THE ALAN PARSONS PROJECT:"Eye in the Sky"

Aunque se trate de una situación a todas luces injusta por la calidad de su discografía primaria, la única vez que el grupo The Alan Parsons Project ganó un premio Grammy fue por una reedición de uno de sus discos más emblemáticos: en la edición 61 de esos prestigiosos premios, la del año 2018, "Eye in the Sky - 35th Anniversary Edition" fue considerado el mejor álbum en la categoría 'Best Immersive Audio Album'. Por entonces, el grupo llevaba tres décadas oficialmente disuelto, y de hecho uno de sus miembros, Eric Woolfson, había fallecido ocho años atrás. Parsons ya había estado nominado a los Grammy en varias ocasiones por su labor de ingeniería de sonido desde que trabajó para Pink Floyd en "The Dark Side of the Moon" y posteriormente - antes de serlo en solitario con "A Valid Path"- con algunos álbumes del Project, desde "Tales of Mistery and Imagination - Edgar Allan Poe", pasando por "Pyramid", "Eve", "The Turn of a Friendly Card" y este "Eye in the Sky" al que se le hizo justicia 35 años después. Importa poco qué personas o qué discos acaparen determinados premios como los Grammy, pero la historia le debía algo a esta banda que, en 1982, alcanzó uno de sus mayores éxitos de ventas y popularidad con ese "Eye in the Sky" publicado de nuevo por Arista.

El Project venía de ofrecer al mundo un disco prácticamente perfecto, una obra conceptual tan espectacular como "The Turn of a Friendly Card", inmarcesible desde muchos aspectos y situada en el top de los seguidores de esta banda formada por Alan Parsons y Eric Woolfson, con la importante contribución de una tercera pieza, la del orquestador Andrew Powell. Entre los tres, y la ayuda de músicos tan fieles como Ian Bairnson (guitarras). David Paton (bajo), Stuart Elliot (percusión) y Mel Collins (saxofón), se gestó esta obra, cuya inspiración parece provenir del concepto de un 'Gran Hermano' que siempre te está observando: "Siempre hay una cámara observándote, siempre hay un helicóptero en el cielo vigilándote y puedes leer una línea de letra pequeña de periódico desde el espacio". Así, no es difícil asociar este "Eye in the Sky" de 1982 con ese ubicuo Big Brother de la novela distópica '1984' de George Orwell, más teniendo en cuenta la afición del Project por desarrollar musicalmente grandes obras de la literatura, como ya hicieran años atrás con Poe o con Asimov. La relación, sin embargo, nunca ha sido confirmada, y otra teoría cobró vida tras analizar la influencia de los casinos (por entonces, Eric Woolfson vivía en Mónaco) en el anterior disco "The Turn of a Friendly Card". La cantidad de cámaras y personal de vigilancia fascinó a Eric, y ese 'ojo del cielo', como se conoce a dicho sistema de seguridad, pudo prorrogar su influjo hacia la siguiente obra del Project, un intento de extensión del éxito anterior, si bien más abierto en su temática, extendida hacia la religiosidad, la política y la privacidad, si bien sin un claro hilo conductor. No se va a recordar, por tanto, "Eye in the Sky" como un gran disco conceptual, pero sí como un prodigio conjunto de composición, interpretación, producción e ingeniería, para lograr un todo vibrante, melódico, sin excentricidades que nos aparten de la belleza de un sonido puro que ya se ha alejado casi definitivamente del progresivo para ingresar en un pop-rock con suficiente gancho para vender sin parar. La jugada salió redonda, pues "Eye in the Sky" es el mayor éxito de ventas de The Alan Parsons Project, millones de discos vendidos, de los cuales más de 100.000 fueron en España, donde alcanzó en número 1. Los fans del baloncesto apreciarán especialmente el comienzo del disco, el instrumental "Sirius", que se ha utilizado como acertadísima entradilla del quinteto inicial de los Chicago Bulls de la NBA desde los años noventa (así como de otros eventos deportivos menos multitudinarios). "Sirius" es uno de los mejores instrumentales de The Alan Parsons Project, lástima que su duración sea tan solo de dos minutos, eso sí intensos en su construcción adictiva y en su toque preciso de guitarra. El cambio con la siguiente es de una manera clásica en la banda, una línea de bajo que conduce a "Eye in the Sky", primer sencillo del álbum y la canción más conocida del Project, un clásico del pop de los ochenta, una de esas construcciones sencillas pero perfectas en su ritmo, melodía, uso de los instrumentos y de las voces. Eric Woolfson es su intérprete, el mejor para desarrollar una letra ambigua, en la que se puede leer entre líneas algo de crispación con su socio (tal vez por eso Parsons no tuvo nunca muy clara su inclusión en el disco, aunque su ausencia hubiera sido ciertamente lamentable). Su perfección fue un gancho imposible de evitar para un gran número de compradores de singles, por ejemplo 500.000 en los Estados Unidos y más de 25.000 en España (número 1 en las listas). Muchos han versionado esta canción, por ejemplo la vocalista israelí Noa, e incluso el propio Parsons la grabó en catalán ("Seré els teus ulls al camí", se llamó) en 2019, para un disco benéfico del espacio de TV3 'La Marató de 3Cat'. Después del subidón inicial, "Children of the Moon" (cantada por el bajista, David Paton) y "Gemini" (cuyo vocalista fue el escocés Chris Rainbow, otro habitual de la banda desde "Eve") son dos canciones bastante discretas, con un dibujo muy propio del Project la primera y eso sí, una especial sonoridad la segunda, que anticipa la delicadeza de "Silence and I", fantástica balada, que evidenciaba el gran momento de forma del dúo. A la memorable entrada de teclado se une enseguida el saxo de Mel Collins y una instrumentación tan perfecta como la interpretación vocal de Eric Woolfson, que de nuevo hace suyas las intenciones de una letra equívoca. Andrew Powell se deja notar especialmente en el épico cambio de rumbo en su parte media, que medievaliza la canción de una manera extraña pero asequible, más para el degustador del rock de años atrás que para el nuevo consumidor de producto rápido. Aunque suavizado, "You're Gonna Get your Fingers Burned" es un recuerdo del rock de antaño en un disco muy popero. La canta Lenny Zakatek, que colaboraba con el grupo desde el lejano "I Robot", y que repite en la penúltima de las composiciones, "Step by Step", de esas canciones que sin poder considerarse de relleno, pasan desapercibidas en un álbum con otros grandes temas. Más efímero en la discografía de la banda (aunque se le escuchaba también en "The Turn of a Friendly Card") es Elmer Gantry, vocalista de "Psychobabble", pieza posiblemente sobrevalorada aunque de innegables características pegadizas, pero cuya radiodifusión -fue el segundo sencillo del álbum- ayudó a la implantación del disco en la memoria popular. Con el sentido rítmico característico del grupo ("Hyper-Gamma-Spaces" podría ser un antecedente), "Mammagamma" es una de esas melodías sin letra perfectas e identificables, una labor de estudio que tras su escucha no puedes sacar de la cabeza, y que ha servido numerosas veces de sintonía en radios y televisiones. El colofón final del álbum es la majestuosa "Old and Wise", otro dechado de virtudes del trío Parsons-Woolfson-Powell, sin duda una de las grandes baladas de los ochenta (y no hay que olvidar que en este mismo disco se escucha "Silence and I", otra gran balada, ambas también tercer y cuarto sencillo del disco), de cuya parte vocal se encarga el ex-The Zombies Colin Blunstone, y con un gran solo de saxo de Mel Collins para cerrar el tema y el disco. Para no dejar de escuchar en bucle. 

