TANGERINE DREAM:"Le Parc"

En el mundo de la música electrónica melódica que se efectuaba en las últimas décadas del siglo XX hay artistas icónicos, cuyo nombre evoca al instante ciertas composiciones o incluso películas a las que han puesto música: Jean-Michel Jarre y sus "Oxygène Part IV" o "Rendez-Vous Part Four", Vangelis y las bandas sonoras de "Blade Runner" o "Chariots of Fire", Moroder y su "Midnight Express", Kraftwerk y canciones como "The Robots" o "The Model", Alan Parsons y algunas muestras de rock sinfónico instrumental con tintes electrónicos ("Mammagamma", "Lucifer"), Joel Fajerman con su inolvidable "Flower's Love"... La banda alemana Tangerine Dream entran sin duda en la denominación de mitos de la electrónica, pero es un grupo tan particular y en cierto modo de culto, que el público general puede llegar a afirmar que no les han escuchado jamás y que por tanto no son capaces de recordar ninguna de sus piezas. Tal vez estén en un error, ya que entre su numerosísima producción, además de los ambientes exitosos en sus primeros discos con Virgin Records ("Phaedra", "Rubycon"), existen algunos pasajes de cierto renombre popular, especialmente motivos de secuenciador como "Stratosfear", melodías asequibles en trabajos como "Force Majeure", o una pieza totalmente tarareable que sirvió de sintonía a la serie televisiva estadounidense 'Street Hawk', titulada en España 'El halcón callejero', una consecuencia del éxito de 'El coche fantástico' que narraba las aventuras de un ex-policía que tras un accidente en servicio es reclutado para un proyecto secreto del Gobierno de los Estados Unidos, en el que conducirá como un justiciero callejero una motocicleta de última generación armamentista denominada 'Street Hawk'.

Pero esa introducción de la banda sonora de la serie es sólo parte (fundamental, eso sí) de un proyecto más amplio de Tangerine Dream a mediados de los años ochenta, en el que dejaban atrás sus largas suites (los seguidores del estilo oscuro del grupo se tiraron sin duda de los pelos) para acomodarse definitivamente en un estilo de temas cortos con sus correspondientes títulos, más sencillo para la radiodifusión y en la onda de la explosión de la muy comercial new age. Se trata de los conocidos como 'The Blue Years' en la historia del conjunto alemán. En esta ocasión la temática no trataba sobre excitantes viajes cósmicos ni nuevas meditaciones trascendentales, sino sencillamente sobre parques urbanos: las grandes ciudades, esas que atrapan entre sus toneladas de hormigón a millones de almas, necesitan también grandes espacios verdes para respirar, parques y jardines que se convierten en el pulmón de esas urbes y en el lugar de esparcimiento, paseo, deporte y disfrute de las gentes y sus mascotas. Algunos de esos grandes parques han devenido en tremendamente populares, y transitar por sus caminos, admirar sus estatuas o monumentos, montarse en las barcas que navegan por sus lagos y riachuelos, o contemplar a ciertos animales que pululan por sus extensiones, se ha convertido en afán de miles de turistas, que equiparan su importancia con la de museos, monumentos o iglesias. Tangerine Dream decidió humanizarse al dedicar este proyecto a algunos de los parques más conocidos del mundo, de manera que "Le Parc" fue publicado por Jive Records en 1985, con el añadido, posiblemente algo forzado, del ya conocido tema principal de 'Street Hawk'. Nominado como el decimocuarto álbum de estudio de Tangerine Dream, sus miembros en este momento eran Christopher Franke, Edgar Froese y Johannes Schmoelling, que comparecería por última vez con la banda, siendo sustituido por Paul Haslinger desde su siguiente lanzamiento, "Underwater Sunlight" (no hay que contar el mítico "Green Desert", grabado en los setenta por Franke y Froese pero rescatado en estos años). Rítmico y excitante es su comienzo, el parisino "Bois de Boulogne", donde sonidos aflautados contrastan con la gravedad general, siempre con un tono melódico, y curiosa coda final, muy apacible. La trompeta, para el que la localice, es de Robert Kastler. Pero la parte más melódica y pegadiza de Tangerine Dream aparece enseguida, en "Central Park", una música que es la plasmación de la velocidad, de la adrenalina, y que bien puede reflejar también una mañana de deporte en ese enorme, rectangular y vertiginoso parque neoyorquino, que acoge cada año a más de 37 millones de visitantes. Algo más extraña, pero también hermosa con su constante percusión electrónica (casi parecen tambores reales), es la composición dedicada al barcelonés Parque Parque Güell, aquí denominado como "Gaudi Park" en honor al diseñador del mismo, el arquitecto modernista Antoni Gaudí. Las notas de teclado, más elongadas que en las frenéticas piezas anteriores, recuerdan al gran Vangelis, y junto a la constante percusión electrónica con sonidos sampleados, intentan ahondar en lo orgánico del parque catalán, pero también en lo esotérico del mismo. Elegante y popero es el berlinés "Tiergarten", un soplo de suavidad con algo de naturaleza, no en vano se trata de 210 hectáreas de superficie en el centro de la capital alemana. El jardín japonés implica meditación, espiritualidad, y "Zen Garden" -dedicado al templo budista Ryoanji de Kyoto- es tan disfrutable como otras piezas más activas del álbum; este jardín zen es pequeño, rectangular, utiliza arena rastrillada, musgo y rocas, y está construido frente al edificio principal del templo. "Le Parc (L.A. - Streethawk)" es el tema central del álbum, la excitante y contagiosa sintonía de la serie 'El halcón callejero', que es introducida aquí por las buenas, con la excusa de un parque sin identificar en la ciudad de Los Angeles, tal vez el Parque Griffith en la Sierra de Santa Mónica (donde se grabaron las primeras escenas del videoclip de "Thriller" de Michael Jackson), plagado de senderos, cascadas y rincones exóticos, aunque no sabemos muy bien si deudores de tan aguerrida música. El sencillo de "Streethawk" (en el mismo se eliminó la referencia 'Le Parc') tuvo como cara B al antes mencionado "Tiergarten". Un tecnopop con muy buenas intenciones es el que se escucha en las piezas dedicadas al londidense "Hyde Park" y en "The Cliffs Of Sydney" a los acantilados llamados 'The Gap' cerca de la ciudad australiana de Sidney; son dos temas atractivos aunque probablemente lejanos al alto y atractivo nivel de la cara A del disco. Para terminar el mismo, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" es un paseo electrónico muy agradable por el conocido parque Yellowstone (y sus limítrofes montañas Rocosas), al que numerosos grupos y artistas han dedicado canciones o álbumes enteros; sonidos sampleados de flautas shakuhachi (cortesía del Emulator II) se anticipan a su uso masivo en la new age de los noventa, con Enigma y sus cantos gregorianos como exitoso abanderado, y la prestigiosa Clare Torry (la desgarradora corista de "Great Gig In The Sky" en el álbum de Pink Floyd "Dark Side Of The Moon") pone las voces en este tema de cierre de un álbum acertado, no tan recordado por el público pero de sonoridad variada y por momentos muy inspirada, grabado en 1985 en Berlin, Viena y Londres. Como demostración del clima de tensión entre los miembros del grupo, Jerome Froese, hijo de Edgar y miembro posterior de la banda, reconocía en una entrevista que el trío compuso e interpretó cada tema de este disco de manera individual: "Central Park (New York)", "Le Parc (Los Angeles - Streethawk)" y "Hyde Park (London)" fueron la rotunda aportación de Johannes Schmoelling, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" la de Chris Franke, y el resto de Edgar Froese. En 2012, una reedición por parte de la compañía Esoteric Recordings incluía como tema bonus "Streethawk (Radio Remix)".

El paso de los discos y la explosión tecnológica, derivaron poco a poco en una sustitución de la inventiva por los nuevos instrumentos y opciones en el estudio. El misterio, la niebla, la abstracción de los álbumes de su época rosa y la comercialidad artística de la primera parte de su estancia en Virgin, fue degenerando hacia niveles de intento comercial muy acomodaticios. La transición melódica que en "Stratosfear" y "Force Majeure" fue majestuosa, comenzó a dar visos de que la fórmula podía gastarse fácilmente si no se cuidaba la intención. Y no se cuidó fácilmente. A pesar de todo, la venta a la comercialidad aún otorgó productos amenos, más para el consumidor de new age y bandas sonoras que para el amante de la electrónica pura y lo progresivo. Con sus temas febriles de corta duración, "Le Parc" ofrece un disfrute rápido, asociado evidentemente a esa moda new age, pero con la calidad que se presupone a los nombres implicados. En los tiempos de Virgin Records, ellos opinaban así sobre su música: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". El tiempo acabó por recolocar algunos conceptos, aquello de no imponer imágenes cambió definitivamente cuando comenzaron a realizar bandas sonoras, y definitivamente en discos como este, en el que con cada tema podíamos contemplar una bella postal. Acostumbrados a temáticas cósmicas o directamente esotéricas, casi siempre ambiguas para poder acoplar su concepto electrónico, experimental o incluso improvisativo de la música, Tangerine Dream se dejaron llevar aquí por esa inspiración tan mundana, el concepto de un gran espacio verde. "Le Parc" es un bonito disco de expansión, para que sus melodías respiren realidad, conocido por la inclusión de su composición principal en la conocida serie de acción de la época 'Street Hawk', lo que por otro lado, recordaba Edgar Froese en alguna entrevista, les cerró las puertas por motivos contractuales para hacer la música de la más exitosa 'Miami Vice'. Jan Hammer se lo agradeció.

