De Gids. Jaargang 59

Muzikaal overzicht.

In geen tijdperk der muziekgeschiedenis heeft men zich bij ons meer met opera-tekstboeken bezig gehouden dan tegenwoordig. De reden daarvan ligt in het bestaan eener Nederlandsche opera, die, om de uit den vreemde afkomstige dramatische werken te kunnen opvoeren, vertalingen der libretti noodig heeft.

Dat niet allen, die tot die taak geroepen worden, uitverkorenen zijn, en dat zoowel bij de vertalingen van opera-teksten uit vroegere tijden als bij die uit onzen tijd veel kaf onder het koren schuilt, zal niemand tegenspreken, die er slechts eenigszins mede bekend is, maar ook geen verwondering verwekken bij hen, die zich eene voorstelling kunnen maken van de zwarigheden, welke aan eene goede metrische vertolking verbonden zijn; zwarigheden die des te meer de verdiensten doen uitkomen van den vertaler, van wien gezegd kan worden dat hij eene goed geslaagde vertaling geleverd heeft. Die moeilijkheden vinden hare oorzaak niet alleen in het verschil in de eigenschappen der talen maar ook in de veelal erbarmelijke origineele opera-teksten. Deze worden in den regel als slechte litteraire producten aangemerkt, en niet ten onrechte. De schuld hiervan ligt voor een groot deel in de ongunstige verhouding, die in den loop der tijden tusschen opera-dichter en opera-componist is ontstaan, en die werkelijke dichters weerhield, zich tot het vervaardigen van opera-teksten te leenen, of, indien zij daartoe al overgingen, hen van den componist geheel afhankelijk maakte.

Gelijk bekend is, dagteekent de Opera van den overgang der 16^de tot de 17^de eeuw en heeft zij tot grondslag de monodie of aria (het eenstemmig gezang met instrumentale begeleiding), die

wederom niets anders was dan het van zijn tekst beroofde en van nieuwe woorden voorziene volkslied. Aanvankelijk streefden de componisten bij het samenstellen van die eenstemmige gezangen zooveel mogelijk naar overeenstemming tusschen muziek en tekst, doch niet lang zou het duren, of deze gunstige verhouding verdween meer en meer. De Napolitaansche zangschool, in het begin der 18^de eeuw door Porpora gesticht, gaf aan de aria eene grootere vlucht door de belangrijke ontwikkeling der zangkunst. Die school streefde naar steeds grootere keelvaardigheid en rijkere versiering van den zang en al spoedig kreeg het louter uiterlijke de overhand over het wezenlijke der kunst. Van toen af werd schitterende zang als het hoogste aangemerkt, waaraan alles onderworpen moest zijn. De zangers vingen langzamerhand aan, zich eene zekere autoriteit tegenover de componisten aan te matigen en ten slotte werden deze de slaven der zangers, die op hunne beurt weder de slaven van het door hen verwende publiek waren. De componist legde den zanger, de dichter den componist het materiaal voor zijne virtuositeit klaar. Het was de tijd van de Bravour-aria, waarvan een Franschman eens eene aardige definitie gaf door op de vraag van zijn dochtertje: ‘Papa, c'est le ténor qui va chanter. Pourquoi appelle-t-on ça un air de bravoure?’ te antwoorden: ‘Ma fille, c'est à cause du courage qu'il faut avoir pour l'entendre jusqu'au bout.’

Gluck, die in zijne eerste opera's aan die slaafschheid van de componisten tegenover de zangers had medegedaan, kwam tegen den willekeur der laatstgenoemden in opstand, en om die te beperken trachtte hij aan de voor te dragen melodie eene uitdrukking te geven geheel in overeenstemming met den tekst, m.a.w. hij gaf zich moeite, in de muziek juist en verstaanbaar te spreken. Het was de zoogenaamde declamatorische aria, waarbij echter niet zelden aan het zangerige te kort werd gedaan. Men zou zijne richting kunnen noemen: de reflecteerende, daarentegen die van Mozart de naïeve. Bij alle vaardigheid en bravour van den zanger wist Mozart toch aan de voordracht der opera-aria de innigste uitdrukking te geven, waar de tekst daartoe aanleiding gaf. Hij was geen experimenteerende kunstenaar, die van de eene proef in de andere valt om het probleem der opera op te lossen. Om den vorm der opera bekommerde hij zich niet; het was hem alleen daarom te doen, het uitdrukkingsvermogen der muziek te toonen en het edele en

