths. Uno de ellos coincidía con la proyección de un corto de David del Águila y Mariquina Ramos sobre los refugios de la guerra civil. Para este vídeo escribí este texto (sin la música de los Dry Mouths no es lo mismo, pero os podéis hacer una idea):

Dicen que dentro del corazón humano hay un laberinto, como las raíces deformes de un árbol de piedra. Dicen que el miedo es un animal pequeño que te muerde lento. Dicen que el miedo viene del cielo y se agarra fuerte al aullido de las sirenas, que el miedo es la sombra de un ruido que viene del cielo. Que el cielo es un aullido de piedra que nos encierra dentro. En un laberinto, en un corazón arañado. Dicen que dibujar el miedo es empezar a vencerlo. Que bajo la tierra unos ojos azules son la primera ola del mar. Y que el mar siempre atrona más fuerte que las sirenas y las bombas. Eso dicen las paredes, los túneles, el sueño.

un fotograma de TRAUMATOGRAFO (Paolo Gioli)

Paolo Gioli rueda una película experimental sobre la mirada, sus filtros, y los accidentes de tráfico. Quien quiera puede empezar a verla AQUÍ. Pero antes mejor detenerse unos instantes frente a esta imagen fija. Y desnudar algunos vocablos, por ejemplo: velo, latido enfermo, mediación con la máquina, humanidad artificial como única posibilidad de vida. El hombre como apéndice de la tecnología. Las leyes de una ciencia intestinal y robótica. De acuerdo, palabras vacías, por todas partes. Mejor así: las consecuencias del trato con la máquina no son sólo una cuestión de percepción: el rostro linchado, las contusiones y los edemas, las astillas de vidrio horadando los poros, la forma curva del volante y su huella en las costillas, todo eso es real. El accidente es como la cámara, como el ordenador desde el que lees esto. La huella existe. El trato con la máquina procede a transformar irremisiblemente al sujeto. El accidente es una forma de evolución y metamorfosis. El ser humano es un mero proceso tecnológico.

FREAKS

Casi un mes después retomo mi serie cinematográfica, cada vez quedan menos para completar las quince. Hoy quiero hablaros de la que ocupa el décimo lugar: Freaks (Tod Browning, 1932). Browning fue el arquitecto, junto a James Whale, de lo que conocemos como cine de terror clásico. Del Drácula de Lugosi al Frankestein de Karloff, lo que fueron esos monstruos y esos mitos como semilla de celuloide se debe a ellos y a los estudios de la Universal. Crearon un código, bien. Browning fue más lejos y filmó un tratado sobre la monstruosidad real, sobre la diferencia, el horror y la crueldad. La parada de los monstruos. No son vampiros ficticios venidos de Transilvania que nos entretienen mientras comemos palomitas, son seres humanos deformes, pero estrictamente reales. Seres humanos que no responden al canon de lo que se impone por humano, y que divierten o asustan, pero siempre tras el cristal de la distancia, tras la vitrina del museo o la jaula del circo. Browning hace agujeros en la cuarta pared y nos deja cara a cara con nuestras propias deformidades, intuyendo que hay monstruos más terribles que los aparentes. Esto es una obra maestra. Un disparo en el centro del cerebro. Mirad esta escena: la chica "normal" se ha casado con el enano, sabemos que su moralidad es abyecta y quiere estafarlo, se celebra un histérico banquete donde los invitados son los hermanos en la marginalidad del novio, los monstruos que estrechan lazos porque entre ellos el mundo deforme es el de fuera, celebran que la chica "normal" es uno de ellos. Uno de nosotros, gritan una y otra vez. Está claro que es uno de ellos, de alguna forma todos lo somos. Repetid conmigo: gooble, gobble...