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STEPHAN MICUS:"To the Rising Moon"

En estos tiempos de odio, guerras y conflictos (en cualquier tiempo y lugar, realmente, así es la condición humana), qué bonito y relajante resulta escuchar sonidos como los que nos propone Stephan Micus, un embajador de la paz y de la concordia en el más injusto anonimato, a través de una música propia, de un sonido que propone la comunión entre las tradiciones de oriente y occidente, y que lleva ofreciendo desde los años setenta a todo el que quiera escucharlo. Cada álbum de Stephan Micus es una osadía instrumental, una investigación en las músicas de muchos rincones del mundo que demuestran el amor de este alemán por los sonidos puros que emanan de instrumentos tradicionales. "To the Rising Moon", grabado de 2021 a 2023 pero publicado en 2024, hace su disco número 26 para ECM, compañía en la que se mantiene con una extraña fidelidad mutua, un caso extraño en la música de las últimas décadas. Hay sin duda razones para ello, principalmente que cada trabajo firmado por Stephan Micus es un ejemplo de búsqueda, de entrega, de pleno disfrute, y aun precedido por una serie de títulos de enorme relevancia, "To the Rising Moon" es posiblemente una de sus mejores obras, la culminación de un modo de vida y de trabajo. Es necesario encontrar un instante de serenidad en nuestro ajetreo diario para dejarse llevar por la placentera serenidad de este álbum.

El tiple es una especie de guitarra o vihuela colombiana de doce cuerdas metálicas, que Stephan utiliza con especial protagonismo en este trabajo (por primera vez en su discografía), por ejemplo por partida doble en la pieza que lo abre, "To the Rising Sun", casi como una danza medieval (aunque con un toque indio) de fabulosa melodiosidad, sencilla pero poderosa, un tema con una capacidad melódica como pocas veces se le ha visto a este autor, que demuestra aquí que hace en cada disco lo que quiere según su momento y sus necesidades. Lo mismo sucede más adelante en "Unexpected Joy", otra especie de danza entre griega y medieval con dos tiples, que vuelve a conectar de algún modo con lo popular, y "To the Lilies in the Fields" (un nuevo paseo mediterráneo, extrañamente con dos tiples colombianos, de nuevo), mientras que en "The Silver Fan" suena un único tiple, por lo que el tema parece más personal y solitario. En otro de los temas destacados, "In Your Eyes", son tres los tiples ejecutando una base instrumental nuevamente con aires griegos, junto a la voz del músico, un elemento poderoso que suele utilizar como pequeñas oraciones en sus discos, a modo de un trovador étnico. "Para mí, el tiple tiene la cualidad de la luz, de algo brillante (...) Las piezas de tiple tienen una energía muy positiva", comenta Stephan, que combina en esta obra las piezas que utilizan el tiple con las que atrapan la esencia de otros instrumentos del mundo. Así, la poética y penetrante melodía de "Dream Within Dream" se nutre de la seriedad de una cuerda de arco, la de seis dirubas indias superpuestas, cuyo sonido profundo ("siempre tiendo a preferir los sonidos más graves", confiesa) se ubica entre el violonchelo y el violín. También son tres los sattar chinos (otro instrumento de cuerda frotada) presentes en "The Veil", donde dos planos distintos de cuerdas desarrollan una nueva melodía emocionante, plena de romanticismo, con un sonido algo más oriental, como una leyenda abierta a otras corrientes unificadoras, por ejemplo junto a tres arpas de mesa en "The Flame", un instrumento que retorna a la obra de Micus junto al sattar, dos tipos de cuerdas, pulsada y frotada, creando un ambiente casi eclesiástico, aunque el músico advertía en algún momento de su carrera: "Hay palabras con las que creo que hay que tener mucho cuidado, como meditación, religión, etc, porque cada persona tiene su propio significado asignado a cada una de ellas. Me resulta difícil hablar de ello, porque hay muchas posibilidades de que mis palabras sean malinterpretadas. No soy miembro de ninguna religión, iglesia o secta, aunque respeto a aquellas personas que buscan de verdad algo dentro de sí, una vida más auténtica y más sensible respecto a ellos mismos y al exterior (...) No importa el encuadre, sino la pureza que tenga la persona, su sinceridad, la honestidad". También está presente en el disco el sapeh malayo, que aunque sea habitualmente de cuerda pulsada, aquí lo utiliza arqueado, concretamente en "Embracing Mysteries", junto de nuevo a la diruba y a la voz, que se une al misterioso quejido de las cuerdas de una manera un tanto aflamencada. Por último, dos son los cortes con muchos instrumentos implicados: "Waiting for the Nightingale" es una excitante canción viajera por el mundo con voces dobladas y un fondo ceremonial compuesto por cinco sattar chinos, dos dirubas indias, tres flautas camboyanas y dos cítaras de Baviera, una especie de oración con algo de pagano en la que las gráciles flautas complementan la seriedad de las cuerdas. Otra gran composición en la parte intermedia de un disco que culmina con la pieza que le da título, "To the Rising Moon", un final crepuscular, un encantamiento lleno de detalles que flota hacia la luna creciente, con una gran variedad instrumental de cuerdas pulsadas (dos tiples), cuerdas frotadas (dos sattar y una diruba) y el viento (dos ney, una flauta egipcia), sobre el que la publicidad de ECM escribía así: "Es solo en la última canción, 'To the Rising Moon', que los dos mundos del tiple punteado y las cuerdas frotadas finalmente se unen. Es como un himno a algo que está eternamente allá arriba en el cielo nocturno, algo constante mientras hay tanta turbulencia en el mundo de abajo". 

Lo extraño de la portada de "To the Rising Moon" no permite aventurarse en la temática del trabajo (poca información porta el libreto del álbum, salvo la fotografía de un paisaje nevado), el autor se deja llevar por sus inspiraciones pasajeras y seguramente, dado el título, por el influjo de la luna creciente. Tras una serie de discos tan extraordinarios como "Nomad Songs", "Inland Sea", "White Night" o "Winter's End", con "Thunder" como una última obra algo más ambiental, este disco vuelve a sorprender al panorama de las músicas del mundo, pero es que después de más de 50 años dedicado a la música hay que constatar que prácticamente cualquier disco de Stephan Micus es recomendable, todos contienen las vivencias de un alma musical pura, sólo hay que dejarse llevar y disfrutar de los sonidos mundanos. Ahora bien, es cierto que cada oyente, personalmente, encuentra sus instantes gozosos, sus discos favoritos, en determinados planteamientos del músico. Esta subjetividad traslada las dudas razonables al que tiene que aconsejar, así como la vasta discografía de este alemán nómada ofusca al crítico de turno. Al final el consejo más lógico es escuchar todas y cada una de las obras de Stephan Micus y quedarse con las que más llenen el espíritu. Cuidado, pueden ser todas.

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MANUEL GOTTSCHING:"E2-E4"

A mediados de los fértiles años ochenta, la música disco, el dance y otros estilos de música electrónica de baile como house o garage, dominaban la escena de discotecas y clubes. Paradise Garage en Nueva York, fue uno de esos clubes nocturnos que marcaron tendencia, y fue allí donde despuntó un DJ como Larry Levan. Este pinchadiscos solía acabar sus sesiones con un tema hipnótico, en el que bucles electrónicos y guitarras desbocadas originaban un éxtasis final en el público. Concebida muy lejos de los Estados Unidos, pocos conocían esa pieza hasta que Levan la hizo popular (otro mito, su amigo David Mancuso, también la utilizaba convencido de su poder), si bien enseguida fue recogida por otros nombres importantes del techno como Carl Craig o Derrick May. Esa grabación de cerca de una hora de duración se titulaba "E2-E4", creación del músico berlinés Manuel Göttsching en solitario, en una febril improvisación en su estudio en 1981, aunque la publicación del plástico tuviera lugar en 1984 en el sello de Klaus Schulze, Inteam GmbH, en una demostración de que la escena cósmico-psicodélica alemana se retroalimentaba eficazmente. Con el tiempo, han surgido reediciones del álbum en distintos sellos como Racket Records (que editó la primera versión en CD en 1990), Spalax, DA Music, MG ART, Arcangelo, Belle Antique y otras. Una de las grandes anécdotas que rodean el trabajo fue el éxito que, con el título "Sueño Latino" y modificada notablemente en su desarrollo, cosechó en Europa la versión que el grupo de italo house Sueño Latino realizó en 1989, a la que el propio Göttsching acabó añadiendo su guitarra en la conocida como "Sueño Latino (Winter Versión)". 

