Chema Madoz / La poética de los objetos

Chema Madoz

LA POÉTICA DE LOS OBJETOS

70 FOTOS

Chema Madoz©

Tres fotógrafos españoles / Masats, Muñoz y Madoz



Fotografía de Isabel Muñoz

DIGRESIONES SOBRE LA FOTOGRAFÍA

Tres fotógrafos

 Un triple retrato en el objetivo

EL PAÍS reúne a tres prestigiosos fotógrafos españoles para charlar sobre su vida y su obra: Ramón Masats, Isabel Muñoz y Chema Madoz. Tres creadores españoles de prestigio internacional conversan sobre sus inicios artísticos, sus aventuras en el oficio, su relación con la técnica y su opinión sobre el papel de las instituciones

MANUEL MORALES  

El País, Madrid - 04/11/2011

Fotografía de Ramón Masats

Sus imágenes han viajado por museos y galerías de todo el mundo. Ramón Masats (Caldes de Montbui, Barcelona, 1931), Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) y Chema Madoz (Madrid, 1958) participan este mes en varias conversaciones sobre la fotografía en España, organizadas por la editorial  La Fábrica y la cadena de tiendas Fnac. Madoz y Masats son premios nacionales (2000 y 2004, respectivamente) "e Isabel lo será en el futuro", augura el veterano fotorreportero catalán. EL PAÍS los ha reunido delante de un café para que charlen sobre su vida y su obra. También, sobre las luces y sombras de la fotografía en España.

Fotografía de Isabel Muñoz

Masats: "Cualquiera con una camarita dice que es fotógrafo"

Isabel Muñoz: "La técnica te ayuda si tienes algo que contar, si no..."

Chema Madoz: "Lo analógico y lo digital no deben anularse entre sí"

Ramón Masats: "Debería haber un Museo Nacional de Fotografía"

Isabel Muñoz: "Yo espero morirme con el dedo en el disparador"

Chema Madoz: "Aquí hay grandes creadores, pero sin peso internacional"

Fotografía de Chema Madoz

Pregunta. Hoy todo el mundo hace fotos, con móviles, cámaras digitales, iPad... ¿esta popularización banaliza la fotografía?

Ramón Masats. A mí es que no me interesan las cámaras digitales...

Isabel Muñoz. Tú no las necesitas, Ramón, has hecho fotos maravillosas. ¿Qué cámaras tienes?

R. M. Dos leicas, dos nikon y una Hasselblad. Le regalé una digital a mi mujer para que hiciera ella las fotos de familia... Yo creo que lo que vulgariza la fotografía es que cualquiera que tiene una camarita dice que es fotógrafo.

Chema Madoz. Yo creo que cuanta más gente haya, más posibilidades habrá de que alguien dé con un trabajo interesante...

I. M. Estamos en una explosión de la fotografía y es maravilloso que todo el mundo tenga acceso para contar cosas. La cámara es testigo de cantidad de cosas que antes no podíamos contar.

P. ¿Esta perfección tecnológica ha convertido al medio en el mensaje, como decía McLuhan?

I. M. Es que la técnica te ayuda si tienes algo que contar, si no...

R. M. Lo complicado es la facilidad para hacer fotos que hay hoy. Porque esa facilidad puede distraerte de lo que debes contar. Tu cabeza se puede ir a lo sencillo y no a la profundidad, es peligroso para quien inicia el camino.

C. M. Lo digital solo lo he utilizado en ocasiones contadas. Lo que me da lástima es que desaparezca lo analógico. Son dos maneras de enfrentarse a la fotografía y una no debe anular a la otra. Uso lo analógico porque entronca con mi discurso y así seguiré...

R. M. Hasta que te deje la Kodak...

I. M. Pero no os preocupéis. Desaparecerán la Kodak y otras, pero siempre habrá un grupo pequeño de fotógrafos que seguirán fabricando ese material.

C. M. Si llegamos a eso, la cosa se va a poner muy complicada.

R. M. Es que a las empresas lo que les interesa es ganar dinero, y ahora el dinero está en lo digital.

I. M. Yo estoy en un momento de cambio. Es que lo digital es tan perfecto... yo, según para qué trabajos, necesito un poco de imperfección.

P. ¿Y el Photoshop? De vez en cuando vuelve la polémica sobre su uso, sobre si falsea...

I. M. Yo soy un poco reacia, pero me sirve como ampliadora. Me gustan las fotos reales y si el bailarín debe saltar 70 veces para lograr lo que quiero, tendrá que hacerlo. No me interesa conseguirlo de otra forma.