eenvoudige van zijne kunstenaarsnatuur maakte het hem onmogelijk om daar als componist verrukkelijke en wegsleepende muziek te scheppen, waar de tekst mat en onbeduidend was. Om zich hiervan te overtuigen, behoeft men slechts Don Juan met La Clemenza di Tito, Le nozze di Figaro met Cosi fan tutte te vergelijken. - Deze gelukkige verhouding tusschen dichter en componist in de voornaamste werken van Gluck en Mozart verdween echter weder in het verder verloop der ontwikkeling van de opera, totdat Rossini haar geheel ophief en de absolute melodie tot eenig bevoorrechten factor der opera maakte. Ook Weber, ofschoon zich verzettende tegen het oppervlakkige en karakterlooze der Rossinische melodie, maakte de absolute melodie tot hoofdfactor der opera en hief in geen enkel opzicht de onnatuurlijke verhouding van den componist tot het drama op. Integendeel versterkte hij die onnatuurlijkheid nog daardoor, dat zijne melodie, ten grondslag hebbende het zielvolle eenvoudige lied, die van Rossini aan adel overtrof, waardoor hij zich nog zooveel hooger boven den dichter plaatste. Rossini had het publiek gewend, het hoofddoel der opera te vinden in de absolute melodie, die, ontdaan van allen theatralen toestel, moest geblazen, gestreken en op het klavier afgehamerd kunnen worden en ook in dien zin publiek eigendom moest kunnen zijn. Ook naar Weber's opera's ging het publiek alleen om zooveel mogelijk van die melodieën te hooren; om het drama bekommerde het zich weinig of niet. Weber verkeerde in den waan, dat het mogelijk was het drama uit de absolute muziek te construeeren, en in dien waan onderwierp hij den dichter in die mate aan zich, dat deze als zoodanig geheel op den achtergrond geraakte. Hij ging van de onderstelling uit, dat de macht zijner muziek groot genoeg was om zelfs een onbeteekenend, onwaarschijnlijk stuk, als bijv. zijne Euryanthe, tot een in alle deelen voortreffelijk kunstwerk te maken, en daarin lag zijne fout. Meyerbeer maakte de afhankelijkheid van den dichter nog grooter. Hij oefende op zijn dichter (Scribe) zoo grooten dwang uit, dat deze, die voor andere componisten vloeiende, dikwijls interessante en in elk geval met bekwaamheid samengestelde opera-teksten schreef (o.a. voor Auber), voor hem ongezonde, gezwollen teksten vervaardigde, waarvan de handeling onduidelijk is en de personen caricaturen zijn. De componist had het nu zoo ver gebracht, dat men hem geen grooter compliment kon maken dan te zeggen dat de teksten zijner opera's erbarmelijk

waren, maar dat hij er door zijne muziek meesterstukken van wist te vormen. Zoo had dan de componist den dichter geheel ten onder gebracht en hij alleen was de groote man.

Is het te verwonderen, dat de libretti hoe langer hoe meer waren ontaard in fabrieksrijmelarijen, goed genoeg voor een goedmoedig opera-publiek, dat zich om den tekst toch niet bekommerde? - Ofschoon het erbarmelijke van die opera-teksten eerst in het volle licht gesteld werd door Wagner's werken, werd toch ook reeds vóór dien tijd door mannen van kunstzin daarop de aandacht gevestigd. Althans in een der Duitsche Encyclopedieën der muziek van het jaar 1837 wordt gezegd: ‘Hoe nietsbeduidend en tegen taal, versbouw en zooveel anders zondigende in het algemeen onze Duitsche opera-teksten zijn, behoeven wij wel niet uiteen te zetten. Een groot talent voor opera-teksten zou ik onder ons niet kunnen noemen. En inderdaad is ook zonder een zekeren dwang een werkelijk groot talent er moeielijk toe te bewegen, den wansmaak van het publiek en de luimen van zangers en componisten ter wille te zijn, en dat toch moet meestal een opera-dichter, die van den anderen kant echter weder zoo menige moeielijkheden te overwinnen heeft. Hij moet zijne zorg wijden aan de keuze van zingbare woorden en harmonischen versbouw, en dan blijft het altijd nog een ondankbaar werk een opera-tekst te schrijven. Ter nauwernood kan een opera-dichter zich meester van zijn werk noemen. Verandert de componist er niets aan, dan doet het de zanger, ieder op zijne wijze, en zoo worden woorden veranderd en geheele regels gewijzigd of verplaatst, zoodat wanneer een componist succes heeft met zijne opera, de dichter dikwerf nauwelijks zijn eigen werk herkent.’