"Eye in the Sky" es un disco que podría calificarse posiblemente como facilón en comparación con los primeros del Project, pero sin duda se trata de una obra muy importante. La comercialidad no implica normalmente una bajada en la calidad del producto, y este podría ser un buen ejemplo si no fuera el sucesor de "The Turn of a Friedly Card", además del recuerdo de los dos primeros álbumes de la banda. La nota, de todos modos, es muy alta, no se puede negar la habilidad de Parsons y Woolfson para seguir construyendo tanto instrumentales atractivos como canciones pegadizas o baladas memorables, consiguiendo verdaderos hitos en ambos estilos. La portada del trabajo, un nuevo diseño del colectivo Hipgnosis, muestra el símbolo egipcio llamado Ojo de Horus, en dorado sobre fondo verde, aunque cambiando tonalidades en otras ediciones o en los sencillos. Ese Ojo de Horus, que es también el Gran Hermano, el ojo que todo lo ve, que siempre nos vigila, preside un trabajo que ha llegado a todos los hogares, el mayor éxito del Project que coincidió, sin embargo, con el comienzo de su decadencia.

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MIKE OLDFIELD:"Platinum"

¿Es un ángel?, ¿una deidad atlante tal vez?, ¿una estatua del Olimpo? Sus rasgos, inexistentes en un principio, cobran relieve mientras suena "Woodhenge", gracias a la luz divina que de repente la envuelve, atributos robóticos que sorprenden especialmente cuando con las notas de inicio de "Punkadiddle" abre los ojos y despliega sus alas de ángel, provocando una tormenta eléctrica de gran magnitud que le lleva lejos. Muy lejos, a años luz de aquí, transportado por una inimaginable tecnología, probablemente alienígena. Allí, en el otro confín de la galaxia, comienza una nueva existencia, una gota llena de vida que se reproduce y da lugar a "Platimum", el álbum más esotérico de Mike Oldfield y un renacimiento, tras esa terapia denominada Exégesis que cambió su personalidad, la del músico y la de la persona que responde al nombre de Michael Gordon Oldfield. Ian Emes fue el autor de esta animación arriba descrita que presentaba el álbum (se puede ver en su web), como lo fue de las que se podían disfrutar en el tour europeo de 1979 conocido como Exposed, inspirado en litografías del grabador holandés M. C. Escher. El talento de Emes, artista que había trabajado con gran éxito con Pink Floyd, se unió al de Oldfield, que en "Platinum" mostró otra cara, un gran cambio estilístico respecto a sus obras épicas de los años 70, desde "Tubular Bells" a "Incantations".

Aunque en 1973, dado el éxito y el tirón de la película 'El exorcista', se comercializara un single de "Tubular Bells" (y el disco entero) en los Estados Unidos, el primer intento serio de triunfar en Norteamérica por parte de Mike Oldfield y su compañía se dio seis años después, al final de la década. Oldfield, que conoció personalmente a personajes importantes del panorama musical neoyorquino como Peter Baumann o Philip Glass, se lanzó a grabar con músicos de sesión en la ciudad de los rascacielos un álbum distinto, como distinto había sido un sencillo interpretado en directo en su primera gira y publicado unos meses antes, el discotequero "Guilty", grabado también en Nueva York con la supervisión de Kurt Munkasci -el hombre que le presentó a Philip Glass-. Aunque fue rematado en Inglaterra, el concepto original de "Platinum" era  mucho más abierto, donde un jazz camuflado y la electrónica que permitían los sintetizadores de la época, se agolpaban entre sus compases, además de una batería más contundente que la usada hasta la fecha. El platino es un metal noble muy apreciado en joyería por su pureza y brillo, así que teniendo en cuenta la brillantez del Mike de los 70, el título "Platinum" es bastante acertado. En él, Oldfield iba a homenajear precisamente a Philip Glass (con una fantástica versión libre de su "North Star") y a otro neoyorquino ilustre como George Gershwin (del que adapta la canción "I Got Rhythm"). Publicado por Virgin Records en 1979 con la eficaz producción de Tom Newman y una bonita y artística portada de Trevor Key, "Platinum" presenta una cara A monumental, donde Oldfield divide en cuatro partes una animada suite, repleta de guitarras y metales, en la que desarrolla un trepidante comienzo ("Airborne"), seguido de una aguerrida melodía de las que dificilmente se te van de la cabeza ("Platinum"), se escucha acto seguido un animado "Charleston" (otra concesión a lo americano), para concluir con el desestructurado al modo Oldfield (y muy conseguido, haciéndolo realmente suyo) "North Star" del maestro Glass. Tras esta primera cara realmente genial, y aun portando grandisimos minutos de música, el segundo lado del plástico demuestra que Oldfield no era tan infalible como se podría pensar, especialmente en unos cortes vocales simpáticos y diferentes, pero no tan inspirados como sus excelsos instrumentales. Esta cara B se abre con la ambiental "Woodhenge" (fantástica pieza compuesta años atrás para el documental "Reflection") y contiene las mencionadas primeras canciones propiamente dichas aparecidas en un LP de Mike Oldfield ("Into the Wonderland" -que sustituye a la bisoña "Sally"- y "I Got Rhythm", ambas cantadas por una más que correcta Wendy Roberts), amén de una divertida protesta contra el punk llamada "Punkadiddle". La anécdota del álbum fue la exclusión tras las dos primeras ediciones del mismo, de la extravagante canción "Sally (I'm Just a Gorila)", que fue sustituida por la mencionada "Into the Wonderland".

Una versión con portada distinta del disco (obra una vez más de Ian Emes), que además incluía el éxito discotequero "Guilty" en vez del esotérico "Woodhenge", se publicó en Estados Unidos y Canadá con el título de "Airborn"; una edición especial portaba un segundo vinilo con "Tubular Bells" e "Incantations" en directo en el reciente tour europeo. Sin embargo, "Platinum" no consiguió triunfar al otro lado del charco, como no lo hará Oldfield en toda su trayectoria. Son las injusticias de la industria y de los gustos de todo un país. Pese a ello, y aunque no se llegue a considerar como una de sus obras mayores, "Platinum" es un trabajo eléctrico, resuelto y adictivo, una exquisita rareza en la discografía del músico británico, cuyo mayor problema deriva precisamente de ir cronológicamente detrás de sus casi insuperables cuatro primeros plásticos -"Tubular Bells", "Hergest Ridge", "Ommadawn" e "Incantations"-, sin la presencia de los cuales sería sin duda un clásico en su monumental carrera.

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THE ALAN PARSONS PROJECT:"The Turn of a Friendly Card"

Los juegos de azar, su insidia y capacidad para llevar a la ruina o al éxito inmediato (si la suerte acompaña y se sabe administrar), han sido protagonistas de importantes canciones en la historia, como "The Gambler" (de Kenny Rogers, sobre un jugador de póker), "Blackjack" (de Ray Charles, sobre los problemas causados por el 'veintiuno'), "The Winner Takes it All" (de Abba, aunque la partida en la que 'el ganador se lo lleva todo' es realmente una manera de hablar del divorcio entre Björn y Agnetha), "The House of the Rising Sun" (The Animals cantan sobre un jugador que acaba en la ruina en Nueva Orleans), "Poker Face" (Lady Gaga logró uno de los sencillos más vendidos de todos los tiempos), "Ace of Spades" (de los ruidosos Motörhead, sobre la perdición de las máquinas tragaperras) y por supuesto, ese homenaje a la gran ciudad del juego que es "Viva Las Vegas", de Elvis Presley. Es una auténtica lástima que muy pocos recuerden uno de los mejores álbumes conceptuales de The Alan Parsons Project, una enorme joya del rock sinfónico titulada "The Turn of a Friendly Card", algunos de cuyos temas merecerían sin duda estar incluidas en esos gloriosos listados de canciones sobre juegos de cartas y ruinas instantáneas. 