P. Sus trabajos son sobre todo en blanco y negro. ¿Por qué?

R. M. En mi caso porque era lo que me pedían en la revista [Masats comenzó a mediados de los cincuenta]. Pero cuando regresé a la fotografía en 1982, tras 18 años en el cine, el editor me pedía color. Y yo siempre hago lo que me mandan. (Isabel Muñoz y Chema Madoz ríen).

I. M. Te crece la nariz por momentos, Ramón. Tú siempre has hecho lo que te ha dado la gana.

R. M. Ah, eso sí. Pero yo no comulgo con la nostalgia del blanco y negro. No minusvaloro el color.

C. M. Fíjate que el color lo puedes datar con gran facilidad. Sabes si una foto en color es de los cincuenta o de los setenta. Pero una hecha en blanco y negro está en un territorio más movedizo, puede ser de ayer o de hace 80 años.

I. M. A mí me gusta más el blanco y negro porque es intemporal, por su misterio. Pero hay historias que se deben contar en color.

R. M. Yo cuando hacía reportajes nunca sabía si lo iba a hacer en blanco y negro o color. Hasta llegar al sitio no decidía y no sé por qué.

P. De no haber sido fotógrafos, ¿dónde estarían? Alberto García-Alix declaró que la fotografía le había salvado de estar en la cárcel o en una oficina...

R. M. Yo habría seguido vendiendo bacalao en el mercado de Terrassa. Trabajé con mi padre en el puesto hasta que empecé a hacer tonterías. La prueba fue el reportaje de los Sanfermines, se lo enseñé a Oriol Maspons y a Xavier Miserachs y me animaron a seguir.

P. Pero usted le sisó dinero a su padre para comprarse una cámara...

R. M. Y para irme de juerga...

C. M. En mi caso me agarro a la segunda parte de la frase de Alberto. El escaso atractivo de la oficina me empujó a salir de allí. Lo único que me gustaba era hacer fotos.

I. M. De pequeña me habría gustado ser bailarina. Pensé incluso en hacer Ciencias Exactas pero el destino me llevó a la fotografía. Además, en un momento muy duro de mi vida el hacer fotos me ayudó a estar ahora aquí... siempre digo que le debo mucho a este oficio.

P. Los tres han recibido reconocimiento dentro y fuera de España por su obra. Masats fue uno de los renovadores de la fotografía española en los cincuenta, hizo las fotos para libros de Delibes y Aldecoa. Muñoz ha retratado etnias en medio mundo y el estilo de Madoz, con sus poemas visuales, esos objetos en los que nada es lo que parece, es inconfundible. Fue el primer fotógrafo español en vida al que un museo dedicó una retrospectiva, el Reina Sofía en 1999. ¿Han sentido en sus respectivas trayectorias el apoyo de las instituciones? ¿creen que aquí se trata a la fotografía como merece?

I. M. En los últimos años se ha hecho mucho, pero nunca es suficiente. Están PhotoEspaña, los centros culturales...

R. M. Cuando yo empecé, en el 54, no había nada. Ahora cada autonomía quiere su museo de la fotografía, cuando debería haber uno nacional. Es que aquí hay fotógrafos magníficos. También está el problema de que no salimos, de que no nos damos a conocer.

C. M. Se ha avanzado pero es que veníamos de un panorama desolador. En Francia, Alemania e Inglaterra es muy distinto. Tenemos grandes creadores pero sin peso internacional...

R. M. Los pintores españoles tuvieron que irse a París para ser reconocidos, pero ¿qué nombres de la fotografía tenemos en el extranjero?

C. M. Se necesita un cambio de actitud, en primer lugar de los propios fotógrafos.

R. M. Mira, hay quien te dice que se hace cargo de tu archivo, que te lo escanean, que lo ponen en una cámara refrigerada... pero a mí eso me da igual porque ya lo hace mi hijo, y muy bien. Son ofertas muy vagas...

P. ¿Qué relación tenéis con vuestras obras? "Una vez colgada la foto, me desprendo de ella", ha dicho Chema Madoz.

C. M. Es que tengo esa sensación. Cuando haces una imagen ves que gran parte de los espectadores responden a la intención que has puesto. Pero se te escapa cuando se publica o se cuelga. (Masats hace el gesto de lavarse las manos).

R. M. Y dices "he hecho lo que podía", y a mí me pasaba igual. Mira, yo tengo un problema con la foto del puto cura parando el balón... (Risas). [Masats se refiere a su instantánea más famosa, la del religioso que hace una estirada a lo Casillas en un campo nevado y que puede verse en la fotogalería que acompaña este artículo]. Parece que solo he hecho una foto en mi vida. Acabo odiándola porque siempre publican la misma. Pero bueno, ya no hago nada desde hace 12 años... no tengo más necesidad de expresarme. He trabajado como un animal, y eso que he sido un vago. Ahora lo que me gusta es leer y estar en casa tranquilo. La fotografía se ha muerto para mí, es muy curioso.