Manuel escribió un texto explicativo para este trabajo, que titulaba 'Al principio fue el título, y luego vino la música...'; en él hablaba sobre sus inicios en la informática en los años setenta y los primitivos lenguajes de programación, así como que en la rutilante aparición de la saga 'Star Wars' en el panorama fílmico, lo que más le chocó fue el parecido del nombre del pequeño robot R2D2 con una jugada de ajedrez, juego que le fascinaba, lo que le llevó a intentar desarrollar un juego de ajedrez tridimensional. 'E2-E4' es una referencia al movimiento de apertura más común en el ajedrez, de ahí la portada del trabajo: "Pensé que sería un título ideal para una pieza de música electrónica (...) la primera pieza lanzada bajo mi propio nombre. Ahora todo lo que necesitaba era la música... Mi colección de sintetizadores, secuenciadores, computadoras de ritmo y teclados había ido creciendo constantemente desde 1975. En mi estudio, todo estaba encendido día y noche para que pudiera empezar cuando quisiera. Incluso llevé todo este material conmigo a conciertos en los que tocaba, por ejemplo, en desfiles de moda". El 12 de diciembre de 1981, tras regresar de una larga gira con Klaus Schulze, improvisó en su estudio de Berlín, el Studio Roma, un concierto sólo para él, sin multipistas ni repeticiones, pero tras haber presionado el botón de grabar: "La música fluía en total equilibrio e incluso después de escucharla una y otra vez no pude distinguir ningún defecto o ruptura. Ni siquiera hubo ninguno de los fallos técnicos habituales, como crujidos, interrupciones, distorsión o cambios bruscos de nivel. Nada era demasiado ruidoso ni demasiado silencioso. A lo largo de los años, había realizado muchas grabaciones de sesiones en mi estudio, pero ninguna de ellas había producido un resultado tan perfecto y completo durante esta duración y amplitud. Lo encontré casi extraño". El problema fue tomárselo en serio, por el mero hecho de haber sido escrito, tocado y producido en el transcurso de una noche, como una novela enfermiza firmada por Mary Shelley: "Escuché la cinta una y otra vez. Ciertamente era un juego, pero muy bueno. No tuve otra opción que intentarlo. Y de todos modos, ya tenía un gran título". Manuel se encontró con el escaso interés de su discográfica, Virgin Records, que había mutado de un sello independiente de música diferente -en sus propias palabras- a un negocio floreciente con éxitos en las listas: "¿Una pieza que consta de dos acordes y 60 minutos? ¿Qué podrían hacer con eso? Ni siquiera cabía en un disco (los CD aún estaban en etapa de desarrollo)". Fue Richard Branson, tras un encuentro en su casa flotante, el que le animó a continuar con su sueño en otra dirección, y así, como él matiza, comenzó el juego. Göttsching ya planteaba en su primer álbum en solitario, "Inventions for Electric Guitar", una serie de cadencias minimalistas con guitarra eléctrica, altamente rítmicas en gran parte, cuya sustancia radicaba principalmente en dejarse atrapar. En el vol. 1 de "The Private Tapes" podemos escuchar otro tema rescatado de finales de los 70, "Eloquentes Wiesel", a medio camino entre sus invenciones para guitarra y patrones mas bailables, repetitivos, de larga duración. El músico alemán sólo tuvo que enfatizar para este proyecto aquella fórmula exitosa, la de la repetición, llevada hasta el límite y utilizando un ritmo mucho más activo, basado no en las guitarras sino en los teclados, que comienza maquinal y va tomando calor, personalidad, acabando por encontrar vida propia, incluso. Unos sistemáticos golpes metálicos agudos son el contrapunto perfecto al ritmo y, en su banalidad, tienen gran parte del éxito del tema; son además un elemento especialmente enaltecedor en esta sinfonía para las pistas de baile. La ayuda para vencer una posible laxitud acude a la media hora, insuflándole alma por medio de la guitarra, en un alarde de desenfadada improvisación más propia del jazz que de la música electrónica de baile, muy amena y bien acoplada en la obra. Aunque la música no tenga parón y en su carácter minimalista el conjunto se mueva como un fuerte oleaje, Manuel aportó nueve títulos a esta sinfonía electrónica que comienza con "Ruhige Nervosität"; en cada uno aparecen sutiles variaciones que se van afirmando conforme avanza la pieza, añadidos de electrónica ("Gemäßigter Aufbruch", "...Und Mittelspiel", "Ehrenvoller Kampf"), la mencionada guitarra que parece planear sobre ella ("Ansatz", "Damen-Eleganza", "Hoheit Weicht (Nicht Ohne Schwung...)", "...Und Souveränität"), cambios de rumbo o de actitud sobre ese ritmo constante primigenio que nunca abandona la obra (y que concluye con "Remis"), esa base bailable con destellos de funk, un ritmo ladino, un lujurioso clímax que algún crítico definió como 'un río de house sedante', y que, en su hipnótica repetición, cautiva sin remedio y produce una especie de trance en el oyente.

Si aceptamos como validos los discursos minimalistas de Steve Reich o Philip Glass, hay que saber valorar también en su justa medida esta propuesta avanzada y profundamente rítmica, tal vez una lógica evolución del minimalismo hacia las pistas de baile. Un proyecto original, novedoso a comienzos de los ochenta, y pionero en el traslado de la música repetitiva del salón de casa o sala de conciertos clásicos a las discotecas y clubes. De este modo, el de esta obra de Manuel Göttsching es un desarrollo atrevido y, eso sí, bien realizado y producido. Atrevido por presentar una misma base melódica, un mantra electrónico expandido durante casi 60 minutos. Bien realizado y producido -a pesar de tratarse de una improvisación- por la cantidad de derivaciones, ritmos, melodías e instrumentos que planean por encima de dicha base y la completan, incluidas unas fabulosas guitarras. Prohibido para los acólitos de la new age meditativa, "E2-E4" es sin embargo un trabajo estimulante y adictivo, cargado de energía positiva, para los que buscan nuevas tendencias, principalmente ritmos bailables y excitantes para disfrutar de una hora de frenesí non-stop. Si la cabeza y las manos de Manuel Göttsching no hubieran estado en gracia, este trabajo hubiera resultado un completo desastre pretencioso y aburrido. Hablamos sin embargo de una referencia para muchos artistas de disco, house y techno desde los años ochenta del siglo XX hasta la actualidad, si bien a Göttsching -que falleció en 2022, más de cuatro décadas después de su creación- no le interesaba creerse pionero de nada, sólo hacía lo que le gustaba. Los que no lo conocen deberían darle una oportunidad, pues aunque bastante maquinal, su rabia minimalista posee grandes cualidades musicales más allá de etiquetas y denominaciones.

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TANGERINE DREAM:"Green Desert"

Justo después de la publicación del álbum "Atem" para el sello Ohr, y antes de fichar por Virgin Records comenzando así su despegue comercial, Edgar Froese y Christopher Franke, las dos efes de la banda Tangerine Dream, habían grabado en los Skyline Studios berlineses el esqueleto de un nuevo trabajo, mientras el tercer miembro del grupo, Peter Baumann, estaba de viaje por India y Nepal. La nueva grabación consistía en una demo de rock instrumental en la que se introducía el secuenciador como principal elemento electrónico, pero dada la ausencia de Baumann, Froese y Franke decidieron aparcar esas cintas para retomarlas más adelante, concentrándose de lleno en lo que sería el primer éxito de estos tres miembros míticos de Tangerine Dream en 1974, "Phaedra". Tanto fue así que pasó más de una década hasta que Edgar Froese rescató del olvido esas demos, añadió nueva música y voces y lo remezcló todo al modo de los años ochenta, posiblemente algo distinto a lo que hubiera visto la luz en los añorados setenta: "'Green Desert' debería haberse publicado antes que 'Phaedra'. Acabábamos de adquirir nuestro primer secuenciador analógico y estábamos adaptándonos a él. Pero recibimos una oferta de Virgin Records para usar sus estudios Manor en 1973, así que abandonamos esas cintas y comenzamos desde cero".