Aun habiendo despuntado con dos trabajos tan excepcionales en los 70, siguiendo un camino marcado por el rock progresivo más asequible, como "Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe" y "I Robot", la década iba a continuar por caminos de excelencia para The Alan Parsons Project, agrupación de laboratorio en la que el ingeniero de sonido y productor Alan Parsons y el compositor y teclista Eric Woolfson (sin olvidarse de las orquestaciones de Andrew Powell) se complementaban a la perfección, logrando productos de consumo masivo tan pulcros como "Pyramid" (con algún destello instrumental -"In the Lap of the Gods"- entre buenos ejemplos vocales como "What Goes Up...") o un "Eve" con menos puntos calientes (a excepción del inolvidable comienzo, "Lucifer"). La banda acometió entonces un nuevo proyecto conceptual, en esta ocasión centrado en la tentación de los juegos de azar. Eric Woolfson, que como Parsons vivía en esa época en Mónaco y que también había visitado Las Vegas, quiso narrar la historia de un hombre insatisfecho con su vida, que decide apostar toda su fortuna -y perderla sin remedio- en uno de esos temibles casinos. Y la que resultó ganadora fue la apuesta de Woolfson, porque "The Turn of a Friendly Card" es un trabajo inspirado y pletórico, con la única tacha de no tener un instrumental espectacular -y no es que los que hay en el disco no cumplan- como "Lucifer", "I Robot" o el futuro "Mammagamma". El Project no sólo resuelve cómodamente la papeleta con las canciones, sino que las dota de un brillo y una presencia espectacular en una obra que inaugura los 80 y fue publicada de nuevo por Arista. El comienzo épico (la estupenda "May Be a Price to Pay", donde empiezan a apreciarse las adaptaciones orquestales de Powell) sólo es el antecedente de una aventura que continúa con grandes exponentes como el conocido éxito "Games People Play" (un hit que parece acceder a la música disco, con el que regresa al Project la voz de Lenny Zakatek, que repite en la funky "I Don't Wanna Go Home", una de las joyas ocultas del álbum) o "Time" (inolvidable balada donde aparece por vez primera la voz del propio Eric Woolfson, sobre la que Alan -antaño poco interesado en ella- admitió estar muy equivocado), dos grandes clásicos de la banda, que fueron los singles destacados del trabajo. Tras el instrumental "The Gold Bug" (atención al evocativo saxo en este nuevo homenaje a Poe y su excepcional cuento 'El escarabajo de oro') llega la suite que ocupaba la cara B del plástico, con tanta fortuna y vehemencia como la A. Chris Rainbow es el vocalista principal de la misma, en las dos partes de la bellísima "The Turn of a Friendly Card" y en otra gran canción, la visceral "Snake Eyes", tercer sencillo del disco. Woolfson parece tomarle el gusto a la interpretación, y canta la ligera "Nothing Left to Lose", plena de hermosas armonías y un curioso acordeón, que llega tras el segundo y último instrumental del trabajo, "The Ace of Swords", con un claro componente medieval y épico (mérito de Andrew Powell) que ya se podía escuchar en otros momentos de un álbum que contiene sonidos de fondo de casino que, afirma Alan Parsons, grabó él mismo en Mónaco. El afamado director Eberhard Schoener dirigió la Orquesta de Cámara de Múnich, mientras que Woolfson (piano, sintetizador, voces) y Parsons (sintetizador y coros) estaban acompañados en la instrumentación por sus músicos de confianza, David Paton (bajo), Ian Bairnson (guitarras) y Stuart Elliott (batería y percusión). La portada fue un espectacular trabajo de dos ex-músicos de la banda 10cc, Lol Creme y Kevin Godley (dúo con el apelativo de Godley & Creme), tomándole momentáneamente el relevo a los populares Hipgnosis. 

Se mire por donde se mire, todo parece indicar que "The Turn of a Friendly Card" es la obra más completa del mítico grupo The Alan Parsons Project, y de las más recordadas, si no la que más, por los fans de la banda. Remasterizado y lanzado a la venta con material inédito en 2008, "The Turn of a Friendly Card" es uno de esos trabajos irrepetibles que ejemplifican la calidad (ninguna de sus canciones tiene desperdicio, todas presentan algo especial que las hace únicas) y la compenetración de unos artistas esenciales que manifestaban su amor por la música de antaño, y que al año siguiente contarán con su mayor éxito de ventas gracias a "Eye in the Sky". La rémora de este fabuloso conjunto siempre fue la ausencia de eventos en directo, pues las grandes giras en estos momentos de mayor popularidad hubieran sido unos acontecimientos tumultuosos. Sin los conciertos, las ventas fueron agraciadas (en España accedió al número 19 en las listas a finales de 1980, alcanzando el puesto 15 en enero de 1981) pero no representan la importancia de Parsons y Woolfson, es decir, de The Alan Parsons Project, en la música rock de las últimas décadas del siglo XX.

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KITARO:"Mandala"

Se suele afirmar que en Japón el tiempo transcurre de modo distinto que en occidente, y esa cualidad exótica también puede afectar a la manera nipona de hacer música. En la obra del japonés Kitaro se refleja la dualidad de lo eterno y lo que se evapora en un instante, esos 40 o 50 minutos de música que en ocasiones, depende de la disposición del oyente, lo mismo pueden pasar desapercibidos como ser considerados como sones celestiales. Eso sí, él mismo se ha encargado de matizar en alguna ocasión que su música no es oriental u occidental, sino que más bien es universal. Tras sus inconmensurables inicios, el camino de la nueva etapa del músico en los años 90 se asomaba perfectamente al término medio entre los dos extremos del mundo, y hacia sones bien producidos y de sobrada agradabilidad cuyo consumo rápido no deja de evocar el respeto por lo bien hecho, y el agradecimiento por mantener la cara bien alta en la consecución de un sonido único y maravilloso, emblema e icono de la música new age desde finales de los años 70.

Después de muchos años editando sus discos en Canyon Records y unos pocos en Geffen Records, Kitaro cambió de compañía en los 90, convencido por un manager y productor japonés afincado en los Estados Unidos, Eiichi Naito. Publicado en agosto de 1994, "Mandala" fue el primer álbum de estudio de Kitaro para el sello Domo, creado por Naito en norteamérica en 1993, un sello del que Kitaro ha sido insignia durante los años ("desde que comenzamos a trabajar juntos, Domo Records y yo mantenemos una buena relación laboral, porque ambos tenemos el mismo propósito: nuestro futuro espiritual"). Polydor se encargó de la distribución y publicación en algunos países. De intenciones espirituales y relajantes, y utilizados especialmente por el budismo y el hinduismo, los mandalas son dibujos simbólicos (representaciones del espacio sagrado) que presentan una forma circular (mandala significa círculo en sánscrito) inscrita en otra cuadrangular. Kitaro se muestra contundente en la obertura de la obra, de título también "Mandala", cuando unos remolinos sinuosos y efectos de sonido de un misterio cercano al de algunos álbumes de su admirado Klaus Schulze, dan paso a la definitiva entrada en escena de una furiosa guitarra eléctrica más característica del rock sinfónico que de la new age meditativa. Pero Kitaro se ha mostrado siempre contundente en su trabajo, sabiendo llevar a su terreno cualquier influencia, interés y conexión. Por ejemplo, la de "Dance of Sarasvati" con Sudamérica, merced a la aparición de una flauta que suena muy andina, aunque Sarasvati sea la diosa hindú del conocimiento. A pesar de su estilo directo, bien construido y perfectamente audible, hay que afirmar que se antoja un tanto innecesario y fuera de lugar, no es este un tema original, ni vibrante, Kitaro se aleja de sus referentes de manera un tanto peligrosa (el culmen será su disco navideño, "Peace on Earth"), pero al menos está interpretado con respeto y pasión. Antes de ella, "Planet" es, este sí, un espléndido ambiente casual, muy agradable y característico del sintesista de Toyohashi, culminado por un sutil y caprichoso burbujeo. La parte central del disco es también altamente interesante: en ella "Scope" es un nuevo ambiente cósmico, cercano a los de su primera época salvo por la aportación importante, de nuevo, de la guitarra. Aunque no llega a aquellos niveles de emoción, es sugerente y adictivo. Y a continuación, una contundente percusión apoya al ambiente, sinfónico de nuevo, de "Chant from the heart" que de repente se crece con la inclusión de una voraz melodía épica. El interés desciende de nuevo con la calmada "Crystal tears" y "Winds of youth", donde el viaje parece rendir tributo a los indios americanos, por mor de un sonido de flautas y percusión de lluvia muy característicos; solo al final aparece el inconfundible toque oriental. Afortunadamente, para cerrar el álbum Masanori Takahashi (es decir, Kitaro) recurre nuevamente a una melodia con su sello personal, "Kokoro", tema destacado en la promoción de álbum, con un cierto sabor folclórico japonés, y esa guitarra que occidentaliza (de manera un tanto ruidosa pero bien construida, basada en rock o blues) gran parte del trabajo, y que el propio Kitaro sorprende cuando la utiliza pasionalmente en sus directos. Kitaro colaboró en 1992 en el álbum "Scenes" del ex-guitarrista de Megadeth Marty Friedman, y la sonoridad de esas guitarras en canciones como "Valley of eternity" tuvo que convencer al japonés para endurecer un tanto su sonido. A pesar de lo, en ocasiones, artificial de los teclados y la tecnología, Kitaro siempre ha presentado un enorme respeto por las tradiciones y folclore de cualquier rincón de la Tierra: "He viajado por muchos países y colecciono muchos instrumentos musicales tradicionales. Y todavía estoy tratando de tocar y hacer hermosos sonidos de estos instrumentos. Como cada instrumento tiene una profunda influencia cultural en cada país, es un proceso atemporal para mí". En "Mandala", este multiinstrumentista se rodea de percusiones (Jonathan Goldman, Keiko Matsubara, la tabla de Ty Burhoe, los tambores de Yoshi Shimada), guitarras (Angus Clark, John DeFaria), flautas (Nawang Khechog, o la shakuhachi de Seiho Miyazaki) y la biwa (una especie de laúd japonés, interpretado por Ryusuje Seto).