I. M. Yo espero morirme con el dedo en el disparador. Esto me encanta.

R. M. ¿Sí? Yo disfrutaba muchísimo pero decía "ya veréis lo gandul que seré"...

I. M. Pues no lo has demostrado, Ramón, te has movido mucho, con valentía, en una época que no era fácil.

R. M. Yo os admiro porque tenéis un estilo. Yo nunca lo he tenido porque he hecho de todo: fotografiar cuadros, hacer bodas -desde la del Rey a la de La Chunga-, de pararazzi, toros... Ahora, fuera lo que fuera, siempre con ilusión. La vida me obligó a dispersarme, por eso no tengo un estilo pero sí gran fuerza. Pero se acabó.

Hora y media de conversación toca a su fin. Isabel Muñoz y Chema Madoz se marchan rápido. Los dos tienen trabajo y una agenda que seguir. Masats se queda ojeando los libros de fotografía del vestíbulo de La Fábrica y se lleva Más real que la realidad, W. Eugene Smith, y Obras maestras, de Ricard Terré. Después, el hombre para el que la fotografía ya murió se ajusta la gorra del chubasquero y se aleja despacio calle abajo en la lluviosa noche madrileña.

Nuno Júdice / Cuatro poemas

Fotografía de Chema Madoz

Nuno Júdice

POEMAS

DE PARTIDA 
8-XII-1997

Versión de José Méndez

Escuchando las canciones de kurt weil,
bajo un cielo de lluvia en lisboa, puedo pensar
que estoy en berlín bajo un cielo de nieve
o en otro sitio así, donde cuando llueve,
se escribe.

Escuchando esas canciones que repiten
sílabas secas, desde un piano que arrastra
los sentidos hacia el fin de la frase, espero
que la lluvia venga del norte y que los nimbos
canten, con los tonos negros de su fondo,
un destino sin suerte. Escuchando la lluvia que ya no canta, 
con el rumor cautivo de quien no desea
permanecer, reúno los sonidos de
kurt weil como gotas ásperas en la boca
bebiendo hasta el fin sus canciones
en las que no entra la lluvia, como si así
comenzasen las grandes tempestades.

Cantar, entonces, con una nube
en cada mano.

RECETA PARA HACER EL AZUL

Versión de Vicente Araguas

Si quieres hacer azul,
agarra un trozo de cielo y mételo en una olla grande,
que puedas llevar al fuego del horizonte;
después mezcla el azul con sobras de rojo
de la madrugada, hasta que se deshaga;
vacía todo en un bacín bien limpio,
para que no quede nada de las impurezas de la tarde.
Finalmente, criba los restos de oro de la arena
del mediodía, hasta que el color se adhiera al fondo de metal.
Si quieres, para que los colores no se desprendan
con el tiempo, deposita en el líquido un corazón de melocotón quemado.
Lo verás deshacerse, sin dejar señal de que alguna vez
allí lo pusiste; y ni el negro de la ceniza dejará restos de ocre
en la superficie dorada. Puedes, entonces, levantar el color
hasta la altura de los ojos, y compararlo con el azul auténtico.
Ambos colores te parecerán semejantes, sin que
puedas distinguir entre uno y otro.
Así lo hice – yo, Abraham ben Judá Ibn Haim,
iluminador de Loulé – y dejé la receta a quien quisiera,
algún día, imitar el cielo.

ANTROPOLOGÍA

Versión de Elkin Restrepo

como la piedra, no nació de un volcán,

no formó una isla,
no hirvió el mar en impulsos ansiosos
de cielo.
El hombre, como la planta,
se dobla al paso del ciclón,
se estremece con las mutaciones del
tiempo –como ahora,
cuando traen ya las nubes
un escalofrío de otoño.
Este hombre tiene el fondo ceniciento
de esas nubes, su mirada de amenaza
la insistencia en permanecer —así
sepa que el primer soplo
lo arrebatará del horizonte.

PRINCIPIOS

Versión de Elkin Restrepo

Podríamos saber un poco más
de la muerte. Pero no sería eso lo que nos haría
desear morir más
aprisa.

Podríamos saber un poco más
de la vida. Tal vez no necesitaríamos vivir
tanto, cuando sólo se precisa saber
que debemos vivir.

Podríamos saber un poco más
del amor. Pero no sería eso lo que nos haría dejar
de amar al saber claramente lo que es el amor, o
amar más todavía al descubrir que, aun así, nada
sabemos del amor.