"Green Desert" fue por tanto el título definitivo de este trabajo que contó de esta manera con dos concepciones e influencias temporales, la esotérica de la frontera entre los conocidos, por los muchos seguidores de la banda, como los 'Pink Years' y los 'Virgin Years' (la setentera, oscura), y la esencia más pegadiza de los 'Blue Years' (la ochentera, más melódica). La publicación en enero de 1986 tuvo diseños completamente diferentes en los Estados Unidos y en Gran Bretaña: la versión americana en vinilo, casete y CD en el sello Relativity Theory contó con una portada con fotografía de Mark Weinberg en la que se contemplaba un paisaje desértico; Jive Electro fue la compañía que lo publicó en Europa en CD, con un diseño retrofuturista en verde rescatado, en otros colores, para las reediciones en esa compañía de los primeros álbumes de la banda, así como de la compilación de seis vinilos "In The Beginning....", uno de los cuales era "Green Desert". La propia Jive publicó en 1989 su vinilo, con una cubierta totalmente escueta, sólo con el nombre del álbum y del grupo junto a un cuadradito amarillo con un fondo blanco. En 1996 llegó una cuarta portada, sobre una fotografía de la parte interior de un globo aerostático de Monique Froese, que se publicó en CD en varias compañías (Essential! Records, Castle Communications PLC, Sequel Records, y más adelante en Esoteric Recordings o Sanctuary Records). La pieza titulada igualmente "Green Desert" ocupaba la primera cara del disco, y en ella se trasluce, como un sol aplanador, un melodrama cósmico con instrumentación de rock (y el añadido del secuenciador) que tan bien casa con lo terrenal, lo desértico; el comienzo es misterioso, una atmósfera fangosa y asustadiza bien construida, que da paso bajo un sincopado ritmo de batería a una severa guitarra, héroe melódico y posiblemente momento álgido del álbum, que desarrolla una larga textura ambiental de rock sinfónico con asomos a una new age de intentos comerciales. La batería, desbocada, es ese actor secundario que borda su papel, reclamando por momentos más protagonismo, intentando enfatizar el carisma con sus arrebatos rítmicos, y la pieza cobra vida en tonos graves de teclado, profundos, en un alocado clímax que ayuda a afianzar una cierta sensación de ambiente improvisado expandido. El final de esta cara A es un fabuloso juego de sintetizadores áridos que se acerca al "Oxygène" de Jarre. La cara B comienza con una elegante línea melódica aventurera, tan ochentera que parece un añadido posterior, agradable (algo facilona, lindante con el camino espiritual de algunos gurús de la new age, como el siempre agradable Deuter) aunque lejos de la profundidad de algún pasaje anterior. Era "White Clouds", que cede sitio a una "Astral Voyager" donde destaca el secuenciador junto a un teclado aflautado con motivos selváticos, elaborando otro de los grandes momentos del disco, una fase alucinógena que a pesar de ser duradera deja ganas de más. Sin resultar sobrante, ese final titulado "Indian Summer" es la atmósfera más pasajera del álbum, un pulso profundo sobre el que se alza un teclado con apariencia de viento, flauta y saxo en uno, plasmando más el preludio de unas vacaciones que en retorno de un periplo épico; sus atisbos folclóricos parecen estar en la linea del trabajo en solitario de Edgar Froese en 1975 "Epsilon in Malaysian Pale", inspirado en una visita a la jungla en Malasia. "Green Desert" es por momentos fascinante porque sabe ensamblar la oscuridad de una década con la mayor luminosidad de otra, en un equilibrio que ayuda a la escucha, tal vez no del purista seguidor de los Tangerine Dream originales, pero sí del oyente no tan habitual. Cierto es que no se trata de la mejor obra del grupo, pero este rescate fue sin duda afortunado y necesario, pues cada pulsión electrónica de Froese y Franke en aquellos años era sinónimo de frenesí, de hechizo, de magnetismo. 

Ideado en una década, rematado en otra, siempre vigente, "Green Desert" se aprovecha de dos grandes estados de gracia de la banda alemana, y pertenece a ese tipo de trabajos de Tangerine Dream que conectan con otro rincón de nuestro conocimiento, que saben llegar a provocar un estado elevado de emoción y de extrañeza: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". Sorprende de hecho que su concepción sea anterior a "Phaedra", sus texturas son más fáciles, la guitarra es limpia, en una onda primaria de new age ambiental mucho más impoluta que los trabajos que la rodean, y hay buen contraste de lo electrónico con lo acústico (batería, especialmente), en una obra de fácil escucha y pionera en algunos frentes. Se trata este del único trabajo de Tangerine Dream, junto al excepcional "Forje Majeure" (1979), ejecutado por los enormes Edgar Froese (guitarra, Mellotron, Solina, MiniMoog, efectos) y Christopher Franke (percusión, sintetizador VCS3, secuenciador PRX II). En definitiva, un nuevo acierto de Tangerine Dream, justo antes de acometer una serie de trabajos dominados por la melodía y el tecnopop.

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ROBERT SCHROEDER:"Brain Voyager"

Alemania ha sido tradicionalmente la cuna de grandes grupos y artistas de música electrónica. Uno de los que merecería más reconocimiento del que posee actualmente es Robert Schroeder, creador de una serie de trabajos de calidad en los años 80, y que se mantiene prolífico en la actualidad bordeando la setentena. Nacido en Aquisgrán (al oeste de Alemania) en 1955, Schroeder se interesó desde muy joven por las aplicaciones electrónicas en el desarrollo musical. De hecho, acabó trabajando en el campo de la ingeniería electrónica, aprendiendo poco a poco a desarrollar aplicaciones con los mastodónticos equipos de la época, esos que sorprenden en las fotografías por su aparatosa mezcla de cables y botones. A finales de los 70, cuando la tecnología se hizo más portable, e influenciado por maestros de la talla de Kraftwerk, Pink Floyd, ELP o Klaus Schulze, se consideró preparado para comenzar su carrera musical, y el propio Schulze confió en él para publicar en su recién fundado sello, el recordado Innovative Communication.

El primer disco publicado en ese sello por Robert Schroeder en 1979 se tituló "Harmonic Ascendant", un álbum de buena aceptación, muy aconsejable, con el que comenzó a forjarse un nombre. Más éxito incluso tuvo con "Floating Music" (1980), y con "Mosaique" (1981), algo más experimental. "Galaxie Cygnus-A" (1982) se entrenó como un show multimedia en el festival austriaco Ars-Electronica. En "Paradise" (1983), su música adquiere nuevos desarrollos, o al menos es lo que él dijo sobre ese trabajo que finalizó su aventura en Innovative Communication, al menos en solitario, ya que su dúo Double Fantasy con C. Buechel (que aquí se hacía llamar Charly McLion, mientras que Robert era Dreamstar), publicó un par de discos en dicho sello a partir de entonces, "Universal Ave." (1986) y "Food for Fantasy" (1994). Su paso a Racket Records atrajo malas críticas en su primera referencia, una deriva hacia el pop electrónico pero experimental titulado "Computer Voice" (1984). Fue en este momento cuando llegó el disco clave de la carrera de Robert Schroeder, "Brain Voyager": grabado en julio y agosto de 1985 y publicado por Racket Records ese mismo año, se trata de la banda sonora de la película alemana con efecto 3D 'Glücksgedanken' ('Life's Abundance'), basada en la novela de ciencia-ficción de Ludwig Tieck 'Des Lebens Überfluss'. Es el primer CD mundial grabado con la tecnología de cabeza muda (o de cabeza artificial), desarrollada por el doctor Genuit, de la Universidad Técnica de Aquisgrán. Lo electrónico y lo clásico comulgan y navegan por estas nuevas autopistas tecnológicas, marcando uno de sus hitos como compositor y uno de sus éxitos en otros países, llegando hasta norteamérica. El muestrario de argumentos y capacidades de Schroeder se muestra agazapado con motivo del encargo efectuado, pero aparece de este modo un músico delicado que combina distintas facetas, algunas escondidas sin razón, como la romántica. De hecho, ese corte de principal titulado igualmente "Brain Voyager" es un comienzo de teclado melancólico, en la onda de películas románticas de la época con la ayuda de la guitarra acústica de tres intérpretes, Brigitte Sehle, Charly Buechel y Reiner Brücker. El trabajo es mucho más reflexivo que obras anteriores plenas de ritmo y efectos. Así, las melodías son por lo general introspectivas y edificantes, como en "Lost Humanity". "Frozen Breath of Life" es un nuevo ambiente cargado de magia electrónica conducido por unas teclas limpias sobre las que se despliega un manto de sintetizadores. En "Invisible Danger", la serena melodía es cortada abruptamente por efectos sonoros y una cargada atmósfera, como avisando de ese peligro invisible del título. El teclado del tema homónimo se vuelve más romántico con la inclusión de la voz de Monika Rath en "Glücksgedanken", que vuelve a contar con el aporte acústico de las guitarras. "Love Symphonie" es un nuevo ambiente terrenal muy asequible, sin riesgo, lo cual puede ser la única pega que se le puede hacer al disco, esa ausencia de elementos atrevidos. En "Slaves of Civilization", la nueva melodía semiclásica es rota por sonidos disruptivos logrando no sólo una cierta incomodidad sino todo el interés, aunque al final se suavice y se desarrolle; se echa de menos sin embargo un mayor metraje, una prolongación de ese ambiente. Por último, "The Inside of Feelings" es un final con mayor carga misteriosa que el inicio, aunque de nuevo se vea a un Schroeder contenido.

'Sin batería', se recalca en las notas interiores de este disco electrónico con detalles acústicos, que en el año 2009 fue reelaborado y publicado por el sello del propio Robert News-Music, según explica el músico en su web: "Sin remezclas, sin cambios en el contenido, sino una revisión de sonido puro de la versión original en CD con las posibilidades del software de computadora más nuevo. El resultado es un sonido potente y dinámico que también te permite redescubrir las sutilezas". Robert Schroeder-Trebor, que es como se hacía llamar este autor en el libreto del álbum, compuso, grabó y produjo esta celebrada banda sonora. La mezcla fue elaborada en una iglesia de la ciudad alemana de Stolberg (Rheinland) con una cabeza artificial. La premiere de la película y de paso la presentación del álbum se produjo en Düren en 1986. Unas cuantas décadas después de aquello, "Brain Voyager" sigue siendo una referencia válida y su sonido, aunque pueda parecer desfasado, no ha perdido interés y se mantiene como un importante recuerdo de la vieja escuela en la música electrónica.

