I CIMITERI DI FIRENZE E LA TRASMISSIONE DEL RICORDO NELL’OTTOCENTO/ THE TRADITION OF MEMORY IN NINETEENTH-CENTURY FLORENCE

Il bello sepolcrale/ The aesthetic of tombs, Carlo Sisi, Galleria d'Arte moderna di Palazzo Pitti, Firenze || Vivere con la morte: iscrizioni funebri e monumenti in Toscana/ Living with Death: Tuscan Entombments in the Nineteenth-Century, Anne O’Brien, National University of Ireland, Galway || La letteratura del ricordo/ The Literature of Memory, Laura Melosi, Università di Macerata || Memoria come benedizione: il Cimitero Ebraico a Firenze/ Memory as Blessing: Florence’s Jewish Cemetery, Dora Liscia Bemporad, Università di Firenze|| Architetture dei cimiteri 'degli Inglesi' e 'agli Allori'/ Architecture of the 'English' and 'Agli Allori' Cemeteries, Giampaolo Trotta
 

IL BELLO SEPOLCRALE

CARLO SISI

Cette église de Santa Croce contient la plus brillante assemblée de morts qui soit peut-être en Europe. Corinne se sentit profondément émue en marchant entre des deux rangées de tombeaux . . . . La vue de cette église, décorée par di si nobles souvenirs, réveilla l'enthousiasme de Corinne: l'aspect des vivants l'avait découragée, la présence silencieuse des mort ranima, pour un moment du moins, cette émulation de gloire dont elle était jadis saisie; ella marcha d'un pas plus ferme dans l'église, et quelques pensées d'autrefois traversèrent encore son ame.

Madame de Staël, 'Le séjour à Florence', Corinne ou Italie

  Selvaggiano, distante pochi chilometri da Padova, Melchiorre Cesarotti - uomo sedentario e fantasioso, pacifico e sensibile, fondamentalmente lieto ma amante del “piacere delle lacrime”- aveva eletto la sua casa di campagna a ritiro destinato a perpetuare la memoria delle cose più care e di quelle passioni che anche nella loro tristezza riempiono l’anima di soavità. Nella villa alcune sale erano intitolate alla filosofia razionale, alla filosofia morale e alla letteratura; vi erano annessi un museo naturalistico e una ‘grotta del lavoro solitario’, ed anche un piccolo parco, che Cesarotti chiamava il suo ‘poema vegetabile’, con un ‘boschetto funebre’ cosparso di iscrizioni e busti dedicati agli amici defunti, nel quale amava passeggiare e meditare solo o con chi veniva a visitarlo. Questa inclinazione sentimentale, manifestata entro uno scenario precocemente romantico, certo non stupisce se la colleghiamo all’appassionato traduttore di Ossian e, soprattutto, a quei sentimenti che, alla fine del Settecento, venivano alimentati dai nuovi pensieri sulle sepolture e sui loro significati che presero campo dopo le empietà rivoluzionarie.

At Selvaggiano, some few kilometres from Padua, Melchiorre Cesarotti - a sedentary, dreamy, peaceful and sensitive soul, fundamentally happy but joying in the 'pleasure of tears' - had chosen his country house to be a secluded place destined to perpetuate the memory of things most dear of those passions which also in their sadness filled the soul with soothing. In the villa some of the rooms were named Rational Philosophy, Moral Philosophy, Literature; there was a natural museum attached to them and a 'grotto for solitary work', and even a little park, which Cesarotti called his 'vegetable poem', with a 'funerary wood', dotted with inscriptions and busts dedicated to departed friends, in which he loved to walk and contemplate alone or with those who came to visit him. This sentimental inclination, shown in a scene that was precociously romantic, clearly does not surprise us if we relate it to the passionate translator of Ossian and, above all, to those sentiments which, at the end of the eighteenth century, came to be nurtured by new ideas about tombs and their meaning that came to the fore after the revolutionary outrages.

Sono gli anni in cui Ugo Foscolo concepiva il carme dei 'Sepolcri,' e la chiesa e i chiostri di Santa Croce cominciavano ad offrire al visitatore, nutrito di letteratura preromantica più che di una ancora immatura passione per i primitivi, esempi di 'bello sepolcrale' e la consolazione che soltanto la memoria dei ‘forti’ poteva procurare a intelligenze moderne convinte della funzione benefica delle illusioni.

These are the years in which Ugo Foscolo composed the poem on the 'Sepolcri', and the church and the cloisters of Santa Croce began to offer visitors, fed on pre-Romantic literature rather than on an immature passion for the 'Primitives', examples of the 'bello sepolcrale' and the consolation that only the memory of the 'great' could convey to modern men of letters persuaded of the benevolent use of illusions.

Alla sublimazione poetica foscoliana corrispondeva infatti nella realtà la struttura di un pantheon esemplato sulle teorie scaturite dal dibattito avviatosi in Francia nell'ultimo decennio del XVIII secolo intorno alle tombe e alle cerimonie funebri, dibattito che aveva inteso ristabilire un ordine morale dopo la tempesta rivoluzionaria. Ne dipese un'idea di Pantheon quale luogo del culto della memoria esteso dall'individuo alla società, con intento di sollecitazioni morali e patriottiche; ma anche la legittimazione del pianto e dell'abuso che rivalutava la semplice stele sepolcrale, sede privilegiata del ricordo e del rimpianto, simbolo consolatore e perenne di virtù domestiche consegnate alla storia.

The Foscolan poetic sublime in fact corresponded to the structuring of a pantheon modelled on the various theories arising in France in the last decade of the eighteenth century from the debates about tombs and funeral ceremonies, a debate whose intent was to re-establish a moral order after the storm of the Revolution. From this came the idea of the Pantheon as a place for the cult of memory extended from the individual to society as a whole, with the intent of arousing moral and patriotic emotions; but also the legitimizing of the tears and the abuse which re-evaluated the simple tomb slab, the privileged place for memory and regret, as consoling and eternal symbol of domestic virtue consigned to history.

La difesa degli slanci del cuore, il caloroso consenso all'illusione proveniente dal circolo degli idéologues - celebri e universalmente letti i poemi di Legouvé e Delille sulle sepolture e la malinconia - non potevano che segnalare nel sepolcro il luogo ideale di un incontro, di un'affettuosa e spirituale corrispondenza. L'arte diviene a questo fine un tramite fondamentale e necessario a "embellir le néant", e la tradizione neoclassica francese vi collabora in maniera rasserenante e costruttiva attraverso l'ideale rousseauiano di un rinnovato, perenne e purificante contatto con la natura che si realizzava nella preferenza accordata alla tomba extraurbana e campestre, mentre Canova era chiamato esecutore moderno di monumenti funerari per aver sublimato l'idea della morte col pensiero greco delle sue steli immacolate.

The defence of the heart's passions, the warm consent to the illusions coming from the circle of the ideologues - the celebrated and universally read poems of Legouvé and Delille on funerals and melancholy - could not but mark in the tomb the ideal place for a meeting, for an affectionate and spiritual correspondence. Art became to this end a fundamental and necessary means for 'beautifying negation', and the neoclassic French tradition collaborated in this reassuring and constructive way through Rousseau's ideal of a renewed, eternal and purifying contact with nature which was achieved in the preference accorded to the tomb beyond the city walls and in the countryside, while Canova was acclaimed the modern executor of funerary monuments for having sublimated the idea of death with Greek thought in his immaculate tomb stele.

"Les tombeaux sont les vrais monuments du voyageur" scrive Chateaubriand richiamando le immaginazioni del Piattoli intorno alle antiche vie dei romani costeggiate da monumenti e iscrizioni ove "il passeggero nazionale, e straniero apprendeva le glorie della nazione, il cittadino si eccitava ad emularne gli esempli, e si scuoteva coll'utile pensiero di sua fralezza" (1774); o la perorazione di Thiéry rivolta all'utilità delle epigrafi e alla necessità di porre i cimiteri ai margini delle principali arterie stradali come fari di cultura e di civiltà (1787).

'Tombs are travellers' true monuments', wrote Chateuabriand, recalling Piattoli's ideas about the ancient Roman roads flanked with monuments and inscriptions where 'the native traveller, and the stranger, learned of the glory of the nation, the citizen was moved to emulate the examples, and was struck with the useful thought of his own frailty' (1774): or the peroration of Thiéry turned to the usefulness of the epigraphs and to the need to place cemeteries besides main arterial roads as beacons of culture and civilization (1787).

Questa estetica pragmatica e morale prevale sul genere 'sombre' teorizzato dall'abbè Cournand, che rifacendosi alle 'epistole' e alle 'meditazioni' sulla solitudine, sulla morte e sui cimiteri di Young, Hervey, Gray e Macpherson, aveva inventato un genere letterario adatto ad esprimere la seduzione dei lati oscuri della vita: un viaggiatore anglofilo in visita a Santa Croce nei primi anni dell'Ottocento si doveva accontentare infatti del brano 'notturno' inserito da Innocenzo Spinazzi nel monumento ad Angelo Tavanti, oppure della civetta annidata sulla panoplia nell'ombra del sepolcro di Francesco Algarotti nel Camposanto di Pisa; mentre a sostegno dello sparuto manipolo di ammiratori dei contemplativi inglesi in giro per la Toscana non saprei citare altro che l'edizione pisana dei 'Canti melanconici' di Bernardo Laviosa rivolti "ad una età, che si è mostrata sì sensibile alla dolce tristezza, che spirano i poemi dell'inglese Youngh".

This pragmatic and moral aesthetic prevailed over the 'sombre' kind theorized by the abbé Cournand, who, referring back to the epistles and meditations on solitude, on death and on cemeteries, by Young, Hervey, Gray and Macpherson, had invented a literary genre adapted to expressing the seduction of the obscure sides of life: an Anglophile traveller visiting Sante Croce in the first years of the nineteenth century had to be content in fact with the 'nocturnal' passages inserted by Innocenzo Spinazzi on the monument of Angelo Tavanti, or with the nesting owl on the ornaments in the shadows of Francesco Algarotti's tomb in Pisa's Camposanto; while to sustain the handful of admirers among thoughtful Englishmen touring Tuscany one had but to cite the Pisan edition of 'Melancholy Songs' of Bernardo Laviosa turning 'to a time, which showed itself so sensitive to the sweet sadness, that the poems of the English Young inspire'.

Il ‘bello ideale’, con le sue implicazioni naturalistiche, si sarebbe manifestato soltanto all’arrivo in Toscana delle opere di Antonio Canova, negli anni in cui la propensione dimostrata dai teorici riformisti alle pratiche funebri dell’antichità – e che si evince anche dal carme foscoliano –avrebbe contribuito a dissipare i vani fantasmi di cui la superstizione, e certa letteratura, avevano corredato il corteggio dei morti, continuando a trarre spunto dal fasto funereo e dagli “effigiati scheltri” della tradizione figurativa barocca. Alla drammatizzazione dei simboli subentra così la grazia e la semplicità che son metafora della poesia vincitrice della morte, spogliata quest’ultima d’ogni significato terribile e ricondotta alla serena meditazione sulla necessità del morire, che è a sua volta scandita dall’elegante mistero dei simboli (la fiaccola spenta, la corona funeraria, la farfalla, il seme del papavero, il serpente ctonio).

La fiaccola spenta:

Colonel James Hughes, Wales, D21H

  Jean Claude Lagersward, Sweden, E18E

  Sophia Felicatovna Golikova, Russia, A8N

La corona funeraria:

Ivan Leontovich Levitsky, Poland/Russia, A5N

La farfalla e il serpente ctonio:

Jean Claude Lagersward, Sweden, E18E

Il seme del papavero:

  Andrea Casentini, England/Italia, F12E

Tutto questo dice l'iconografia del dialogo sentimentale fra i sepolcri: ora sono amici che s'incontrano all'imbrunire sulla tomba di un caro da poco scomparso; ora è il colloquio mesto degli affetti familiari davanti al 'temple de la douleur'; ora è l'immagine simbolica che allude alla luminosa vittoria di Amore sulla "pallida mors"; ora sono giovani eleganti assorti fra tombe adorne di simboli lieti, ritratti nel “séjour de la paix et de l'innocence" celebrato da Guyot e meta prediletta della sensibilità neoclassica già venata dall'angelica umanità dei marmi di Canova. Veri e propri traslati figurativi, questi ultimi, della grazia che pervade il racconto di una visita fatta da Isabella Teotochi Albrizzi al cimitero degli Eremitani, dove l'urna dell'amica “di rilucente marmo carrarese" e "circondata da mille e mille fiori olezzanti, e con diligenza coltivati" invitava a "pascersi d'una qualche dolce e soave illusione" e a ripetere nei gesti dell'affetto e della pietà lo stesso elevato linguaggio delle figure scolpite da Canova:

All this is said by the iconography of sentimental dialogue amongst the tombs: now they are friends which meet at dusk at the tomb of a dear one who has lately died; now it is the melancholy conversation of familial affection before the 'temple of sorrow'; now it is the symbolic image which alludes to the luminous victory of Love over 'pallida mors'; now there are young elegant men amongst the tombs adorned with happy symbols portrayed in the 'sojourn of peace and innocence' celebrated by Guyot and the cherished goal of the neoclassic sensibility already veined by the angelic humanity of Canova's marble. Proper and fitting figurative metaphors, these last, of the grace which pervades the account of a visit made by Isabelle Teotochi Albrizzi to the Eremitani Cemetery, where the tomb of a friend was of 'brilliant Carrara marble' and 'surrounded by thousands of thousands of sweet-smelling and carefully cultivated flowers' inviting one to 'feed on this sweet and tender illusion'' and to repeat in gestures of affection and pity the same elevated language of Canova's sculpted figures.

Dopo alcuni istanti, che l'idea dell'inevitabile destino dei mortali, e il doloroso pensiero del sopravvivere a chi ci è caro, tutta m'aveano compresa, mi sentii da una fredda mano stretto il cuore così, che affrettai il passo ad uscire: ma non pietoso atto parendomi l'andarmene senza l'offerta d'un qualche tributo, oltre a quello, che già rendeale secreto il mio cuore, staccai subitamente dal mio capo una ghirlanda di fresche rose, e a' piedi di quell'urna, di quel cipresso, di sì tristi memorie, divotamente sospirando la posi.

After some instants, that the idea of the inevitable destiny of mortals, and the sad thought of sururviving one who is dear, had seized hold of me, I felt a cold hand clutch my heart so, that I hastened my steps to leave: but it seemed no pious act to me to leave without offering some tribute, other than that, which was already secretly in my heart, I took off quickly the garland of fresh roses from my head and at the feet of this tomb, of this cypress, of such sad memory, sighing in devotion I placed it.

Credo che di questi stessi pensieri fossero nutriti la mente e il cuore dei visitatori che trascorrevano, nella solenne penombra, le gallerie del Camposanto di Pisa o le navate di Santa Croce, elette a rifugio per la meditazione e le immaginazioni sublimi da Madame de Staël, che ne fece lo scenario malinconico delle ultime pagine di Corinne; da Chateaubriand, che sul monumento di Alfieri innalzato dalla contessa d'Albany intesseva il commovente epicedio dell'amore che si prolunga oltre la morte; da Stendal, che impressionato dall"'étonnante réunion" dei grandi sepolti nella chiesa vi provava l'emozione “où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnes.

I believe that these same thoughts feed the mind and the heart of visitors that cross, in the solemn harlflight, the cloister of Pisa's Camposanto and Santa Croce's aisles, choosing to take umbrage in the sublime meditation and imagination of Madame de Staël, who makes this the melancholy scenery of the last pages of Corinne; of Chateaubriand, who on Alfieri's monument raised by the Countess of Albany, wove the moving funeral ode of love that endures beyond death; of Stendhal, who impressed by the astonishing assembly of great tombs in the church was moved to the emotion 'where one meets with celestial sensations such as those given by the fine arts and by passionate feelings'.

However, the poetic transfiguration of the meaning of tombs does not make the more practical visitors completely forget that the prevailing use of burying the dead in mass graves or singly in the cities and above all in the churches and in the cloisters, had had disastrous hygienic consequences and therefore the obligation of burying the dead outside the city walls, in suitable geographic and climactic places. The origins of the cemetery, intended as a place distant from the city and organized according to precise architectural and civic rules, assumed a form therefore that was the opposite of the intimacy of affection favoured by the loggia of a cloister, where the gathering cadence of an attentive and thoughtful stroll allows one to meet, as if in the pages of a narration, the worthy citizen, the loved and lost wife, the son seized by heaven's envy and the sweet singer kneeling to ask for a flower upon her tomb. The Age of Reason's new projects substitute in fact for the pathetic sum of succint biographies gathered in a sort of speulchral romance, the clarifying symmetry dictated by functional and political exigencies, the same which convinced Carlotta, in 'Elective Affinities', to reorganize the village's little cemetery with the thought that the pure feeling of a general final equality would herald peace more than the obstinate and tenacious carrying out of individuality, affections and relationships.

Fu mantenuto tuttavia un 'privilegio di sepoltura urbana', per cui si continuò ad inumare in luoghi illustri come la chiesa e i chiostri di Santa Croce, ove una "trista, ma decorosa eleganza" favoriva la prolungata e confortevole permanenza dei cultori della memoria, di quei viaggiatori che, sedotti dalla musa sepolcrale, dividevano la propria malinconia tra le sepolture dei chiostri e i sentieri del cimitero campestre “Io sento spesso uno stimolo potente che mi porta ad aggirarmi fra le tombe - scriveva Izunnia in occasione di una sua visita al chiostro di Santa Croce - In quel silenzioso albergo della morte, fra quelle dolenti iscrizioni, fra quelle imagini funebri il mio spirito stanco sembra acquistar nuova lena, e sente un conforto amaro simile a quello provato alla notizia che un infelice ha cessato di soffrire. La vista di un cimitero campestre, quand'io vi passo dinanzi, ha una forza che m'arresta invincibilmente: bisogna che mi trattenga. Avrò mille volte riletti certi epitaffi, ma son ben pochi: quelle parole scolpite sul marmo mi sembrano il linguaggio dell'eternità [...]. Il mio pensiero dopo essersi slanciato oltre il confine del nostro mondo a un tratto ripiomba in una specie di vacuo, sento una calma stanca, e col cuore gonfio da mille affetti diversi lascio l'asilo de' trapassati e corro a rinchiudermi nel silenzio del mio tugurio. La stagione in che la maggior parte degli uomini è più lieta, non so perché, accresce l'abituale mia malinconia, e mentre gli altri corrono a godere dello spettacolo della campagna in tutta la pompa della vegetazione, io amo allora più spesso meditare pei sepolcreti.

But the 'privilege of city burial' was maintained, so burials continued in illustrious places as in the church and the cloisters of Santa Croce, where a 'sad but decorous elegance' favoured the prolonging and comfortable permanence of those cultivating memory, of those travellers who, seduced by the sepulchral muse, shared their own melancholy with the tombs in the cloisters and in the pathways of the country cemeteries 'I am often impelled to go amongst the tombs' wrote Izunnia on the occasion of his visit to Santa Croce's cloister, 'In that silent inn of death, amongst the sorrowing inscriptions, amongst the funerary images my tired spirit seems to acquire new breath, and feels a bitter comfort similar like that at the news that an unhappy one has ceased to suffer. The sight of a cemetery in the countryside, when I pass by it, has the unconquerable power to stop me: I have to linger. I have read some of the epitaphs a thousand times, but of these there are only a few: these words sculpted on marble seem to me the language of eternity [ . . . ]. My thoughts after being drawn beyond the confines of our world suddenly plunge down into a sort of void. I feel a calm tiredness, and with my heart filled with a thousand feelings I often leave the sanctuary of the dead and run to close myself in the silence of mydark shed. The season in which the greater number of people is happy, I don't know why, increases my melancholy, and while the others run to enjoy the spectacle of the countryside in all its pomp of vegetations, I love rather to meditate then amongst the tombs.

La prevalenza di emozioni relative, maturate in un contesto culturale e sociale, quello appunto della Restaurazione, che integrava armoniosamente gli aspetti più diversi se non contrastanti dell'esistere e del morire, determinò di conseguenza un allentamento dell'organicità formale che aveva nutrito il ‘sublime' neoclassico, per cui il monumento e la lapide anteponevano ora al messaggio esemplare un'accostante dolcezza densa di contenuti letterari. Il Purismo era lo stile che più si confaceva a queste mutate esigenze espressive e particolarmente al genere sepolcrale, predisposto com'era ad una narrazione trascorrente e patetica che ammetteva, finalmente, lo stormire della natura e persino che spiritualità e morale deponessero l'astrazione di concetti per assumere le naturali sembianze di confidenti allegorie.

The prevalence of relative emotions, matured in a cultural and social context, that drawn from the Restoration, which integrated harmoniously the most diverse or even opposite aspects, between life and death, between being and dying, determined in consequence a lessening of the formal organicity which had fed the neoclassic 'sublime', for which the monuments and stones now preferred to the exemplary message, a pleasant sweetness, dense with literary content. Purism was the style which most was adapted to this required expressive change and particularly in the genre of tomb architecture, predisposed as it was to a fleeting and pathetic narrative that admitted, finally, the rustle of nature and even that the spirituality and morality cast aside the abstraction of conceits to assume the natural semblances of confident allegories.

Da qui la capacità straordinaria dell'uomo romantico di allestire percorsi nei quali l'esposizione misurata di vicende dolorose era in grado di integrare anche il mistero della morte, da qui lo spunto per suggestioni letterarie e teatrali (si pensi quanti esiti drammatici avvenivano in presenza dell' 'avel'); da qui il tracciato di suggestivi itinerari della memoria, come quelli ancor oggi recuperabili nel Giardino di Niccolò Puccini a Scornio, o nel vastissimo giardino urbano dei Torrigiani o infine nella celebratissima villa suburbana di Giulio Bianchi a Siena; da qui, infine, la licenza sentimentale di commemorare con una lapide persino il ricordo del cane fedele. “Più che gli abbellimenti dell'arte - scrive nel 1839 Melchior Missirini - per la varietà e il patetico de' camposanti, valgono quelli della semplice natura. Questi temperano meno il rigore del luogo, e nei petti destano più gentili e utili inspirazioni [...]. Egli pare che la natura stessa ci insegni di menomare la mestizia indotta dai corpi morti colla floridezza e freschezza delle piante viventi. Direbbesi sperar noi che quella efflorescenza dovesse le persone da noi amate far germogliare a nuova vita [...]. Si piantino adunque presso i sepolcri degli amici questi alberi, pieni di espressioni malinconiche: le urne e le statue sono divorate dal tempo; ma il tempo riproduce gli allievi della natura”.