Laura Santos / Una fotografía de Chema Madoz

Laura Santos

UNA FOTOGRAFÍA DE CHEMA MADOZ
BIOGRAFÍA DE CHEMA MADOZ

Esta obra empieza como una crítica sobre la selección de genes, que ha evolucionado a un punto de la falta de naturalidad. Así pues, la intangibilidad que acaba por representar es lo artificial. Chema Madoz hace de sus obras una ironía, en este caso he intentado una crítica de la aplicación artificial que le aportamos a la vida, tanto que la llevamos a nuestra próxima extinción. El título escogido para la fotografía ha sido una de las pistas que se dejan cuidadosamente para poder descifrar su significado, lo natural sin raíz termina por ser irreal. La mayor intencionalidad de la obra, es al igual que Madoz, hacer una crítica a partir de la forma, utilizarla para ironizar lacras de la sociedad como el hambre, por ejemplo. A partir de un objeto cotidiano tal como es un zapato, poder hacer una historia, que es a su vez lo que consigue Chema Madoz con su minucioso modo de disponer esos elementos.

El principio del reconocimiento está presente en tal obra en cuanto a que se  diferencia un fondo blanco que carece de significado del elemento principal que concentra todo el significado.

Las direcciones de la imagen se identifican gracias a la horizontalidad y verticalidad que marcan los elementos básicos de la composición. La lectura se guía por la linealidad del árbol en el caso vertical (leyendo de abajo a arriba). La horizontalidad la marca  el zapato que rompe un poco con el modelo de lectura, es más cómodo observarlo de derecha a izquierda, aunque es válida la lectura de izquierda a derecha. Esta interpretación se debe a la morfología del zapato, nuestro cerebro reacciona interpretando desde donde se acumula mayor bulto hacia donde disminuye el volumen de la imagen. Además de las direcciones que marcan esos dos elementos, también es necesario analizar las hojas del árbol, aunque con menor transcendencia. Su disposición caótica y diagonal restan estabilidad y  aportan tensión y desorden.

Tal y como ya mencionamos anteriormente este autor utiliza la forma para ironizar y para centrar toda la atención del usuario, elimina todo lo que no es necesario para su comprensión, llevando la obra a un ámbito sórdido pero sutil. Uno de los elementos que elimina a modo de síntesis gráfica es el color, transformando sus obras en fotografías en blanco y negro. Con este tipo de síntesis elimina los valores superfluos que los colores aportan a los elementos, centrando la atención en lo que realmente desea transmitir. Al igual que Madoz, en esta obra se ha suprimido el color con un mismo fin. La combinación de estos colores solo aportan elegancia y simplicidad pero que no transfieren en lo que intenta mostrar.

El  elemento morfológico con el que juega esta obra es principalmente la línea. Gracias a la disposición que presenta transmite un mensaje de orden y estabilidad. No juega un papel definitorio de siluetas, simplemente marca la forma. La forma delimita el campo compositiva, se observa un elemento definido y fondo. Otro elemento presente es el color aunque sea un medio sórdido para extraer significados confusos.

La textura no es un factor que destaque de manera fundamental, pero es oportuno citar la textura lisa y arisca que presenta el árbol, o la textura de la tierra que mínimamente asoma fuera del zapato, además de la piel del zapato recordando lo liso, suave y frío tal y como es ese material. La función de la textura es complementar el color y exige  experiencia por parte del usuario, transmitiendo valores sensoriales como el tacto (generalmente).

En cuanto a la disposición de la forma podemos analizar traslapo entre el zapato y el fondo, marca una pequeña distancia y profundidad aunque carece de importancia. Otra característica de esta obra es la proyección, poco común en Madoz pero no inexistente. El autor la utiliza para complementar sus obras con gran precisión. Con la sombra se consigue información como la disposición del elemento respecto a la luz y la distancia, aunque en este caso es algo de carácter poco relevante.

Las relaciones compositivas que podemos destacar de esta imagen es, en primer lugar, la escala. La escala se observa en relación zapato-árbol, los tamaños son relativos y nosotros los estimamos respecto a la experiencia que tenemos. La experiencia nos dice que un zapato, es de menor tamaño que un árbol, y con ello en esta imagen se rompe el molde de lo normal dando otro punto de significado a la intangibilidad que se trata, lo antinatural. En segundo lugar, el equilibrio. En cuanto a esa relación compositiva, esta fotografía tiene una tendencia hacia el desequilibrio pues el peso se encuentra hacia el lado derecho, provocando una descompensación con el lado izquierdo. Además, los elementos a la derecha por mínimos que sean tienen mayor influencia que en la izquierda. En este aspecto, Chema Madoz utiliza en repetidas ocasiones un equilibrio perfecto casi siempre centrando la imagen en la mitad del campo compositivo. En ocasiones, no centra el elemento pero equilibra la composición con otros elementos.