KLAUS SCHULZE:"Mirage"

La personalidad de Klaus Schulze siempre fue complicada, su relación con los periodistas tuvo momentos difíciles, al igual que con algunos de sus propios colegas, como con Edgar Froese en los meses que pasó en Tangerine Dream. Tampoco duró en Ash Ra Temple, y su dúo Timewind con Michael Hoenig fue efímero, en esta ocasión más por discrepancias musicales que personales. No es de extrañar que Klaus se instalara desde bien pronto de su carrera en una casa en el bosque, apartada de la urbe. Desde allí, aprovechó el desconcierto electrónico de la década para convertirse en un puntal de la conocida como Escuela de Berlín, y la filosofía new age acogió su propuesta (más que al revés, pues el músico nunca comulgó con los dictados de dicho movimiento) con los brazos abiertos, incluso con la carga tenebrosa de obras como "Irrlicht". En su concepción musical algo alucinógena en ocasiones, la consigna todo vale tenía, afortunadamente, ciertos momentos de lucidez, y de igual forma que un virus letal puede ser bello al microscopio, algunas disonancias pueden acabar complaciendo al oído. Así, "Timewind" o "Moondawn" fueron clarísimos triunfos del berlinés, que continuó su eficaz andadura con un trabajo aparentemente más placentero, "Mirage".

Publicado en 1977 por Brain en Alemania y por Island Records en Gran Bretaña, así como por otras numerosas compañías dependiendo del año o país, "Mirage" está dedicado al hermano mayor de Klaus, Hans-Dieter Schulze, que murió de cáncer ese año, lo que se acaba plasmando en una música lacrimosa, en la que proliferan ambientes irreales, pero no necesariamente sombríos. Dulcificado pero profundo, asomándose a un abismo de misterio entre el sueño y la realidad, se presenta "Velvet Voyage", el corte que ocupaba la primera cara del plástico. Como una luz fantasmal entre las sombras, tal vez el túnel de luz del que hablan los retornados de una ECM (Experiencia Cercana a la Muerte), se atisba una lánguida melodía en la lejanía, acercándose tintineante con un creciente sentimiento turbio y la presencia de un desasosegante sonido como de bajo. El tramo final de este largo viaje de terciopelo es luminoso, ayudado por una álgida secuencia de notas de sintetizador. La atmósfera tenebrosa, sin embargo, lo acaba engullendo todo de nuevo. Este "Velvet Voyage", a pesar de ser una suite de 28 minutos, se componía de seis títulos de difícil ubicación: "1984", "Aeronef", "Eclipse", "Exvasion", "Lucid Interspace" y "Destination Void". En la cara B se alzan los recordados 29 minutos de la cristalina "Crystal Lake", otra suite compuesta por seis cortes: "Xylotones", "Chromwave", "Willowdreams", "Liquid Mirrors", "Springdance" y "A Bientot". Es un Schulze en color, la sonoridad es excepcional, sus pequeños cambios de ritmo acertados. La cadencia de teclado, sencilla y repetitiva, sustituye a las robóticas secuencias de otros tiempos. Esta suite se completa con un nuevo ambiente planeador, mas tranquilo que el del primer acto, con un clímax final grandioso, muy cósmico, como una llamada a otras galaxias o planos de existencia. Posteriores reediciones incorporaban una tercera pieza, 20 soñadores minutos de título "In Cosa Crede chi non Crede?". "Mirage" huye de la estridencia de otras obras anteriores, tanto en la ambientalidad de su primera cara como por lo melodioso de la segunda, y se posiciona como uno de los trabajos favoritos del alemán entre sus seguidores menos experimentales y oscuros. Tal vez demasiado largos, en las duraciones de estos temas está sin embargo la esencia del viaje, de este minimalismo electrónico cósmico de variaciones lentas que puede llegar a hipnotizar. "El desarrollo simultáneo del sintetizador llegó en el momento justo para nosotros. La forma en que todo se unió fue perfecta: nueva tecnología, una nueva forma de pensar en la música, y un clima cultural que aceptaba la creación de música no comercial", dijo el malogrado Klaus Schulze, que a pesar de su no comercialidad, ha contado siempre con una legión de fans, como otros padres del movimiento y la música electrónica en general, que nunca deja de atraer en cualquiera de sus vertientes. 

El mundo del misterio y la música electrónica estuvieron muy ligados en algunos momentos de mayor popularidad del género en los años 70 y 80. Los ambientes oscuros de bandas como Tangerine Dream, el esoterismo de Ashra o Popol Vuh, las melodías cósmicas tan sugerentes de Vangelis o Jean Michel Jarre, o el terror más puro conectado a los inicios de Mike Oldfield, se unían a las oníricas o incluso tenebrosas portadas de Klaus Schulze. Su irreal música era asimismo una obra de lo ignoto que profundizaba en el surrealismo daliniano como también lo hicieron los trabajos de Edgar Froese, Michel Huygen (Neuronium), Steve Roach y muchos otros sintesistas de la época. La cubierta de "Mirage", en concordancia con la música contenida, era sin embargo más afable y presentaba la efigie del músico (que ya habíamos visto en "Moonwind") en un suave claroscuro. En las notas interiores del álbum, Klaus aclara sobre la esencia onírica del mismo: "La música es un sueño, pero la interpretación exacta debe ser realizada por el oyente". Cada persona debe encontrarla, por lo tanto, disfrutando por el camino de una nueva escucha. No será la última.

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DEUTER:"Call of the Unknown"

Las dos primeras décadas de la obra musical del artista alemán Georg Deuter, fueron de una clase extraordinaria, entrando siempre en el terreno, en muchas ocasiones denostado o al menos poco tenido en cuenta, de la espiritualidad y la ecología. El término new age no siempre fue un muestrario de calidad, y los muchos músicos simplones o compañías fútiles que quisieron aprovechar la bonanza de los grandes años del género, hicieron mucho daño al término. El público exigente o bien informado supo encontrar, sin embargo, la excelencia en unos sonidos naturales, sencillos y bien construidos, provenientes de una serie de artistas que sentaron las bases de una música instrumental destinada tanto a disfrutar de bellas melodías como a relajar el cuerpo y la mente. Entre estos pioneros de la auténtica new age se encontraba Deuter, que encontró acomodo en la compañía alemana Kuckuck, y en su fundador, Eckart Rahn, un aliado para difundir a los cuatro vientos su mensaje de paz y amor.

Rahn cuenta en varias entrevistas que en noviembre de 1974, Deutsche Grammophon rescindió el contrato de distribución con Kuckuck sin previo aviso, lo que le dejó absolutamente perdido. Deuter acudió a él en el verano de 1976 con su disco "Celebration" y le sugirió que hiciera él mismo la distribución. Con la modesta cifra de 500 copias en LP con portadas de poco coste, el plástico cobró noriedad tras la recomendación de un programa navideño de televisión, momento en que los distribuidores regresaron y aceptaron las propuestas de la compañía, esa música que iba a cobrar gran notoriedad con la denominación new age. Así, tras fichajes como los de Kitaro o Paul Horn, Kuckuck se convirtió en un sello millonario. Continuando con la trayectoria de Deuter, el calmado "Haleakala" fue su siguiente paso, mejorado en "Ecstasy", que retoma la línea musical pacífica de "Celebration", muy floreada y relajante, aunque la sonoridad de los teclados favorece la aparición de algunos ambientes trascendentales primarios que muy pronto deslumbrarán en su música, convenientemente desarrollados. Ya en la década de los 80 llegó un paso adelante, pues "Silence Is the Answer" es caso aparte, una gran obra tanto si se busca melodía, ambiente, relajación o profundidad. Muy animado y placentero, "Cicada" es otro buen trabajo del alemán, que a estas alturas era ya un artista muy reconocido en el panorama de esa new age en alza, y que continuó su trayectoria con "Nirvana Road", melódico y espiritual a partes iguales, con un buen número de animadas tonadas orientalizadas que aseguran una estupenda conexión con el espíritu. Basado en los trabajos antes mencionados y en el anterior y muy meditativo "Aum" (1972), Kuckuck publicó en 1986 una gran compilación de este gran músico con el título de "Call of the Unknown (Selected Pieces 1972-1986)", 17 temas en un doble LP que acabó contando con dos ediciones diferentes en su edición en CD, una sencilla recortada a 13 temas y la más completa con los 17 en dos compact discs. Todos los cortes pertenecen a los discos antes mencionados excepto los dos primeros, nuevas composiciones grabadas ese mismo año 1986 en Santa Fe (Nuevo Mexico). "Starchild" es la primera de ellas, pieza de comienzo relajante a la que se acaba añadiendo movimiento con intensas notas de teclado sobre la melodía aflautada; "Peru le Peru" es la segunda, más melódica, adentrándose su autor en el tipo de sonidos característicos del folclore andino. Buen título el del álbum, esa llamada a lo desconocido que se personifica en esa misma composición, "Call of the Unknown", que parece como un viaje fuera del propio cuerpo. Siempre se echan de menos determinados títulos, pero la compilación expone las facetas musicales de Georg Deuter de manera clara y variada, desde la serenidad melódica de "Sky Beyond Clouds" o "Pacifica" hasta la profundidad de "Alchemy", "Solitary Bird" o "Back to a Planet". Dentro de una variedad siempre cercana a lo meditativo, no faltan pasajes más interiores, relajantes ("Cathedral", "Silence is the Answer", "Haleakala Mystery"), ambientes con sonidos naturales ("Aum") o por el contrario momentos terrenales, danzarines ("From Here to Here", "The High Road"), pero ante todo hay que saber disfrutar de todas esas vertientes, que en el fondo revelan las mismas intenciones pacíficas y espirituales. 