From this came the extraordinary capacity of the Romantics to arrange walks in which the measured exposition of dolorous events was capable of integrating even death's mystery, this prompted the literary and theatrical works (one thinks how many dramatic recognitions come about in the presence of the tomb); from this came the tracing of the suggestive itinerary of memory, such as is still recoverable in Niccolo Puccini's garden in Scornio, or in the vast urban garden of the Torrigiani or finally in Giulio Bianchi's most famous suburban villa in Siena; from this came, finally, the sentimental license to commemorate with a stone even the memory of a faithful dog. 'More important than the beauties of art', wrote Melchior Missirini in 1839, 'For the variety and the pathos of the graveyard, are those of simple nature. These somewhat reduce the rigour of the place, and prompt in the heart more noble and useful inspirations . . . . It seems to him that nature herself teaches us to lessen the melancholy aroused by dead bodies with the blossoms and freshness of living plants. We should say that we hope the flowering should bring the persons loved by us blossoming into a new life [ . . . ] Let us plant then near our friends' tombs these trees, filled with melancholy expressions: the tombs and the statues are devoured by time; but time reproduces those raised by nature'.

Il cimitero campestre o il loggiato del chiostro, con la serena scansione degli spazi luminosi ed esposti alla variabilità delle stagioni, e le lapidi e i monumenti allineati a dimostrare la ritornante ciclicità di nascita, maturità e decadenza, divenivano a questo punto meta insufficiente ed illusoria per un'età che intendeva sostituire alle diverse e possibili analogie della natura le avventurose manifestazioni del vero. La messa a fuoco dei problemi sociali operata dalle tendenze democratiche sviluppatesi intorno al 1840 aveva infranto il velo delle convenzioni alimentate dalla 'bontà' del paternalismo granducale, per cui la certezza del perenne ricordo assicurato dalla tomba e le risoluzioni consolatorie offerte dalla letteratura epigrafica erano considerate, a sfondo di drammi singoli o collettivi valutati nel contesto della storia, abitudini superstiziose e ingannatrici, spesso mosse da superficiale vanità. Scrive Francesco Moisè nel 1845, segnando il transito di un’epoca: "Tante iscrizioni d'ogni fattura e d'ogni lingua, per un antico peccato modeste e vere poche, barbare, vanitose, bugiarde moltissime, ci sono sembrate significare spesso un'antitesi mostruosa tra la storia e la vita dei tumulati; ci hanno rivelato la vanità dei congiunti e di eredi cui parve pur la bella cosa il loro nome scolpito sopra un pezzo di marmo”.

The cemetery in the countryside or the loggia of a cloister, with the serene scansion of luminous spaces and exposed to the variations of the seasons, and the stones and the momuments alligned so as to show the returning cycles of birth, maturity and decay, became at this point as if an insufficient and illusory goal for an age that intended to substitute for the different and possible natural analogues the adventurous manifestations of the true. The focussing on the social problems caused by the democratic tendencies that developed around 1840 had stripped the veil from the conventions fed by the 'benevolence' of Grand Ducal paternalism, for which the certainty of eternal memory assured by the tomb and the consolatory resolution offered by the epigraphic literature were considered, against the background of single and collective dramas valued in the context of history, as superstitious lying habits, often arising from superficial vanity. Francesco Moisè wrote in 1845, signalling the passing of an epoch, 'So many inscriptions of all sorts, and of every language, for an ancient sin being neither modest nor true, mostly barbarous, vain, lying, which seem to us to mean often a monstrous antithesis between the history and the life of the entombed; they reveal to us the vanity of the relatives and the heirs who consider it a fine thing to have their name sculpted on a piece of marble'.

La caduta di tensione sentimentale nel rapporto tra l'uomo ottocentesco e il mondo dei morti è posta in evidenza, proprio alla metà del secolo, dalla politica amministrativa che viene attuata nei confronti del problema delle sepolture e che determina anche in Toscana la scelta definitiva dei cimiteri periferici, dipendenti per principi costitutivi da quelli progettati agli inizi dell'ottocento ma uniformati nella sostanza da una fredda sistematicità che preludeva, pur con episodi localmente suggestivi, ai tetri depositi dei cimiteri odierni.

The loss of the sentimental tension in the relation between nineteenth century people and the world of the dead is placed in evidence, right at the middle of the century, from the administrative politics which came about towards the problems of burials and which determines, even in Tuscany, the clear mandate for peripheral cemeteries, dependent for their established principles from those projected at the beginning of the nineteenth century, but now made uniform in substance with a cold ordering that forewarnedof the gloomy deposits of today's cemeteries, though with suggestive local exceptions.

La memoria del passato sarebbe stata affidata da qui in avanti allo zelo dei comitati o alle necessità rappresentative della committenza borghese, non più a quella coinvolgente 'corrispondenza' che aveva permesso di considerare la morte, con i suoi simboli delicati e commoventi, una seconda vita e di trasformare la visita al cimitero in consolante indugio sulle soglie dell'eternità.

The memory of the past was to be entrusted from that time on to the zeal of committees or to the needs representative of the bourgeois clientele, and no longer to that 'correspondence' which had permitted the contemplation of death, with its delicate and moving symbols, as a second life and the transforming of the visit to the cemetery into a consolatory lingering on the threshold of eternity.

© Carlo Sisi, 2004

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^* ANDREA CASENTINI/ ENGLAND/ITALIA/ Casentini/ Andrea/ Mariano/ Italia/ Firenze/ 2 Febbraio/ 1870/ Anni 17/ 1079/ Andrea Casentini, l'Italia, fils de Mariano Casentini/ AL DILIGENTE E STUDIOSO GIOVANE/ ANDREA DI MARIANO CASENTINI/ CARO A TUTTI PER DISTINTE VIRTU'/ CHE NATO A LONDRA/ IL 14 MARZO 1853/ ERA TOLTO ANZI TEMPI ALLA VITA/ IN QUESTA CITTA'/ IL 2 FEBBRAJO 1870/ DESOLATI PADRE E FRATELLO/ QUESTA COMMEMORATIVA PIETRA/ ESPRESSIONE DI AFFETTO E DOLORE/ PIETOSAMENTE PONEVANO/ Freeman, 225/ F12E/ Sculptor's signature

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*§SOPHIA FELICATOVNA GOLIKOVA/ RUSSIA/ Golikoff/ Sofia/ Phelitre/ Russia/ Firenze/ 12 Aprile/ 1863/ Anni 22/ 827/ Sophie Golikof, Russia, rentière. fille de Pheliter Golikoff, et de Pauline Golikoff/ [Young woman carried to heaven by winged, diademed angel] Golikova Sofija Felicatovna/ Talalay: nata 8.10.1841, Epitaffo: 'Blazeni cistii serdcem ibo oni Boga uzrjat'/Beati coloro che hanno il cuore immacolato perchè di essi è il Regno di Dio], N° 827, RC/ A8N(108) A.Tomba fecit 1864

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* COLONEL JAMES HUGHES/ WALES/ Hughes/ Colonn: Giacomo/ / Inghilterra/ Poggibonsi/ 25 Novembre/ 1845/[63] / 325/ [On Casket] SACRED TO THE MEMORY OF/ COLONEL JAMES HUGHES CB/ THIRD SON OF THE REVEREND EDWARD HUGHES KINMEL PARK IN THE COUNTY OF DENBIGH AND OF LLISDULAS IN THE COUNTY/ OF ANGLESEA HE DIED ON THE 29TH DECEMBER 1845/ THIS MEMORIAL IN TOKEN OF HIS GREAT AFFECTION WAS ERECTED/ BY HIS ONLY SURVIVING BROTHER WILLIAM LEWIS LORD DINORBEN/ [Between Cypress and Oak Leaves and Reversed Torch and Laurel Leaves and Sword] COLONEL HUGHES ENTERED THE ARMY AT AN EARLY AGE AS C. . . THIRD LANCERS/ HAVING BEEN PROMOTED INTO THE . . . IN PORTUGAL AND SPAIN UNDER THE COMMAND OF LT GEN MOORE HE WAS WITH/ THE ADVANCED GUARD AT THE ESCURIAL AND PRESENT AT THE DIFFERENT AFFAIRS/ WHICH WERE HAD DURING THE RETREAT AND AT THE MEMORABLE ACTION OF/ CORUNNA WHERE THE BRAVE SIR JOHN MOORE FELL EARLY IN 1813. THE COLONEL/ JOINED THE ARMY IN SPAIN COMMANDED BY THE DUKE OF WELLINGTON HE/ WAS PRESENT AT THE BATTLE OF MORALES AND HAD THE GOOD FORTUNE/ TO COMMAND THE 1ST AT THOSE OF VICTORIA, NIVELLE, NIVE AND ORTHES/ ON THE 28TH OF MARCH 1814 AT THE HEAD OF ONE SQUADRON OF THIS/ DISTINGUISHED REGIMENT HE CHARGED AND DROVE A FRENCH REGIMENT/ OF DRAGOONS UNDER THE GUNS OF ST CYPRIAN AND ON THE 18TH APRIL/ FOLLOWING HE ATTACKED AND CARRIED THE BRIDGE OF CROIX D'ORADE/ DEFENDED BY VIAL'S DRAGOON WHILE THE OPPOSITE BANKS WERE/ LINED WITH DISMOUNTED CARBINIERS. THIS SUCCESS SECURED THE/ COMMUNICATION OF THE ALLIED COLUMNS AND OPENED THE ROAD TO TOLOUSE/ THE COLONEL WAS SEVERELY WOUNDED IN AN AFFAIR AT ELLITE/ FOR HIS SEVERAL SERVICES HE WAS REWARDED WITH DISTINGUISHING CROSSES/ [GL 23774 N° 88: died 29-11, date of burial 04-12, aged 63, Rev Robbins]D21H

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*§° JEAN CLAUDE LAGERSVARD/ SVEZIA/ Lagersward/ Giov: Claudio/ / Svezia/ Firenze/ 12 Dicembre/ 1836/ Anni 80/ 148/ / [Sculpture of husband leaving childless wife, angel crowning him with stars with one hand, holding reversed torch with other, winged hourglass on one side, ourobouros around bee on the other] ICI.REPOSE.JEAN.CLAUDE.LAGERSVARD/ DERNIER.REJETON.DE.SA.FAMILLE/ DE S.M. LE  ROI.DE. SUEDE.ET.DE.NORVEGE/ PRES. DES. COURS. D'ITALIE/ ET CONSEILLER DE SA CHANCELLERIE/ NE LA IX AOUT MDCCLVI/ MORT LE XII.DECEMBRE.MDCCCXXVI/SUEDOIS DE COEUR ET D'AME/ HABITANT L'ITALIE DEPUI 11 JUILLIET MDCCLXXXIX/ COMME SECRETAIRE DE LEGATION/ CHARGE D'AFFAIRES. ET. MINISTRE/ SOUS QUATRE DIFFERENTS REGNES EN SUEDE/ ET PENDANT LES REVOLUTIONS DE L'EUROPE/ G.N Bystrom.svedese.inv.e.scolpt. E18E/ For information on G.N. Bystrom, contact Prof. Annette Landen, Department of Art History, Lund University, Sweden

SOPHIA HUGEL LAGERSWARD/ SVEZIA/ Lagersward nata Hugel/ Sofia/ / Svezia/ Firenze/ 11 Dicembre/ 1853/ Anni 83/ 521/ Sophie Lagersward, née Hugel, Suede, rentière, Veuve de Jean Claude Lagersward, en son vivant, Ministré a S.M. le Roi de Suède près la cour de Toscana/ E18E/ see Hugel
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*§ IVAN LEONTEVIC LEVICKIJ (LEWITZKY)/ POLAND/RUSSIA/ Leontieff Lewitzky/ Giovanni/ / Russia/ Firenze/ 5 Novembre/ 1864/ Anni 10/ 888/ Levickij Ivan Leont'evic/ Talalay: Varsavia, 31.1.1854 -Firenze 5.11.1864; 'figlio del generale luogotenente Leontij Petrovic Levickij e Sofia nata Genrius', MFK; N° 888, RC; colonna spezzata con un tralcio, Epitaffio: paz dvora/ Ego Imperatorskogo Velicestva Gosudarja Imperatora Vserossijskogo/ Aleksandra II Ty dal/ Ty vzjal/ Gospodi da budet/ Volja Tvoja Svjataja/ Do svidanija do skorogo svidanija/ ditja moe/ paggio di Sua Maesta Imperatore di tutte le Russie Alessandro II. Tu hai dato e Tu hai tolto, Signore, sia fatta la tua santa volonta. A riverderci presto, bambino mio/ A5N(61, Rebesov [sic])

LIVING WITH DEATH: INSCRIPTIONS, ORATION AND MONUMENTS

ANNE O'BRIEN

Who telleth a tale of unspeaking death?
Who lifteth the veil of what is to come?
Who painteth the shadows that are beneath?
The wide-winding caves of the peopled tomb?
Or uniteth the hopes of what shall be
With the dears and the love for that which we see?

Percy Bysshe Shelley, ‘On Death’ (1816)

he general study of tombs can provide a useful insight into society and the manner in which it relates to its past. Indeed, it has been said that remembrance and commemoration of the dead is in every age a remarkable contemporary testimony.1 In nineteenth-century Tuscany, death emerged from the dark recesses of a cemetery to take a prominent place in the contemporary landscape; from the church of Santa Croce, to monuments around the Florence, and a variety of burial sites, the dead took their place among the contemporary landscape. Localising the prevalent European interest in death, Florence generated its own cult of the dead with the city’s specific needs in mind. To examine this phenomenon, I will look at three elements, which formed society’s reaction to the dead: inscriptions, funeral orations and monuments. These three aspects, the written, the aural and the visual, show an interest in communication between the living and the dead. They emphasise attempts at honouring the deceased, remembering the past and teaching for the future.

Inscriptions

[…] sebbene morti,
son degni di vivere
nei nostri cuori e nelle nostre menti.

Ferdinando Malvica, Iscrizioni italiane, (1830)

In tanta perfezione la lingua italiana era pur tenuta idonea all’epigrafia. L’età nostra avrà gloria fra le generazioni future di averla emancipata da quest’ultimo pregiudizio, che, a ben considerare, era forse il più contrario a ragione. […] Ma, la Dio mercè, anche questo pregiudizio è vinto, e in ogni parte d'Italia s'incidono, come conviene, epigrafi italiche.2

In all its perfection, the Italian language was still considered unsuitable for epigraphy. Our age with be glorious amongst future generations for having emancipated it from this final prejudice […]

La volgar gente guardando nei templi, nei monumenti e nei sepolcri restava straniera alle idee significate per le iscrizioni ond’erano fregiati a pompa, anzi che a pubblica utilità.4

The ordinary people looking at temples, monuments and sepulchres remained isolated from the ideas intended by the inscriptions as these were embellished with pomp rather than public utility.

Non è forse a credere che il giovine, la donna, la fanciulla, il garzonetto si sentiranno mossi ad imitazione, leggendo nelle lapidi come le utili e modeste virtù sono in onore fra gli uomini, e rendono caro il nome di chi le praticò?

Is it not possible to believe that the child, the woman, the young girl and the young boy will feel moved to imitation upon reading on headstones how useful and modest virtues are honoured amongst men and endear the name of those who practise them?

 The desire to appeal to a wide audience was an indication of the didactic function envisioned for inscriptions in nineteenth-century Italy.7 By highlighting the merits of the dead, the living would learn which aspects of behaviour were praiseworthy. Vincenzo Emiliani found it absurd that a citizen could be excluded from reading inscriptions as these were key to raising civic standards.

Qual più forte eccitamento alla posterità per farla sollevare dall’abbiezione e dall’avvilimento, e porla e rinfrancarla nel sentiero della vera gloria, di quel che sia la rimembranza delle virtù degli estinti? Qual voce è più possente di questa rampognare i neghittosi, e accender talvolta ne’ petti una fiamma divina che ne conduce a magnanime imprese?8

Epigraphs, transformed into more accessible literary productions, thus experienced a boom in the nineteenth century. The proliferated in churches and in cemeteries and were in demand from wide sections of the population. As the popularity of the new form spread, prominent authors began to produce a notable amount of inscriptions. The fact that they were often paid for their endeavours increased the willingness of writers to compose epigraphs. The leading epigraphists in these years were Pietro Giordani and Luigi Muzzi, a native of Prato and a member of the Accademia della Crusca.

It appears that Italian epigraphy enjoyed more popularity in Tuscany than other regions in the early years of the nineteenth century. Many of the prolific inscription writers such as Muzzi, Giordani and Missirini were either from Tuscany or resided there and Florentine buildings were replete with examples of Italian inscriptions. A visitor to Florence from Milan in 1835 commented:

Lungo i portici di questo chiostro [di Santa Croce] sono collocate molte centinaja di iscrizioni fatte porre dai più cospicui cittadini di Firenze, […] Ivi notai che il maggior numero di esse erano scritte in idioma italiano, con uno stile semplice e schietto: la qual cosa mi piacque assaissimo, pensando alle difficoltà che ancora sorgono altrove per accogliere nelle iscrizioni quella lingua che ormai parlasi e scrivesi in questo paese da quasi mille anni.9

Along the portici of that cloister [S.Croce] many hundreds of thousands of inscriptions are gathered which have been placed there by Florence’s formost citizens. […] I noticed that the majority of these are written in the Italian tongue in a simple and sincere style; this pleased me greatly, thinking of the difficulties encountered elsewhere to accept inscriptions in that language which has been in use in this country for nearly one thousand years.

Ma che sono mai quaranta, o poco più, iscrizioni che io sinora ho fatte, rispetto alle più di trecento del Muzzi? Le conosci tu? E nelle gazette di Roma egli già fece dirsi (o si disse) inventore e autore di questo genere, e che Perticari i io l'abbiam seguitato.10

Although today epigraphy might seem a marginal and quirky cultural production, in nineteenth-century Italy, it was considered a serious literary form. Those promoting Italian epigraphs argued that the vulgar tongue was not complete until it also had its own epigraphic tradition. Analysts such as Francesco Orioli examined in detail the grammatical structures of epigraphs much as one might analyse a poem or novel. Luigi Muzzi even developed plans to open an ‘Accademia Epigrafica’ in Bologna thus showing the depth of interest in epigraphs and the belief in their centrality to the literary canon. Indeed, in 1828, Morichini, referred to inscriptions as 'questo nascente genere di letterature' and described their emergence as a 'novello fiore della letteratura italiana', the new flower of Italian literature.11

The culture which inspired Italian inscriptions in the nineteenth century was very much in concord with the ideas voiced by Foscolo in Dei Sepolcri which emphasised the human and natural instinct to remember. Inscriptions were felt to be inspired by this love and they offered the possibility of keeping the dead alive both in the mind and in the heart. Writers continually mention the loving bond between those who have died and those who are attempting to perpetuate their memory.12  Foscolo’s writing is fundamental to understanding the funerary writing of this period as his ideas on death and remembrance return repeatedly and many of the collections of epigraphs are prefaced by a quotation from his work.13

It has been said that ritual remembrance is a form of intergenerational storytelling;14 it is my opinion that inscriptions were an attempt to promote this form of remembrance. The dialogue between the living and the dead could take place in this curious literary form comprising of words carved on stone. Certainly inscriptions were an attempt to defy time and bribe immortality: there are constant references to ‘memorie eterne’, ‘memoria perenne’ and there can be no doubt that the writers of inscriptions were trying to achieve lasting memory. Italians understood the difficulty of preserving memory, but they were determined to defy this reality by all means possible.As Gaetano Sorgato wrote:

Onorare i benemeriti defunti col perpetuarne la ricordanza, è un bisogno del cuore, un dovere di religione, di amore, di gratitudine.15

Eulogies
Inscriptions and funeral orations have much in common and indeed, the lines between the oral and the written were often blurred in the two forms. Epigraphs, which were intended to be inscribed, were often read during the funeral ceremony; and orations, which were supposed to be spoken, were often published. Eulogies were primarily an oral form, however, and they introduced the element of ritual performance to the funeral ceremony. The words read at a graveside or during a funeral ceremony in a church were part of the  essential ritual of the promotion of memory. The lament for the dead, the praise for his or her achievements and the desire for emulation and edification became commonplace graveside sentiments in this century which witnessed the rising popularity of funeral orations.16

Like inscriptions, orations were intended to praise virtue and to nurture the memory of the deceased and to fight oblivion. They were also an attempt to fight oblivion; in the preface to a collection of eulogies, it was said:

Sarebbe per verità troppo brutta macchia di più vituperevole ingratitudine il lasciar che indegna oblivione cuoprisse la memoria di cosiffatti Benemeriti; e divenissero preda del tempo, che tutte mondane cose distrugge, Quelli che ascesero felici al Tempio della immortalità.17

There were many nineteenth-century publications such as Gaetano Cattaneo’s Vite e ritratti di illustri italiani (1812), Napione Galeani’s Vita ed elogi d’illustri italiani (1818), Bartolommeo Gamba’s Elogi di Italiani Illustri (1829), Melchior Missirini’s Degli Illustri Italiani (1838) and many others. All of these books promoted the cult of the hero, the process of remembrance and the honouring of the great. Although a large proportion of the compositions were written on the occasion of the death of an illustrious figure, there were also many eulogies which dealt with long-dead figures. The novelty in the collections rests, however, with the amount of orations written for the purpose of commemoration, inspiration and remembrance. There was an unprecedented effort at remembering figures of the past, both those long deceased and those recently buried.