Además de estos dos elementos predominantes, está presente la dirección ya mencionada respecto al orden de lectura. La forma peculiar del zapato lleva la dirección de la imagen implicada. La posición de los elementos dominantes aportan sensación de estabilidad, tranquilidad y bienestar.

Directamente relacionado con el equilibrio, destaca el ritmo que marca el pequeño pino. Sus ramificaciones marcan el ritmo acelerado y desordenado. Aquí se muestra otra clave de su significado, la aceleración y desorden con la que aparece la artificialidad.

Entre las obras del autor escogido, el espacio compositivo varía tocando todos los tipos de campos compositivos, y tipos de composición. En esta destaca un formato horizontal. Se trata de un espacio compositivo cerrado pues todo el significante está dentro del mismo. La composición también es cerrada pues los elementos estructurales están contenidos en el espacio que la contiene.

Este intento de obra con claves guiadas por Chema Madoz procura tratar la composición como un medio de transmisión de un mensaje de carácter social, combinado con una forma estética agradable y curiosa buscando aceptación y acogida. Eso es, en esencia, lo que el maestro Madoz busca y consigue en sus magníficas obras.

http://xgfk10sel.wordpress.com/mf/

Chema Madoz / La fascinación de los objetos

Chema Madoz
BIOGRAFÍA

La fascinación de los objetos

Chema Madoz nos espera en su taller. Una luz clara entra por las ventanas, descubriendo un espacio distinto al de un estudio fotográfico. Aquí no se encuentran flashes, cámaras o trípodes, como cabría esperar, sino objetos y herramientas de todo tipo. Y es que Chema Madoz, además de fotógrafo, es artesano.

Pasa la mayor parte de su tiempo ideando relaciones y tensiones imposibles entre los objetos de nuestro día a día. Por eso, paseando por su taller, podemos encontrar cucharas, libros con mirillas, tazas, lupas y un sinfín de herramientas que sirven para dar forma a esas enigmáticas imágenes que pueden definirse como auténticas poesías visuales.

Desde su taller Chema Madoz reflexiona con PHE.es sobre su trayectoria y su obra fotográfica.

Presentación

Chema Madoz- Me llamo Chema Madoz y hago fotografías. Comencé a relacionarme con ello hacia principios de los años 80. Fue todo un descubrimiento para mí encontrarme con la posibilidad de trabajar con algo con lo que realmente disfrutaba, que me permitía contar historias y me brindaba la posibilidad de crear una realidad distinta. Llevo cerca de 30 años dedicándome a esto y curiosamente todavía no me he cansado.

Inicios en la fotografía

CM-Mi primera cámara fue una Olympus, una cámara reflex de 35 mm, me deshice de ella con el paso del tiempo. Me la compré de una forma casual, se podría decir que casi absurda. En realidad yo quería comprar un equipo de música. Había estado ahorrando y cuando fui a comprarlo, el equipo había subido de precio y no me daba. Entonces me encontré con un dinero y no sabía qué hacer con él.

Recuerdo que tenía un amigo que se había comprado una cámara hace poco tiempo y habíamos estado haciendo algunas fotos. Eran fotos de principiante, muy ingenuas, pero me había llamado mucho la atención. Decidí comprarme una cámara, aunque en ese momento no tenía ningún tipo de pretensión. La decisión no iba mucho más allá que el simple hecho de hacer fotos. Sirvió para entrar en contacto con la fotografía y descubrir las posibilidades que me brindaba.

Creo que la fotografía tiene esa especie de “patente de corso” sobre la realidad, parece que lo que se ha fotografiado es algo que ha ocurrido. Que la fotografía digital siga manteniendo algo de ese carácter es muy llamativo, pero en aquellos años ver una fotografía era situarte ante una imagen de algo que había ocurrido o que el fotógrafo había vivido. A mí me llamó mucho la atención como todo estaba mediatizado y condicionado. Como, desde el momento que eliges un fragmento y no otro para fotografiar, estás dando una visión propia y particular. En esos momentos previos a la toma se abría la posibilidad de jugar, de manipular, de condicionar la lectura que podría hacer el espectador posteriormente. Eso para mí fue un descubrimiento porque evidentemente nunca había reflexionado sobre la fotografía y fue fascinante porque me permitía jugar y tener la posibilidad de modificar esas posibles lecturas de la imagen. Después de este descubrimiento quise adentrarme más en ese universo que para mí era completamente desconocido.