Georg Deuter continuó su relación contractual con Kuckuck hasta 1992, con álbumes tan atractivos como "Land of Enchantment" (plagado de melodías muy disfrutables, relajantes por lo general, que acabó incluyendo además el tema "Peru le Peru", aquí todavía inédito) y especialmente "Henon", un trabajo muy completo y elaborado. New Earth Records ha sido desde entonces el destino de este veterano multiinstrumentista (guitarras, bouzouki, banjo, sitar, flautas, piano, violonchelo, viola de gamba o una gran gama de percusiones étnicas son algunos de los instrumentos que interpreta en sus discos), pionero reconocido de la música new age, que continúa explorando en una agradable diversidad de sonidos relajantes que nos ayudan a disfrutar de la calma de la naturaleza desde cualquier lugar donde le escuchemos. Recopilaciones como "Call of the Unknown" son perfectas para entrar en su mundo y dejarse llevar.

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KRAFTWERK:"Radio-Activity"

Düsseldorf, Alemania, 1975. Ha pasado un año desde el éxito de "Autobahn" y el grupo electrónico Kraftwerk continúa trabajando en sus míticos estudios Kling Klang, ya plenamente equipados. Precisamente Kling Klang es el nombre del sello creado por ellos para publicar y tener pleno control sobre su música, aunque la distribución fuese de EMI o de su filial Capitol Records. Con la base del dúo formado por Ralf Hütter y Florian Schneider, y la reciente incorporación del percusionista Wolfgang Flür, el cuarteto -la formación más mítica de la banda- acabó de completarse con otro percusionista, Karl Bartos. Juntos grabaron y autoprodujeron un nuevo álbum atractivo y avanzado para la época, "Radio-Activity" (Kling Klang, 1975, titulado "Radio-Aktivität" en Alemania), tras su primera gira por los Estados Unidos. Fue allí donde surgió el título del nuevo álbum, el quinto de la banda, por el sistema de emisoras de radio de Norteamérica, tan distinto al de Alemania y toda Europa en general. Pero enseguida la canción principal y la temática general del trabajo derivarían en parte de otra manera, enfocadas conceptualmente hacia la radioactividad (aunque manteniendo el doble sentido gracias al guion que separa Radio y Activity), el peligroso proceso de emisión de radiación descubierto por Henri Becquerel y popularizado por el matrimonio Curie. 

El pop electrónico alemán comenzó en los años setenta su conquista del mundo, aunque antes de la adoración hacia este grupo existió una cierta incomprensión ante su propuesta fría y diferente. Al contrario de lo que muchos opinaban, que a Kraftwerk la música le venía ya hecha al trabajar con la más moderna tecnología, la creatividad tenía realmente que imponerse para salir adelante. Dando a veces palos de ciego, ellos mismos tuvieron que construir sus propios equipos, así como improvisar con los difíciles artilugios que iban adquiriendo, como el teclado Vako Orchestron comprado durante su gira estadounidense. Al final, hay mucho de natural en la tecnología, en el trabajo con ordenadores, pues si no hay ideas propias y creatividad, jamás se va a conseguir destacar en el difícil y competitivo mundo de la música electrónica. Ellos, de hecho, trataron de normalizar ese supuesto mundo futuro, el de las máquinas, desde la naturalidad de temáticas como las autopistas, la radioactividad, los trenes o el ciclismo. Mucho transporte público, por cierto. Tras la cercanía melódica de "Autobahn", en "Radio-Activity" se marca una pequeña vuelta a la experimentación con sonidos extraños (la temática lo permite), muy tecnológicos, un sonido distinto al de los demás sin usar de hecho guitarras o flautas. Aunque esto les proporcionó alguna mala recepción crítica, en general el álbum fue un nuevo éxito (especialmente en Francia, donde alcanzó el número 1) y ha conseguido ser recordado como otro logro de los alemanes. En este disco, Kraftwerk juega con el oyente, con el miedo a lo desconocido en una generación, con el respeto a la radioactividad, y lo traslada al campo de la música, pero no en el nivel de ese tipo de música poco comprendida en esos momentos de despegue, la electrónica de teclas, botones y clavijas, la de sonidos sintéticos y deshumanizados... No, Kraftwerk no juegan en esa liga, a pesar de situarnos en los años 70 su propuesta electrónica es vital, novedosa y adictiva, y a pesar de que el tema a tratar sea poco agradable, aplican una perspectiva lo suficientemente entretenida como para convencer a sus ya numerosos seguidores y atraer a un nuevo tipo de público. Eso no quita que algunos de los cortes del disco sean puramente ruidosos y experimentales ("Geiger Counter" -un comienzo lógico que mide el nivel de radiación-, "Intermission", "Uranium"). "Radioactivity" es la composición estrella del álbum, el single de éxito del mismo, con características de canción (una letra sencilla y frívola) y un teclado pegadizo, en un todo envolvente con efectos y pulsiones de misterio invisible (y el deletreo en código morse de 'radioactividad'). A continuación, "Radioland" no deja de parecer una canción de amor, una balada, pero con un buscado romanticismo frío, nórdico. "Airwaves" compensa la situación al extraer sonidos silbables y cálidos de un theremin. La cara A del plástico finaliza con sonidos de radio en "News". En la B, el vocoder en "The Voice of Energy" da paso a "Antenna" (que venía incluida en el sencillo de "Radioactivity"), un experimento rítmico con voces y sonidos, que anticipa futuros momentos tecno-pop de grupos como Depeche Mode o OMD. "Radio Stars" es pura vanguardia en cuyos tres minutos y medio suena una alarma muy poco musical, un atrevimiento plausible que deviene en el simpático tema de cierre del trabajo, "Ohm Sweet Ohm", especulación sonora provista de una particular belleza, tras el intento melódico sin voces de "Transistor" (lo más cercano al folclore imaginario del álbum, junto a la propia "Ohm Sweet Ohm"). La oscura portada original, obra de su amigo Emil Schult que mostraba un antiguo modelo de radio alemana, fue reemplazado en las reediciones a partir de 2009 por el símbolo de la radioactividad. Tanto color cálido para algo tan peligroso da, curiosamente, un poco de mal rollo. 

Bien por repercusión en la época, bien por influencia posterior, Kraftwerk es un grupo prioritario, pionero tanto en su estilo musical como en un concepto, una imagen potente y chocante, imitada por muchos grupos, recordada por otros, con guiños en la cultura popular actual (en películas -'El gran Lebowsky'- o dibujos animados -'Los simpsons', 'Gumball'-) y un olvido difícil entre la mediocridad general. Con enorme confianza en lo que estaban haciendo, Kraftwerk dibujaron las líneas maestras de un estilo muy amplio, sentando las bases de una nueva era en la música. Kraftwerk es al tecno como el hombre al mono o los caminos a Roma, parece que todo conduzca a ellos, que su influencia envuelva cualquier atisbo de genialidad posterior. Lo que ellos definieron como una mezcla entre pop, música concreta y ritmos funky, comenzó a tener verdadero éxito en su cuarto plástico, "Autobahn", pero la mayoría vocal de "Radio-Activity" le hace ser, a la espera de sus siguientes éxitos populares, una especie de confirmación del conjunto, un claro ejemplo pionero de synth pop o de electropop, mejorado muy pronto por la propia banda. El pasado quedaba definitivamente atrás, este trabajo impone una realidad demoledora, un tren al que se van a subir con el tiempo muchos grupos y artistas.

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HANS ZIMMER:"Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)"

¿Cuál es el momento en que un compositor de bandas sonoras se convierte en una estrella de la música? ¿Qué motiva el éxito de unos tratamientos sobre otros en el mundo de la música para cine? Es difícil explicarse el fenómeno Hans Zimmer, un músico perfectamente válido antes de ganar el Óscar de Hollywood, pero que a raíz de ese éxito con la banda sonora de "The Lyon King" encontró un camino libre para aplicar sus intenciones sonoras, totalmente evolutivas, a la música de las películas a las que engrandecía con un nuevo sonido que combinaba la fuerza del pop con la grandeza sinfónica. Visto así no es tan difícil de entender, realmente, pues su música es de un grandioso colorido y de gran emoción melódica. Muy conocidas son las anécdotas sobre los primeros pasos de Hans, especialmente su aparición en el videoclip de "Video Killed the Radio Star" (la mítica canción de The Buggles) que inauguró la populosa cadena musical MTV, o su participación en varios conciertos del grupo Mecano en 1984 (sus teclados suenan en el álbum "Mecano en concierto") y su amistad con Nacho Cano. Y es que Hans Zimmer supo efectuar una combinación de elementos y grabarlos con una tecnología que estaba cambiando la forma de hacer música, para conseguir un sonido propio, espectacular, que conecta no sólo con las películas a las que engalana sino con el interior de los espectadores.