Many writers of inscriptions also composed orations; Pietro Giordani, for example, famous for his epigraphs, was also in much demand for eulogies. One of the principal composers of funeral orations in this era was the Tuscan Francesco Domenico Guerrazzi, who was prominent in the movement to promote eulogies and to use them constructively in a didactic function. Aside from writing many orations, he also published an important essay entitled, ‘Del modo di onorare gli illustri defunti’ which opens with an interesting observation:

L’oblio – la seconda morte – la morte dell’anima, che non può vincersi con monumenti marmorei, né con gli obelischi, né con le stesse piramidi […] con breve foglio molto meglio si può.19

Oblivion – second death – the death of the soul, cannot be vanquished with marble monuments, or with obelisks, or with pyramids. […] much more can be achieved with a short sheet. Francesco Domenico Guerrazzi
 

Eulogies were therefore a popular form of nineteenth-century remembrance which focused on the illustrious in order to promote civic virtues. They did not undergo the radical change experienced by inscriptions but they still experienced widespread popularity and contributed significantly to the promotion of exemplary citizens and the cult of hero worship. Orations differed from inscriptions as they gave more possibility for shared social interaction. Listening to eulogies formed part of the communal participation in mourning the dead. It emphasised the importance of the dead within the overall framework of society and the continuing presence of the deceased in the life of the living.

Monuments
If inscriptions supplied written stimulus and orations aural, then monuments were the visual stimulus in the remembrance of the dead. All three elements worked together as epigraphs were inscribed on monuments and orations were read at the graveside. The same motivation which led to an increase in inscriptions and orations prompted an expansion in monumental culture and the widespread erection of funerary monuments. Debates were aired on the form and function of monuments and those involved in commemoration were anxious to prove the worthiness and suitability of the person honoured. The negotiation involved in the erection of monuments demonstrates the levels of debate in the process and the interest of the nineteenth century in suitably honouring the dead.22

The successful passage from death to remembrance was not, however, guaranteed for all. The living are the custodians of memory and their reaction to monuments decides their success or failure. In order to promote memory, monuments needed to be placed in locations which would emphasise their importance; they also needed to trigger a reaction amongst viewers and contain some emotional charge. Many failed. The object, the site and the ritual surrounding the monument had to interact meaningfully in order to promote memory. If the site lacked emotional impact then it would fail in its function of conserving memory.

In the nineteenth century, there was a desire to put emotion back into monuments, to create those sites laden with significance as imagined by Foscolo. Pietro Giordani asked, 'Or dicasi quale utilità quale animo e però quale degna bellezza si vede in tanti moderni monumenti, dai quali niuno affetto si spicca, niun pensiero deriva?'23 Monuments needed to be emotive and connect with the audience in a meaningful manner.23  Sculptors developed strategies which would involve people in monuments. To take but one example, figures on funerary monuments often pointed towards the representation of the deceased, drawing attention to the person honoured in the monument. This can be clearly seen in Canova’s monument to Alfieri in Santa Croce where the figure of Italy encourages a contemplation of the deceased writer.24 In Foscolo's era, it was felt that monuments needed to be more communicative and, praising the poet's treatment of sepulchres, Giuseppe Greatti said, 'Il quadro silenzioso de' mausolei fiorentini avea bisogno di essere animato.25 Greatti voices the feeling that monuments needed to speak to their surroundings, that they should interact with the community.26

The power of a site was also increased by the fact that it offered a place of physical reference. One cannot underestimate the emotional power of the site of the remains of the dead and it was in this era that people started to frequent cemeteries on a regular basis and to leave flowers on the tombs of the deceased. The appearance of the crying figure at the tomb, exemplified by Canova’s sculpture for Alfieri’s tomb was, in fact, a novelty and reflected the new sentimental interest in going to mourn at the tombside. The resting place of the dead was individualised with crosses and with monuments, and it became a point of focus for grief. The physical site of burial, emphasised by monuments, was thus a special location where one could tap into the emotion and the power of death.

The impetus for monuments in this era can be seen in the public interest in high profile memorials such as that of Dante in Santa Croce, Tasso in Rome and Canova in Venice. A manifesto published to support a monument to Dante in Florence, mentions the momentum behind commemoration in these years; it spoke of:

[. . .] lo impegno, che ora si ha grandissimo, a eccitamento di virtù nei viventi, di tributare con sepolcri e tumuli onoraj omaggio ai meriti dei quegli illustri uomini che hanno vivuto con noi
[. . .]27

Like inscriptions, which were written in Italian in order to make a greater impression on a wider audience, monuments were to become a part of people’s lives. Using either the emotional power of the graveyard or the human figure of a statue, they harnessed memories of the past to communicate the importance of the dead in the lives of the preent. Speaking on the importance of monumental commemoration, Pietro Giordani said that funerary sculptures should honour the special qualities and virtues of the deceased, communicate moral concepts and teach the populace. He continued:

Debbono le nostre are parlare alla moltitudine per gli occhi; e questo parlare debb'essere aperto e facile: di che, senza più lungo ragionamento, vengono escluse le allegorie; che sono quasi sempre enigmi.29

There were a variety of publications which welcomed and encouraged the interest in funerary monuments, and exemplary of these was the volume published in 1819 entitled, Monumenti sepolcrali della Toscana.31 Notably, the list of people who subscribed to the publication contains a wide range of members of Tuscan society, from poets to politicians and from foreigners to local clergy. The interest in tombs can thus be seen to be not simply a quirky, marginal fascination, but rather something which appealed to large sections of educated society in the nineteenth century. The book on Tuscan sepulchral monuments was envisioned by its creators as a complementary feature to the tombs. Similarly, poets who wrote on tombs saw their work as a uniting force between the art of words, and the art of sculpture and remembrance. Angelo Mocchetti in his long poem 'Dei monumenti' certainly saw his poetry in his light as his composiiton used monuments as the starting point for thoughts on remembrance, greatness and achievement.32

As with all sepulchral sentiment in these years, the interest in funerary monuments drew inspiration from Foscolo and in particular from the lines in Dei Sepolcri, ‘A egregie cose il forte animo accendono/ L’urne de’forti.’ The poet’s words were often quoted in collections of funerary monuments and the idea of tombs as sources of inspiration was constantly reiterated. In his introduction to a book on Roman tombs, Oreste Raggi said:

E' bello ed universale costume negli uomini onorare le cenere dei virtuosi trapassati, ricuoprendole di alcum monumento. Il quale ricordi ai posteri le virtù loro e metta negli animi, segnamente ai giovani, forte desiderio di volerle imitare.30

Non intendono però i miei carmi a confortare soltanto le urne de’ Trapassati: acchiudendo io nel significato del vocabolo Monumenti quanto si eseguisce per tramandare le belle rimembranze ai nipoti, ho indiritto alcuni versi di biasimo a chi lascia le onorande cose in non vale, di lode a coloro che ad erigere utili Monumenti l’animo han volto e il poter.

My poetry is not intended merely to comfort the graves of the Deceased. I take the word monument to mean all the good memories that one can transmit to the younger generations and so I have addressed some words of rebuke to those who do not care for honourable things and praise for those who have the will and the power to erect useful Monuments. Angelo Mocchetti

Conclusion
While people in nineteenth century Italy were mourning the dead, they were also simultaneously defining the dead. They were defining the role that the dead would play in their society. They localised death and made it a meaningful contribution in their own lives. Italy, a country steeped in Latin heritage, where orations and inscriptions were valued, opted for a new form of remembrance which would use the Italian language, would emphasise Italian heroes and would create new monuments for the landscape. Rituals, tombs, artistic and physical settings, inscriptions and orations orchestrated the remembrance of death. They manipulated time and provoked memory: if orations, inscriptions and monuments were successful, then, past, present and future could unite as one. A dialogue with death was maintained through these efforts.

The messages contained in the funerary apparatus of the nineteenth century were designed to appeal to as many people as possible. This can be seen in its starkest form in the change in inscriptions from Latin to Italian, but is also evident in the increase in orations and the wider distribution of monuments. Throughout the nineteenth century there were prizes and competitions for designs of tombs and cemeteries, and the death mask and deathbed portrait became popular artistic endeavours. Journals carried discussions on the suitability of various forms of burial and burial sites and there were wide-ranging debates on issues of mortality, disposal of corpses, appropriate ceremony and dignified commemoration. Inscriptions, eulogies and monuments were just three elements of this much wider encounter with death. A contemporary of Foscolo, William Godwin, said that the tombs of the dead are ‘infected with the perishable quality of their histories.’34 All history, all literature, all tombs are perishable – it is up to societies what to preserve and what to honour. Examining the modes of remembrance of any given society gives us a greater idea of how that community functions and, as David Cannadine has commented, the history of death is at least as complicated as the history of life.35

In nineteenth-century Italy, monuments and inscriptions were referred to as public memories and they became prominent features on the city’s landscape. Through the presence of the dead, people were connected to their landscape. Furthermore, in honouring the dead and in showing respect for the past, they were also honouring their own society. The past was woven into the city and, in words and in marble, the fleeting thought was made eternal. Spirituality, morality and mortality were combined as orations were read beside the grave, inscriptions were written and monuments were erected across Tuscany. Through these expressions, the tomb and its manifold capacities were explored and the sepulchre became a receptacle for the hopes and passions of the living.
 
 

NOTES

1  Bruce Gordon and Peter Marshall (eds.) The Place of the Dead: Death and Remembrance in Late Medieval and Early Modern Europe, Cambridge: C.U.P, 2000, p. 16.
2  Giornale Arcadico, vol. 37, 1828, pp. 217-219.
3  Francesco Orioli said of this recent change: ‘Non è guari tempo che per una loro costumanza generale usavano gl’italiani di porre in ogni maniera di monumenti le iscrizioni di latino dettato; e rarissime allora si vedevano e spregiate l’epigrafi nella volgare favella. Oggi al pari di tante vecchie consuetudini questa ancora si vien mutando, e non mancano chiari e nobili ingegni a’quali sembra cosa conforme a ragione lo scrivere ciò che da tutti si vuole inteso in quell’idioma che tutti possano intendere.’ Iscrizioni di autori diversi con un discorso sulla Epigrafia Italiana del dottore Francesco Orioli, Bologna: Stampe del Sassi, 1827, p. 1.
4  Pietro Contrucci, Iscrizioni Italiane, Pistoia: Fratelli Bracali, 1837, p. ix. He continues, ‘Era omai tempo che la ragione distruggesse ancor questo errore; e il nostro popolo per le epigrafi scritte nella sua lingua, partecipasse alle gioie, agli affanni pubblici; piangesse alle sventure private de’suoi fratelli; sentisse la dignità sua e i magnanimi sensi: e per tal modo meglio si componesse alla buona vita civile.’
5  Antologia, (27, no. 81, settembre 1827). The author also said that the Latinists looked scornfully (in dispregio ed a vile) upon those who wrote in Italian.
6  Malvica said, ‘Il vivo dolore che ci agita per la perdita di persona cara, […], non può esprimersi per noi italiani se non colla lingua volgare, con quella lingua con cui siamo avvezzi sin dalla puerizia a palesare gli affetti dell’animo nostro.’ Ferdinando Malvica, Alcune iscrizioni di Luigi Muzzi, Roma: Aiani, 1825, p. 89.
7  ‘L’argomento di cui imprendo a trattare merita l’universale considerazione: poiché fu dettato di antico saggio, che i sepolcri, come le epigrafi, avessero tacita forza d’indirizzare le umane menti sul sentiero della virtù smarrita.’ Malvica, Iscrizioni italiane, 1830, p. 1.
8  He also says, ‘Il buon cittadino, mosso da molta carità della patria ch’egli ama più della vita, perchè ignaro della lingua latina si adira sovente di non poter apprendere le memorie che la fanno bella e santa.’ Vicenzo Emiliani, ‘Iscrizioni Italiane’ in Giornale Arcadico, (tomo 37, 1828).
9  Giuseppe Sacchi, Viaggio in Toscana, Milano: Pirotta, 1835, p. 183.
10  ‘Al Conte Antonio Papadopoli’, Firenze, 12 giugno 1827, in Opere a. c. di Antonio Gussalli, tomo 5, vol. 5, Epistolario, Milano: Borroni e Scotti, 1854, p. 431.
11  Giornale Arcadico, (vol. 37, 1828).
12  ‘Ogni cosa che riguarda coloro che ci furon cari ci dovrebb’essere carissima, e noi dovremmo cercar di raccogliere con singolar venerazione tutto ciò che appartiene a coloro, che, sebbene morti, son degni di vivere nei nostri cuori e nelle nostre menti. E certo da questo generoso sentimento, che tanto dovea signoreggiare nelle forti anime degli antichi, nacquero le pietose esequie, i funebri elogi, i monumenti, le lapidarie iscrizioni.’ Malvica, Iscrizioni Italiane, pp. 3-4.
13  For example, Gaetano Sorgato’s collection Memorie funebri starts with the words ‘Celeste è questa/ Corrispondenza d’amorosi sensi/ Celeste dote è negli umani; e spesso/ Per lei si vive con l’amico estinto,/ E l’estinto con noi…’ Memorie funebri, Padova: Tip. Del Seminario, 1856-1858.
14  Elizabeth Valdez del Alamo and Carol Stamatis Prendergast (eds.), Memory and the Medieval Tomb, Aldershot: Ashgate, 2000, p. 4.
15  Gaetano Sorgato, Memorie funebri, vol. 1, p. 1.
16  The expressions orazioni (funebri) and elogi were used interchangably in the nineteenth century and I will likewise use both terms to describe a speech given in honour of the dead.
17  Anon, Florilegio di Eloquenza Italiana, vol.1, Pistoia: Tip. Cino, 1839.
18  In the Florilegio, the authors were described as, ‘tutti concordanti di onorar la virtù dovunque si ammiri, a favorir la buona morale fondamento e vincolo principalissimo della civil società.’ p. 1.
19  F.D. Guerrazzi ‘Del modo di onorare gli illustri defunti’ in Scritti, Firenze: Le Monnier, 1847, pp. 171-190. (p.175).
20  Guerrazzi, Orazioni funebri d’ illustri Italiani dettate da F.D. Guerrazzi, Firenze: Le Monnier, 1848 (terza edizione), p. 13.
21  On the positive possibilities of death, Guerrazzi said, ‘La morte in questa nostra patria dilettissima non solamente par bella come sopra il volto di Laura, ma lascia eredità di vita.’ Ibid. p.111.
22  See for example, the debate on a monument to Appiani in the Conciliatore in 1819, and the debate on the commemoration of Andrea Vaccà in the Antologia and the Giornale de’Letterati in 1830.
23  Pietro Giordani, ‘Delle sculture ne’sepolcri’ (1813), in Opere a. c. di Antonio Gussalli, tomo 9, vol. 2, Milano: Borroni e Scotti, 1856, p. 296.
24  As David Irwin says, ‘The spectator or worshipper is now involved in a calmer piety, pulled into the monument by [the figure of] Italy.’ David Irwin, ‘Sentiment and Antiquity: European Tombs 1750-1830’ in Joachim Whaley (ed.), Mirrors of mortality, London: Europa, 1981, p. 141.
25  ‘Lettera dell’abate Giuseppe Greatti sul carme Dei Sepolcri sulle due versioni del primo canto dell’Iliade’ in Ugo Foscolo: scritti letterari e politici 1796-1808, a.c. di Giovanni Gambarin, Firenze: Le Monnier, 1972, p. 544.
26 'Fa d'uopo che i monumenti funebri abbiano uno scopo pubblico, e una intenzione morale ben pronunciata. Essi non devono partecipare a nulla di ciò che forma l'oggetto della debolezza or della vanità privata. Devono portare in fronte il pensiero della religione che li consacra, ed esprimere in turre le decorazioni la passion generale delle virtù che nei defunti si onorano. Egli è allora che i cimiteri e i mausolei divengono il deposito della pietà nazionale e lo spettacolo delle nazionali virtù; allora i sepolcri comandano la venerazione de' posteri; allora le lezioni dell'esempio sanzionate dal voto severo dell'opinion pubblica suggellano nel cuore de' nipoti il modello di tutti i caratteri virtuosi' Ibid., p. 545.
27  Biblioteca Riccardiana, Misc. 470.3.
28  See Luigi Mascilli Migliorini, Il mito dell’eroe, Napoli: Guida Editori, 1984.
29 Pietro Giordani, 'Delle sculture ne' sepolcri', p. 294.
30  For example, Mazzini said: La forza delle cose molto ci ha tolto; ma nessuno può torci i nostri grandi; né l’invidia, né l’indifferenza della servitù potrà struggerne i nomi, ed i monumenti; ed ora stanno come quelle colonne, che s’affacciano al pellegrino nelle mute solitudini dell’Egitto, e gli additano che in que’ luoghi fu possente città. Circondiamo d’affetto figliale la loro memoria. Ogni fronda del lauro immortale, che i secoli posarono su’ loro sepolcri, è pegno di gloria per noi; né potete appressare a quella corona una mano sacrilega, che non facciate piaga profonda nell’onore della terra che vi diè vita. O Italiani! Non obbliate giammai, che il primo passo a produrre uomini grandi sta nell’onorare i già spenti.’ Giuseppe Mazzini, Scritti, Imola: Cooperativa tipografico-editrice, 1906, vol. 1, ‘Dell’amor patrio di Dante’ pp. 22-23.
31  Monumenti sepolcrali della Toscana, disegnati da Vincenzo Gozzini, incisi da Giovan Paolo Lasinio, sotto la direzione dei signori Cav. P.Benvenuti e de Cambray Digny, Firenze: 1819.
32 He said 1Torni Morte la polve alla polvere; avvicendi e strugga il Tempo gl'Imperi, ma il nome dei Migliori alle vicende sopravvia e alle ceneri. Utile cura è lo abbellire le chiare tombe di fiori, e il commettere le lodi della virtù alla Poesia: il canto delle Muse immortali illustra all'un tratto gli estini, allevia il dolore de' vivi, ed accende di profittevole emulazione i venturi'. Angelo Mocchetti, Dei Monumenti, Parma: co'Tipi Bodiani, 1825.
33  Oreste Raggi, Monumenti sepolcrali eretti in Roma agli uomini celebri per scienze, lettere ed arti, disegnati ed incisi da Francesco Maria Tosi, Roma: Tipologia della Minerva, 1841. Raggi was quite proud that his contemporaries, like their ancestors, the Romans and the Etruscans, were showing an interest in tombs and commemoration.
32  William Godwin, Essay on Sepulchres, London: W. Miller, 1809.
33  David Cannadine, ‘Death and grief in modern Britain’ in Joachim Whaley (ed.), Mirrors of mortality, London: Europa, 1981, p. 242.
 

© Anne O'Brien, 2004

LA LETTERATURA DEL RICORDO

LAURA MELOSI

Per quel che riguarda la nostra tradizione nazionale, l’epigrafia in lingua italiana, distinta in quanto tale dall’epigrafia greco-latina, è una pratica che si afferma e si dispiega in tutto il suo potenziale retorico e letterario proprio nel corso del secolo XIX.3 Non che antecedentemente non sia possibile documentare l’esercizio dell’iscrizione in volgare, attestato anzi fin dal secolo XII, ben rappresentato nel Cinquecento dalle prove frequenti di illustri letterati quali Bembo, Varchi, Speroni, Vasari e poi da secentisti maggiori e minori di cui mette conto ricordare almeno Bartoli e Tesauro, fino ad arrivare a Vico e Fantoni nel Settecento; ma è un dato di fatto che nell’Ottocento quella pratica che fino ad allora aveva avuto carattere episodico si istituzionalizza.

Al di là delle questioni di primogenitura e di primato estetico, che verso il terzo decennio del secolo vedono opposti l’affermato scrittore piacentino Pietro Giordani e il prolifico erudito pratese Luigi Muzzi,4 a rimanere fondamentale nella storia del genere sarà proprio la lezione di Giordani, per la consapevolezza ideologico-linguistica che le è sottesa e per l’originalità stilistica della sua messa in pratica. La rivendicazione dell’uso dell’italiano nell’espressione lapidaria, di contro al latino di cui essa era stata quasi totale appannaggio fino a quell’epoca, rientra infatti tra le battaglie condotte da Giordani a favore di una cultura progressiva e antiaccademica, capace di farsi strumento di emancipazione culturale e civile.

La nuova tendenza si afferma a partire dalla fioritura nella prima metà del secolo di collezioni antologiche e di raccolte d’autore compilate per fornire modelli di stile ad apprendisti scrittori di epigrafi; fioritura alla quale fa seguito una discreta produzione di dissertazioni e trattati in materia di epigrafia che svolgono la funzione di grammaticalizzare un uso dilagante su base prettamente empirica. È soprattutto dai trattati5 che si possono ricavare i caratteri di un genere ambiguo nella forma, apparentemente sospeso fra prosa e poesia, imparentato con l’epigramma ma solo alla lontana, perché mentre questo risponde alle leggi del metro, del verso e della rima, l’epigrafe se ne astiene appoggiandosi al ritmo come fattore di armonia e puntando sulla strutturazione iconica del componimento entro il perimetro lapideo. Ritmo e visualità sopperiscono pertanto al metro e collaborano in maniera sinergica alla riuscita letteraria di un testo che per essere compiuto deve necessariamente acquisire la sua forma nella pietra o nel metallo, o quantomeno nella simulazione della carta.
 

2. C’è una novella di Lorenzo Viani, scrittore anarchico toscano di primo Novecento, più noto forse come pittore espressionista, che senza volerlo ben illustra la condizione morfologica dell’epigrafe come iconismo strutturale. Il protagonista, Péggi, è l’addetto alla cura di un cimitero di paese e conosce a memoria tutti gli epitaffi delle tombe per averli puliti e ridipinti in oro e argento ogni anno all’approssimarsi dell’estate dei morti. Ma la sua passione va oltre il mestiere e si spinge fino all’apprendimento per diletto delle iscrizioni dei monumenti cittadini, con conseguente declamazione notturna in Piazza Grande in preda ai fumi dell’alcool. Questo «ubriacone che ama la bellezza della lingua epigrafica e i significanti»6 impiega più di un giorno e una notte per mandare a memoria l’epigrafe del monumento a Shelley, «un luterano inglese straccato dal mare e che ai tempi dei tempi fu bruciato sulla spiaggia», secondo il sintetico profilo che ne aveva udito tracciare da un vecchio del luogo. La disposizione grafica del brano tratto dal racconto distingue le righe epigrafiche dal testo così come Péggi lo impara:

 

PERCY BISSE SHELLEY
ANNEGATO IN QUESTO MARE

- Percy Bisse Scelli annegato di questo mare.