BRONENÓSETS POTYOMKIN

Vuelvo al cine, a la lista, a Rusia. En el lugar número doce ubiqué la que algunos consideran la mejor película de la Historia: El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925). Extrañamente es la única muda que se ha colado en la lista, evidentemente no es la única que ha removido silencios en mi interior. Como sea, la obra de Eisenstein está aquí. Está porque cuando la vi hubo algo que crujió dentro, y ese algo es lo mismo que cruje cuando veo una pintura abstracta que me rompe. El acorazado Potemkin no es ni mucho menos una película abstracta, pero no puedo dejar de ver en su blanco y negro algo de Malevitch o Goncharova. Hablando con exactitud esta película es un pulso preciso entre geometría y carne, matemática y voluptuosidad. También, es cierto, es una lección sobre montaje, posiblemente la primera y más importante de la historia del cine. En su teoría y praxis sobre el montaje también hay valiosas lecciones aprendidas y aplicadas para cualquier forma de escritura. Por eso también me siento en deuda. Pero hablábamos de geometría y carne, de la abstracción helada de la proa del acorazado y la revuelta de marineros, de la quietud horizontal de la escalera de Odessa y esta secuencia magistral que ya todos conocéis y que no tengo más remedio que volver a mostrar. De aquí tomaron ideas gente tan diversa como Picasso o Brian de Palma. El último fotograma de esta secuencia lo tuve años como póster en mi piso de estudiante. Ha pasado el tiempo, la conmoción sigue.

ZERKALO

Regreso a la lista de las quince películas, ahora con la número 3. El Espejo (1975, A. Tarkovski) tal vez la película más hermosa que haya visto jamás. Imagino que si Pasolini tenía razón en aquella distinción entre cine-prosa y cine-poesía no podrá haber mejor ejemplo de lo segundo que este. La lógica interna es la de un poema, el efecto en el espectador es el mismo. El argumento, que lo hay, deviene algo secundario ante la potencia evocadora de las imágenes y el juego metafórico y anímico que propone. El Espejo habla de la memoria, de ese puzzle incierto sobre el que construimos nuestra identidad, y como tal se resquebraja, flota, se mueve sobre un resbaladizo magma al que nos empuja una y otra vez. Son necesarios unos ojos distintos a los habituales para ver esto, seguramente, más claro es aún que nuestros ojos nunca serán los mismos después de verlo. Escribo poemas para provocar síntomas parecidos a los que a mí me produce El espejo. Sé que sus herramientas son las mismas y que apunta al mismo corazón del cerebro al que tiento. No sé si me acerco, Zerkalo da lleno. Como otras obras de Tarkovski: pienso sin ir más lejos en el final de Solaris (puede que el más inquietante que recuerde) o en la belleza arrebatada de Stalker. Pero El Espejo es mi favorita, hubo una época que veía todas las tardes algún fragmento, como quien se pone Bach de fondo. Amo esta película y una de las razones es la escena que cuelgo. Hay más. Tenéis que verla.

VIDEODROME

David Cronenberg es otro de esos directores imprescindibles en la conformación de mi identidad, de mis gustos, de mi forma de ver y hacer arte. Sería largo nombrar aquí todas las películas del canadiense que han removido mis entrañas, que han provocado mudanza en mí. Está Crash, por ejemplo, o El almuerzo desnudo. Hay como cuatro o cinco más. Y sobre todas ellas Videodrome (1983), el puesto 15 de mi lista. Enorme, monstruosa. El tema cronenbergiano por excelencia es la enfermedad y la deformación. Sobre lo que suele hablar es sobre los virus y la lepra. Aquí también. Aquí el virus que deforma, que nos enferma, que nos transforma hasta el delirio es la propia tecnología audiovisual. Es la televisión y el vídeo. Lo que vemos es lo que somos. El medio. El yo, su disolución. La ruptura entre el ser humano y la máquina, mejor dicho, la ruptura del ser humano en la máquina. Su hibridación. Somos también la tecnología que usamos y nos usa. No hay frontera entre el mundo que miramos y el mundo que vivimos. La carne vieja está obsoleta. Somos algo nuevo, el homo ciberneticus que alguien dijo, el ser posthumano. Creo que a pesar de que el vídeo ha prescrito como elemento tecnológico, todo aquello que plantea esta película no puede estar de más actualidad. Esto habla de lo que somos ahora, no hay compasión en el retrato. Tampoco hay respuestas.