Tras ser apadrinado por Stanley Myers, con el que grabó varios trabajos a comienzos de los 80, los últimos años de la década vieron alzarse la figura contenida (al menos viendo sus posteriores logros) de este músico alemán, como ejecutor de impactantes momentos musicales en el cine comercial. 1988 fue el año de su primer gran éxito, "Rain Man", donde los componentes rítmico y melódico chocaban de una manera fabulosa. Un año después llegó "Driving Miss Daisy" ('Paseando a Miss Daisy'). Delicioso era su rumbo musical, que tomó notoriedad gracias a su sorpresivo Oscar a la mejor película. Tal vez la banda sonora tuvo algo que ver en esa atmósfera entrañable que le llevó hasta el codiciado premio. Estas músicas crearon una necesidad en el espectador (y especialmente en el oyente de las bandas sonoras) de continuar escuchando esa música adictiva. Y lo hicieron, en películas de visionado obligado como "Green Card" ('Matrimonio de conveniencia'), "Thelma & Louise", "Backdraft" ('Llamaradas'), "The House of the Spirits" ('La casa de los espíritus'), "Point of no Return" ('La asesina'), "True Romance" ('Amor a quemarropa'), "Beyond Rangoon" ('Más allá de Rangún') o "Crimson Tide" ('Marea roja'), antes de que el Óscar por "The Lyon King" ('El Rey León') -precedida por el éxito silencioso de "The Power of One"- le elevara a los altares musicales. Pero no sólo el cine acaparó su actividad. Un estupendo documental requirió sus servicios a comienzos de los años 90, una producción de la cadena PBS titulada "Millennium: Tribal Wisdom and the Modern World", que constaba de diez capítulos sobre las culturas indígenas y sus visiones del mundo actual, filmada en quince países y presentada por el antropólogo David Maybury-Lewis, que explicó: "La idea es tratar de comprender la sabiduría de los pueblos indígenas, examinar los caminos que hemos elegido no tomar y aprender sobre nuevas posibilidades humanas en ese proceso. Si empezamos a entender a diferentes personas en toda su humanidad, es mucho menos probable que aceptemos su destrucción". La voz de un auténtico chamán nos recibe en la breve "Shaman's Song", antes de introducir la melodía principal del trabajo (posteriormente más elaborada) en "Stories for a Thousand Years". Otro tema de enorme capacidad sonora y visual es "The Journey Begins", segunda gran tonada del álbum, merecedora de elogios, que tendrá su réplica -aunque no tan epatante- al final del disco en "The Journey Continues". No sólo percusiones tribales se citan con los teclados y demás instrumentación, también voces indígenas originales (un trabajo de campo excepcional extraído de las imágenes del documental) hacen de "Millennium" un disco a la vez antiguo y moderno. La dicotomía se presenta en muchas de las piezas, por ejemplo en "The Stone Drag", "Race of the Initiates", "Song for the Dead" o "Initiation Chant / Rites of Passage" (presentaciones para todo el público de cánticos o rituales que abren su privacidad al mundo), así como en los comienzos de "Geerewol Celebrations" (donde vuelve a sonar el emocionante leitmotiv), "Courting Song / Love in the Himalayas" (con una estupenda cadencia ambiental en su segunda parte), "Fiddlers / Pilgrimage to Wirkuta" (desarrollando una excepcional melodía bailable a las cuerdas, que de repente torna a romántica) o "Well Song / A Desert Home". Hans toma las voces étnicas al principio de muchas de las piezas para acabar introduciendo su tratamiento y partituras propias. El Zimmer sencillo y melódico con el teclado aparece también en temas como "Inventing Reality" o "The Art of Living", y más sinfónico en "The Shock of the Other", incluso sin duda concienciado con la causa indígena en "An Ecology of Mind". Para cerrar el disco, Zimmer se guardaba el tema principal convenientemente elaborado y magistral, "Millennium Theme", nuevo ejemplo de construcción musical completísima para un disfrute colosal. Su ritmo gozoso incide en un tratamiento tribal con una efectiva carga tecnológica, al estilo de las corrientes new age de la época, pero con el toque de calidad y producción indiscutibles del alemán, que desarrolla en esta banda sonora un trabajo imposible de pasar desapercibido en su discografía a pesar de no tratarse de una película. Aunque a estas alturas Hans Zimmer no era un recién llegado a la industria, se puede considerar "Millennium" una obra de su primera época, pudiéndose atisbar en este soundtrack elementos y rasgos distintivos de imágenes futuras, de películas que se beneficiarán de su espectacularidad, como (la lista es inmensa) "The Thin Red Line" ('La delgada línea roja'), "Gladiator", "Batman Begins", "Pirates of the Caribbean" ('Piratas del Caribe'), "Inception" ('Origen'), "Sherlock Holmes", "Interstellar" o "Dune". 

"Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)" fue publicada por Narada Cinema (la efímera división de música para cine y televisión de Narada Productions) en 1992 con un libreto lleno de información acerca de los pueblos indígenas de los que se hablaba principalmente en la serie (una segunda edición lanzada en 1999 prescinde de mucha de esta información), Dogon, Huichol, Makuna, Aborigines, Wodaabe, Xavante, Gabra, Nyinba, Navajo o Weyewa. En él se explica además la dificultad de las grandes sociedades industriales para comprender y relacionarse con las pequeñas sociedades tribales de África, Australia, Oceanía, Asia o América del Sur. Cuando los europeos se encontraron por primera vez con los pueblos nativos de las Américas -explican en dicho libreto-, los consideraron 'salvajes', pues sólo podían imaginar un tipo de civilización, la suya propia. Cinco siglos después, sobreviven unas 5.000 sociedades 'indígenas', y "a pesar de su ausencia de tecnología, comodidades y recursos, con su sentido seguro del lugar del individuo en la sociedad y con un gran respeto al mundo natural, parecen estar menos ansiosos, menos solos, menos confusos. Estas diferencias sugieren que el intercambio entre nuestro mundo impulsado por el progreso y el mundo tradicional de los pueblos indígenas podría ser mutuamente beneficioso. Fue para facilitar este intercambio que se hizo 'Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)'". Hans Zimmer puso su grano de arena en esa causa engarzando los cantos y ritmos tribales con su tecnología puntera, y elaboró una banda sonora de gran belleza y naturalidad, que a pesar de sus grandes éxitos para Hollywood aún es recordada con admiración.

SCHILLER:"Tag und Nacht"

Con unos comienzos anclados en el trance característico de nombres ilustres como Robert Miles o Paul van Dyk, pero aderezada su propuesta con elementos étnicos que pueden recordar a bandas del estilo de Enigma o Deep Forest, en la música electrónica de lo que comenzó siendo el dúo alemán de nombre Schiller (formado por Christopher von Deylen y Mirko von Schlieffen), se fue haciendo cada vez más notoria además la presencia de canciones, acercándose su estética dance al electropop germano. Esto ocurrió especialmente cuando su sorpresivo debut, "Zeitgeist" (1999), dio paso en 2001 a un "Weltreise" ("Voyage" en la edición internacional) que alcanzó el número 1 en Alemania, gracias a la combinación de trance y canciones más asequibles para el gran público. Mirko sin embargo decidió no continuar con esa unión, y dejó a Christopher con la denominación Schiller en solitario. Así se originó "Leben" ("Life") en 2003, que a pesar de no alcanzar el anterior número 1, continuó afianzando el reconocimiento y enorme éxito de Schiller con un nuevo disco de oro, dando paso dos años después a la consagración internacional con "Tag und Nacht". otro de sus álbumes con las características portadas basadas en pictogramas, obras de la alemana Katja Stier.