Luminoso y vibrante por naturaleza desde que quiso imitar a su modo la electrónica de su ídolo Klaus Schulze o de bandas como Tangerine Dream, algunas atmósferas de Kitaro dibujan teatros de luz negra, en los que las secuencias repetitivas son explosiones de luz y cada melodía una sobreexposición luminosa que destaca en el oscuro remolino cósmico. Aunque "Mandala" no apabulla, mantiene un intento de codearse con la grandiosidad de su primera época que hay, cuanto menos, que agradecer. Es además un amago de retorno de este músico inconfundible al rock sinfónico de su antiguo grupo, la Far East Family Band, especialmente en su recuperación de la guitarra eléctrica. buscando un mayor acercamiento a occidente que le otorgó en aquella época aún más popularidad y respeto mundial, así como nominaciones y premios. "Mandala", por ejemplo, estuvo nominado al premio Grammy en la categoría new age, que como en las ocasiones anteriores ("The field" y "Dream") y otras muchas posteriores (a excepción del que consiguió con "Thinking of you" en 2001), no ganó, llevándose ese año el galardón Paul Winter con "Prayer for the wild things". 

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DAVID ARKENSTONE:"Quest of the dream warrior (Kyla's journey)"

Es indudable la atracción que la música instrumental genera entre una audiencia bastante amplia. Para que ese interés se convierta en obsesión, el paso siguiente es conseguir la chispa adecuada, el estilo idóneo para que el oyente vibre. Muchas bandas sonoras poseen un extraordinario componente épico que, fruto de una determinada sucesión de notas y acordes, conecta con la audiencia, consiguiendo que el público entre de lleno en la película en cuestión de segundos: 'Conan', 'Willow', 'Lady Halcón' o la saga de 'El señor de los anillos' son algunos de los films de fantasía épica o heroica que se aprovechaban (lo hacían gracias al talento de Basil Poledouris, James Horner, Andrew Powell y Howard Shore) de ese tipo de sones en concordancia con la temática de esas películas que han pasado a la historia y no nos cansamos de ver, pero algunos artistas no han necesitado del séptimo arte para desarrollar su propia música instrumental ambientada en mundos ignotos de aventuras de espada y brujería: el estadounidense David Arkenstone es uno de los músicos asociados a la etiqueta new age que mejor supo incorporar a su obra, especialmente en la última década del siglo pasado, este componente fantasioso que muchos oyentes demandaban.

Narada Productions apostó por Arkenstone, y éste respondió convirtiéndose en uno de los superventas de la compañía. "Citizen of time", su estupendo tercer trabajo (tras el pionero "Valley in the clouds" y la colaboración con Andrew White en "Island"), se posicionó merecidamente en el número 1 de las listas de new age del Billboard en julio de 1990, así como, al año siguiente, un "In the wake of the wind" que intentaba ser inspirado y grandilocuente, pero se plantaba en algo complaciente en su búsqueda de la melodía y el ambiente épico, sin acabar de epatar, a pesar de pequeñas joyas como "The southern cross". Fue entonces cuando David pensó en dar un paso adelante para potenciar la imagen asociada a su música a través de la literatura, y contactó con la escritora de novelas de fantasía Mercedes Lackey. Se dio la casualidad de que ella afirmó ser fan de la música de Arkenstone desde su primer álbum, que utilizaba en ocasiones durante su proceso de escritura, fomentando la entrada en sus mundos imaginativos. "La historia de David fue tan convincente que fue un honor poder contribuir de alguna manera a este proyecto", dijo. Cada canción de "Quest of the dream warrior" se asocia a pasajes del cuento que ambos se encargaron de crear juntos, 'The journey of Kyla', la historia de la joven Kyla, vidente de la ciudad de Darnaak, que viaja a través de un mundo mágico para encontrar a su padre, el gran guerrero Kylaar, desaparecido años atrás en su búsqueda para expulsar a la Sombra de la Gran Oscuridad de la Tierra. Publicado por Narada Artist Series en 1995, "Quest of the dream warrior (Kyla's journey)" es la segunda piedra de una trilogía que empezó con "In the wake of the wind" en 1991 y concluyó con "Return of the guardians" en 1996 (un trabajo agradable pero algo plano, en el que Arkenstone pierde la épica melódica para ganar en ambientación). En todas se recrea musicalmente una historia contenida en los cuadernillos, y en la última de ellas, de nuevo con la colaboración de Mercedes Lackey, se unen las andanzas de los protagonistas de las anteriores, Andolin y Kyla. Volviendo al disco que nos ocupa, "Prelude: Tallis the messenger" es el comienzo de la aventura, cuando una evocadora entradilla (la llegada de ese ángel mensajero llamado Tallis) abre paso a una canción de ritmo aguerrido en un estilo de rock sinfónico a lo The Alan Parsons Project. No han sido nunca las canciones un recurso especialmente asociado a Arkenstone, por lo que chocaba especialmente en el inicio del álbum ese tema vocal. Además, él mismo se encargó de la voz principal, con solvencia aunque realmente con falta del carisma de un verdadero vocalista. Más sinfónico que new age es también el atractivo corte ("Rhythms of vision") que recrea el sueño en el que Kyla ve a sus padres arrastrados por una terrible tempestad ("sigue el río hasta el mar, sigue tu corazón hasta tu destino, no mires atrás", le dice su madre), preludio de "The journeys begins: Kyla's ride" y su grata melodía cabalgante, aventurera, una de las pegadizas piezas características del Arkenstone épico, y tema principal de este trabajo. Kyla ya está en marcha en su viaje, acompañada del caballo Pavaan, la anciana Myrra y el curtido guerrero Elidor, que había luchado al lado de su padre. "The voice" es una nueva canción, más entrada que la anterior en un rock sinfónico característico de la época, con guitarra eléctrica penetrante en un clímax continuo. Tras casi caer por un acantilado, y en su merecido descanso, una tenue música despierta a Kyla y contempla la danza a la luz de la luna de "criaturas diminutas, aladas, delicadas y frágiles como flores de jazmín"; es "Dance of the maidens", una especie de oda, presa de una bella y poética gracia, otro corte destacado en el trabajo por su lírica y soñadora melodía, y el eficaz tratamiento orquestal, para el que formaron terna Leland Bond, David Arkenstone y el incipiente compositor de publicidad y bandas sonoras para cine, televisión y documentales (ganador de dos premios Emmy) Michael Whalen, que co-produce el álbum junto a David. A continuación, y tras el paso por la aldea de Shantaari y un encuentro con el joven comerciante Eycra, nuestros amigos llegaban al bosque mágico, nebuloso y con peligros acechantes; "The magic forest" es tal vez el más claro ejemplo del adornado estilo de new age épica con el sello del multiinstrumentista de Chicago, sencillo pero efectivo. El cuento prosigue cruzando un pantano siniestro hasta llegar al mar, donde ayudaban a un delfín que acabó convirtiéndose en una bella mujer, Eyera, la 'Reina del mar'. Es el periplo que conduce a una nueva canción, "Road to the sea", de menor impacto que las anteriores. Tras dejar a Myrra y sus monturas en la tierra de la oscuridad, Elidor y Kyla llegaban al lúgubre templo de Vaal, donde tras conseguir la Piedra de Vaal, Kyla se quedaba sola. La cadencia tintineante y el sugerente viento de "The temple of Vaal" recuerdan a algún momento orientalizante del memorable "Citizen of time", aunque notablemente inferior en importancia. Cadencias celestiales inauguran el penúltimo tema, "Wings of the shadow", de intensidad creciente hacia el sinfonismo del comienzo. Ahí, la Piedra de Vaal le ayuda a vencer a un enorme dragón y encontrar por fin a su padre. Aunque otra buena canción tal vez hubiera sido el final adecuado del viaje, el artista opta en "Homecoming" por un instrumental no excesivamente inspirado, aunque eficaz como cierre de la aventura, de este disco conceptual que no consiguió obtener una nominación al grammy como el anterior "In the wake of the wind", pero que elevó las prestaciones de Arkenstone gracias a la aportación de la escritora Mercedes Lackey.