En un primer momento lo último que pensaba era que pudiera vivir de mis fotografías. Entonces tenía otro tipo de trabajo y la gran diferencia era que mi trabajo era alimenticio y la fotografía era algo con lo que me lo pasaba bien. No fue hasta que pasaron los años que me di cuenta de que realmente podía empezar a vivir de ella.

En el nuevo libro de La Fábrica Colección Obras Maestras se ha incluido la primera foto que hice cuando era un enano. Recuerdo que mi padre tenía una cámara y me pidió que les hiciera una foto a ellos. Es una foto en la que aparecen los dos con la cabeza cortada. Sobra espacio por todos sitios, aun así su rostro no cabía. Hay todo un recorrido de aquella foto hasta ahora. Ahora por lo menos las pocas personas que aparecen en mis fotografías, entran.

Fotografía figurativa/fotografía conceptual

CM- Hubo un salto natural en mis fotografías. Vino dado un poco por la propia búsqueda que había dentro del trabajo. Me interesaba ir eliminando todo aquello que no aportara algo definitivo a la imagen. Llegué a la conclusión de que el uso que hacía de las personas era muy formal, en la medida de que yo los utilizaba como punto de apoyo para construir un juego de relaciones vinculándolos a su propio entorno, pero en realidad esas imágenes no transmitían nada de lo que estaba ocurriendo con esas personas.

El elemento humano no tenía un gran peso dentro de mis fotografías y por ello intenté prescindir de él. Hubo un momento en el que el corte fue radical y la mirada comenzó a centrarse en los objetos de una forma intuitiva. Cuando arranqué a trabajar con los objetos no sabía que quería transmitir. No me interesaban mucho las naturalezas muertas ni los objetos, eso ya estaba hecho a lo largo de la historia. En ese sentido no veía que pudiera aportar nada distinto. Encontré una forma de trabajar con el objeto de una forma diferente. Me producía vértigo porque era algo desconocido pero ahí se creó una atracción que dura hasta ahora.

Relación con los objetos de las fotografías

CM- No tengo una relación especial o fetichista con los objetos. Es algo más amplio, es mi relación con la imagen la que me hace centrarme en el objeto y éste es una especie de medio que me permite contar mis propias emociones, mis propias sensaciones, ideas… Pero ha sido algo que he ido descubriendo con el paso de los años.

Curiosamente cuando aparecían las personas en mis fotografías llegó un momento en que aquello dejó de tener interés para mí. Me quedé con la sensación de que podía hacer cientos de fotos iguales y entonces perdió el misterio, dejó de atraerme.

En cambio el trabajo con los objetos sigue ejerciendo esa fascinación sobre mí. La fotografía me permite trabajar con estos objetos desde aspectos muy diferentes. Está el aspecto puramente fotográfico, hay otras en las que tiene un carácter más gráfico, otras que son casi esculturas y otras que están mucho más cercanas a la instalación. Es un territorio que me permite trabajar en muchos ángulos y direcciones diferentes. Al fotografiar esas manifestaciones tan distintas, doto al trabajo de una cierta homogeneidad que en este caso viene dada por el uso formal de una misma técnica.

Método de trabajo

CM- Cualquier método puede ser válido. No tengo un sistema concreto para llegar a una conclusión, si entendemos por conclusión una fotografía. Los procedimientos pueden ser muy distintos, pueden surgir a partir de la relación con un objeto o de la contemplación de algo. Otras veces tengo una sensación concreta y busco el objeto que la defina, que ponga en evidencia esa sensación que yo he tenido.

En otras ocasiones se da el caso de que hay imágenes con las que me tropiezo sin más. Estas imágenes con las que me encuentro están cercanas al hallazgo y pueden ser absurdas o pueden tener sentido. Hago un ejercicio de reflexión para ver si realmente tiene sentido, cuáles son las posibilidades de lectura que ofrece esa imagen, etc…y es lo que me empuja a dejarla de lado o a darla por válida.

Tratamientos de los objetos

CM- Hay objetos muy sencillos a la hora de elaborar y otros que llevan un proceso más complejo. En ocasiones necesito echar mano de otra gente para que me ayude a trabajar, por ejemplo, con una madera que lleve una xerigrafía, con un lacado, etc… busco a estos profesionales que me pueden ayudar a dar el acabado que necesito para construir ese objeto. Pero disfruto por igual con todos y cada uno de ellos.

Siempre he tenido la sensación de que en realidad el trabajo que hago es algo que estaba intuido en las primeras imágenes, aunque son distintas, pero hay una manera de ver, de establecer relaciones entre los diferentes elementos que entiendo como propia y constante en mi obra.