ARSO IN QUESTO LIDO

- Ardo di questo lido.

LUNGO IL QUALE MEDITAVA
AL PROMETEO LIBERATO

- Lungo del quale meditava al protemeo liberato.

UNA PAGINA POSTREMA

- Una pagina estrema.

IN CUI OGNI GENERAZIONE
AVREBBE SEGNATO
LA LOTTA, LE LACRIME, LA REDENZIONE
SUA

- In cui ogni generazione avrebbe sognato la lotta, le lagrime, la redenzione sua.

Dopo questo primo esercizio di ritenzione mnemonica, che già registra qualche non irrilevante scarto dal testo ufficiale ovvero qualche trasgressione del significato, le cose si complicano e quando sotto l’effetto del vino, nelle notti di luna piena, il beone Péggi tenta di declamare l’epigrafe per intero – avendone però ormai rimosso l’assetto visivo – il risultato comincia a farsi semanticamente paradossale:

- Dunque: Perci bisse Scelli, annegato di questo lido, arso di questo mare, lungo al quale malediva una pagina estrema al protomeo libberato in cui dove ogni progenie avrebbe sognato le lagrime, la lotta sua e la redenzione.

Sollecitato dalla voce fuoricampo di un infastidito ascoltatore che gli urla: «Bevene meno… briao», Péggi ci riprova, in un clamoroso crescendo di non-sense:

 
- Perci biss, perci bis Scelli, arso di questo mare, annegato di questo lido […] Arso di questo mare, dentro il quale meditava […] Annegato di questo lido, arso di questo mare dentro il quale protemeo postremo…

Infine, ridotta la filastrocca a pura estroversione del significante:

- Scelli bisse perì di questo lido, arso di questo mare, dentro il quale protemeo postremo avrebbe libberato le lagrime della lotta redentrice sua.

Amen, verrebbe da dire con sollievo. Invece Péggi, l’irregolare, il maudit se ne esce con una bestemmia di suprema originalità inventiva, «Dio anarcato», diventato anarchico pure lui.7
 

3. Un’altrettanto tenace, ma del tutto analcolica passione per la pubblica declamazione delle iscrizioni avevano coltivato nell’Ottocento tanti di quegli «epigrafai» contro cui, verso la fine del secolo, Carducci aveva lanciato i suoi strali dalle pagine della «Cronaca bizantina», infastidito dal fatto che una disciplina «che pei romani e pe’ nostri de’ secoli classici né meno era contata tra le specie e le forme della prosa letteraria» fosse assurta alla «gravità d’un affare di stato», comportando addirittura «meriti o demeriti politici» per l’indizio di liberalismo che gravava sui sostenitori delle iscrizioni in volgare.8 Immagino si trattasse, nel caso specifico, di roboanti epigrafi storiche, onorarie, elogistiche, ma Carducci non si mostra certo più compiacente verso le iscrizioni funerarie:

Quelle esposizioni di lacrime e singhiozzi in tante righe, mezze righe e righettine, al cospetto de’ curiosi che passano per il camposanto facendo critiche di stile e magari freddure su i nomi dei morti: quelle civetterie di carezzativi e diminutivi, di apostrofi ed epifonemi, incise e colorate a nero lucido e ad oro e rilevate in ferro, che durino, sì che il tuo povero qui la tua povera là possano farsi vedere nei giorni solenni a rivisitare le loro sventure irreparabili e la sensibilità loro in metallo: quello smascolinamento del dolore, quella prostituzione della pietà, quella eiaculazione dell’affetto, continuanti nella lucentezza del marmo a offendere con fredda svergognatezza i poveri e i forti che muoiono e soffrono in silenzio: tutte coteste cattiverie, ogni volta che mi avvien di percorrere qualcuno dei nostri pomposi cimiteri, m’indignano.9

I caratteri dello pratica epigrafica funeraria risultano perfettamente messi a fuoco nella stigmatizzazione carducciana: lo sminuzzamento della comunicazione nella misura troppe volte brevissima delle righe, l’espressione del dolore per esclamativi ed interrogativi retorici, un’effusione quasi leziosa degli affetti: in generale un’eloquenza tutt’altro che virile, fin troppo tesa alla commozione dell’ignaro visitatore, secondo un costume che è facile intuire il laico Carducci ritenesse doversi imputare ad un senso della pietas non civile, ma cattolico cristiano.

Per quanto i trattatisti di metà Ottocento avessero raccomandato discrezione e decoro nel compianto e nell’elogio del defunto10 – poiché il sepolcro doveva ciceronianamente essere un’ara di virtù –, a livello di applicazione pratica si può dire che gli epigrafisti, o epigrafai comuni si siano lasciati prendere la mano. Agli inizi del Novecento Adolfo Padovan, nel suo fortunato manualetto Hoepli di epigrafia, riteneva di dover spiegare ai moderni compilatori di iscrizioni che «l’epigrafe funeraria lamenta la perdita di una persona cara, ne ricorda le virtù ai superstiti; in essa si invoca per il trapassato la pace e la resurrezione; è insomma a un tempo un rimpianto, un saluto e un augurio» e per essere efficace deve saper parlare al cuore, deve essere affettuosa e commovente con semplicità, chiarezza, concisione e sincerità (ovvero «sincerità d’espressione», ché è celebre il motto dei francesi: menteur comme une épitaphe).11 L’accento è posto proprio sul dato intorno al quale Carducci aveva dissentito, vale a dire l’imprescindibile necessità che «la leggenda commuova il riguardante». La lode concorde al defunto «è pur suggerita dal gran mistero dell’al di là», spiega Padovan, poiché la «severa e tremenda maestà della morte» rende l’umanità intera solidale di fronte ad essa, consapevole dell’ineluttabile destino che la attende ma oggettivamente all’oscuro di ciò che questo comporta. Far blocco comune di fronte all’ignoto, nel compianto e nella speranza della meritata pace eterna, è una tendenza naturale negli uomini spaventati e poco importa che le parole del ricordo non rispondano pienamente alla verità di una vita vissuta.
 

4. Senza neanche bisogno di sforzare troppo la fantasia, si danno comunque nella realtà occasioni di per sé commoventi, e non si può negare che per esempio il sommo Giordani abbia avuto, per così dire, gioco facile nel suscitare emozioni, dettando questa epigrafe per il cimitero di Parma:

Epigrafe di cui, parlando in termini esclusivamente formali e che prescindono dalla pietà dovuta per le storie individuali, è misurabile con chiara evidenza la distanza stilistica ed inventiva rispetto alla seguente di affine tipologia referenziale che si legge nel Cimitero degli Inglesi:

Stile allocutivo, discorso in prima persona, elegante disposizione grafica che par quasi delineare la silhouette di un’urna cineraria nell’epigrafe di Giordani; adesione rigorosa alla precettistica, invece, per quella del cimitero fiorentino (pur non priva anch’essa di una sua ricercatezza grafico-visiva), in una successione del tipo identificazione della defunta, età, compianto della famiglia, citazioni dai Vangeli o versetti dei Salmi, e l’aggiunta agli anni vissuti di quel «soli» che, come raccomanda l’ottimo trattatista, «tocca soavemente il cuore, e ci fa vedere la doglia che ne ebbero i congiunti nel doversene dipartire».13
Fortunatamente, però, è proprio dell’arte trasgredire la norma e a ciò si deve l’esistenza di una minoranza di epigrafi che non rispettano il canone sopra individuato, dettate magari da poeti partecipi di un lutto o riprese dai versi di poeti del passato che ben si adattano a casi presenti. Straordinaria quella per la piccola Alice «Lily» Cottrell, creatura di un anno compianta con dignitosa ed affettuosa compostezza da Elizabeth Barrett Browning nel Cimitero degli Inglesi:

Significativa quella che si fregia di una citazione shakespeariana, dall’atto I, scena II della Tempesta, accompagnando nome e date estreme di Shelley sulla lapide del cimitero romano del Testaccio dov’è sepolto:

5. È degno di nota il fatto che nelle epigrafi sepolcrali il racconto (se così si può chiamare) è di tipo mono-evenemenziale, cioè la diegèsi riferisce unicamente l’episodio della morte e tutto il resto è pura descrizione esornativa del defunto. Si danno, è vero, casi di indugio biografico nel testo, quasi di intreccio pseudo-romanzesco, e ne è un esempio, proprio nel Cimitero degli Inglesi, questa iscrizione all’esule mazziniano Salvatore Ferretti:

In generale, però, il discorso fa perno sull’azione assoluta del trapasso e se l’epigrafe deve commuovere, esiste forse qualcosa di più commovente di per sé della morte nel fiore degli anni?
 

6. «Muor giovane colui ch’al cielo è caro», aveva detto Menandro, ripreso non a caso da Giacomo Leopardi in epigrafe al canto Amore e morte del 1832, lo stesso anno in cui il poeta dettava questa iscrizione a Raffaello per la statua che il cavaliere Niccolò Puccini gli aveva fatto erigere nel giardino monumentale della sua villa di Pistoia, ideale tempio all’Italia:

Iscrizione «arcibella»,14 l’aveva reputata Puccini, e con lui tutti coloro che poterono ammirarla nel suo parco patriottico. Iscrizione però, a rigore, appartenente alla classe delle onorarie, non delle funerarie, e lo si vede anche dal fatto che mancano tutti quei particolari anagrafici che sono invece indispensabili nell’epigrafe per la tomba dell’estinto e che ritornano, ad esempio, in quella al solito originalmente inventiva di Giordani per un figlio pittore di Carlotta Lenzoni de’ Medici, sepolto nella chiesa di Santo Spirito a Firenze:

E tornano anche in quella al giovane patriota Andrea Mayer che si legge nel Cimitero degli Inglesi, più ordinaria e meno naturale nelle scelte lessicali, ma comunque efficace nel trasmettere ai posteri la memoria di una gioventù esemplare prematuramente stroncata:

In conclusione, però, il dubbio è se tra la felicità cui inneggia Leopardi per la fine ottenuta come un dono nell’età fiorita e il più comune, disperato rimpianto per il sacrificio di una vita giovane si possa indicare una terza via di ‘appressamento alla morte’ e di consegna di sé al ricordo: una via non stoica, non cristiana, magari spirituale – se la fede è quella nella forza eternatrice dell’arte – oppure semplicemente esistenziale. Perché è questo che pare doversi cogliere nell’epigrafe sepolcrale forse più famosa del cimitero non cattolico di Roma, singolarmente deprivata d’identità, o almeno di quell’identità che si demanda ad un nome proprio scolpito nel marmo a caratteri capitali. Sono le parole dettate sul letto di morte, con il ‘cuore’ e con la ‘ragione’, da uno «young english poet», da incidere sulla lapide del sepolcro che avrebbe accolto «all that was mortal» di lui:
 
 

Era John Keats.15
 
 

NOTE

1Le altre sono la lettera, il diario, il memoriale: cfr. G. FOLENA, Introduzione a La lettera familiare. Atti del Convegno di studi (Bressanone, 9-11 luglio 1983), «Quaderni di Retorica e Poetica», diretti da G. Folena, I, Padova, Liviana 1985, p. 5.
2 Strumento davvero prezioso per la conoscenza di questo luogo della memoria nei suoi aspetti storici, artistici e letterari è il sito internet www.florin.ms/cemetery1.html.
3 Un «curioso capitolo di storia culturale ottocentesca» l’ha definito Sebastiano TIMPANARO, Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano, Pisa, Nistri-Lischi, 1969, p. 57, n. 30.
4 Sulla questione si vedano G. FERRETTI, Pietro Giordani epigrafista. Nuovi appunti, «Rassegna nazionale», XXXVIII, 1917, 1, pp. 37-46; C. GUASTI, Giuseppe Silvestri l’amico della studiosa gioventù, I, Prato, Ranieri Guasti, 1874, R. PAPI, Luigi Muzzi principe dell’epigrafia italiana, Prato, Edizioni dell’Azienda Autonoma di Turismo, 1966. Imprescindibili, in generale, gli studi di Piero Treves.
5 Si segnalano, tra gli altri, R. NOTARI, Trattato dell’epigrafia latina ed italiana, Parma, Ferrari, 1842; G. RAMBELLI, Trattato di epigrafia italiana, Bologna, Società Tipografica Bolognese, 1853 (nelle loro varie edizioni).
6 Così G. FINZI, Lorenzo Viani, in Novelle italiane, IV, Il Novecento, 1, a cura dello stesso, Milano, Garzanti, 2001, p. 217.
7 L’invettiva colorita e la bestemmia rientrano nello stile tipico di questo scrittore apuo-versiliese che ha saputo elevare i «vàgeri», i vagabondi di terra e di mare, alla dignità di personaggi letterari di intensa drammaticità. Su Viani si veda almeno M. MARCHI, L’eroe in stracci, saggio introduttivo alla raccolta delle novelle curata da Nicoletta Mainardi  Storie di vàgeri, Firenze, Vallecchi, 1988, 2 voll. Il racconto Péggi, pubblicato per la prima volta su «Il Resto del Carlino», 1° novembre 1925 e riedito l’anno successivo nel volume I Vàgeri (Milano, Alpes), si cita da questa edizione (I, pp. 157-161).
8 G. CARDUCCI, Epigrafi, epigrafisti, epigrafai, «Cronaca bizantina», 18 ottobre 1881; poi in ID., Confessioni e battaglie, serie seconda, Bologna, Zanichelli, 1902, pp. 127-136 (rispettivamente alle pp. 129 e 130).
9 Ivi, pp. 127-128.
10 «E delle doti del defunto si vuol fare discreto elogio […]. Per tal modo i sepolcri sono civili e morali scuole o, secondo scrisse Cicerone, are della virtù. Ma anche qui, come è detto, è mestieri di temperamento e discretezza. E perciò male avvisano quegli epigrafisti, che non si ristanno mai dal fare una lunga leggenda in lode del trapassato, checché egli si fosse in vita», R. NOTARI, Trattato dell’epigrafia latina ed italiana, cit., p. 152.
11 A. PADOVAN, Prefazione a ID., Epigrafia italiana moderna, Milano, Hoepli, 1913, p. XI.
12 Degli scritti di Pietro Giordani, V, Iscrizioni italiane, Milano, Silvestri, 1841, n. 66, p. 85.
13 R. NOTARI, Trattato dell’epigrafia latina ed italiana, cit., p. 165.
14 Dalla lettera di Puccini a Giovan Pietro Vieusseux del 15 marzo 1833, in Lettere di Niccolò Puccini pubblicate per le onoranze resegli in Pistoia nel settembre 1889, a cura di T. Sanesi, Pistoia, Niccolai, 1889. Sull’iscrizione leopardiana si veda E. PERUZZI, Raffaello d’Urbino, in ID., Studi leopardiani, II, Firenze, Olschki, 1987, pp. 139-156; sulla sua interpretazione in relazione alla coeva scrittura di Amore e morte e del Dialogo di Tristano e di un amico cfr. F. CERAGIOLI, I canti fiorentini di Giacomo Leopardi, Firenze, Olschki, 1981, pp. 150-153. Per quel che riguarda il senso dell’operazione patriottico-commemorativa di Puccini si vedano: G. BONACCHI GAZZARRINI, Puccini e Leopardi, in Niccolò Puccini. Un intellettuale pistoiese nell’Europa del primo Ottocento. Atti del Convegno di studi (Pistoia, 3-4 dicembre 1999), a cura di E. Boretti, C. d’Afflitto, C. Vivoli, Firenze, Edifir, 2001, pp. 201-222; L. DIAFANI, Leopardi, Niccolò Puccini e «Raffaele d’Urbino», in Leopardi a Firenze. Atti del Convegno di studi (Firenze, 3-6 giugno 1998), a cura di L. Melosi, Firenze, Olschki, 2002, pp. 489-500. Mi sia consentito anche il rinvio al capitolo L’amicizia con Niccolò Puccini dalle lettere nel mio In toga e in camicia. Scritti e carteggi di Pietro Giordani, Lucca, Pacini Fazzi Editore, 2002, pp. 157-193.
15 La metafora della scrittura sull’acqua appartiene al repertorio romantico inglese, con la doppia connotazione di acqua come strumento di diffusione (nell’Introduzione ai Songs of Innocence di Blake) o come strumento di cancellazione (nel Kubla Khan di Coleridge. Devo l’osservazione alla cortesia di Stefania D’Agata D’Ottavi, che ringrazio vivamente). A Joseph Severn l’interpretazione delle quattro corde rotte della lira greca che orna il monumento di Keats come metafora del genio classico del poeta stroncato dalla morte prematura.

 

Une autre épitaphe aussi fixa son attention: Ne me plaignez pas, disait un homme, mort dans sa jeunesse, si vous saviez combien de peines ce tombeau m'a épargnées! - Quel détachement de la vie ces paroles inspirent, dit Corinne, en versant des pleurs! tout à coté du tumulte de la ville, il a cette église qui apprendrait aux hommes le secret de tout, s'ils le voualient; mais on passe sans y entrer, et la merveilleuse illusion do l'oubli fait aller le monde. -

Madame de Staël, 'Le séjour à Florence', Corinne ou Italie.

’espressione del ricordo attraverso l’iscrizione epigrafica costituisce una delle cosiddette «forme primarie della scrittura», ovvero quelle che teoricamente hanno origine con la scrittura stessa. Parto da questa prospettiva ampia e generale, nella quale si possono riassumere secoli e secoli di pratica antiquaria, per circoscrivere subito il campo di pertinenza del mio intervento, ovverosia quello dell’epigrafia commemorativa ottocentesca, entro cui si inscrive anche l’esperienza del Cimitero fiorentino detto ‘degli Inglesi’, esemplare per la compresenza di lingue diverse, piegate ad un medesimo statuto di genere.

The expression of memory through epigraphic inscriptions constitutes one of the so-called 'original forms of writing', or that which theoretically has its origins in writing itself. Starting from this large and general perspective, in which centuries upon centuries of ancient practice can be assumed, I shall circumscribe immediately the topic of this essay, which is that of nineteenth-century commemorative epigraphy, amongst which shall be included Florence's so-called 'English Cemetery', whose examples are in diverse languages, folded into the same genre.

Per quel che riguarda la nostra tradizione nazionale, l’epigrafia in lingua italiana, distinta in quanto tale dall’epigrafia greco-latina, è una pratica che si afferma e si dispiega in tutto il suo potenziale retorico e letterario proprio nel corso del secolo XIX. Non che antecedentemente non sia possibile documentare l’esercizio dell’iscrizione in volgare, attestato anzi fin dal secolo XII, ma è un dato di fatto che nell’Ottocento quella pratica che fino ad allora aveva avuto carattere episodico si istituzionalizza.

In our national tradition, epigraphy in the Italian languages, as distinct from Greek and Latin epigraphy, was a practice that was accepted and displayed in all its rhetorical and literary potential in the nineteenth century. It is possible to find vernacular inscriptions, noted even from the twelfth century, but it is a fact that in the nineteenth century this previously scattered practice now became institutionalized.

Al di là delle questioni di primogenitura e primato estetico, che verso il terzo decennio del secolo vedono opposti l’affermato scrittore piacentino Pietro Giordani e il prolifico erudito pratese Luigi Muzzi, a rimanere fondamentale nella storia del genere sarà proprio la lezione di Giordani, per la consapevolezza ideologico-linguistica che le è sottesa e per l’originalità stilistica della sua messa in pratica. La rivendicazione dell’uso dell’italiano nell’espressione lapidaria, di contro al latino di cui essa era stata quasi totale appannaggio fino a quel momento, rientra infatti tra le battaglie condotte da Giordani a favore di una cultura progressiva e antiaccademica, capace di farsi strumento di emancipazione culturale e civile.

Apart from questions of origins and aesthetics, which towards the third decade of the century saw the affirmation of the Piacenza writer Pietro Giordani and the prolific and learned Luigi Muzzi of Prato, what remains fundamental to the history of the genre would be Giordani's lessons, with his ideological-linguistic knowledge underlying it and for the original style of his practical use of it. The defense of the use of Italian expressed on stone, as against that of Latin which had been used right up until that moment, was in fact a part of Giordani's battle in favour of a progressive and anti-academic culture, capable of making itself an instrument for cultural and civil freedom.

Tale nuova tendenza si afferma a partire dalla fioritura, già nella prima metà del secolo, di collezioni antologiche e di raccolte d’autore compilate per fornire modelli di stile ad apprendisti scrittori di epigrafi; fioritura alla quale fa seguito una discreta produzione di dissertazioni e trattati in materia di epigrafia che cominciano a circolare negli anni Quaranta e che svolgono la funzione di grammaticalizzare un uso fino a quel momento dilagante su base prettamente empirica. È da questi trattati che si possono ricavare i caratteri di un genere ambiguo nella forma, apparentemente sospeso fra prosa e poesia, imparentato con l’epigramma ma solo alla lontana, perché mentre questo risponde alle leggi del metro, del verso e della rima, l’epigrafe se ne astiene appoggiandosi al ritmo come fattore di armonia e puntando sulla strutturazione iconica del componimento entro il perimetro lapideo. Ritmo e visualità sopperiscono pertanto al metro e collaborano in maniera sinergica alla riuscita letteraria di un testo che per essere compiuto deve necessariamente acquisire la sua forma nella pietra, nel metallo o quantomeno sulla carta.