Como en toda la trilogía, y en otros trabajos de Arkenstone ("The celtic book of days", "The spirit of Olympia", "Eternal champion"), Kenn Backhaus fue el autor de los dibujos y mapas del disco, plasmando en ellos el afán viajero y aventurero de este ilustrador y pintor de Wisconsin. Arkenstone ejerce de multiinstrumentista tocando guitarras, sintetizadores, programaciones, flautas, piano, órgano Hammond y voces principales, encontrando ayuda de otros músicos en las voces complementarias, percusiones, violín, synclavier, bajo, flautas chinas, flauta dulce y otros sintetizadores, así como por supuesto en la orquesta, conducida por Michael Whalen, que complementa perfectamente la historia con sus profundos vientos y cuerdas, fusionando con pasión sinfónica lo acústico y lo electrónico en esta aventura de cielos misteriosos y aromas exóticos que reposa entre las obras más interesantes de este prolífico autor norteamericano, un artista que logró hacerse un nombre y una marca musical particular y reconocible en la música new age, que reclamaba la tecnología en la música como esa ayuda que ni Mozart ni Bach repudiarían de vivir en nuestros días. Y aunque se queda evidentemente muy lejos de ellos o de otros de sus ídolos, tan lejanos a su estilo, como Vaughan Williams o Aaron Copeland, vale la pena relajarse y divertirse de vez en cuando con algunas de sus obras más destacadas, como este cuento musicado titulado "Quest of the dream warrior".

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THE ALAN PARSONS PROJECT:"I Robot"

"En el principio creó Dios los cielos y la tierra". Es el comienzo del Génesis, el primer libro de la Biblia que narra la creación del mundo y de la vida, y que muchos músicos han intentado recrear en sus obras de manera acústica, electrónica, orquestal o roquera. Su capítulo 1 presenta 31 versículos, el último de los cuales reza así: "Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera. Y fue la tarde y fue la mañana, el sexto día". El grupo de rock sinfónico The Alan Parsons Project, que había asombrado al público con su primer trabajo en 1976, "Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe", propuso al año siguiente un nuevo e inédito versículo, éste musical, en su segundo plástico, "I Robot". Era el final del disco, en el cual este supuesto versículo 32 mira al porvenir en su hipotética revisión de la novela de Isaac Asimov en la que se inspiraba, un paraíso abierto a la imaginación en un mundo futurista que se abre a nuevos caminos en un planeta dominado por la robótica, en el cual las reglas son distintas. También la música de la banda era distinta, especial, un rock progresivo distinguido y cautivador, y este segundo álbum conceptual del proyecto es otra pequeña delicia de buen gusto y saber hacer en todo el proceso de composición, grabación y mezcla de la obra, un "I Robot" que publicó la compañía estadounidense Arista en 1977, con una abigarrada portada de Hipgnosis, el estudio de diseño creado por Storm Thorgerson (conocido por sus cubiertas para muchos grupos de rock progresivo, especialmente Pink Floyd) y Aubrey Powell.

La concepción primigenia de la banda The Alan Parsons Project fue la de un producto de laboratorio. Tanto es así que Parsons se dedicaba únicamente a labores de mezcla y producción, pero apenas de composición o interpretación de algún instrumento (alguna guitarra, teclado o voces). Eric Woolfson era el compositor principal del proyecto, pero su carácter tampoco le permitió aportar su hermosa voz a algunas de las canciones hasta pasados bastantes discos, pues no se sentía capacitado para ello. De este modo, numerosos vocalistas han ido desfilando por los discos del Project desde su creación, y mientras John Miles, Arthur Brown y Terry Sylvester aportaban sus gargantas en el primer álbum ("Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe"), en el segundo hubo un cambio total de voces principales a excepción de Jack Harris (que repetirá también en "Pyramid"), tomando el relevo Allan Clarke, Jaki Whitren, Peter Straker, Steve Harley, Dave Townsend (presente también en "Eve") y un Lenny Zakatek que comienza aquí una larga lista de colaboraciones con la banda (se puede escuchar su voz en prácticamente toda su discografía). De nuevo, Andrew Powell es el tercer miembro del grupo, un pilar fundamental en los arreglos y orquestaciones, que además escribe el tema "Total Eclipse". Manteniendo un interés literario fuera de toda duda, fue Woolfson principalmente -como ya lo fue en la temática sobre Poe del disco anterior- el que escogió en esta ocasión un libro de relatos basados en las tres leyes de la robótica, escrito en 1950 por el escritor de origen ruso (nacionalizado estadounidense) Isaac Asimov. Como Asimov ya había vendido los derechos de su novela "I, Robot", el Project decidió mantener el homenaje cambiando un poco el título de la misma, simplemente quitando la coma: "I Robot". El vocoder y el sintetizador Moog son armas novedosas al servicio de un grupo que bebe asimismo del pop, el rock, lo coral y lo sinfónico, buceando de este modo en su propio estilo, inaugurado en el maravilloso plástico anterior, aunque se trate de álbumes bastante distintos entre sí, teatral y gótico el primero, futurista el segundo. El Project se nutría en un principio de los miembros de la banda Pilot que había producido Parsons en los años anteriores, muchos de los cuales siguieron en "I Robot" (David Paton al bajo, Ian Bairnson a las guitarras -estos dos continuarán en prácticamente todos los discos del Project-, Stuart Tosh en la batería, y por supuesto Andrew Powell). Lo exquisito de las canciones, que suenan actuales y de otra época a la vez (entre el pop de Beach Boys o los Bee Gees, el musical y el rock sinfónico y progresivo), se une a un comienzo instrumental de lujo que da título al disco, entradilla celestial sobre la que se acaba posando una robótica secuencia que abre paso a una sensacional y pegadiza melodía con algo de ritmo funky. También el final del disco, abierto y optimista, es un buen instrumental (el mencionado "Genesis Ch.1 V.32"), con guitarra eléctrica y coros elegíacos. Justo antes de él, el tema firmado por Andrew Powell, "Total eclipse", es una extraña y agobiante muestra de música coral vanguardista cercana al Ligeti de "2001: Una odisea del espacio" o al David Bedford de "Star's End". De este modo, la convivencia de instrumentales y canciones es, si no equilibrada -hay bastantes mas voces, lo que ya sucedía en el álbum de debut-, sí atractiva y adecuada al estilo sinfónico y a la facilidad para el oyente (y comprador del producto, en definitiva), acostumbrado a escuchar temas vocales promocionando un álbum de pop-rock. Estos llegan de manera fácil y rápida: "I Wouldn't Want to Be Like You" es el primero en orden y a su vez single principal, toda una canción interpretada por Lenny Zakatek, con David Paton alargando la típica entradilla de bajo, y un sensual ritmo funky que sólo se ve cortado por el solo de guitarra de Ian Bairnson; su agradable sonido de otra época lo era ya en esa otra época en la que llegó -moderadamente, eso sí- a las listas de ventas, ayudado a su vez por un misterioso video-clip. El piano introduce a continuación otro temazo, "Some Other Time", cantada por Jaki Whitren y Peter Straker (aunque apenas se nota que haya dos voces), donde destaca especialmente el tratamiento orquestal de Powell. La elegancia continúa con "Breakdown" y su esencia, de nuevo, funky (otra de esas canciones que no se pueden escuchar una sola vez, en esta ocasión interpretada por Allan Clarke), una "Don't Let it Show" bastante melódica (cantada por Dave Townsend y con un eclesiástico comienzo de órgano a cargo de Woolfson) y la psicodélica "The Voice" (donde se juntan la voz natural de Steve Harley y la robótica -distorsionada por el vocoder- de Alan Parsons). Sólo un tema vocal resta por comentar en esta fiesta, otra melódica muestra de música ligera titulada "Day after day (The Show Must Go On)", que llega tras otro modesto instrumental, "Nucleus". El álbum ha contado en el tiempo con varias reediciones, algunas de ellas con interesante material adicional, directos, demos y canciones descartadas.