En el primer vídeo os pido que llevéis el cursor hasta el minuto 4, allí comienza una de las escenas más explícitas y perturbadoras sobre la relación entre el mundo de los media y el mundo real. El segundo vídeo es justo el final de la película, absténganse aquellos enemigos del spoiler (aunque no es tal). Y no olvidéis gritar eso de ¡larga vida a la Nueva Carne!

y el final

L´ANNÈE DERNIÈRE À MARIENBAD

Es el momento de reiniciar la serie sobre las quince películas. Ahora le toca a la número 4: El año pasado en Marienbad (A.Resnais, 1961). Resnais es muy conocido por otra maravilla como Hiroshima mon amour, película que contiene uno de los comienzos más bellos y terribles de la historia del cine. Antes de adentrarse en el corazón de la lluvia negra postnuclear Resnais rodó este ejercicio cinematográfico de alto voltaje. Nada de concesiones. Marienbad es un mapa del misterio. Buscar alguna explicación siempe quedará en eso: una búsqueda, nunca un encuentro. Este es el mapa del misterio, la zona en penumbra donde el arte hace girar sus aspas. Es cierto que la película parte de La invención de Morel, de Bioy Casares, es cierto que el tema sobre el que parece orbitar la ¿trama? es la memoria. Más cierto es que lo mejor es entrar desarmado y dejarse arrastrar. Perderse, como indica su nombre, en el mapa del misterio. Cuando vi la película una sola palabra rondaba mi mente: hipnosis. Te introduce en una espiral, en una cinta de Moebius. Travellings, contraplanos, rostros de hielo, movimientos de hielo, la geometría helada de la arquitectura y los jardines, la geometría ardiente del lenguaje descompuesto, la música abisal de Francis Seyring. Hipnosis. Cinta de Moebius. Bucle. Una experiencia única. Porque el cine no es sólo narrar. Porque el cine también puede producir los mismos efectos, con herramientas similares, que un poema.

Y un trailer

THE ROPE

En el puesto 9 La Soga. Alfred Hitchcock no necesita de grandes presentaciones. Es el clásico por excelencia del cine de entretenimiento. Le daba al público lo que quería y eso eran unas cuantas obras maestras. No creo que los espectadores de hoy sean más estúpidos que los de entonces, no creo que venga de ahí ni de la impericia de los directores la devaluación del cine comercial. Tampoco dilucidar eso es el objeto de este post. Hablaba de Hitchcock, el director blockbuster al que adoraban los snob de la Nouvelle Vague. ¿Demasiados extranjerismos? Sin duda. Iré al grano. Hitchcock es uno de mis directores favoritos, porque domina el medio y la psicología del espectador, porque conoce como nadie el partido que se le puede sacar a los recursos propios del cine: encuadre, secuencia, montaje. Es un virtuoso, un maestro, y le da a la masa lo que la masa espera. Sin rebajar la calidad. Entre mis películas favoritas de siempre están La ventana indiscreta o Vértigo, y por supuesto Psicosis. En esta última, en la famosa escena de la ducha Hitchcock narra un asesinato con más de setenta planos cortos en un psicótico montaje acompasado por la desquiciante música de Herrmann. 7o y pico planos. En La Soga (1948) el maestro del montaje se había descolgado con una película hecha en un largo plano secuencia, sólo interrumpido cuando el rollo de película se acababa (resuelto con unos sutiles fundidos en ropas u objetos). Formalmente es un maestro. Bien. Pero esta película no es sólo un delirio formalista. Como muchas de las que he subido por aquí, nos habla del mal y del hombre, nos recuerda a De Quincey, nos enfrenta con Nietszche y con el sustrato moral del siglo XX. Además nos pone de los nervios y nos hace pensar. ¿Puede haber más suspense que el que se plantea en esa cena?