This new tendency is affirmed in part by the flowering, already in the first half of the century, of anthologies and collections by authors compiled to give models for style for teaching the writers of epigraphs; a flowering to which there followed a certain number of dissertations and treatises on epigraphical matters which began to circulate in the 1840s and which turned on the function of grammatizing a use that up to then was widespread on a mainly empirical base. And it is from these treatises that we can recover the characteristics of a genre that is ambiguous in form, apparently suspended between prose and poetry, related to the epigram but only distantly so, because while this responds to the rules of metre, of verse and of rhyme, the epigraph only relies on rhythm as a factor of harmony and places its iconic structure within the components of the lapidary perimeters. Rhythm and visuality overide metre and work in a synergic manner to the literary result of a text that can be understood as needing to match its shape to the stone, the metal or even the paper.

C’è una novella di Lorenzo Viani, anarchico scrittore toscano di primo Novecento, più noto forse come pittore espressionista, che senza volerlo ben illustra la condizione morfologica dell’epigrafe come iconismo strutturale. Il protagonista, Péggi, è l’addetto alla cura di un cimitero di paese e conosce a memoria tutti gli epitaffi delle tombe per averli puliti e ridipinti ogni anno all’approssimarsi dell'estate dei morti. Ma la sua passione va oltre il mestiere e si spinge fino all’apprendimento per diletto delle iscrizioni dei monumenti cittadini, con conseguente declamazione notturna in Piazza Grande in preda ai fumi dell’alcool. Questo ubriacone che ama la bellezza della lingua epigrafica e i significanti impiega più di un giorno e una notte a mandare a memoria l’epigrafe del monumento a Shelley, «un luterano inglese straccato dal mare e che ai tempi dei tempi fu bruciato sulla spiaggia», secondo il sintetico racconto che aveva udito farne da un vecchio del luogo. La disposizione grafica distingue nel racconto le righe epigrafiche dal testo appreso da Péggi:

There is a novella by Lorenzo Viani, the anarchic Tuscan writer of the early twentieth century, more noted as an expressionist painter, who unwittingly well shows the morphological condition of the epigraph as visual structure. The protagonist, Péggi, is given the charge of a country cemetery and knows by heart all the epitaphs of the tombs from having cleaned and repainted them each year while drawing near the summer of the dead. But his passion extends beyond his work and even to taking up with delight the inscriptions of civil monuments, consequently declaiming these at night in the main square while under the influence of alcohol. This drunk who loves the beauty of epigraphic language and its meanings takes more than a day and a night to commit to memory the epigraph of Shelley's tomb, 'An English Lutheran, drowned at sea and who had been burnt on the shore', according to the account that he had heard made of him by an old man about the place. The graphic disposition is shown in the narration by the epigraphic lines of the text taken by Péggi:

PERCY BISSE SHELLEY
ANNEGATO IN QUESTO MARE

 
- Percy Bisse Scelli annegato di questo mare/
- Percy Bysshe Shelley drowned in this sea.

ARSO IN QUESTO LIDO

- Ardo di questo lido/
- Burned on this shore.

LUNGO IL QUALE MEDITAVA
AL PROMETEO LIBERATO

- Lungo del quale meditava al protemeo liberato./
- Along which he had contemplated the Prometheus Unbound.

UNA PAGINA POSTREMA

- Una pagina estrema./
-A final page.

IN CUI OGNI GENERAZIONE
AVREBBE SEGNATO
LA LOTTA, LE LACRIME, LA REDENZIONE
SUA

- In cui ogni generazione avrebbe sognato la lotta, le lagrime, la redenzione sua./
- In whom every generation had dreamed his struggle, his tears, his redemption.

After this first exercise of memorization, which had already taken on some changes from the official text or rather transgressions of meaning, things become more complicated and when under the effects of wine, in a night under the full moon, the drunkardPéggi tries to declaim the entire epigraph, but having now removed the visual framework, the result begins to make itself semantically paradoxical.

- Dunque: Perci bisse Scelli, annegato di questo lido, arso di questo mare, lungo al quale malediva una pagina estrema al protomeo liberato in cui dove ogni progenie avrebbe sognato le lagrime, la lotta sua e la redenzione.

Begged by a voice off-stage of an annoyed listener who shouts at him, 'Drink less . . . briao', Péggi takes up the strain again, in a clamourous crescendo of nonsense:

- Perci biss, perci bis Scelli, arso di questo mare, annegato di questo lido […] Arso di questo mare, dentro il quale meditava […] Annegato di questo lido, arso di questo mare dentro il quale protemeo postremo…

Finally, reducing this nursery rhyme to a complete turning inside out of its meaning:

- Scelli bisse perì di questo lido, arso di questo mare, dentro il quale protemeo postremo avrebbe liberato le lagrime della lotta redentrice sua.

Amen, one could say, and instead Péggi, the misfit, the eccentric, comes out with a blasphemy of supreme creative originality: 'God out-of-order', even he becoming anarchist.

Un’altrettanto tenace, ma del tutto analcolica passione per la pubblica declamazione delle epigrafi avevano coltivato nell’Ottocento tanti di quegli autori contro cui, verso la fine del secolo, Carducci aveva lanciato i suoi strali dalle pagine della «Cronaca bizantina», infastidito dal fatto che l’epigrafia, neppure contata nell’antichità classica e nella modernità tra le specie e le forme della prosa letteraria, fosse assurta nel suo secolo alla «gravità d’un affare di stato», comportando «meriti o demeriti politici» per l’indizio di liberalismo che gravava sui sostenitori delle iscrizioni in volgare. Immagino si trattasse, nel caso specifico, di roboanti epigrafi storiche, onorarie, elogistiche, ma Carducci non era certo più tenero con le epigrafi funerarie, come documenta quanto vado a leggervi:

A similarly tenacious, but not drunken passion for the public declamation of epigraphs was cultivated in the nineteenth century by many such authors, against whom, towards the end of the century, Carducci had hurled his arrows in the pages of his 'Cronaca bizantina', annoyed by the fact that the epigraph, though counted from classic antiquity to the modern period amongst the kinds and forms of literary prose, should be accorded in his century with the 'gravity of an affair of state', bringing with it 'political merits or demerits' through the indications of liberalism which engraved its supporters with inscriptions in Italian. I believe that he was speaking, specifically, of the historical, honourary, elogistic epigraphs, but Carducci was certainly not more tender with funeral epigraphs, as documented here:

Quelle esposizioni di lacrime e singhiozzi in tante righe, mezze righe e righettine, al cospetto de’ curiosi che passano per il camposanto facendo critiche di stile e magari freddure su i nomi dei morti: quelle civetterie di carezzativi e diminutivi, di apostrofi ed epifonemi, incise e colorate a nero lucido e ad oro e rilevate in ferro, che durino, sì che il tuo povero qui la tua povera là possano farsi vedere nei giorni solenni a rivisitare le loro sventure irreparabili e la sensibilità loro in metallo: quello smascolinamento del dolore, quella prostituzione della pietà, quella eiaculazione dell’affetto, continuanti nella lucentezza del marmo a offendere con fredda svergognatezza i poveri e i forti che muoiono e soffrono in silenzio: tutte coteste cattiverie, ogni volta che mi avvien di percorrere qualcuno dei nostri pomposi cimiteri, m’indignano.

This showing of tears and sighs in so many lines, half lines, and little lines, to the sight of the curious who pass through the cemetery makes us criticize their style and even be sarcastic about the names of the dead: this coquetterie of caressive and diminutive terms, of apostrophes and epiphonema, carved and coloured in shining black and in gold and relieved in iron, which will last, so that your poor here and your poor there can see themselves on the Judgement Day and revisit their irreparable fate and their feelings in metal: this emasculating of sorrow, this prostituting of piety, this ejaculation of emotion, continuing with the shining of the marble to offend with cold shame the poor and the strong who die and suffer in silence: all this wrongness, each time I must draw near one of our pompous cemeteries, makes me angry.

The character of funerary epigraphical practices focus perfectly on the Carduccian stigmatization: the brevity of the message measured too often in the shortest of lines, the expression of sorrow through exclamations and rhetorical questions, an affected overflowingof emotions: in general an eloquence quite other than manly, such that it disturbs the unfamiliar visitor, according to a custom that it is easy to understand the secular Carducci would have had towards a sense of Cattholic pietas, rather than the civil version.

Per quanto i trattatisti di metà Ottocento avessero raccomandato discrezione e decoro nel compianto e nell’elogio del defunto – poiché il sepolcro doveva ciceronianamente essere un’ara di virtù – , a livello di applicazione pratica si può dire che gli epigrafisti comuni si siano lasciati prendere la mano. Agli inizi del Novecento Adolfo Padovan, nel suo fortunato manualetto Hoepli di epigrafia, riteneva di dover spiegare ai moderni compilatori di iscrizioni che «l’epigrafe funeraria lamenta la perdita di una persona cara, ne ricorda le virtù ai superstiti; in essa si invoca per il trapassato la pace e la resurrezione; è insomma a un tempo un rimpianto, un saluto e un augurio» e per essere efficace deve saper parlare al cuore, deve essere affettuosa e commovente con semplicità, chiarezza, concisione e sincerità (ovvero «sincerità d’espressione», ché è celebre il motto dei francesi: menteur comme une épitaphe). L’accento è posto proprio sul dato intorno al quale Carducci aveva dissentito, vale a dire l’imprescindibile necessità che «la leggenda commuova il riguardante», con la giustificazione che «la lode concorde dei superstiti al defunto […] è pur suggerita dal gran mistero dell’al di là», e poiché la «severa e tremenda maestà della morte» rende tutti uguali, qualunque lode può sembrare sincera, pur non rispondendo in pieno alla verità della vita vissuta.

For this the tractarians of the mid nineteenth century had recommended discretion and decorum in the dirges and elegies for the dead - because the tomb should be a Ciceronian altar of virtue - at the level of practical application one can say that the epigraphists in common had to take this in hand. At the beginning of the twentieth century Adolfo Padovan, in his successful Hoepli booklet on epigraphy, maintained that one ought to explain to modern compilers of inscriptions that 'the funeral epigraph laments the loss of a loved person, records his virtues to his heirs: through him is invoked the passage to peace and the Resurrection; and is at the same time a remorse, a farewell and a blessing' and to be efficacious one must speak to the heart, one should be affectionate and compassionate with simplicity, clarity, concision and sincerity (or 'sincerity of expression', which is celebrated in the French expression: 'to lie like an epitaph'). The accent placed properly on the material about which Carducci had despised, so as to say the indelible necessaity that 'the reading move the viewer', with the justification that 'the agreed praise of the dead person [. . . ] and thus suggest the great mystery of the beyond', and therefore the 'severe and tremendous majesty of death' makes all equal, so that the praise can seem sincere, though not representing in full the truth of the life that has been lived.

Ora, senza neanche bisogno di sforzare troppo la fantasia, si danno nella realtà occasioni di per sé commoventi e non si può negare che per esempio il sommo Giordani abbia avuto, per così dire, gioco facile nel suscitare emozioni dettando questa epigrafe per il cimitero di Parma:

Now, without any need to force the fantasy too much, if one can give in reality occasions to be moving and not to be negated as for example the Giordo had had, so as to say, an esy play upon emotions in giving this epigraph for Parma's cemetery:

CHI POTRÀ CONSOLARMI D’AVERTI PERDUTA
O MIA DOLCISSIMA MARIANNA CALLOUD
VISSUTA MECO APPENA XI MESI?
QUANTA PIETÀ UDIR LE GENTI A DIRE
CH’ERI UN ANGIOLO
E NON DOVEVI COSÌ MORIRE DI XXIII ANNI
NÉ LASCIARE IL TUO BAMBINO DI LX GIORNI
E IN TANTO AFFANNO IL TUO SPOSO
GIÀ FELICE ED ORA INFELICISSIMO
GIUSEPPE CARMIGNANI
MDCCCXXXII

The epigraphs of whom, speaking in purely formal terms and which are drawn from the piety required by the individual histories, measure at a glance the stylistic and inventive distance in respect to the following which one reads in the English Cemetery:
 
 

D.O.M. CLARA ARABELLA CACCIA NATA BIRCH SPIRAVA IL 2 D’AGOSTO 1875 DI SOLI VENTICINQUE ANNI COMPIANTA E DESIDERATA DAL CONSORTE MARIO DAI FIGLI PARGOLETTI DAI CONGIUNTI CHE QUI LA SPOGLIA MORTALE LACRIMANDO NE COMPOSERO FIDENTI NELLA DIVINA PROMESSA «IO SONO LA RESURREZIONE E LA VITA: CHI IN ME CREDE SEBBEN SIA MORTO, VIVERÀ» GIOV. XI. 25

[* The other side of this truncated memorial column to Clara Birch, gives the epitaphs for the two dead daughters]: D.O.M./ IN/ MEMORIA/ DI/ ALMA E MARIA/ TENERE BAMBINELLE/ CHE QUALI ANGIOLI/ LA MADRE LORO/ PRECORSERO/ IN/ CIELO/ "DI QUESTI TALI E' IL REGNO/ DI DIO"/ MARCO. X,14]

Stile allocutivo, discorso in prima persona, elegante disposizione grafica che delinea la silhouette di un’urna cineraria nell’epigrafe di Giordani; invece adesione rigorosa alla precettistica per quella del cimitero fiorentino, con una successione del tipo identificazione della defunta, età, compianto della famiglia, citazioni dai Vangeli o versetti dei Salmi, e l’aggiunta agli anni vissuti di quel «soli», che, come raccomanda il trattatista, «tocca soavemente il cuore, e ci fa vedere la doglia che ne ebbero i congiunti nel doversene dipartire».

A speaking style, discourse in the first person, an elegant graphic arrangement which becomes the silhouette of a cinerary urn in Giordani's epigraph; instead rigorous adhesion to the precepts in that in the English Cemetery, with a succession of characteristics identifying the dead, age, family's lament, citation of the Bible or verse from the Psalms, and the addition of 'only' these years lived, which as the tractarian recommends, 'sweetly touches the heart, and makes us see the sorrow which the family share in her departure'.

È degno di nota il fatto che nelle epigrafi sepolcrali il racconto – se così si può chiamare – è di tipo mono-evenemenziale, nel senso proprio del termine francese événementiel: la diegèsi riferisce cioè unicamente il fatto della morte e tutto il resto è pura descrizione esornativa del defunto. Ma c’è forse qualcosa di più commovente già di per sé della morte nel fiore degli anni? «Muor giovane colui ch’al cielo è caro», aveva detto Menandro, ripreso non a caso da Leopardi in epigrafe al canto Amore e morte del 1832, lo stesso anno in cui il poeta di Recanati dettava questa iscrizione a Raffaello per la statua che il cavaliere Niccolò Puccini gli aveva fatto erigere nel giardino monumentale della sua villa di Pistoia, ideale tempio all’Italia:

It is noteworthy that in tomb epigraphs the story - if we can call it that - is a mono-event, in the sense of the French term, événementiel: the diagesis or account referred to is uniquely the fact of the death and all the rest is pure eulogy describing the deceased. But perhaps there is something more moving still in a death in the flower of life? 'He whom the gods love dies young', said Menander, taken up by Leopardi in his epigraph to Love and Death in 1832, the same year in which Recenati's poet dictated this inscription to Raphael that the cavalier Niccolò Puccini had made him erect in his monumental garden to his villa at Pistoia, an ideal temple to Italy:

RAFFAELLO D’URBINO
PRINCIPE DE’ PITTORI
E MIRACOLO D’INGEGNO
INVENTORE DI BELLEZZE INEFFABILI
FELICE PER LA GLORIA IN CHE VISSE
PIÙ FELICE PER L’AMORE IN CHE ARSE
FELICISSIMO PER LA MORTE OTTENUTA
NEL FIORE DEGLI ANNI
NICCOLÒ PUCCINI QUESTI LAURI QUESTI FIORI
SOSPIRANDO PER LA MEMORIA DI TANTA FELICITÀ
MDCCCXXXII

'A most beautiful inscription', Puccini said of it, and with him those who would admire it in his patriotic park. But an inscription rigorously belonging to those of honour, not to a funerary tomb, and one sees this even in the fact that it lacks those particular anagraphical details that are manadatory in epigraphs for tombs of the dead and which return, for example, in those customarily originally invented by Giordani for a painter son of Charlotte Lenzoni de' Medici in 1832:

AD ENRICO DEL CAV. FRANCESCO LENZONI
GIOVINE DI BELL’INGEGNO DI BEI COSTUMI
GIÀ LODATO NELLA PITTURA
FECE LA MADRE CARLOTTA DE’ MEDICI
CHE LO PERDETTE DI XXVI A. E 27 G.
LA MATTINA DE’ 26 AG. MDCCCXXXII

MIO BUONO ENRICO SE COME SPERO SEI GIUNTO
ALLA COMPAGNIA DEI SEMPRE VIVENTI
PREGA L’ETERNA BONTÀ PER LA TUA POVERA MADRE
PREGA PER TUO PADRE
E PER LI QUATTRO FRATELLI CHE TANTO AMAVI

Anagraphic particulars which are returned to also in that of the young patriot Andrea Mayer which one can read in the English Cemetery, though less natural in the choice of words, yet effective in transmitting to posterity the memory of a fine youth prematurely cut short:
 
 

ANDREA MAYER BELLO DI FORME D’ANIMO GENTILE ED ELEVATO NON ANCOR QUADRILUSTRE IL DUOLO DELLE PATRIE SVENTURE CON OSTINATO MORBO RAPIVA ALLA LIBERTÀ DEI CIELI ________ QUESTO MARMO BAGNATO DALLE LACRIME DEGLI ORBATI GENITORI E DEGLI INFELICI AMICI ISPIRI AI POSTERI TUOI SANTI AFFETTI NACQUE IN TOSCANA /  MORÌ IN FIRENZE IL 30 7BRE 1830 /  IL 19 7BRE 1849

Ma, e con questo concludo, fra la felicità cui inneggia Leopardi per la fine ottenuta nell’età fiorita come un dono e il più comune, disperato rimpianto per il sacrificio di una giovane vita, si può forse indicare una terza via di appressamento alla morte e al ricordo, non stoica, non cristiana, semplicemente esistenziale? È quel che mi è sembrato di poter cogliere nell’epigrafe sepolcrale forse più famosa del cimitero romano protestante del Testaccio, singolarmente deprivata d’identità, o almeno di quell’identità che si demanda al nome proprio inciso nella pietra a caratteri capitali: è l’iscrizione dettata sul letto di morte da uno «young english poet», nel pieno possesso di cuore e ragione:

HERE LIES ONE
WHOSE NAME WAS WRIT IN WATER

But, and with this we conclude, amongst the felicity which Leopardi hymned through the final obtaining of a flowering age as a gift and the most common, the despairing grieving of the sacrifice of a young life, can one indicate perhaps a third way to draw near to death and memory, neither Stoic, nor Christian, but simply existential? And this I believe can be taken from perhaps the most famous tomb epitaph in Rome's Protestant Cemetery al Testaccio, singularly deprived of identity, or at least of that identiy which requires that the right name be incised on the stone in capital characters: it is the inscription given on his death bed by a 'young English poet', in full possession of his faculties and reason:

He was Johns Keats.
 
 

This Grave  contains all that was Mortal,  of a  YOUNG ENGLISH POET,  Who,  on his Death Bed,  in the Bitterness of his Heart,  at the Malicious Power of his Enemies,  Desired  these Words to be engraven on his Tomb Stone  "Here lies One  Whose Name was writ in Water.  Feb 24th 1821

                                                                                                  Roma, 'Protestant Cemetery'
 

© Laura Melosi, 2004

IL SUO RICORDO SIA DI BENEDIZIONE

DORA LISCIA BEMPORAD

“l suo ricordo sia di benedizione”. In queste poche parole, che nella tradizione ebraica accompagnano sempre il nome di una persona morta, è sintetizzata la filosofia relativa al rapporto con la morte e con i luoghi in cui i corpi dormiranno per sempre il sonno eterno. Per poter comprendere l’iconografia sepolcrale dei cimiteri ebraici è, dunque, necessario chiarire alcuni concetti basilari, che accompagnano il lutto, e alcune regole che devono essere rispettate dai parenti e dalla Comunità. Mi soffermerò su quelli strettamente funzionali all’argomento di cui intendo parlare, anche se la ritualità presenta infinite sfaccettature che dipendono dal luogo in cui vengono osservate e, ovviamente, dall’epoca.

'May his memory be a blessing'. In these few words, which in the Jewish tradition always accompany the name of a dead person, is crystallized the philosophy relating to the dead and to the places in which the bodies sleep for ever their eternal sleep. To understand the tomb iconography of Hebrew cemeteries it is, therefore, necessary to clarify some fundamental concepts, which accompany grief, and some rules, which must be respected by the relatives and the Community. I will limit myself to these narrow functions of my argument on which I intend to speak, even though the rituality presents infinite facets that depend on the place in which they are observed and, obviously, the period.

Sostanzialmente il periodo di lutto si svolge nell’arco dell’anno successivo alla morte di una persona e si suddivide in tre fasi: vi è un’osservanza stretta nella prima settimana, severa, nel mese successivo, meno accentuata, per un anno. Infatti, gli undici mesi successivi al seppellimento rappresentano una sorta di periodo di limbo in cui l’anima del defunto deve staccarsi dal corpo e in qualche modo purificarsi dei peccati che il corpo stesso ha compiuto; tale regola vale per chiunque, poiché si pensa che non esista alcun uomo che non abbia avuto pensieri impuri e, d’altra parte, non vi sia alcun malvagio che non si sia redento in alcune occasioni.1

Substantially the period of morning turns on the span of the year following a person's death and is subdivied into three phases; there is a strict observance in the first week, a severe one for the following month, a less emphasized one, for a year. In fact, the eleven months following the burial represent a sort of limbo period in which the soul of the departed desires to remain with the body and in some way purify itself of the sins which the body itself has committed; this rule is valid for all, for it is thought that no man exists who has not had impure thoughts and, on the other hand, there is no one so evil that he cannot at some point be redeemed.