En el libreto de "I Robot" se puede leer que se trata de "La historia del ascenso de la máquina y el declive del hombre, que coincidió paradójicamente con su descubrimiento de la rueda, y una advertencia de que su breve dominio de este planeta probablemente terminará, porque el hombre intentó crear un robot a su propia imagen". Las letras de las canciones se hacen preguntas filosóficas sobre la raza humana, hacia dónde va, cómo actúa, así como sobre el peligro del desarrollo de la inteligencia artificial y conceptos asociados al futuro como la soledad o la libertad. Este trabajo, que se publicó el mismo año en que llegó a los cines una mítica película plagada de inteligencia artificial, 'Star wars', alcanzó el número 9 (disco de platino, con un millón de ejemplares vendidos desde entonces) en el Billboard estadounidense, y otros países como Canadá y Alemania también contaron con un buen número de ventas. Curiosamente, en la España de finales de los 70, "I Robot" tuvo bastante éxito, estuvo 12 semanas en las listas de ventas en 1977, llegando al número 8, y otras 30 semanas más en 1978, alcanzando en marzo un estupendo número 2, lo que demuestra que el álbum fue acogido como un trabajo importante y exitoso de una banda a la que le quedaba aún mucha música que ofrecer.

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THE ALAN PARSONS PROJECT: "Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe"

THE ALAN PARSONS PROJECT:"Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe"

Provenientes de la ingeniería del sonido y la composición, y escudados en la inestabilidad tecnológica de la época, ese mismo año 1976 en el que Jean Michel Jarre deslumbró al mundo con "Oxygène", el imaginativo dúo británico formado por Alan Parsons y Eric Woolfson (se conocieron cuando ambos trabajaban en estudios de grabación, Eric como pianista de sesión y Alan como ingeniero) se sacó de la manga un grupo con el que llevar a la práctica sus avanzadas ideas musicales manejando a importantes músicos de sesión. Buscaron un nombre legendario, The Alan Parsons Project (que provenía de la idea que intentaba vender un Eric Woolfson que huía del protagonismo), y sentaron las bases de un sonido propio, maravillosamente producido, basado en el pop-rock con importantes elementos sinfónicos, detalles electrónicos, tendencia al género musical, con grandes voces pero también una acertadísima presencia exclusivamente instrumental. Durante muchos años desfilarán por las listas de éxitos mundiales estos discos conceptuales cuya originalidad se va a ir diluyendo con el paso del tiempo, pero cuyas primeras entregas aún se mantienen como referentes del rock progresivo unido a un maravilloso sinfonismo electrónico propio de los años 70. Una de sus mayores cotas creativas fue su primer álbum, basado en la vida y obra del escritor y poeta romántico Edgar Allan Poe, para la cual un enorme logro mediático supuso la inclusión de la voz de Orson Welles como narrador. Sin embargo esta colaboración, que se produjo sin que Welles y el Project llegaran a verse las caras, llegó demasiado tarde para la primera edición del disco, que tuvo que lanzarse a la venta sin narrador en 1976 por parte de Charisma Records; fue en 1987 cuando la edición en CD (Mercury Records) mostró el proyecto original, la versión completa de "Tales of Mystery and Imagination" -que es la que aquí se comenta-, gozando ya en 2007 de una merecida versión extendida en doble CD (Deluxe Edition) con importante material extra.

Sí que se pudo escuchar la eterna voz de Welles (de hecho también aparecía en un spot radiofónico) en la presentación del álbum, un importante evento con sofisticada parafernalia de rayos láser, que tuvo lugar en 1976 en el Observatorio del Parque Griffith, en Los Ángeles (Estados Unidos). Una espesa bruma envuelve el comienzo del álbum, el pseudo-instrumental "A Dream Within a Dream", donde la severa dicción de Welles consigue acrecentar el efecto aterrador de la temática de la obra, y le otorga un tétrico realismo, como ya sucediera con aquella gloriosa emisión radiofónica de 'La guerra de los mundos'. En esta efectiva y lírica introducción al álbum, marcada por hipnóticos teclados y guitarras, destaca también una marcada línea de bajo que se va a fundir -algo típico en posteriores discos del Project- con la siguiente canción, una sorprendente "The Raven", en la que hace acto de presencia un instrumento ahora obsoleto pero siempre efectivo como fue el vocoder (de hecho fue uno de los primeros usos musicales del mismo junto a Kraftwerk o Walter Carlos). "The Raven" es un tema contundente (con potentes voces, batería y un descarnado solo de guitarra) y gratamente recordado, en el que Alan Parsons ejecuta la voz junto al actor británico Leonard Whiting. Parsons siempre prefirió dejar ese rol a vocalistas invitados, que en este disco son concretamente -aparte de Whiting- Arthur Brown (genial en otra de las canciones destacadas -y también gratamente enérgicas- del trabajo, "The Tell-Tale Heart", con otra interpretación bastante teatral), el incipiente John Miles (en la claramente musical "The Cask of Amontillado" -enorme canción, presa de emoción y lirismo entre sus giros y armonías- y en otra de las rompedoras en un disco en que cada tema es un nuevo regalo, "(The System of) Doctor Tarr and Professor Fether") y Terry Sylvester (en la suave "To One in Paradise", que bien podrían haber firmado los propios Bee Gees). Mención aparte merece la labor del tercer miembro en la sombra del Project, un arreglista de nombre Andrew Powell que coincidió con Parsons en una banda que produjo esos años atrás, Pilot (de la que también atrajo a otros músicos como David Paton, Billy Lyall, Ian Bairnson o Stuart Tosh); Powell se encarga de las orquestaciones del álbum (destaca la épica que imprime con sus arreglos para orquesta en canciones como "The Tell-Tale Heart" o "The Cask of Amontillado"), en especial en el instrumental largo del mismo, "The Fall of the House of Usher" (basada en parte en una ópera inacabada de Claude Debussy), intrigante y gótico en su preludio ("Prelude", de nuevo con la voz de Welles), intranquilo y misterioso en la continuación ("Arrival", "Intermezzo"), dramáticamente animado con las cuerdas percutidas del címbalo y el kantele en "Pavane", misterioso en definitiva, plasmando perfectamente la decadencia de ese ambiente gótico que tan maravillosamente describió el novelista de Boston al que se intenta rendir un tributo en el que The Alan Parsons Project sacaron buena nota y que no pierde fuerza con el paso de tiempo. Para la segunda versión del álbum, este fue regrabado y remezclado en parte en el estudio británico The Grange, mejorando algunos de los cortes que aparecían en la versión del 76. Además, la presentación del CD, con cambio de portada respecto a la primera edición, es realmente interesante, con información, dibujos, fotografías y las letras de las canciones.