UNFORGIVEN

No soy una persona muy dada a la idolatría, no tengo actores fetiche ni logotipos de la suerte. Lo más parecido a algo de eso es mi relación con Clint Eastwood. Algo de mí siempre ha querido ser uno de sus forajidos o tener la fría seguridad de su Magnum. Y más allá, sin connotaciones emotivas y biográficas el Eastwood director. Sí, me declaro fan. Motivos: alguien que cuenta historias como siempre se han contado, un garante del clasicismo cinematográfico en la era del videoclip impostado. Eastwood es al cine comercial contemporáneo lo que un par de paseos por el Prado a un estudiante indocumentado de Bellas Artes. Domina los recursos, habla con fluidez el mismo lenguaje que un John Ford o un Fritz Lang, y establece nuevos paradigmas sobre los viejos géneros. De ahí que considere grandes películas El jinete pálido y Cartas desde Iwo Jima, que el final de Mystic River me parezca el matiz necesario que abre la puerta entre la normalidad y el genio, o que Gran Torino me resulte la mejor manera de oficiar un autoentierro. Y más cosas, como Sin Perdón (1992) que ocupa el puesto 14 de mi lista. En esta película aparecen todas las virtudes aquí expuestas: clasicismo y reivención de los géneros. ¿Será este film el Watchmen del western? Puede ser, de hecho nos habla sin metáforas de la violencia y el destino, de la posibilidad de redención y de las raíces torcidas de la nación que domina el Mundo. Pensé dos escenas para subir: aquella en la que el personaje de Jaimz Woolvett llora tras haber matado a su primer hombre y William Munny bebe su primer trago tras enterarse del escarnio al que han sometido a su mejor amigo hasta matarlo, eso anticipa la escena que finalmente he colgado: el clímax, cuando todo revienta.

APOCALYPSE NOW

En el primer puesto puse Apocalypse Now (FF Coppola, 1979), para mí la película perfecta. Luego sacaron la versión Redux que me permitió ver el mejor comienzo (o uno de ellos) de la historia del cine en pantalla grande. De las escenas añadidas algunas le sumaban y otras no tanto, por eso me quedo con la original, perfecta, como digo. Esta es la película definitiva sobre la guerra, ya, también la película sobre la locura y el abismo. Esta película es el hombre enfrentado a su espejo negro: el que le dice las verdades a la cara y le devuelve la mirada. Yo la vi y me hizo distinto, de eso hace ya casi quince años, desde entonces se me han caído mitos y certezas pero los ojos de Marlon Brando inyectados de sombra no. Demasiada sombra. Alargada. Antes de llegar a esta escena Kurtz era un personaje elíptico, una presencia-ausencia que calaba cada plano, luego llega este monólogo y todo lo visto cobra un (sin) sentido quirúrgico. Si uno no ha visto Apcalypse Now sabe menos acerca de lo que somos.

DAS WEISSE BAND

En el puesto 7 coloqué una película mucho más reciente: La cinta blanca (Haneke, 2009), una obra que nos reconcilia con la idea de que todavía hay gran cine por venir. Una obra maestra de un maestro moderno, Michael Haneke, autor de algunas de las películas que más me han motivado e influido en mi vida. Funny Games o El Vídeo de Benny son tratados sobre la violencia y el mal desnudo, visto con ojos de entomólogo y frialdad de microscopio, algo así he querido hacer muchas veces con mis poemas (ahí quede como intento La flor de la tortura). Sin embargo en La cinta blanca Haneke llega a una suerte de clasicismo formal tremendo que hace que su incursión en las entrañas de la maldad sea más despiadada y efectiva que nunca. Esta película no es una alegoría del horror nazi, como tantas veces se ha dicho, quedarse en ese detalle (figurado además) sería mirar demasiado al tópico, no, La Cinta Blanca es la disección de un corazón podrido. "Abandonad toda esperanza" se advertía en la entrada del infierno de Dante, ese cartel cuelga ahora del pecho de la especie humana. Es duro, es posiblemente verdad. Como ejemplo esta escena, una de las muestras de violencia psicológica más brutales que haya visto nunca. En fin. El amor de un padre es siempre infinito.

THE SHINING

Hace poco me llegó a mi cuenta de facebook una de esas invitaciones para hacer listas y compartirlas, normalmente no soy amigo de las listas ni de los cánones, pero esta vez accedí a participar, y más que nada porque quería mirar dentro de mi memoria y de mi sangre para ver qué huellas y cuan profundas habían dejado las miles de películas que han pasado por mis ojos. La cuestión era realizar una lista de 15 películas en 15 minutos, sin pararse a pensar mucho, escribir 15 títulos que hubiesen calado dentro. Yo hice mi lista. Y ahora la voy a volcar poco a poco en este blog. Un pequeño vídeo y un par de frases que se aproximen a lo que dicha película pueda significar para mí. Compartir, aquí, una vez más. Pues nada, aviso, esta es una serie de 15 capítulos.