Tuttavia, si recita il Kaddish, la preghiera dei defunti, scritta in aramaico la lingua del popolo e, dunque, comprensibile a tutti, per soli undici mesi. Si pensa che, soprattutto se si tratta della morte dei genitori, i figli non possano e non debbano pensare che il comportamento dei loro congiunti sia stato a tal punto cattivo che la loro anima impieghi un intero anno per liberarsi del corpo. In quel’arco temporale è permesso recarsi al cimitero solamente alla fine della prima settimana, del primo mese e dell’anno e, anche quando il periodo di lutto è terminato, vi sono solo poche occasioni, soprattutto alla vigilia di alcune feste, in cui vi è l’abitudine di visitare i propri cari. Sostanzialmente, la religione ebraica spinge le persone in lutto a riattaccarsi alla vita e, soprattutto, e a non essere indotte ad una sorta di idolatria della tomba in luogo del ricordo perenne di coloro che sono morti.

However, one recites the Kaddish, the prayer for the dead, written in Aramaic, the language of the people, and therefore understandable to all, for only eleven months. It is considered that, above all in the case of parents, that the children cannot and ought not think that the behaviour of their relatives should be so evil that their soul would be imprisoned for a whole year before liberating itself from the body. In this span of time it is permited to visit the cemetery only at the end of the first week, the first month and of the year and, even when the time of frief is ended, there are only a few occasions, above all at the vigils of some feast days, when it is the custom to visit one's dear ones. Substantially, Hebraism forces the grieving individual to rejoin life and, above all, not to be led into a sort of idolatry over the tomb in the place of eternal memory of those who are dead.

Per lo stesso motivo, in molte comunità, è permesso costruire la lapide solo ad una certa distanza dalla inumazione: alcuni lo fanno alla fine dei trenta giorni, altri alla fine dell’anno. Al momento del seppellimento ne deve essere posta una, anche se piccola, per segnalare la presenza della tomba affinché nessuno la calpesti; la lastra tombale definitiva dovrà inglobare la precedente che non può essere utilizzata per alcun altro defunto.

For the same reason, in many communities, it is only permitted to construct the tombstone after a certain time following the burial: some do it after thirty days, others at the end of a year. At the moment of burial a small one is used to signal the presence of the tomb so no one treads on it: the tomb stone must cover this preceding one which cannot be used for any other tomb.

Lo Shulchan Aruch, il codice compilato nel XVI secolo da Joseph Caro e che raccoglie le regole halakiche, cioè quelle che determinano la normativa nella vita quotidiana, trascura o pone nettamente in secondo piano l’onorare i defunti attraverso la visita alle loro tombe, rispetto all’onore che è dovuto loro attraverso il ricordo di quando erano in vita. Solamente le azioni, che essi hanno compiuto, possono diventare di consolazione per chi resta. Anzi, è uso, in occasione dell’anniversario, organizzare un Limmud, ovvero una riunione di studio per suffragio dell’anima. Il morto deve vivere la vita eterna nel ricordo dei vivi e non nella terra o nel monumento in cui è stato sepolto. Per lo stesso motivo troviamo, tra gli arredi delle sinagoghe, oggetti donati in ricordo di un caro morto, siano suppellettili d’argento o ricami. Struggente e coeva al periodo che qui esaminiamo è la Mappà, donata nel 1884, che come altre della sinagoga di Firenze, reca una scritta che è un vero e proprio epitaffio:

In memoria del giovane Daniele Finzi, il suo ricordo sia di benedizione, Figlio di Mosè; era un caro bambino, timorato di Dio, figlio intelligente, abile nella lettura della Legge del Signore, che egli amava come un tesoro prezioso. Dono dei suoi genitori in ricordo del loro figlio, del loro unico figlio, gioia della loro anima.2

The Shulchan Aruch, the codex compiled in the sixteenth century by Joseph Caro and which collects halakic rules, which are those which determine the normes of daily life, puts in second place the honouring of the dead through visiting their tombs, in respect to the honour due to them through remembering what they were in life. Only the actions, which they have carried out, can become the consolation of those who remain. Therefore, is the custom, on the occasion of the anniversary, to organize a Limmud, or a reunion of study for the release of the soul. The dead should live eternal life in the memory of the living and not on the earth nor in the monuments in which they had been buried. From the same reasoning we find, amongst the furnishings of synagogues, objects given in memory of a departed loved one, who had been buried, of silver and embroidery. Struggente and contemporaneous with the period we are examining is the Mappà, given in 1884, which like others in Florence's synagogue, bears reca an inscription that is a veritable epitaph: 'In memory of the young Daniel Finsi, may his memory be a blessing, Son of Moses; he was a dear child, fearing God, an intelligent son, able in reading the Law of the Lord, whom he loved as a precious treasure. Given by his parents in memory of their son, of their only son, joy of their soul'. Even in this case, the memory is preferred to be through a furnishing which the faithful will use daily and whose writing is visible at the moment of the greatest community, which is the syagogue's liturgy, rather than through a stone which would be read only by those who would visit the cemetery.

Già da questo breve accenno è possibile comprendere che il monumento funebre ha sempre avuto un peso relativo nella tradizione ebraica e, come vediamo, ad esempio, nelle medievali pietre incise della cinta muraria di Pisa o nel cimitero di Monte San Savino, ci si è limitati nel passato alla semplice lapide posta perpendicolarmente al terreno in corrispondenza della testa del defunto. Anzi, lo Shulchan Aruch addirittura prescrive di non godere di una tomba costruita e anche di non scrivere sulla lapide frasi che non siano in ebraico, probabilmente per arginare un uso invalso presso molte comunità di origine levantina. L’epitaffio era, comunque, una consuetudine di origini antiche anche se più frequenti erano scritte stereotipate come “Pace” o “La pace scenda sul luogo in cui riposa”. Assalonne volle per sé un monumento sontuoso perché non aveva “un figlio per perpetuare il suo nome”. (II Sam. 18.18)

Absolom's Tomb, Jerusalem

Already in these brief notes it is possible to understand that the funereal monuments have always had a relative importance in Hebrew tradition and, we see, for example, in the medieval stones incised in the walls of Pisa or in the cemetery of Monte San Savino, that these were limited in the past to simple stones placed perpendicularly to the earth in relation to the head of the deceased. Thus, the Shulchan Aruch correctly demanded that one not be proud of a tomb structure and also of not writing on the stone phrases there were not in Hebrew, probably to restrain a usage common amongst many Levantine communities. The epitaph was, therefore, a custom of ancient origin, even if most frequently was written the stereotypical 'Peace' or 'May Peace Be Unto the Place Wherein He Lies', Absolom wanted for himself a sumptuous monument because he had not 'a son to perpetuate his name' (II Sam. 18.18).

Tuttavia, in molti cimiteri si osserva un allontanamento dalla severità che le regole ebraiche prescrivevano.

However, in many cemeteries there is a softening of the severity of the prescribed Hebrew rules.

Soprattutto a Livorno e a Pisa, già dal XVI secolo, possiamo trovare tombe che imitano nella struttura sarcofagi simili a quelli delle sepolture cristiane.3 Hanno la forma di cofano ma il defunto non vi si trova all’interno, dal momento che la legge prescrive che sia sotterrato almeno due metri sotto terra. Su molte lapidi rinascimentali, inoltre, troviamo stemmi al posto di simboli. Non si tratta, ovviamente, di stemmi nobiliari, dal momento che agli ebrei non era concesso avere titoli, ma di così detti “stemmi parlanti”, cioè simboli che interpretano il cognome del defunto e lo riproducono attraverso immagini, oppure immagini appartenenti alla tradizione ebraica, oppure figure che richiamano il luogo di provenienza della famiglia, o figure mutuate dalla tradizione araldica ufficiale. Sono blasoni costruiti artificiosamente, tanto che famiglie con lo stesso cognome potevano avere stemmi diversi a seconda del luogo in cui risiedevano, anche se i vari rami discendevano da uno stesso nucleo.4 In ogni caso non ci troviamo mai di fronte ad una iconografia cimiteriale strutturata secondo precisi canoni,  che traduca in immagini l’idea della morte, della sopravvivenza dell’anima e dell’oltretomba.  Frequente è invece l’uso della scrittura, che fin dal Medioevo, fu usata come strumento stesso di decorazione, per seguire il perimetro delle tombe o per riempirne i campi. A Livorno, addirittura fin dall’inizio del XVII secolo, cominciano a comparire, scritte in latino, utilizzate allo stesso modo.

However, in many cemeteries there is a softening of the severity of the prescribed Hebrew rules. Above all at Livorno and at Pisa, already from the sixteenth century, we can find tombs that imitate the structure of sarcophagi similar to those of Christians. These have the form of a coffin but the dead person is not found in their interior, since the law prescribed that they be buried at least two metres under the earth. On many Renaissance tomb stones, however, we find coats of arms instead of symbols. We are not dealing with coats of arms of the nobility, for at this time Jews were not permitted titles, but rather of the 'stemma parlante', which are symbols interpreting the surname of the deceased and which is reproduced through images, or images belong to the Hebrew tradition, or figures which recall the provenance of the family, of figures produced through the official heraldic tradition. These are artificial blasons, so much that families of the same name could have different coats of arms according the places where they lived, even if the different branches descended from the same nucleus. We never find in any of these cases a funarary iconography structured along precise canons, which translate in images the idea of death, of the survival of the soul and of the life beyond the tomb. Frequently instead is the use of scripture, which from the Middle Ages, came to be used as an instrument even of decoration, to border the edges of the tomb or to fill its spaces. At Livorno, right at the beginning of the seventeenth century, we begin to see, Latin writing, using the same mode.

Nonostante queste difficoltà è relativamente facile ricostruire l’evoluzione formale delle tombe e la trasformazione dei monumenti sepolcrali e della loro iconografia, poiché la proibizione di esumare i corpi, a meno che i resti del defunto non siano trasportati e seppelliti di nuovo in terra d’Israele, ha permesso che giungessero quasi intatti fino a noi. E’ vero che si sono verificate cicostanze in cui il terreno dove sorgevano i cimiteri ebraici sono stati espropriati, ma è vero anche che spesso le tombe sono state tolte e ricostruite nella nuova area, per restare aderenti il più possibile alla normativa religiosa ebraica.

Notwithstanding these difficulties it is relatively easy to reconstruct the formal evolution of the tombs and the paradigm shifts in sepulchral monuments and of their iconography, because of the prohibition from exhuming corpses, unless it be that the deceased be transported and buried again in the land of Israel, which has permitted these to be almost intact to our day. It is true that there are verified circumstances where the land on which Jewish cemeteries had stood where expropriated, but it is also true that often the tombs were taken and reconstructed in new areas, to remain faithful as much as possible to Jewish religious norms.

Possiamo osservare nel cimitero dei “Lupi” a Livorno, costruito a partire dal 1893, tombe e monumenti funebri provenienti dai più antichi luoghi di sepoltura ebraici ed uguale fenomeno si è verificato a Firenze, nel cimitero fuori Porta a San Frediano, costruito a partire dal 1777, dove sono tuttora visibili lungo il muro lapidi che recano una datazione ben precedente. E necessario, inoltre, mettere in evidenza che il cimitero è il luogo in cui sono sepolti non solo i corpi ma anche tutti quegli oggetti, in particolare i sefarìm, i rotoli su cui è scritto la Torà (il Pentateuco), che sono diventati impuri perché alcune parti non sono più leggibili o la pergamena è danneggiata. Non vengono distrutti, ma sepolti come individui perché sono “corpi” che hanno perso la loro anima. Spesso una lapide o addirittura un cippo ricorda il luogo della sepoltura affinché nessuno li calpesti.

We can observe in the 'Lupi' Cemetery at Livorno, constructed from 1893, tombs and funereal monuments coming from the more ancient Hebrew burial places and the same phenomenon is true at Florence, in the cemetery outside the Porta San Frediano, constructed following 1777, where among the wall can be seen stones which bear a much earlier date. It is important, also, to note that the cemetery is a place in which are buried not only bodies but also those objects, in particular the sefarìm, the rolls on which the Torah is written (the Pentateuch), that have become impure because a part of them is no longer legible or the parchment is damaged. These are not destroyed, but buried like people because they are 'bodies' which have lost their soul. Often a stone or at least a post notes the place of burial so that no one will tread on them.

Già nel XVIII secolo si introdussero alcuni simboli, fino a quel momento mai usati, ma la situazione è cambiata definitivamente nell’ottocento e per diversi motivi. In primo luogo, il processo di emancipazione dai ghetti, cominciato in Toscana sotto il dominio lorenese, aveva spinto gli ebrei ad adeguarsi maggiormente agli usi e costumi della popolazione circostante. Tuttavia, le prime infrazioni ad una consolidata e severa tradizione avvennero già alla fine del Settecento, quando l’arrivo delle armate napoleoniche permise agli ebrei di uscire dalle anguste mura dei ghetti e di vivere, più o meno liberamente, ovunque lo desiderassero. A poco a poco anche certi aspetti della vita ebraica, condizionati non certo dalle imposizioni esterne ma dalla volontà delle autorità rabbiniche, cominciarono a cedere alle lusinghe del mondo circostante. In secondo luogo, tale volontà si era accentuata, almeno in Italia, con la nascita del Regno Italiano, quando essi furono equiparati totalmente nei diritti e nei doveri.

Already in the eighteenth century certain symbols were introduced, never used before that time, but the situation changed dramatically in the nineteenth century and for various motives. In the first place, the process of emancipating the ghettoes, begun in Tuscany under the Hapsbourg-Loraine rule, encouraged the Jews to become more familiar with the uses and customs of the surrounding population.  However, the first break from the solid and severe tradition had already begun by the end of the eighteenth century, when the arrival of the Napoleanic armies permitted Jews to leave the ghettos narrow walls and to live, more or less freely, wherever they wanted. Little by little also certain aspects of Jewish life, conditioned not only by outside pressure but only from the desire of the Rabbinical authorities, began to give in to the blandishments of the surrounding world. In the second place, that desire was accentuated, at least in Italy, at the birth of the Italian Kingdom, when they were totally endowed with rights and with duties.

Se dobbiamo parlare di una iconografia funeraria ebraica è bene, dunque, collocarla a partire dal XIX secolo, l’età dove non solo, come abbiamo detto, gli ebrei si assimilarono alla popolazione circostante, ma anche quella in cui essi cominciarono ad esprimersi sia attraverso il linguaggio scritto, sia attraverso quello artistico. Inizialmente, gli ebrei indirizzarono questa nuova “volontà artistica”  nell’arte cerimoniale ma anche in campi che non erano stati toccati, come appunto i cimiteri, commissionando opere di un notevole rilievo a scalpellini e ad architetti cristiani; successivamente, furono essi stessi, quando cominciarono a formarsi artisti di una certa levatura, a disegnare i monumenti e le lapidi. Cito per tutti Marco Treves, l’architetto autore insieme a Falcini e Micheli della Sinagoga neomoresca di Firenze, il quale non solo intervenne sul vecchio cimitero di là d’Arno, restaurando la casa del guardiano e i locali di servizio, ma progettò anche innumerevoli monumenti, alcuni abbastanza convenzionali, altri in un rivoluzionario stile neo egizio o neo greco. Non mi soffermerò quasi affatto sui temi più strettamente storici e storico -architettonici dei due cimiteri fiorentini, perché oggetto di innumerevoli studi da parte di Giampaolo Trotta e di tesi di laurea discusse presso la facoltà di Architettura. Infatti, desidero solo analizzare l’iconografia cimiteriale sviluppatasi nel XIX secolo e come questa sia riuscita ad interpretare alcuni concetti.5

If we must talk of a Jewish funerary iconography it is right, then, to discuss it from the nineteenth century, the age when not only, as we have said, were Jews assimilated into the surrounding populations, but also that in which they began to express themselves whether through written language, or whether through the artistic one. Initially, Jews directed this new 'artistic will' towards ceremonial art but also in fields they had not previously touched, such as cemeteries, commissioning works of deep sculpted reliefs and from Christian architects; following that, they would themselves, when they began to become artists of a certain standard, to design monuments and stones. I cite above all Marco Treves, the architectural author together with Falcini and Micheli of Florence's neo-Moorish Synagogue, who not only worked on the old cemetery beyond the Arno, restoring the custodian's house and the service area, but planned also innumerble monuments, some quite conventional, others in a neo-Egyptian and neo-Greek style. I will limit myself to the purely historical and architectual-historical of the two Florentine cemeteries, because these are the object of innumerable studies by Giampaolo Trotta and of student theses at the School of Architecture. In fact, I only want to analyze the cemetery iconography that developed in the nineteenth century and how this ca succeed in interpreting some concepts.

Attualmente, su tutte le tombe è raffigurata la stella di David. E’ bene premettere che questo, da simbolo cabalistico, usato soprattutto in circoli non ebraici, si affermò all’interno dell’ebraismo all’inizio dell’Ottocento, per divenire per gli ebrei quello che la croce era per i cristiani; è diventato il segno per eccellenza alla fine dello stesso secolo quando si legò al movimento sionista nato appunto nel congresso Basilea del 1897.

In the present day, on all the tombs is the star of David. This cabalistic symbol, used above all in non-Jewish circles, came to be adopted within Judaism at the beginning of the nineteenth century, becoming for Jews what the cross is for Christians; it became the symbol par excellence from the end of the same century when the Zionist Movement was born at the Basle congress in 1897.

Dunque, come l’architettura sinagogale e l’arte cerimoniale dovettero adeguarsi alle nuove esigenze e alle nuove istanze di libertà, così l’arte funeraria fu obbligata a trovare una diversa strada per esprimersi.. A Firenze, così come in altre città toscane, i cimiteri più antichi sono stati espropriati e alcune tombe sono state trasportate in nuove aree. Attualmente ne rimangono due: uno fuori Porta a San Frediano (Viale Ariosto), che si cominciò ad edificare a partire dal 1777, l’altro nella zona di Rifredi (Via di Caciolle), che fu costruito dal 1880 su progetto di Marco Treves.

Thus, just as the architecture of the synagogue and the ceremonial art came to adapt themselves to the new exigencies and to the new instances of freedom, thus did the funerary art become obliged to find a different way in which to express itself. In Florence, as in other Tuscan cities, the most ancient cemeteries were expropriated and some tombs were moved to the new areas. Now there remain two: one outside Porta a San Frediano (Viale Ariosto), which began to be built there in 1777, the other in the Rifredi zone (Via di Caciolle), which was built in 1880 as Mark Treves' project.

Certamente il processo di adeguamento della struttura dei sepolcri e della loro iconografia fu condizionato dal fatto che gli scalpellini, a cui ci si rivolgeva per costruire la lapide e il monumento, non erano ebrei e sottoponevano all’approvazione progetti che non erano altro che la corruzione di schemi già destinati a committenti cristiani. Ad esempio, si sa che per il cimitero di via di Caciolle si ricorreva a botteghe di marmisti assai noti a Firenze come Labardi, “scarpellino e marmista in via del Moro presso la croce del Trebbio”, gli Alisi, i Bargagni e David Sollazzini & Figli.6

Certainly the process of adjusting the structure of the tombs and their iconography was conditioned by the fact that the stonemasons, to whom they turned to construct the stones and monuments, were not Jews and undermined the approving of projects that were none other than the corruption of schemes already destined to Christian clients. For example, one knows that the via di Caciolle cemetery used the workshops of stonemasons well known in Florence as Labardi 'sculptor and worker in marble in via del Moro by the Trebbio cross', the Alisi, the Bargagni and David Sollazzini and Sons.

Nacquero così strutture sempre più complesse. A lapidi inserite entro semplici archi a tutto tondo, si affiancarono veri e propri monumenti. Inizialmente, anche se l’iconografia è caratterizzata da una grande complessità, non si ricorreva mai a figurazioni umane o animali. Ad esempio l’artista, per ora ignoto ma di ottima qualità, autore della tomba di Cesare Lampronti, morto nel 1825, collocata nel cimitero fuori porta a San Frediano, nonostante la complessità nell’impostazione, pone sul coperchio del sarcofago a forma di parallelepipedo i simboli di quello che il defunto era stato in vita, un medico, la cui professione è rappresentata dal bastone di Esculapio, dalla penna e dal libro aperto. Ancora nell’antico cimitero spicca la tomba di Angiolo Levi dove il sarcofago, coperto da un ricco drappo marmoreo, poggia su di un alto basamento sui cui lati brevi è raffigurato il simbolo della famiglia: una mano che versa acqua da un a brocca entro un bacile. Si riferisce al compito di coloro che appartengono a quella famiglia di lavare le mani dei Coanim, i Sacerdoti, prima di determinate preghiere. Tale simbolo e quello con le mani benedicenti, propria della famiglia Coen, che possiamo definire stemmi parlanti, sono forse tra i più antichi che troviamo sulle tombe e quelli che hanno avuto una ininterrotta continuità. Non siamo ancora alla cappella funeraria ma la struttura comincia a diventare assai complessa e soprattutto “visibile” nel panorama del cimitero dove continuano a predominare le steli poste perpendicolarmente in corrispondenza della testa del morto.

Thus came about ever increasingly complex structures. From stones set within simple rounded arches, came to be true and proper monuments. Initially, even if the iconography is characterised by a great complexity, there would never be human or animal forms. For example the artist, now unknown but of the best quality, author of the tomb of Cesare Lampronti, who died in 1825, placed in the Cemetery beyond the gate of San Frediano, despite the complexity of the undertaking, placed on the cover of the sarcophagus in the form of an oblong the symbols of what the deceased was in life, a doctor, whose profession is represented by the staff of Aesculapius, and a pen and open books. Also in the old cemetery is the tomb of Angiolo Levi whose sarcophagus, covered with a rich marble drapery, placed on a high plinthwhose short side shows the family's symbol: a hand which pours water from a jug into a basin. This refers to the class to which the family belongs as washing their hands, the Coanim, the priests, before prayer. Such symbols and those of hands blessing, proper to the Cohen family, can be called 'speaking coats of arms', are perhaps amongst the most ancient that we find on the tombs and which have had an uninterrupted continuity. We are not yet at the funerary chapel but the structure begins to become sufficiently complez and above all visible in the panorama of the cemetery which continues predominantly to use perpendicular grave stones at the head of the dead.