"Day and night" es la traducción y título internacional de este álbum publicado en 2005 por Island Records. Schiller habló así acerca de esa denominación: "El título del disco me llegó cuando tenía el álbum hacía la mitad. Hice algunas pistas y me pregunté qué temas me habían inspirado. En este caso pensé que había sido una especie de contraste. Día y noche parecía ser la descripción ideal". Una circunstancia destacable en un primer vistazo de los trabajos de Schiller son las interesantes colaboraciones contenidas en los mismos. En cuanto a las voces, la soprano Sarah Brightman había participado en "Leben", aquí lo hará Moya Brennan, y años después Ana Torroja, pero también importantes instrumentistas sonarán en sus álbumes, como Klaus Schulze o como, en este "Tag und nacht", Mike Oldfield. Un Oldfield con el que Christopher von Deylen iba a tener relación bilateral este año, y no deja de ser curioso el título del disco de ese mismo año en el que Schiller y Oldfield cruzaron colaboración, el también dual "Light + Shade". Día y noche, luz y sombra, ¿casualidad? Esta colaboración, que produjo los temas "Nightshade" para Oldfield y "Morgentau" para Schiller, se produjo por internet durante unos cuatro días -recuerda Christopher-, aunque al final ambos se acabaron conociendo personalmente. Los trabajos de Schiller, dentro de la estética dance (con asomos al trance, al ethno, al chill out o al downtempo) son trabajos amenos, variados y muy bien producidos, como se demuestra en este disco que comienza con "Willkommen", presentación de una sonoridad majestuosa, donde la voz directamente golpea al oyente, que tiene que obedecer al impulso de continuar escuchando. Schiller utiliza bien las voces, la de "Nachtflug" es una repetición sampleada pero de nuevo estimula y ayuda a recrear una atmósfera excitante junto a la melodía suave, en contraposición al ritmo y a los loops electrónicos, que sin ser excesivamente fuertes sí que se muestran adictivos. En definitiva, un gran ambiente de club. Dos fueron los sencillos del trabajo: El primero fue "Die Nacht... Du Bist Nicht Allein", un pop electrónico bien construido, con la colaboración del rapero Thomas D. (con el que llevaba años intentando hacer algo juntos) y su esposa Tina Dürr, y un videoclip rodado en Berlín, en el que se ve por primera vez a Christopher von Deylen en sus videos. El del segundo single, "Der Tag… Du bist erwacht", fue rodado en Barcelona. La canción, con la voz de Jette von Roth, lleva el ya inconfundible sello Schiller. También Jette interpreta la radiofónica (pegadiza en cierto modo) "What's Coming", pero la gran voz del disco llega en "Miles and Miles", una de esas colaboraciones que sin duda engrandecen cualquier trabajo en el que participen, aunque no se entienda que no se conviertan en sencillos del mismo: Moya Brennan deja su sello en esta canción que combina lo etéreo de su garganta con la contundente percusión y el ambiente tecnificado. Moya repetirá más adelante en el disco en "Falling", una segunda aportación que si bien no supera a la primera, deja su marca inconfundible en una canción que sigue los patrones de la música disco. Varios instrumentales ayudan a compensar la importancia vocal en el trabajo, por ejemplo "Sonnenaufgang" (con cierta pegada aunque algo plano, dejando adivinar un pequeño toque étnico en el detalle del coro, y es que el disco está salpicado por momentos de luz), "Schritt der Zeit" (pequeño instrumental rítmico no muy afortunado, que no es sino un puente hacia la canción "I know"), un movido viaje a la India titulado "Berlin Bombay" (poco original pero sin duda efectivo, que contribuye en hacer del disco algo variado y entretenido) y especialmente el muy atrayente "Morgentau", donde los teclados de Schiller se funden con la guitarra de Mike Oldfield en un océano de ritmo de refrescante oleaje. Nuevas canciones del tramo final son "I Saved You" (de las más bonitas del disco, con la voz de Kim Sanders, una musa estadounidense del eurodance, habitual en los discos de Schiller) o "Sleepy Storm", canción curiosa que le hubiera sentado muy bien a la voz de Moya, pero que queda un poco deslucida en la de, una vez más, Jette von Roth. El corte final, "Eine Stunde", presenta sonoridades del estilo Vangelis, es como un final corto para película, que de hecho se utilizó en el film 'Yamamoto's Labyrinth'. A "Tag und Nacht", que fue disco de oro en Alemania, le siguió una exitosa gira (no sólo por Alemania sino por primera vez en otros países) y a la propia obra, que también tuvo una edición especial con un CD bonus con canciones nuevas, le siguieron los discos en directo, "Tag und Nacht auf Tour" y "Tagtraum".

Berlín fue la ciudad (maravillosa pero absorbente, por lo que en el futuro, tras 15 años viviendo allí, la abandonó por lugares más tranquilos) en la que Schiller creó este trabajo, y en él están reflejados muchos de sus contrastes, pero el espíritu viajero de este alemán también tiene presencias importantes en su obra, y es que por ejemplo en 2000, Christopher participó con su padre durante seis semanas en el rally de coches clásicos Londres-Pekín, con las lógicas influencias asiáticas recogidas en "Tag und Nacht". Esa fue sólo la primera de varias experiencias de ese tipo por todo el mundo. Sin embargo, hay que reconocer que el fenómeno Schiller no sólo está centrado en Alemania, sino que su éxito es fundamentalmente alemán. Posiblemente esto se deba a los cauces de distribución y radiodifusión de un tipo de música que, fácil de escuchar, no es realmente fácil de admirar, siendo más común el interés hacia las fórmulas clásicas del pop y del rock (guitarra, bajo, batería). En la música dance, además, la música de Schiller es demasiado acomodaticia y mezclada con elementos étnicos como para ser reconocido en ese mundo de club. Aun así, de justicia es de admitir que la escucha abierta de discos como "Tag und Nacht" es fácil y agradable, su producción es impoluta, y la maniobra de conseguir la participación de nombres como Moya Brennan o Mike Oldfield, aparte de una declaración de intenciones, fue un admirable acercamiento hacia nuevas formas de gran calidad.

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HUBERT BOGNERMAYR & HARALD ZUSCHRADER:"Erdenklang (Computerakustische Klangsinfonie)"

Comienzos de los años 80. El panorama musical alemán llevaba años destacando por ser un sorprendente hervidero tecnológico. Sólo hay que ver la influencia mundial de Kraftwerk, pero también de muchos otros nombres y compañías. Ulrich Rutzel era un pianista de jazz que fue creciendo poco a poco en el negocio de la producción discográfica hasta llegar a la banda austriaca de rock Eela Craig, donde militaban unos jóvenes inquietos llamados Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader. Rutzel y Bognermayr fundaron en 1979 el importante festival Ars Electronica (que aún se celebra anualmente en Linz, la ciudad austriaca cuna de los miembros de Eela Craig) para la promoción del arte conectado con la tecnología digital, pero más interesante a nivel musical fue el siguiente paso de Ulrich Rutzel, que fundó en 1981 en Hamburgo la compañía discográfica Erdenklag, desarrolladora desde entonces de un fascinante mundo de sonidos electroacústicos provenientes del centro de Europa. El nombre provenía de su primera referencia, una sinfonía electrónica compuesta e interpretada por Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader.

El desarrollo de la tecnología musical y la irrupción del Fairlight CMI (teclado conocido como el primer sampler de la historia) posibilitó un posiblemente excesivo uso de muestras que se grababan en una computadora y se podían reproducir con las teclas del instrumento. Cada compositor que pudiera acceder a este caro instrumento tenía el poder para acceder y manipular -decía la publicidad de la compañía Erdenklang- todos los sonidos de la Tierra a través de este programa informático musical, "creando obras sinfónicas completas con el sonido de una gota de agua que golpea, un plato que cae o el hermoso timbre de un reloj de pared. En la práctica, esto significa que el sonido original de un instrumento convencional, un sonido sintético generado por la computadora y todos los sonidos imaginables de nuestro entorno real pueden usarse para crear una pieza musical. Por primera vez, ya no hay límites para la creatividad del compositor". A comienzos de los 80, Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader experimentaron con las posibilidades del Fairlight en su estudio 'Electronic Forester's House', creando definitivamente una obra no tan conocida pero sí influyente durante esa década, titulada "Erdenklang - Computerakustische Klangsinfonie" (algo así como 'sinfonía de sonido acústico por computadora'), como una producción relacionada con Ars Electronica que, por supuesto, inauguró el catálogo del sello Erdenklang. El centro de congresos Brucknerhaus Linz acogió su estreno el 28 de septiembre de 1982, un espectáculo de música y danza con cinco computadoras manipuladas en directo en el escenario sobre la coreografía de Erika Hangl. "Erdenklang" es un aviso de las posibilidades del Fairlight, un trabajo innovador y muy agradable por momentos, logrando un adelanto tan bien construido como para que no se haya quedado en el baúl de lo puramente anticuado, salvo en algún momento aislado. Los autores afirmaban jugar con el sonido de la Tierra. "Erdenleicht" comienza como un remanso de paz, sonidos de agua y un ambiente laxo, para concluir con un intento de asimilación de formas clásicas con sonidos procesados de cuerdas. "Erdentief" es más experimental, aún con el poso clásico pero ahondando en sonidos robóticos, industriales (de una fábrica de acero de Linz), percusiones metálicas y cambios de rumbo que, en la época, resultaban novedosos y asaz interesantes. Con su duración de algo más de once minutos, se trataba sin duda de un nuevo tipo de suite, la sinfonía del Fairlight. Abriendo la cara B, "Erdung" es una composición más atmosférica, con nuevos sonidos de agua y zumbidos de una subestación eléctrica, pero su estructura es cuidada, Harald y Hubert no son meros desarrolladores de efectos, son músicos interesados en la tecnología. "Eden" vuelve a ser más vanguardista, como una demostración de las posibilidades de este instrumento, experimentando especialmente con las voces como golpes de percusión junto a multitud de sonidos urbanos, en un todo muy desenfadado que no ha envejecido muy bien. De nuevo aparece el agua y sonidos tanto de pájaros como de metales en "Irden", agradable intento folclórico/ambiental para cerrar el disco con buen sabor de boca. 

La célebre Wendy Carlos, pionera de la música electrónica que sin duda se encontraba entre las referencias e inspiraciones de estos músicos, reflejó su interés en estos nuevos pasos del dúo formado por Bognermayr y Zuschrader en las notas de prensa del disco, comentando que se había conseguido cruzar otro umbral en este largo y estresante camino de la música electrónica. Otro músico importante que, interesado en las posibilidades del Fairlight CMI, se fijó en estos austriacos y les fichó para ayudarle en su camino tecnológico a mediados de los 80, fue Mike Oldfield, que incluso incorporó a Zuschrader en su gira del álbum "Discovery". Poco después de este punto novedoso, Bognermayr y Zuschrader fundarían la Blue Chip Orchestra, con la que continuarían explorando con éxito en esta 'música acústica por computadora' que preconizaba la compañía de Ulrich Rutzel que habían ayudado a fundar, y a la que incluso le habían puesto nombre: Erdenklang.