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En el puesto 13 puse El Resplandor (S.Kubrick, 1980), podría haber incluido alguna otra de Kubrick, algunas importantes como Senderos de Gloria o La naranja mecánica, pero me quedó con esta, posiblemente porque el protagonista sea un escritor, o porque tal vez nunca la sangre fue tan roja ni los pasillos tan largos. No descubro nada, también las pesadillas pueden tener una factura perfecta.

Ladoni

Uno no sabe muy bien las formas que tiene la belleza de presentarse, a veces simplemente aparece, o te la regalan como algo clandestino, bajo manga, con la exactitud de los pequeños gestos. Hace poco alguien que sabe mucho sobre muchas cosas me regaló una película, y, por supuesto, era un regalo envenenado. Me gustaría continuar el contagio, o al menos explicar(me) la composición de ese veneno. Sucede que la película mezcla un documental naturalista sobre la pobreza extrema en Moldavia con una voz en off que ficcionaliza las imágenes desde una poesía y una mística absolutamente enferma. Sucede que no hay misericordia. Sucede Ladoni. Palmas. Una experiencia, un argumento para demostrar que existe el cine-poema. Artour Aristakisian, que es el autor unipersonal de este invento, es un tipo especialmente perturbado que se dedicó durante años a perseguir mendigos con su cámara, a colarse en sus depauperadas vidas y casas, como un entomólogo perverso, consiguiendo algunas escenas e imágenes de una belleza brutal. Terrible. En contraste su voz va contando, como pequeños relatos de un libro negro, las supuestas vidas de los personajes (los modelos, como él los llama) llegando a momentos de una intesidad lírica y dramática que hacía tiempo que no encontraba en cine. Valga como ejemplo la historia del anciano que vivía con las palomas y conocía su idioma, un hombre que acogía a las mujeres huidas de la cárcel o los hospitales y les enseñaba a comunicarse con los pájaros, el momento en que una de ellas huye saltando desde el tejado escondiendo una paloma en el regazo, cómo cae y cómo le dan la vuelta en el suelo para comprobar que de su pecho emerge extendiendo sus alas ensangrentadas una paloma en vuelo, y se eleva, y se pierde. Una intensidad desconocida. Una lectura, también, absolutamente enferma del cristianismo y su teoría del despojamiento. Si decidís verla, cosa que os recomiendo, preparaos para la belleza, el horror y el delirio fundamentalista de pensar que sólo la pobreza radical y la inacción total nos podría acercar al reino ese de los cielos. Como sea, Ladoni es necesaria.

JUEGO DE LUCES NEGRO BLANCO GRIS (Laszlo Moholy-Nagy)

Moholy-Nagy, el mismo húngaro de hace un mes. El mismo profesor de la Bauhaus. No lo dijo pero pudo: la vanguardia es un virus, el hielo puede ser una forma de vida. La palabra técnica es constructivismo, en este caso también podemos hablar de cine abstracto. Aunque filma algo concreto, su "Accesorio lumínico para un escenario eléctrico". Esos sintgamas en los años 30 sonaban a pura ciencia-ficción. Se trataba de escribir el futuro, de esculpirlo. Filma su objeto, concretamente una máquina inservible, un ábaco surrealista, y en la grabación lo que escribe es su fantasma, concretamente el fantasma de la luz y el fantasma de la materia. Sueños inconexos de la industria, iconos deformes de los sueños colectivos de la sociedad industrial de los años previos a la guerra, cuando toda deformación anticipaba la pesadilla real de la máquina contra el hombre, el fin, la susodicha guerra. Todas esas cosas. Y lo abstracto, por supuesto, lo que nos arrastra a algún lugar de dentro de nosotros. Propongo que veas el vídeo al modo de pantalla completa y que apagues la luz de tu cuarto, déjate rodar ábaco adentro durante los seis minutos que dura el film y si acaso, después, me cuentas.