Anche quando non si tratta di opere tanto imponenti, si avverte una trasformazione, non solo iconografica, quanto di concezione generale. Uno dei casi più significtivi è rappresentato da uno struggente monumento nel cimitero di Pitigliano. La lastra tombale è orizzontale sul terreno e appena rialzata, coperta da un drappo, sulla quale si adagia una bambina vestita del suo abito migliore con la testa eretta e il gomito appoggiato su di un cuscino come se stesse per alzarsi. Poco oltre vi è un enorme angelo seduto che piange sulla tomba sottostante. Questi due monumenti, di straordinaria forza e qualità, contrastano nettamente con gli usi fino a qui descritti, introducendo la riproduzione di figure umane. La strada era evidentemente aperta anche per altre raffigurazioni, questa volta con valenze niente affatto artistiche, vale a dire l’inserimento di una immagine fotografica del defunto entro una cornice ovale, come vediamo nel cimitero di Livorno. La sublimazione della memoria, il ricordo delle virtù, così come vuole la tradizione, è vanificata dalla esplicita cristallizzazione dell’immagine in un momento preciso della vita dell’individuo, soluzione quanto più lontana possibile dalla concezione religiosa ebraica. In Toscana questi episodi risultano relativamente rari, mentre frequenti sono, ad esempio, in Piemonte o in Lombardia.

Although this does not treat of so imposing a work, it warns of a change, not only iconographical but also of its general conception. One of the most significant cases is representing by a heart-breaking monument in the cemetery of Pitigliano. The tomb stone is horizontal to the ground and slightly raised, covered with a drapery, on which lies a child dressed in her best clothes with her head erect and leaning her elbow on a cushion as if to raise herself up. Another has an enormous seated angel who weeps on the tomb. These two monuments, of extraordinary power and quality, contrast greatly with the use until now described, introducing the human figure. The road was evidently open even for other representations, this time with no artistic value, such as the insertion of a photograph image of the deceased into an oval frame, as we see in the Livorno cemetery. The sublimation of memory, the remembering of virtue, such as would have been the tradition, is rendered vain by the explicit crystallization of the image during a precise moment in the life of the individual, a solution that is the farthest possible from Jewish religious concepts. In Tuscany these episodes remain relatively rare, while they are frequent, for example, in Piedmont or in Lombardy.

Sia nel cimitero di Viale Ariosto, sia in quello di Rifredi, o in quello di Livorno numerose sono le cappelle mortuarie le quali prendono a modello grandi esempi della tradizione locale. Se Livorno si esprime più facilmente in un linguaggio liberty, Firenze si rivolge alle glorie del passato citando l’Egitto, nella cappella Levi del 1881, in riferimento alla Ghiacciaia delle Cascine o, piuttosto, all’egittomania affermatasi con l’apertura del canale di Suez, all’antichità classica, nella cappella Servadio del 1875, al Rinascimento fiorentino, nella cappella dalla Ripa del 1883, in quella Franchetti del 1886 e in quella Levi del 1915, al neomoresco della cappella Franchetti-Kohen, al Gotico, nella cappella Padoa Modena, del 1887. A proposito di quest’ultima esiste un’ampia documentazione che dimostra come Treves, fino a quando fu vivo, cercò sempre di indirizzare la progettazione dei monumenti in funzione di una visione artistica unitaria del luogo. Si appella, infatti, al fatto che la struttura contraddica “il rito israelitico” per cercare di intervenire sul sepolcreto che egli definisce “a colombario”, sul modello di quelli fatti nei cimiteri cristiani, quando, probabilmente, lo irritava la eccessiva altezza del monumento rispetto agli altri. (G. 1. 1. )

Whether in the Viale Ariosto, in that at Rifredi, or in that at Livorni, there are numerous mortuary chapels which take as model the great examples from the local tradition. Livorno expresses itself in a 'Liberty' style, Florence turns to the glory of the past citing Egypt, in the Levi chapel of 1881, referring to the Ghiacciaia (Icehouse) of the Cascine or, rather, to the Egyptomania with the opening of the Suez Canal, to classical antiquity, in the Servadio chapel of 1875, to the Florentine Renaissance, in the Ripa chapel of 1883, in that of the Franchetti of 1886 and in that of the Levi of 1915, to the neo-Moorish of the Frachetti-Kohn chapel, to the Gothic, in the Padoa Modena chapel, of 1887. In relation to this last there exists ample documentation showing how Treves, while he was alive, sought always to direct the projects for monuments in the light of a unified artistic vision of the place. He claimed, in fact, that the structure contradicted 'the Israelite rite' through seeking to place amongst the tombs what he called a 'Colombarium', on the model of those made in Christian cemeteries, when, probably, what irritated him was its excessive height in relation to the other tombs.

Le cappelle sono di grande interesse storico artistico e ciascuna di esse meriterebbe uno studio separato; tuttavia le prendiamo in considerazione in questa sede anche solo per evidenziare il cambiamento di gusto e di atteggiamento della comunità ebraica nei confronti del cimitero. Dai disegni conservati nell’Archivio della sinagoga di Firenze sappiamo che Marco Treves, oltre ad aver ristrutturato il cimitero fuori porta a San Frediano e averne disegnato molte tombe, si dedicò con ancora maggiore enfasi alla ideazione di  quelle del cimitero di Rifredi, sorto, come abbiamo visto, su un suo preciso progetto. Spesso sono piccoli tempietti a pianta quadrata, dove quattro colonne poggiano su un basamento e sorreggono timpani con, ai lati, acroteri che includono palmette; in altri casi, la lapide è inserita tra due lesene scanalate sormontate da timpani entro i quali sono inserite immagini ricorrenti: la fiaccola rovesciata, simbolo della vita che si è spenta, la clessidra alata, simbolo del tempo dell’uomo, il disco attraversato da una fascia, anch’esso alato, simbolo dell’anima che si diparte, le due mani che si stringono, segno di pace. Queste figurazioni, che non mi risulta fossero presenti nella iconografia funeraria più antica, sono frutto del rinnovamento che coinvolse tutta l’arte ebraica. Poiché fin dall’inizio del XIX secolo, in Inghilterra e in Francia, e dopo l’Emancipazione, anche in Italia, si permise agli ebrei di accedere a titoli nobiliari, gli stemmi fittizi utilizzati fino a quel momento furono abbandonati per essere sostituiti con rinnovate strutture decorative e simboliche. Nello stesso cimitero di Rifredi  vi è una tomba assai complessa e di sapore neoquattrocentesco di Enrichetta, morta nel 1900, e Adolfo Scander dei Levi, morto nel 1912, il quale nell’epitaffio è accompagnato dal titolo di Barone.

The chapels are of great art historial interest and each one would merit a separate study; yet we only take them into consideration here to show the change in taste and attitute of the Jewish community in relation to the cemetery. From the drawings preserved in the Archive of Florence's Synagogue we know that Marco Treves, other than having restructured the cemetery beyond the gate of San Frediano and having designed many of its tombs, dedicated himself to the major planning of that at Rifredi, it being, as we have seen, his own precise project. Often there are little square temples where the four columns lean on a base and raise up a gable, at the sides, finials, which include palmettes; in other cases, the stone is inserted between two grooved pilasters covered by a gable between which are inserted recurring images: downturned torches, symbol of the life that is extinguished, the flying hourglass, symbol of man's time, the disk with a garland, this also winged, symbol of the departing soul, the two clapsed hands, sign of peace.
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English Cemetery

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These figures, which were not present in the most ancient funerary iconography, are the fruit of the renewal that shook all Jewish art. Because at the end of the nineteenth century, in England and in France, and after the Emancipation, even in Italy, it was permitted for Jews to have titles of nobility, the coats of arms used until that time were abandoned and substituted by these new decorative and symbolic structures. In the same cemetery at Rifredi there is a quite complex tomb in quasi 'Quattrocento' style of Enrichetta, who died in 1900, and the tomb of Adolfo Scander dei Levi, 1912, whose epitaph is accompagnied by the title of 'Baron'.

Si costruiscono in tutto l’arco del secolo i cippi in forma di colonna spezzata, simbolo della vita che finisce, alcuni coronati di serti, altri di cartigli. Talvolta sulla sommità è posto un vaso, su cui è adagiato un drappo. In altri vi è una lampada. Non dobbiamo dimenticare che nella tradizione ebraica la luce rappresenta la parte divina che ciascun uomo ha in sé ed è simboleggiata da una lucerna raffigurata in innumerevoli forme nei sepolcreti. Rara è invece la immagine della menoràh, la lampada a sette bracci, un tempo nel Tempio di Gerusalemme. Per molto tempo ne fu proibita la riproduzione, soprattutto quella tridimensionale, e solo nell’ottocento furono fatti i primi oggetti che derivavano la propria forma da quella tramandata dal bassorilievo sull’Arco di Tito, in cui i Romani portano in trionfo gli arredi divenuti bottino di guerra. A ragion di più si riscontrava una certa remora a raffigurarla in un cimitero. Non a caso si trovano splendidi esempi solo nel XX secolo, quando ormai la tradizione e l’ortodossia, almeno in Italia, si erano definitivamente corrotte, in alcuni casi aderenti al modello, come a Pitigliano nella tomba di Corrado Pergola del 1911, in altri assolutamente stilizzati, come nella tomba Coen progettata da Dario Viterbo, straordinario artista degli anni tra le due guerre e autore di molte tombe nel cimitero di Rifredi.

During this whole century tombs in the form of broken columns, symbols of the life cut short, some crowned with garlands, others with scrolls. Often at the top is placed a vase, from which falls a drapery. In others there is a lamp. We ought not to forget that in the Jewish tradition light represents the divine part each man has in himself and is symbolized by a lamp shown in many forms amongst the toms. Instead the image of the menorah is rare, the lamp with seven branches, once in the Temple of Jerusalem. For a long time its reproduction was forbidden, and only in the nineteenth century was it the first object deriving its right form from that shown on the bas relief of Titus' Arch, in which the Romans carried in triumph the furnishings become the spoils of war. One more reason why it is bitter to find it figured in a cemetery. It is not by chance that splendid examples are found only in the twentieth century, when the tradition and the orthodoxy, at least in Italy, was definitively corrupted, in these cases copying this model, as at Pitigliano on the tomb of Corrado Pergola in 1911, in others absolutely stylized, as in the Coen tomb designed by Dario Viterbo, an extraordinary artists of the years between the two wars and the author of many tombs in the Rifredi cemetery.

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English Cemetery

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Fin dall’inizio dell’ottocento, come abbiamo già visto, emulando la tradizione cristiana, si fanno più frequenti le citazioni del ruolo che il defunto aveva avuto nella società, non solo attraverso la riproduzione di oggetti che potevano alludere alla sua professione, ma anche attraverso lunghi epitaffi. A questo si aggiunge il fatto che l’Emancipazione ebraica aveva aperto la possibilità di esercitare arti, professioni e mestieri fino ad allora precluse; spesso orgogliosamente si esalta nell’epitaffio il ruolo ricoperto dal defunto nella società civile al di là del suo reale merito. Ne è un esempio  il testo inciso sulla tomba di Enrico Uzielli morto nel 1888: “Artista per elezione nel culto della pittura sognò la gloria, amò riamato la famiglia e ivi travide la felicità. A trentaquattro anni inesorabile destino tutto troncò”.

From the beginning of the nineteenth century, as we have already seen, emulating the Christian tradition, more references were made to the role the deceased had had in society, not only through the reproduction of objects which could allude to his profession, but also through lengthy epitaphs. To this is joined the fact that the Emancipation of the Jews had opened to them the exercise of the arts, the professions and the skills fomerly closed to them: often they proudly exulted in their epitaphs in the role found by the deceased in civil society beyond his real merit. There is an example of this in the text sculpted on the tomb of Enrico Uzielli who died in 1888: 'Artist by choice in painting he dreamed of glory, loved his family and was loved in turn by them and here found happiness. At thirty four his inexorable destiny was all cut short'.

Non a caso è prevalente la scrittura in italiano di testi, anche poetici, mentre all’ebraico è lasciato uno spazio assai ridotto, spesso riconducibile ad un versetto, al nome e alla data. La parola “Shalom” (pace) è ottenuta sia con una iscrizione ebraica sia con le due mani intrecciate, che in origine era anche l’emblema, almeno a Venezia, della famiglia Sullam (Shalom). Alcune formule, spesso sintetizzate nelle iniziali delle parole di cui sono composte, insieme ai dati anagrafici, sono quanto rimane di una tradizione illustre; probabilmente l’imperante standardizzazione è più aderente alle regole dell’ebraismo ortodosso, ma è altrettanto certamente privo di quel pathos che aveva coinvolto l’ebraismo riformato del XIX secolo.

Nor is it by chance that the writing in Italian of texts prevails, while for Hebrew there is less space, often reduced to a verse, to the name and to the date. The word 'Shalom' (Peace) is given either as an inscription in Hebrew or with two clasped hands, which in origin was the emblem at least in Venice, of the Sullam (Shalom) family. Other formulae, often combined with the initials of the words of which they are composed, together with the anagraphic data, are all that remains of an illustrious tradition; probably the mandatory standardization is closer to the rules of orthodox Judaism, but it is nevertheless deprived of that pathos which had accompanied the reformed Judaism of the nineteenth century.
 

NOTE

1 In un contesto come quello di questi brevi appunti non ho ritenuto necessario approfondire il tema della morte e dei riti collegati in modo ampio. Chi volesse approfondirlo può consultare le  seguenti voci nell’Encyclopaedia Judaica (Jerusalem, Keter Publishing House Ltd., 1972): Cemetery, Death,Epitaphs, Mourning, Tombs and Tombstones. Di qualche utilità è anche il testo di Alan Underman, Dictionary of Jewish Lore and Legend, London, Thames and Hudson Ltd, 1991 (traduzione italiana: Dizionario di usi e leggende ebraiche, a cura di Anna Foa, Roma-Bari, La Terza, 1994). I testi menzionati forniscono anche un’ampia bibliografia.
2  I ricami datati della Sinagoga di Firenze, in I tessili antichi e il loro uso, atti del Convegno  CISST, Torino 1986, pp. 76-77.
3  Si farà riferimento solo ai cimiteri toscani dal momento che ciascuna regione e, addirittura, ciascuna città presenta no caratteri loro propri. Per notizie cfr.: Liscia Bemporad-A. M. Falco Tedeschi, Toscana. Itinerari ebraici, a cura di A. Sacerdoti, Venezia, Marsilio, 1995
4  Cecil Roth, Stemmi di famiglie ebraiche italiane, in Scritti in memoria di Leone Carpi. Saggi sull’Ebraismo italiano a cura di Daniel carpi, Attilio Milano, Alexander Rofé, Milano-Gerusalemme, Editrice Fondazione Sally Mayer-Scuola Superiore di Studi Ebraici, pp. 165-183; Franco Pisa, Parnassìm, le grandi famiglie ebraiche italiane dal secolo XI al XIX, in Annuario di Studi Ebraici a cura di Ariel Toaff, X, 1980-1984, Roma, Carucci Editore, pp. 291-491.
5  GIAMPAOLO TROTTA, Cimiteri ebraici a Firenze. Per un itinerario attraverso i luoghi storici e urbani della memoria, in «Storia Urbana», LIX, 1992, pp. 127-151;  Idem, Luoghi di culto non cattolici nella Toscana dell’Ottocento, Firenze, Becocci, 1997.
6  A.C.E.Fi, G.1.1, Ricevute.
 

© Dora Liscia Bemporad, 2004

ARCHITETTURE DEI CIMITERI 'DEGLI INGLESI' E 'AGLI ALLORI'

GIAMPAOLO TROTTA

I. L’insula böckliniana del Cimitero degli Inglesi: genesi di un simbolo nella forma urbis
 

Pur nuova legge impone oggi i sepolcri
fuor de' guardi pietosi, e il nome a' morti
contende.

Ugo Foscolo, Sepolcri

el 1827 il demanio granducale cedette per 15.214 lire toscane 8.000 metri quadrati di terreno alla Chiesa Evangelica Riformata svizzera perché vi potesse creare il proprio cimitero.

In 1827 the Grand Ducal estate sold 8,000 square metres of land in return for the payment of 15,214 Tuscan lire to the Swiss Evangelical Reformed Church so that they could create their own cemetery.

La comunità elvetica di allora era per lo più costituita da gente proveniente dai Grigioni, in massima parte dall’Engadina, piccoli commercianti e ‘industriali’ che talvolta, nel corso del secolo, riusciranno ad avviare esercizi di successo in città e fuori (in modo particolare caffè e drogherie): si pensi ai Cisepp, ai Mosca, ai Fent, ai Pult e a tutta una serie di loro noti locali, come Il Panone e L’Elvetico in Por Santa Maria, L’Elvetichino in piazza del Duomo, Il Caffè degli Svizzeri in piazza Santa Croce, Gilli in via Calzaiuoli e vari altri. Si erano stabiliti prevalentemente nei luoghi-chiave del commercio fiorentino ottocentesco: il nucleo storico (specialmente tra il duomo e Mercato Vecchio), il Pignone ad Ovest e Rovezzano ad Est. Fra tutti i più noti saranno i Wital, con il rammentato caffè de L’Elvetico, il loro emporio di borgo degli Albizi e il mulino ed il laboratorio meccanico di Sant’Andrea a Rovezzano.

The Swiss community of that time was for the most part composed of people who had come from Grigione, mostly from the Engadine, small shopkeepers and workers who often, in the course of the century succeeded in running successful businesses in the city and outside (in particular coffee bars and drogherie): one thinks of Cisepp, Mosca, Fent and Pult and of a series of famous local places, such as Il Panone and L'Elvetica in Por Santa Maria, L'Elvetichino in the Piazza del Duomo. the Caffé degli Svizzeri in Piazza Santa Croce, the Gilli in via Calzaiuoli and various others. Their establishments were prevalent

Con il fattivo interessamento anche dei Wital, che esercitarono tutta la pressione possibile, e di Jean Pierre Gonin, il Granduca Leopoldo II concesse quel terreno per il cimitero, posto sulla cosiddetta ‘montagnola’ fuori Porta a Pinti o Fiesolana (risalente al 1284), a ridosso delle mura. Tale rilievo artificiale, ovviamente, non esisteva nel Medioevo (quando vi erano i fossati e le carbonaie) e non è documentato neppure nel Quattrocento: si confrontino, ad esempio, la veduta della “Porta ad Pintim” e del suo antiporta nell’immagine di Florentia eseguita nel 1472 da Piero di Jacopo del Massaio per la Ptolomaei Claudii Cosmografia oppure la notissima veduta detta ‘della Catena’, sempre dell’ottavo decennio del Quattrocento. Il terreno di riporto, di cui era costituito, fu impiegato durante la realizzazione del bastione posto immediatamente a sudest della ‘postierla’ di Pinti, ideato da Michelangelo quando fu nominato procuratore delle fortificazioni della città prima dell’assedio del 1529/’30.

With the active interest of the Wital, who used all possible pressure, and of Jean Pierre Gonin, the Grand Duke Leopold conceded the land for the land, placed on the so-called 'montagnola' outside Porta a Pinti o Fiesolana (built in 1284), against the wall. This articial hill, obviously, did not exist in the Middle Ages (when there were ditches and carbon burning) and is not documented even in the fifteenth century: one can check, for example, the view of the 'Porta ad Pintim' and of its gate area in images of Florence made in 1472 by Piero di Jacopo del Massaio for the Ptolomei Claudii Cosmografia or the famous view called 'of the Chain', always in the eighth decade of the fifteenth century. The landfill, of which it was built, was used during the building of the bastion immediately to the south east of the back of the Pinti, designed by Michelangelo when he was nominated procurator of the fortifications of the city before the seige of 1529-30.

// A differenza di altri (come, ad esempio, quello in corrispondenza di porta a San Gallo), questo bastione non era a difesa di un’angolata delle vecchie mura trecentesche, ma serviva a difendere esclusivamente la postierla e, pertanto, aveva assunto una configurazione maggiormente allungata, sostanzialmente priva di accentuati orecchi; già nella veduta di Stefano Bonsignori (1584) la sommità del bastione si configura come un modesto rialzamento cespuglioso del terreno, immagine poi confermataci nella pianta di Firenze redatta dai Capitani di Parte Guelfa nel 1690, dove, per altro, è ancora leggibile perfettamente il perimetro del bastione cinquecentesco, con la strada esterna alle mura a scarpa che lo circonda alla base. La planimetria di tale bastione, oramai diruto, risulta totalmente sfrangiata nella pianta di Firenze eseguita da Ferdinando Ruggeri nel 1731 ed in quella di Odoardo Warren del 1749; nell’altra pianta, redatta da Francesco Magnelli e da Cosimo Zocchi nel 1783, osserviamo come una ‘stradella’, che iniziava immediatamente al di fuori di porta a Pinti, risaliva la ‘montagnola’.

Different from the others (such as, for example, that at the gate of San Gallo), this bastion was not built to defend an angle of the old thirteenth century wall, but served exclusively to defend the postern gate and, therefore, had assumed a greatly elongated shape, substantially stripped of accentuated openings; already in the view of Stefano Bonsignori (1584) the height of the bastion is shaped as a modest bushy rise of land, an image then confirmed in the map of Florence drawn up by the Captains of the Guelf Party in 1690, where, among others, the outline of the sixteenth-century bastion is still perfectly legible, with the external wall road skirting its base. The ground outline of this bastion, now in ruins, was very uneven in the Florence map carried out by Ferdinand Ruggeri in 1731 and in that of Odoardo Warren in 1749: in other maps, made by Francesco Magnelli and Cosimo Zocchi in 1783, we see a sort of little road, which begins immediately behind Porta a Pinti, from which rises the 'montagnola'.