Sólo tomo conciencia de ella en el momento en que empiezo a fotografiar. Al final la mirada que podemos tener cada uno de nosotros viene condicionada por infinidad de cosas. Nos influye la música que escuchamos, las películas que vemos, los artistas que conocemos…Hay tantas cosas que es difícil de definir de una manera concreta, pero creo que ahí reside el atractivo de todo este tipo de historias. La fotografía capta esas imágenes y eso da paso a un abanico sumamente amplio de posibilidades. Cada persona que utiliza una cámara está viendo una cosa diferente… y ahí es donde radica el atractivo y la riqueza de la fotografía.

Poesía visual

CM- Cuando hago una fotografía intento crear una imagen que aclare mis propias ideas, mi propia forma de ver y de entender el mundo. Muchas veces me quedo con la impresión de que a la hora de comunicarme con los demás en el día a día no termino de explicarme especialmente bien. De alguna manera me cuesta mucho más el llegar a matizar cuando me expreso verbalmente, mientras que con un lenguaje visual tengo otras capacidades a la hora de trabajar. Puedo ser más contundente, puedo ser más sutil… Tengo la sensación de que controlo mejor los diferentes planos y las diferentes posibilidades de lectura que si contemplo solo el aspecto verbal. Para mí la fotografía siempre ha sido una especie de apoyo. Soy consciente, por otro lado, de que esas fotografías las va a ver un espectador y trato, a la hora de construir esa imagen, como se va a ver con unos ojos diferentes a los míos.

Mis imágenes son muy elementales, muy sencillas, pero hay en ellas algo de mecanismo de relojería, algo en el que la imagen está dotada de una especie de engranaje en el que una vez que te pones delante de ella arranca. Me gusta pensar que estas imágenes permiten diferentes tipos de lectura. Cuando tengo la ocasión de hablar con gente que ha visto la exposición o ha visto un libro puedo observar como lo interpretan de maneras radicalmente diferentes a partir de un mensaje muy elemental. Es algo tan elemental que permite todo un abanico de lecturas.

Ausencia de título en las fotografías

CM- El título se puede utilizar en diferentes medidas. Me viene a la cabeza la obra de Magritte que tenía unos títulos fantásticos que pasaban a ser un elemento más de la obra y venía a añadir más desconcierto al desconcierto que ya te producía la propia imagen.

               A mí me costaba el enriquecer la imagen cuando añadía un título. Veía que con los títulos que barajaba estaba dando como una pista, una línea de interpretación de esa imagen. Entonces preferí prescindir de ellos y dejar las puertas abiertas.

Escenarios de las fotografías

CM- En un primer momento los objetos aparecían en escenarios que les eran propios. Si aparecía un libro lo hacía en una estantería, un sitio en el que era habitual que te lo encontraras.

Con el tiempo esa relación entre esa localización y el propio objeto se fue difuminando. La mirada se fue centrando única y exclusivamente en el propio objeto y los fondos comenzaron a jugar un papel diferente. Con el paso del tiempo se convirtieron en fondos más neutros, más claros, más limpios que hacían que el objeto cogiera una mayor importancia dentro de la imagen.

Estos escenarios desnudos aíslan al objeto en el tiempo, hay algo en ello intangible, da otro tipo de lectura, adquiere un carácter mucho más gráfico y se centra en dónde está esa pequeña alteración, en esa manipulación que hace que podamos cambiar la comprensión que teníamos de esos elementos que aparecen en la imagen. Algunos objetos pueden seguir situados en lugares concretos, pero en general se le va quitando información a las fotografías y hay veces que siento que están en un punto en el que es difícil seguir eliminando porque el siguiente paso ya sería el vacío total.

Blanco y negro/Color

CM- El mecanismo de toda la obra es trabajar siempre con los mínimos recursos posibles. Si comparamos el color con el blanco y negro nos estamos quedando también con la opción más “reducida”. El blanco y negro sitúa la imagen de una forma diferente, es mucho más evidente que lo que estás viendo es una representación, una reelaboración de los elementos que aparecen en las fotografías. El blanco y negro es más difícil de centrar en el tiempo. Con el color es más sencillo datar una determinada época.

Por ejemplo el color de cada década es diferente uno de otro. Una foto de los sesenta o de los ochenta es distinta a las de ahora. No somos conscientes de las condiciones que tiene el color en una década hasta que no pasa un poco de tiempo. Cuando pasa el tiempo y cambia el color vemos que la concepción que teníamos de color real ha cambiado. Es una especie de convención, pero con el paso de los años se ve que el color es diferente. Al final eso sirve para situar la imagen en un periodo muy concreto, mientras que una fotografía en blanco y negro podría estar hecha a principios de siglo o muchísimos años después. Es más ambiguo y por eso también me interesa. En definitiva es un recurso y lo adapto a lo que cuento.