Un joven Alan Parsons participó en el colosal álbum de Pink Floyd "The Dark Side of the Moon" como ingeniero, y como ayudante en "Abbey Road" de The Beatles a los 18 años, donde comprobó de primera mano que el grupo de Liverpool se estaba rompiendo. Fue precisamente en los estudios Abbey Road donde se grabó en 1975 parte de este "Tales of Mystery and Imagination", cuyos recursos para intentar emular musicalmente la prosa y poesía de Poe fueron el lirismo de un sinfonismo con esencia retro, la fuerza natural del rock progresivo más elegante, la seriedad de tan eficaz narrador como Orson Welles, detalles como el uso del misterioso vocoder o la teatralización de las voces (en especial en "The Tell-Tale Heart"), y sobre todo el verdadero interés por la obra de un escritor inmortal como Edgar Allan Poe. Aconsejando fervorosamente la escucha de este disco, también es altamente inexcusable la lectura tanto de historias que Parsons y Woolfson musicaron, como 'El corazón delator', 'El cuervo' o 'El hundimiento de la casa Usher', como de otras que dejaron aparcadas (al parecer, la intención de la banda era realizar un segundo disco dedicado a Poe, pero el cambio de compañía lo evitó) como 'La máscara de la Muerte Roja', 'El escarabajo de oro' o 'El gato negro', o algunas que el propio Eric Woolfson utilizó en su álbum en solitario de 2003 "Poe: More Tales of Mystery and Imagination" (en realidad, la parte grabada del más amplio musical titulado simplemente 'Poe'), como 'Los crímenes de la calle Morgue' o 'El pozo y el péndulo'.

ED ALLEYNE-JOHNSON:"Purple Electric Violin Concerto"

'Concierto del violín eléctrico púrpura' es ya de por sí un epígrafe llamativo, bien podría parecer el título de un cuento legendario más que de un disco, pero la realidad se impuso una vez más a la ficción cuando el violinista eléctrico Ed Alleyne-Johnson apareció en el panorama musical en 1992 con un auténtico violín eléctrico púrpura debajo del brazo. Inventado y construido por él mismo, este curioso y pequeño instrumento que podemos ver en la portada del disco, podía hacer, cual lámpara de Aladino, cosas maravillosas. Ed Alleyne, que había tocado en el grupo de rock alternativo New Model Army, lo demostró durante años tocando por las calles de Oxford, Chester, York y otras ciudades británicas y europeas ante todo el que por unas pocas monedas quisiera deleitarse ante un nuevo y apabullante sonido. El violín púrpura tiene cinco cuerdas, una más que los normales para permitir una mayor gama de sonidos, pero su mayor ventaja es una avanzada pedalera personificada con la que podía otorgar efectos inusuales a su ya de por sí bello sonido, como ecos, reverberaciones y simulaciones de otros instrumentos (guitarra eléctrica, por ejemplo, de hecho Ed lo compara con una Gibson Les Paul) o sonidos naturales (mar, gaviotas...). Sin embargo, una de las cosas que más llama la atención al verle tocar en directo es la habilidad de grabar con esa pedalera sus propios fondos para que se reproduzcan mientras ejecuta la melodía, lo cual da la sensación de que estén tocando varias personas y no sólo ese curioso violinista al que, entre su mata de pelo, casi no se acierta a verle la cara.

La habilidad de Alleyne-Johnson con el violín proviene de su infancia, él aprendió a tocarlo de niño y se unió a la Liverpool Schools Symphony Orchestra, pero en su formación influyó también notablemente la ayuda de su padre y el viejo violín que heredó de su abuelo, que pintó de color púrpura. Más adelante, a los 13 años, construyó su propio violín eléctrico, hecho de madera contrachapada y pino, y al dejar la escuela estudió bellas artes en Oxford. Allí comenzó su romántico rol de músico callejero, utilizando un amplificador y un equipo de retardo digital, y también viajó por Europa con los amigos de la universidad. Cuando New Model Army le invitaron a unirse a ellos, le pareció buena idea, pero dejó la banda en 1993, si bien continúa tocando en sus giras. Fue mientras estaba en este conjunto cuando el color púrpura (como el libro de Alice Walker y la película de Steven Spielberg) de su seductor instrumento, volvió a agitar sus recuerdos y fue la inspiración de un disco que puede considerarse como mítico en el rock instrumental y las nuevas músicas: "Purple Electric Violin Concerto" nació en formato casete, 500 copias grabadas en vivo sin sobregrabaciones ni remezclas, cuyo éxito financió la grabación en CD, que acabó publicando con gran acierto Equation Records en 1992. El sorprendente sonido aquí contenido es capaz de alterar los biorritmos, un ambiente espacial donde las cuerdas tienen el protagonismo de todas las maneras posibles, como fondo (usadas como bajo o al estilo de un teclado), como violín propiamente dicho ejecutando la melodía principal, o más en plan guitarra eléctrica para los solos, hasta el punto de que algunos críticos lo comparan con un Jimi Hendrix violinista. El estereotipo del violín como instrumento clásico se rompe en trabajos como este, aunque se dejan entrever influencias de Vivaldi, Vaughan Williams y otros clásicos, y en especial una cierta similitud de la parte 1 de "Oxford Suite" con tan hipnótica pieza como el "Boléro" de Maurice Ravel. En efecto, la melodiosa "Oxford Suite" posee un efecto meciente y difícilmente explicable, es una larga suite dividida en cuatro partes, parecidas entre ellas pero con notables diferencias, que propone un viaje imaginario a lomos del violín púrpura. También dividida en cuatro partes, "Inner City Music" es la segunda referencia en el disco, que comienza con tonalidades indias a las que se une una agradable cosmicidad general. Su parte cuarta parece poseída por la energía de una guitarra eléctrica.  El disco continúa con otra demostración de técnica y efectos titulada sencillamente "Improvisation", y concluye con el tema "Concrete Eden". Sólo el hecho de que muchas de las melodías y sobre todo las construcciones de los temas se parezcan tanto desluce un poco el efecto del trabajo cuando se avanza en su escucha. De todas formas, la especial ambientalidad que emana la obra es altamente destacable, en especial -y sin menospreciar a las demás composiciones- en las cuatro partes en que está divida la "Oxford Suite", seguramente esas melodías con las que durante muchos años deslumbró a los paseantes en las calles de Oxford y un buen número de ciudades importantes.

Ed y su ex-esposa, Denyze D'Arcy, vivían en Liverpool y firmaron varios álbumes juntos, pero el violinista continuó también editando discos con su nombre, primero con Equation Records y luego con Wingspan Records, que publicó en 2001 la continuación de esta obra, un "Purple Electric Violin Concerto 2" en el que "Liverpool Concerto" emulaba los sones de "Oxford Suite", y donde aparecía una referencia bastante manida aunque siempre interesante, "Variations on Pachelbel's Canon". Sorprendentemente, la historia de "Purple Electric Violin Concerto" no terminó ahí, pues en 2012, con el 20 aniversario de la obra, se publicó "Purple Electric Violin Concerto (20th Anniversary Special Edition)", que contenía el disco original (con el añadido de un tema nuevo, "Himalaya", y tres piezas que habían aparecido en CDsingle, "Kanon", "Oxford Suite (Part 1) (Radio Edit)" y "Oxford Suite (WW3 Mix)") y un segundo disco con la regrabación del álbum íntegro con los medios adecuados a la época. Dejando aparte este título épico, y antes de publicar varios varios trabajos de versiones de clásicos del rock al violín eléctrico, es especialmente destacable su segundo álbum, "Ultraviolet" (con "Red" como su primer sencillo), donde Ed Alleyne-Johnson continuaba deslumbrando con ese fascinante sonido de 'Ravel en el espacio', absolutamente distinto de lo que se podía escuchar en otros enormes violinistas eléctricos de la época como Jerry Goodman o Eddie Jobson.