Un’area ad moenia, ‘fuori’ - fisicamente e simbolicamente - dalla conchiusa città cattolica antica, esattamente secondo la prassi dei cimiteri ebraici e, segnatamente, anche di quello fiorentino fuori porta San Frediano o dell’altro - precedente - aperto negli spalti delle vecchie mura tra porta Romana e la stessa porta San Frediano. Un’area allora scarsamente edificata e ancora a carattere rurale, dominata dalla verde montagnola, come la vediamo in una litografia di Gherardi e di Ballagny, basata su un disegno del Gelati: perimetrata da un muro, con un cancello tra pilastri di muratura, al suo interno vi si trovavano una cisterna (più prossima alla porta) e una serie di cipressi e forse di gelsi, piantati sul terreno che andava a semisommmergere la torre meridionale delle vecchie mura.

An ad moenia, outside area - physically and symbolically - from the ancient enclosed Catholic city, exactly according to the practice of Hebrew cemeteries and, notably, also the Florentine one outside the gate of San Frediano and that other - earlier - open on the slope of the old wall between Porta Romana and the same Porta San Frediano. An area then scarcely built up and still of rural character, dominated by the green hill, as we see in a lithograph by Gherardi and di Ballagny, based on a drawing by Gelati: surrounded by a wall, with a gate between pilasters of stonework, at its interior one sees a well (nearer the gate) and a series of cypresses and perhaps of mulberries, planted on earth that goes half way up the south tower of the old wall.

Pur tra l’opposizione, talvolta accesa e violenta, di conservatori e di clericali, nel 1828 fu incaricato del progetto per il cimitero il giovanissimo Carlo Reishammer (1806-1883), in quell’anno ancora neppure diplomatosi all’Accademia di Belle Arti di Firenze (si diplomerà, infatti, nel ‘29 con Giuseppe Vannini). Reishammer, pur nato a Firenze, era d’origine austriaca; dopo aver studiato a Roma e a Firenze, raggiungerà in seguito un qualche prestigio sociale sposando la figlia di Alessandro Manetti nel 1834 ed una certa fama grazie alle sue opere realizzate a Livorno ed in Maremma, particolarmente con la chiesa di San Leopoldo a Follonica, dal bellissimo ed inconfondibile pronao in ferro e ghisa, opera del 1837/1838. L’inconveniente di dover inumare nel cimitero di Livorno (fino ad allora l’unico esistente) indusse anche gli Inglesi residenti a Firenze ad utilizzare ampiamente quello nuovo degli Svizzeri (finendo, anzi, per dargli il nome), come poi faranno anche tutte le altre comunità non cattoliche.

Despite the opposition, sometimes forceful and violent, between the custodians and the clergy, in 1828 the very young Carlo Reishammer (1806-1883) was given the project for the cemetery, in that year still not diploma'd at the Accademia di Belle Arti of Florence (he would be diploma'd in fact in 1829 with Giuseppe Vannini). Reishammer, though born in Florence, was of Austrian origin: after having studied at Rome and at Florence, he acquired social prestige through marrying the daughter of Alessandro Manetti in 1834 and became famous through his works carried out at Livorno and in the Maremma, particularly with the church of San Leopoldo at Follonia, with the most beautiful and striking pronaos in iron and steel, made in 1837/1838. The inconvenience of needing to be buried in Livorno (then the only one existing) led even the English residents in Florence to fully use this new one of the Swiss (even to the extent of giving it their name, as was also done by all the non-Catholic communities.

L’area cimiteriale, ovvero il “Cimitero dei Protestanti”, come possiamo osservare anche nelle mappe catastali del quarto decennio dell’Ottocento e nelle piante di Firenze eseguite dal Fantozzi nel 1843 e dal Pozzi nel 1855, si articolò attorno a due vialetti bordati di cipressi intersecantisi a croce, nel cui punto di intersezione, sulla vetta del modesto rilievo, venne innalzata una colonna marmorea conclusa da una croce, donata solo nel 1858 da Federico Guglielmo di Prussia. I quattro riquadri nei quali era suddiviso lo spazio per le inumazioni non pare fossero di superficie analoga. L’ingresso avveniva da via Lungo Le Mura a sud, nei pressi delle ghiacciaie, e la superficie inglobava anche il torrione medievale immediatamente a Mezzogiorno della porta, mentre l’area più prossima alla postierla stessa, con la ricordata cisterna, era esclusa. Nel 1860, ottenuto altro terreno contiguo verso sudest, fu creato l’edificio d’ingresso, qualificato dal grande fornice centrale, in asse con il vialetto principale e la rammentata colonna.

The cemetery area, or the 'Protestant Cemetery', as can be observed even in the catastal map of the fourth decade of the nineteenth century and in the maps of Florence made by Fantozzi in 1843 and by Pozzi in 1855, show two avenues bordered by cypresses intersecting as a cross, at which point of intersection, on the summit of the gentle rise, came to be raised a marble column with a cross on top, given only in 1858 by Frederick William of Prussia. The four quadrants into which the space was thus subdivided for the burials do not seem to have the same areas of measurements. The entrance came at the south on via Lungo Le Mura, near by the ice houses, and the surfaces even came to the medieval tower immediately to the south of the gate, while the nearer area to the same side gate, with the noted well, was excluded. In 1860, obtaining other land by it to the southeast, an entry house was built, with a great central arch, in line with the principle avenue and the before-mentioned column.

Con l’avvento della capitale a Firenze e l’attuazione del piano regolatore e d’ampliamento della città ideato da Giuseppe Poggi nel 1865, com’è noto, vennero abbattute le mura urbane e al loro posto nacquero i viali di circonvallazione, sulla falsariga degli esempi viennese e parigino. Generalmente le porte furono mantenute a decorazione monumentale delle nuove piazze, ma nel caso della porta a Pinti questa venne demolita, conservando, invece, all’interno della nuova piazza (che nel 1870 verrà dedicata a Donatello) il Cimitero degli Inglesi, pur menomato di una parte più prossima alle mura e regolarizzato entro una forma ellittica, perimetrata da una cancellata tipicamente poggiana. Così lo stesso Poggi, nel 1865, definisce l’intervento proposto: “presso la Porta a Pinti il cimitero dei Protestanti sarà isolato, cinto di scogliere e cancellate e nel Parterre che lo fronteggerà sarà un monumento ai Mille”.

With Florence becoming capital and actualization of the regular plan and enlarging of the city conceived by Guiseppe Poggi in 1865, as is well-known, the city walls came to be torn down and in their place were built great ring boulevards, imitating the Viennese and Parisian examples. Generally the gates were left as monumental decorations of the new piazzas, but in the case of the Porta a Pinti this was demolished, conserving instead at the centre of the new piazza (which in 1870 came to be dedicated to Donatello) the English Cemetery, though reduced on the side nearest the wall and regularized into an elliptical form, surrounded by iron railings that were typically Poggian. Thus the same Poggi, in 1865, defines the proposed alteration: 'near the Porta a Pinti the Protestant Cemetery shall be isolated, girded with cliffs and railings and in the park fronting shall be a monument to the Mille' (Garibaldi's Thousand).

In effetti, l’intervento poggiano per piazza Donatello (da lui originariamente denominata Piazza della Porta a Pinti) si qualifica, in un certo senso, come anomalo rispetto alle altre piazze realizzate; generalmente, infatti, queste rappresentano una sorta di ‘dilatazione a bulbo’ dei viali attorno alle superstiti porte medievali e la loro forma o idea generatrice primaria è quella che ha come matrice l’iconografia ovale (così piazza Beccaria, ma anche la prima versione per le piazze San Gallo e della Porta al Prato). In questo caso, invece, lo spazio vuoto della piazza è sostituito dal suo ‘negativo’, vale a dire lo spazio pieno ed emergente della montagnola cimiteriale, mentre la piazza vera e propria viene decentrata asimmetricamente verso est, in posizione nettamente subordinata.

Indeed, the Poggian alteration for the Piazza Donatello (by him originally called Piazza della Porta a Pinti) is qualified, in a certain sense, as an anomaly in respect to the other piazzas: generally in fact this represents a sort of 'spreading of a bulb' of the boulevards around the surviving medieval gates and their form or primary origin is that which has as matrix the oval iconography (such as Piazza Beccaria, but even the first version for the piazzas of San Gallo and Porta al Prato.) In this case, instead, the empty space of the piazza is substituted by its 'negative' which means the full and rising space of the cemetery's hill, while the true and proper piazza is decentred assymmetrically to the east, in a clearly subordinate position.

Baricentro non diviene l’antica struttura medievale, bensì il cimitero, con lo scopo di salvare quest’ultimo e, secondariamente, il vicino giardino Della Gherardesca, ritenuti più importanti anche per motivi diplomatici e politici. Non ci si vuole inimicare, infatti, gli stranieri, particolarmente gli Inglesi, la cui colonia è la più folta e importante tra quelle esistenti a Firenze (su circa 1400 sepolcri presenti nel cimitero, 760 sono di Inglesi); inoltre, proprio essi erano coinvolti nelle opere di ‘hausmannizzazione’ della città e ad una ditta inglese era stato dato l’appalto per la demolizione delle mura.

The centre of gravity is not the ancient medieval structure, but the cemetery, with the aim of saving this last and, secondarily, the nearby Gherardesca Garden, considered more important also for diplomatic and political reasons. It was not desirable to alienate, in fact, the foreigners, particularly the English, whose colony is the largest and most important among those existing in Florence (of the around 1400 graves in the Cemetery, 760 are English); besides, they themselves were involved in the work of 'Hausmannizing' the city and an English company was given the contract to destroy the walls.

Il Poggi pensò la nuova sistemazione del cimitero come un’area verde, anche se non pubblica, e come una sorta di arredo urbano dei viali, al pari di altri parterre e giardini, ma nella sua decisione progettuale stava in nuce già la nuova valenza del complesso, vale a dire quella di suggestivo ‘relitto’ urbano. Il cimitero, infatti, mutava radicalmente di significato e di ruolo nel contesto della città: non più un’appendice extramuraria alla città dei vivi, ad essa strettamente unita (ad moenia) e lungo una direttrice territoriale che si dipartiva da Porta a Pinti (vero e proprio cordone ombelicale di unione fisica e simbolica, come era stato anche nei cimiteri dell’antichità classica), ma quasi una nave alla deriva, arenatasi nella nuova viabilità, isolata e gelosa custode delle memorie di una comunità da traghettare ad aeternum. Proprio ora nasce, in una visione romantica ed escatologica, l’idea dell’isola delimitata dalle “scogliere” poggiane ovvero della ‘nave’ nordica che trasporta all’Isola dei Beati i morti di ben 16 nazioni diverse (tra gli altri, oltre a quelli degli Svizzeri e degli Inglesi, degli Americani, degli Austriaci, dei Russi, dei Polacchi, degli Ungheresi e dei protestanti italiani).

Poggi thought the new ordering of the cemetery as a green area, even if not public, and as a sort of urban ornament on the boulevards, likewise other parks and gardens, but in his decision for the project in theory was already the new meaning of the complex, so much as to suggest an urban 'relic'. The cemetery, in fact, changed its meaning radically and its role in the context of the city: it was no longer an extramural appendix to the city of the living, joined to the city (ad moenia) and along a direction that left from Porta a Pinti (true and proper umbilical cord of union both physical and symbolic, as had been the case even in the cemeteries of classical antiquity), but almost as a ship that is adrift, stranded on the new grid, isolated and jealous custodian of the memories of a community to ferry across to eternity. Right now is born, in a romantic escatalogical vision, the idea of the island delimited by its Poggian cliffs or of the nordic ship that could transport to the Island of the Blessed the dead of more than 16 different nations (among them those of the Swiss and of the English, of the Americans, of the Austrians, of the Russians, of the Poles, of the Hungarians, and of the Italian Protestants).

I lavori di ultimazione del nuovo recinto poggiano al cimitero si conclusero all’inizio degli anni Settanta, in coincidenza all’incirca con il trasferimento della capitale a Roma, e le inumazioni continuarono solo fino al 1877; poi, essendo già zona pienamente urbana, il cimitero fu ufficialmente chiuso nel 1878, “isola oramai antica in una città sempre più diversa”, come ha giustamente scritto Luigi Santini nel 1981.

The work of ending the new Poggian wall to the cemetery was finished at the beginning of the 1870s, coinciding more or less with the transfer of the capital to Rome, and the burials continued only until 1877: then, being already a clearly a fully urban zone, the cemetery was formally closed in 1878, 'an ancient island by this time in a city always changing' as Luigi Santini justly wrote in 1981.

Tra le ultime inumazioni, a suggellare questa onirica isola della memoria, vi fu quella della piccola Maria Anna Böcklin (morta nel 1877), che ci ricorda il primo soggiorno fiorentino del padre Arnold, allora cinquantenne . Il suo celebre quadro intitolato L’isola dei morti, la cui versione più nota, del 1880, è ora allo Staatsmuseum di Basilea, che taluni ritengono ispirato all’isola di Ponza, nel suo visionario e mitico tardoromanticismo impulsivo e simbolicamente fantastico, dalle tinte fosche e solenni, tragiche e sublimi, ricorda sorprendentemente, con le sue allegoriche scogliere bucate dai sepolcri e con i suoi altissimi cipressi, proprio l’‘isola’ poggiana del Cimitero degli Inglesi, che si eleva statuaria, muta e grandiosa testimonianza significante tra i ‘fiumi’ ineluttabili dei nuovi viali.

Among the last burials, to seal this dream island of memory, was that of the little Maria Anna Böcklin (who died in 1877), which reminds us of the first Florentine stay of her father Arnold, then aged fifty. His famous painting called 'The Island of the Dead', whose most renowned version, of 1880, is now at the Staatsmuseum of Basle, which some maintain is inspired by the island of Ponza, in its visionary and mythical, impulsive and symbolically fantastic, late romanticism, with dark and solemn tints, tragic and sublime, recalling surprisingly, with its allegory cliffs dotted with tombs and with its highest cypress, properly the Poggian island of the English Cemetery, which raises statuary, mute and grandiose, as a significant testimony amongst the ineluctible rivers of the new boulevards.

Non a caso, quando il Führer giunse in visita a Firenze nel 1938, volle recarsi in ‘pellegrinaggio’ proprio là, all’isola fiorentina dei Beati e degli Eroi, e la lucida follia hitleriana, adorante la leggenda ‘ariana’ di Böcklin, vaneggiò credendo di aver ‘compreso’ solamente in tale luogo quel quadro, così prediletto e distorto nella propria paranoica e ossessiva sete di mito e di morte.

Not by chance, when the Führer came to visit Florence in 1938, he wanted to make his own pilgrimage there, to the Florentine island of the Blessed and of the Heroes, and the Hitlerian lucid folly, adoring the 'Arian' legend of Böcklin, raved of having understood this painting only in this place, so beloved and distorted in his own paranoid and obsessive thirst for myth and for death.

II. Il Cimitero degli Allori: la nuova oasi preraffaellita

. . . hinter den Zäunen der Steinmetzereien, wo zu
Kauf stehende Kreuze, Gedächtnistafeln und Monumente
ein zweites, unbehaustes Gräberfeld bilden, regte sich
nichts und das byzantinische Bauwerk der
Aussegnungshalle gegenüber lag schweigend im Abglanz
des scheinenden Tages. Ihre Stirnseite, mit
griechischen Kreuzen und hieratischen Schildereien in
lichten Farben geschmückt, weist überdies symmetrisch
angeordnete Inschriften in Goldlettern auf,
ausgewählte, das jenseitige Leben betreffende
Schriftworte, wie etwa:"Sie gehen ein in die Wohnung
Gottes" oder: "Das ewige Licht leuchte ihnen" . . .

Thomas Mann, Der Tod in Venedig

From 1861, even before Poggi's urbanistic 'revolution', it was realized that the de Pinti cemetery would not be sufficient. Therefore, in that year, thanks to the initiative of Francesco Madiai, a Comitato Evangelico Italiano per l'Erezione di un Nuovo Cimitero, was formed. In 1865 the Committee came into possession of land not far from Pinti, placed outside the gate of the Cross, but could not make use of it because in those convulsive 'years of the Capital' that land was expropriated by the Flroentine Comune. In 1869 the Committee purchased from Mazzei other land, 70,000 square metres, with an annexed villa, that had been owned by the Benci and then by the Gianfigliazzi, the Usimbardi and the Pandolfini. This time the great plot was found on the other side of the city, in the territory that is now the Commune of Galluzzo, facing onto that stretch at the bottom of the valley of the via Senese opened around 1840 as an alternative way to the old one of the ridge, now the via del Podestà. From the name of this property, Gli Allori, came to be named also the future cemetery.

Nel dicembre del 1875 fu consacrato dal vescovo anglicano di Bombay e nel 1876/’77 iniziarono i lavori, su progetto dell’architetto Giuseppe Boccini (1840-1900), membro del Collegio degli Architetti ed Ingegneri in Firenze, che sarà anche autore della chiesetta americana di piazza del Carmine e direttore dei lavori di quella russa. Collaboratore di Mariano Falcini, in seguito membro del Consiglio Direttivo della Società per la Difesa di Firenze Antica e dell’Arte Pubblica, fu autore di numerosi palazzi, ville, villini e sedi di banche a Firenze e fuori della Toscana , ma soprattutto di una nutrita serie di cappelle cimiteriali alle Porte Sante e nei cimiteri ebraici, oltre a dare il disegno per quella neogotica dei Nikolajev a Odessa, commissionatagli nel 1881. Lavorò spesso per le varie comunità straniere di Firenze, divenendo uno degli architetti fiorentini più apertamente ‘europei’ del tempo, impiegando ampiamente i vari stili dello Storicismo (soprattutto quelli neorinascimentale e neogotico).

It was consecrated in December of 1875 by the Anglican Bishop of Bombay and in 1876-77 the work began, according to the plans of the architect Giuseppe Boccini (1840-1900), member of the College of Architects and Engineers in Florence, who would be also the author of the American chapel in the Piazza del Carmine and director of the works of the Russian one. He collaborated with Mariano Falcini, who became afterwards a member of the Consiglio Direttivo della Società per la Difesa di Firenze Antica e dell'Arte Pubblica, was the arhcitect for numerous palaces, villas, villinos, and banking houses in Florence and beyond Tuscany, but above all of a multiple series of cemetery chapels at the Porte Sante and in the Jewish cemeteries, as well as giving the design for the Neo-Gothic one of the Nikolajev at Odessa, commissioned in 1881. He often worked for the various foreign communities of Florence, becoming one of the most openly 'European' Florentine architects of the time, fully using the various historical styles (above all those of the neo-Renaissance and neo-Gothic).

L’inaugurazione avvenne il 26 febbraio 1878, ma la cappella del cimitero fu ultimata solo nel 1880.
La costruzione, vicina all’ingresso, fu disegnata dal Boccini nelle canoniche forme neogotiche, allora così care alle comunità straniere presenti a Firenze (specialmente a quelle inglese e americana, intrise di cultura preraffaellita), e incentrata sul passaggio mediano in asse con il viale tergale; la fronte, in conci d’arenaria, è scandita dai due pilastri angolari e da quattro lesene, suddividendola in tre assi verticali, compositivamente gravitanti attorno a quello centrale, contraddistinto dal portale architravato con mensolette laterali, che immette nel passaggio rammentato. Al di sopra è l’oculo con il rosone, perimetrato da un arcone sestiacuto, a sua volta sormontato da un frontone triangolare. Negli assi laterali, al di sopra delle monofore e del cornicione, sono due iscrizioni su lapidi marmoree, anch’esse goticheggianti. Il riferimento stilistico non fu al grande Gotico d’Oltralpe (come accadrà, invece, nella ricostruzione della Trinity Church di via Lamarmora, ad opera di George Frederik Bodley nel 1892/1904, oppure nella chiesa di St. James, eretta da Riccardo Mazzanti e da Robert Carrère nel 1906/1911), ma alla tradizione trecentesca toscana e segnatamente fiorentina, nell’ambito di quella riscoperta del Tre e del Quattrocento che gli Angloamericani stavano allora facendo con ‘religiosa’ e stupefatta ammirazione.

The inauguration was held 26 February 1878, but that of the cemetery's chapel was only finally in 1880. The construction, near the entrance, was designed by Boccini according to the canons of neo-Gothic forms, at that time so dear to the foreign community present in Florence (especially to the English and Americans, intrise with Pre-Raphaelite culture), and concentrating on the passage along the axis with the back avenue; the front in slabs of sandstone, is divided by two corner pilasters and by four pillars, subdividing into three vertical axis, compositionally gravitating towards the central one, apart from the portal architrave with side roofs, that admit the above-mentioned passage. The style was not that of the great Gothic on the other side of the Alps (as happened, instead, with the rebuilding of Trinity Church in via Lamarmora, the work of George Frederik Bodley in 1892-1904, or of the church of St James, built by Richard Mazzatinit and Robert Carrère in 1906-1911), but in the fourteenth-century Tuscan tradition and distinctly Florentine, in the setting of those discoveries of the fourteenth and fifteenth centuries which the Anglo-Americans came to regard with a 'religious' and awed admiration.

Sul retro si estende il cimitero, disposto a ‘teatro’ classico nella cavea naturale della collina, con i vialetti radiali convergenti verso la colonna centrale, sormontata dalla croce. In alto è concluso da un portico perimetrale in mattoni, con pilastri ed archi in conci di pietra forte, imprimente, insieme ai numerosi cipressi, un’efficace connotazione cromatica all’insieme, decisamente ambientato in modo egregio nel dolce paesaggio agricolo circostante, così amato dagli stranieri del tempo, che proprio in quegli anni contribuivano all’invenzione della florentinitas e alla ridefinizione del suo landscape.

The cemetery extends behind, shaped like a classical 'theatre' in the natural folds of the hill, with radial avenues converging towards the central column, surmounted by a cross. At the top it is closed by a perimetral portico in brick, with pilasters and arches in slabs of granite, imprinting, together with numerous cypresses, an effective coloured aspect to the whole, clearly set in a pleasing way with the beautiful surrounding agricultural landscape, so much admired by the foreigners of the time, that in these years, contributed to the invention of florentinitas and to the redefinition of its landscape.

© Giampaolo Trotta, 2004

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