Proyectos

CM- Siempre tengo la sensación de que tengo una mirada muy corta. No suelo trabajar con proyectos a largo plazo, ni siquiera a medio plazo. Suelo trabajar en el día a día. Cuando termino una exposición no tengo ni idea de lo que voy a hacer para la próxima. Por un lado da una especie de sensación de vértigo, parece que entras en una dinámica de repetición… pero al poco tiempo me encuentro descubriendo posibilidades que no se habían pasado por mi cabeza.

Sigo trabajando a partir de objetos pero la sensación es que hay imágenes que tienen un carácter diferente, que permiten otro tipo de lecturas o de acercamientos. Yo creo que va cambiando la forma de trabajar con los propios elementos que aparecen en las fotografías. Son elementos más gráficos.

Fotografía digital

CM- Estoy incorporando algunas imágenes que tienen tratamiento digital de forma puntual y evidente. Siempre creí que utilizar fotografía digital no tenía sentido dentro de mi trabajo, pero luego me fui dando cuenta de que la propia fotografía pone en evidencia el tratamiento digital que se ha hecho con ella y con esto se está consiguiendo lo mismo que con las imágenes anteriores, pues todas son imágenes que están manipuladas de alguna manera.

Me llama la atención que en ocasiones cuando los niños ven mis fotos dicen: “Ah, ya he visto el truco”. Para ellos es evidente que hay una manipulación, que hay “algo” que hace cambiar la mirada o la comprensión de esa imagen. Entonces si hacemos caso de esa definición que hacen los niños, el truco en la imagen siempre es patente y siempre es evidente.

En las ocasiones en las que he resuelto algo desde un punto de vista digital queda igualmente a la vista. Esto permite que convivan con las otras imágenes porque se sigue trabajando con las mismas claves, pero te permite trabajar con objetos que sin retoque digital sería imposible. Por ejemplo: yo no puedo moldear una nube y meterla dentro de una jaula. Precisamente esta evidencia hace que de alguna forma las fotografías con retoque digital se relacionen con fotografías que se producen de una forma mucho más artesanal. Me interesa manipular la realidad dentro de su propio territorio, de una manera más artesanal, pero la conclusión es que ambas técnicas pueden convivir.

Objetos que se repiten

CM- Las partituras se repiten mucho. Podría decir que es porque me interesa la música, pero no sé leer una partitura. Hay algo ahí que me interesa mucho, como son las notas, las partituras por ese carácter gráfico tan evidente y las evocaciones que despierta la música. También trabajo mucho con los libros.

No es nunca de una forma exclusiva pero siempre trabajo con partituras y libros. Evidentemente si vuelvo a trabajar con un objeto es porque he encontrado una posibilidad nueva, aunque se repita el elemento no se repite la idea. Esto enriquece el propio trabajo más que limitarlo.

Hay imágenes que resuelvo con el paso del tiempo. Con la solución que creía haber dado en su momento no funcionaba y con los años encuentro una pequeña vuelta de tuerca que hace que la imagen cobre todo el sentido.

Objetos después de ser fotografiados

CM- Los objetos en el estudio están almacenados. No conservo un archivo de objetos tal y como los he fotografiado. Si, por ejemplo, he fotografiado una cuchara que proyecta la sombra de un tenedor, posiblemente esa cuchara ahora esté en el cajón de los cubiertos. No conservo los montajes. Hay muy pocas de esas obras que se conserven como tal.

Hay alguna de ellas que, por temas de conservación, no se pueden mantener como es una manzana, unas zapatillas de hierba, huellas en la arena o fotografías que han sido hechas en el exterior.

Instalaciones

CM- No desestimo hacer instalaciones. La pieza que hice en el 2006 en Fundación Telefónica fue para mostrar parte de mi propio proceso de trabajo. De hecho luego se iba a fotografiar e iba a existir como fotografía y no como instalación. Una serie de circunstancias complicaron esa última parte de tomar la foto, porque justo en aquel momento yo salía de una operación.

Es algo que me interesa y que creo que en algún momento terminaré abordando.

Fotografía en movimiento

CM- Recientemente hice una especie de pieza corta de lo que era una fotografía que permitía esa idea de movimiento. Podía resolverse como una imagen fija pero a la vez permitía el movimiento en ella. No se ha mostrado por el momento y ya veremos si se presenta o no.

Cualquiera de esas posibilidades está ahí y en realidad sólo hace falta encontrar la idea idónea para desarrollarla en un ámbito diferente.

http://www.phedigital.com/index.php?sec=noticia&id=265

FOTOGRAFÍAS DE CHEMA MADOZ