MIKE OLDFIELD:"Tubular bells"

Es a la vez fácil y difícil hablar de una obra como "Tubular bells". Es fácil porque son muchas las sensaciones que afloran cuando lo escuchas. Es difícil porque hay tanto que contar que podría escribirse un libro entero (de hecho existe, "The making of Mike Oldfield's Tubular bells") sobre sus antecedentes, composición, grabación, comercialización... Y es que posiblemente nos encontremos ante un punto de inflexión en la historia de la música instrumental moderna, un disco sorprendente y revolucionario, que sigue sonando novedoso y rebelde en la actualidad. Su creador supo combinar sus numerosas influencias en la obra, la vertiente clásica (Sibelius, Stravinsky), la contemporánea (Terry Riley), la folclórica (tocaba en clubes de folk desde los 12 años), la tradicional (el álbum se cierra con la tonada "The sailor's hornpipe") y el rock (a los 16 años había entrado a formar parte de 'The whole world', la banda del ex-Soft Machine Kevin Ayers): "no veo por qué no podían coexistir todas esas músicas en la misma pieza", dijo, opinando además que el conjunto daba una nueva dimensión a la música. Esa variedad estilística, unido a un carácter multiinstrumentista -que pudo surgir en los estudios Abbey Road, donde grabó con Ayers, y entrando antes de hora podía improvisar con los instrumentos que allí se encontraban- hacen de "Tubular bells" un trabajo completo, de escucha obligada, un mito que continúa siéndolo a pesar del paso del tiempo y de que su autor, un jovencito que respondía al desconocido nombre de Mike Oldfield y que nunca perdió el diminutivo (salvo en un momento de protesta), se haya empeñado, él solo, en machacarlo con contínuas y por supuesto lucrativas revisiones y continuaciones en las que la originalidad se iba perdiendo mientras se ganaba en calidad de sonido. Esta primera y genuina versión, que habita en millones de hogares en todo el mundo, fue publicada por Virgin Records en 1973, compañía de la que fue su primer lanzamiento, y que convirtió en famoso millonario a su fundador, el excéntrico Richard Branson.

Mike Oldfield no era nadie en el panorama musical a comienzos de los 70. La época con Kevin Ayers y una banda anterior con su hermana Sally llamada Sallyangie (con la que había grabado a los 14 años un trabajo, "Children of the sun", en el que ya daba muestras de un gran desparpajo a la guitarra) sirvieron de práctica, de maduración de ideas, de aprendizaje con diversos instrumentos y de amistades importantes, como la del teclista de 'The whole world', David Bedford, más veterano y con experiencia en la música vanguardista. Lamentablemente, como herencia materna, Oldfield comenzó a sufrir ataques de pánico en la adolescencia, y la música "se convirtió en el único y sólido propósito de mi existencia, el centro de mi vida entera". "Tubular bells" no sólo fue una vía de escape para su mente, sino que fue un trabajo que acabó representando toda su vida. Con ayuda de una vieja grabadora en la que podía superponer capas al tapar con celo el cabezal de borrado, comenzó a plasmar sus tímidas ideas en unas demos que circularon por varias compañías, sin éxito alguno, hasta la aparición del visionario Branson. "Tubular bells" fue un disco rompedor, por su concepto (dos partes de más de veinte minutos sin cortes en un estilo de sinfonía clásica con instrumentos modernos), por sus momentos originales (secciones asombrosas como el maestro de ceremonias al final de la cara A -Viv Stanshall, de The Bonzo Dog Doo-Dah Band, recita en un cierto tono cómico los instrumentos que van a entrar a continuación, con la culminación de las sonoras y populares campanas tubulares-, o la sección del hombre de Piltdown, a mitad de la cara B, donde Oldfield se queda absolutamente afónico cantando como un cavernícola), por el carácter multiinstrumentista de un Mike Oldfield que apenas contaba con diecinueve años (sólo flautas, contrabajo y batería fueron ejecutados por otros músicos, interpretando él mismo todas las guitarras, bajo, piano, órganos, voces y algunas percusiones), por la labor de ingeniería que supuso su grabación (a comienzos de los 70 los estudios eran muy limitados, así que en la mansión-estudio The Manor, Oldfield y sus ingenieros -Tom Newman y Simon Heyworth- se encontraron con numerosas dificultades técnicas ante las que tuvieron que improvisar verdaderas cabriolas), y por ser la primera referencia del sello Virgin Records, por el que iban a desfilar numerosos músicos importantes desde entonces hasta la actualidad. Sin embargo gran parte de la culpa del éxito de este trabajo, una acertadísima maniobra que hizo que llegara al número 1 no sólo en el Reino Unido sino incluso brevemente en los Estados Unidos, fue la inclusión de escasos segundos de su popularísimo comienzo en la película escándalo del momento, "El exorcista", riff de piano que, hay que reconocerlo, se adaptaba a la perfección al desasosiego del film. Esa acertada introducción (que ha sido imitada hasta la saciedad) es sin duda uno de los grandes momentos de la historia de la música, pero el disco continúa por unos increíbles derroteros de transgresión, combinando lucidez y locura, sublimes guitarreos con teclados más intimistas, en una sucesión de melodías que luchan por ocupar su hueco en la inmensidad del sonido aquí recogido. Aparte de los momentos ya comentados, se debería destacar un pasaje en el que Oldfield deja bien claro de lo que es capaz: se trata de la sección posterior a la canción del cavernícola, y anterior a la tonada "The sailor's hornpipe", casi al final del trabajo, uno de los momentos más bellos del disco por la delicadeza en que las guitarras se entrecruzan y dialogan entre sí ("creo que trato de hablar con la guitarra", dijo sobre su estilo) sobre un majestuoso órgano de fondo, poesía sin palabras que concentra en pocos minutos la liberación de una mente sobresaliente, la de un maravilloso y alocado joven llamado Mike Oldfield cuya historia no había hecho sino comenzar, eso sí, como pocos lo han hecho nunca, y es que la leyenda de "Tubular bells" no se erosiona con el tiempo.

Cuando Mike conoció a David Bedford y la vanguardia que componía fuera de la banda de Kevin Ayers, decidió que no quería hacer sólo pop o rock, sino algo distinto, que no se recordara solamente durante unos meses. No sólo lo consiguió -el influyente locutor de radio John Peel lo definió como "un disco que cubría genuinamente un nuevo e inexplorado territorio"-, sino que creó una vorágine a su alrededor que difícilmente pudo soportar, por lo que se negó en redondo (salvo la presentación del álbum en directo en el Queen Elizabeth Hall, y una grabación para la televisión) a salir de gira. De hecho, su miedo al éxito y a la gente le hicieron huir literalmente de la actividad pública, refugiándose en la campiña galesa. Mientras tanto, y como respuesta a un single ilegal aparecido en Estados Unidos con la música utilizada para 'El exorcista', Oldfield hizo un soberbio arreglo de un extracto de la cara B de "Tubular bells" (se tituló "Mike Oldfield's single") utilizando, amén de las guitarras y teclados, un poderoso oboe, que iba a ser actor principal en su siguiente plástico, "Hergest Ridge". En la cara B, una cancioncilla bastante infantil, "Froggy went a courting". "Tubular bells", que en 1976 contaría con una versión orquestal arreglada por David Bedford titulada "The orchestral Tubular bells", se había convertido en un pequeño fenómeno (tanto que, en una de los escasos reconocimientos de su pueblo, Oldfield iba a poder tocar extractos de su gran obra en la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Londres 2012), pero la década de los 70 iba a conocer otros trabajos monumentales de Mike Oldfield, llenos de magia y encanto, aunque también de locura y confusión, como plasmación de su propia mente atormentada.

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