Het publiek liet zich, gelijk gezegd is, die rijmelarij welgevallen. Trouwens, wat het publiek in de vóór-Wagnersche werken boeide waren de daarin voorkomende zelfstandige stukken, zooals aria's, duetten, trio's enz., in den vorm waarin men die van de Italianen had overgenomen. Om de dramatische handeling bekommerde het zich weinig of niet. Wagner drukt zich daarover kernachtig uit in een brief aan zijn vriend Theodor Uhlig, waarin hij zegt: ‘Gestern sah ich den Vampyr von Marschner. Sehr amüsirt hat mich, dass das Publikum von der Ekelhaftigkeit des Sujets gar nicht betroffen wird; es ist dies natürlich nur Stumpffühligkeit, die im entgegengesetzten Falle

von der Zartheit ebenfalls unbetroffen bleibt. In der Oper kann man den Leuten Kinder auf dem Theater schlachten und fressen lassen, ohne dass sie merken was vorgeht.’ Wagner zegt dan verder nog, dat de muziek van die opera, met hare duetten, terzetten enz., hem in het algemeen toch erg onbeduidend en smakeloos voorkwam en zij eigenlijk toch niets anders is dan in een duitsch kleed gestoken Italiaansche muziek. Inderdaad, de Italiaansche aria, met hare melodische versieringen, bleef het eenige doel van den componist en, noodgedrongen, ook van den dichter. Beiden streefden zooveel mogelijk naar gelukkige navolging van dat genre. De dichter kon het zich daarbij gemakkelijk maken, daar het de componist was, die de uitbreiding, afwisseling en herhaling der thema's bepaalde, waartoe hij volle vrijheid in het gebruik van de tekstwoorden noodig had. Hij moest zooveel kunnen herhalen als hij zelf wilde. Lange verzen konden hem daarbij slechts in de war brengen; daarentegen was bijv. een vers van vier regels voor hem voldoende. Hij kon daarin o.a. ook door verplaatsing van accenten zooveel verscheidenheid aanbrengen als hij zelf verkoos. Zoo zingt bijv. in een trio van de opera ‘Das unterbrochene Opferfest’ de Inka tweemaal achter elkander de woorden:

waarbij de klemtoon de eerste maal op Le, de tweede maal op hab' valt. In dat zelfde trio laat de dichter den Inka zeggen:

Dit brengt den componist op het idee om de vraag in den tweeden regel van dit vers als antwoord te herhalen en den Inka op zijn eigen vraag te laten antwoorden:

Ook bij componisten als Weber en Beethoven treft men een enkele maal die afwisseling van accent aan. In Weber's

Euryanthe zingt de heldin der opera in hare scène in het derde bedrijf (‘Schirmende Engelschaar u.s.w.’) eerst: ‘Was ist mein Leben gegen diesen Augenblick’ en onmiddellijk daarop: ‘Was ist mein Leben gegen diesen Augenblick’. Het zelfde vindt men in het eerste bedrijf der Freischütz, in de aria van Max, waar deze tweemaal achter elkander zingt: ‘freute sich Agathens Liebesblick’ en de muziek de eerste maal den klemtoon geeft op sich de tweede maal op freute. In de aria van Marcelline in Beethoven's Fidelio (1ste bedrijf) komt het volgende vers voor:

Zeer juist geeft hier de muziek telkens het accent op Hoff doch bij het Stretta aan het slot der aria (Più mosso) plaatst de componist Hoffnung op het zwakke maatdeel (opmaat) en het accent op schon. In die zelfde opera heeft Pizarro te zingen:

Bij den tweemaal gezongen derden regel valt het muzikale accent de eerste maal op than, de tweede maal op Unter. Zulke dingen leiden den toehoorder van een ernstig nagaan van het tekstwoord af, daargelaten nog, dat daarbij (zooals in het laatste voorbeeld der Fidelio) in vele gevallen tegen het rede-accent gezondigd wordt.

Niet alleen echter het behagen in eene vrije behandeling der melodie scheen den componisten aanleiding te geven tot het vrije gebruik van de tekstwoorden, of deelen daarvan, maar ook de verhouding van het gesproken vers tot het ware muzikaal accent. Deze plaatste hen voor de keuze om óf het tekstvers overeenkomstig het rede-accent juist te declameeren (waardoor dan dit vers met al zijne rijmen naakt proza werd) óf wel, onbekommerd om dit accent, de tekstwoorden geheel ondergeschikt te maken aan zekere dansvormen en zoo de melodische vinding geheel vrij te laten werken. Bij de Italianen en Franschen was dit veel minder storend dan bij de Duitschers, omdat bij eerstgenoemden het taalaccent veel buigzamer is en namelijk niet op de wortelsyllaben valt. Weber hield het voor plicht, den tekst steeds nauwkeurig weer te geven doch zag tevens in, dat wanneer hij dit steeds wilde doen, hij dan zijne melodie zou moeten opofferen. Dat hij aan eerstbedoelden eisch trachtte te

voldoen zonder opoffering der vrije melodie, bracht hem menigmaal tot onduidelijkheid. Een voorbeeld daarvan is te vinden in de aria van Max ‘Durch die Wälder, durch die Auen’ in het eerste bedrijf der Freischütz. Hier had de dichter den ongelukkigen inval om den componist het volgende vers te leveren:

Na den tusschenzin ‘drohend wohl dem Mörder’ breekt hij dus af en met het rijmwoord ‘freute’ begint hij den slotregel, die nu zooveel langer wordt, terwijl hij dit voor den samenhang met den tweeden versregel zoo gewichtige werkwoord als korte opmaat meent te moeten gebruiken, waartegenover nu met den volgenden neerslag het voornaamwoord ‘sich’, dat het werkwoord slechts aanvullend is bijgevoegd, het sterke accent verkrijgt. Hieruit is wel een goed melodisch geheel ontstaan, maar niet alleen is daardoor het gebrekkige van het vers in het licht gesteld doch bij alle duidelijkheid der muzikale declamatie toch ook de zin van het vers moeielijk verstaanbaar gemaakt.

Eene gelijke onverstaanbaarheid treft men in dezelfde aria aan in het volgende vers:

waar de dichter, ter wille van het rijm, woorden, die bij elkander behooren, door een tusschenzin van elkander scheidt, hetgeen de componist nog erger maakt door het herhalen van dien tusschenzin. Buitendien moet hier Fuss en Liebesgruss rijmen.

Ter wille van het ingebeelde rijm verdraaide de componist alle accenten van het vers. Beethoven bracht in zijne melodie op die woorden het muzikale accent in overeenstemming met het rede-accent (namelijk bij ‘Götterfunken’ den klemtoon op Göt, bij ‘Elysium’ op ly) doch deed daardoor juist uitkomen dat bij samengestelde woorden in het Duitsch het accent op het voorste gedeelte valt en dus het slotdeel niet tot rijm gebruikt kan worden, daar dit deel het zwakkere accent heeft. Let de dichter daar niet op, dan blijft het rijm slechts voor het oog voorhanden en is een litteratuur-rijm. Voor het gehoor, en derhalve voor het gevoel, verdwijnt het geheel. En welk een nood brengt dit onzalige rijm in de muzikale compositie te weeg! Verdraaiing der phrasen op alle mogelijke wijzen, tot onverstaanbaar wordens toe, en ten slotte wordt in vele gevallen bij het aanhooren der compositie het rijm toch niet eens bemerkt. Men denke bijv. aan de groote aria van Casper in het eerste bedrijf van de Freischütz. Hoe weinig valt daar bij de voordracht te ontdekken van het correspondeerende rijm op het slotvers ‘Triumph! die Rache gelingt’, Dit rijm ligt in het voorafgaande ‘Im Dunkel beschwingt’, maar dit is vluchtig geplaatst tusschen het ‘Umgebt ihn, ihr Geister’ en ‘Schon trägt er knirschend eure Ketten’ en zoo haastig en zonder tusschenpoos met het volgende verbonden, dat het niet als rijm van het slotvers opvalt.

Het gebrekkige, dikwijls uit nietszeggende phrasen bestaande vers, waarvan het eenige met de muziek verwante kenmerk - het rijm - den zin der woorden zelfs verstoorde en daardoor, in het beste geval, voor den componist in het geheel geen nut

had - dit vers noodzaakte den componist, de karakteristieke melodische motieven te ontleenen aan de vrije taal van het orkest. Mozart had de symphonische orkestbegeleiding tot zoo groote uitdrukking verheven, dat hij, waar dit niet te kort deed aan de dramatische natuurlijkheid, de zangers bij die begeleiding slechts in korte accenten (als het ware parlando) behoefde te laten zingen. Eigenlijk gelukte hem dit echter slechts ten volle in de Opera buffa, niet in de Opera seria. Velen zijner navolgers echter, meenende dat Mozart's opera iets was dat in den vorm was na te maken, en over het hoofd ziende dat die vorm op zich zelf niets en Mozart's genie alles was, trachtten nu ook overal in de hartstochtelijke voordracht steeds volkomen muzikaal-melodisch te zijn. Daar zij hiertoe aan den spaarzamen tekst weinig hadden en zij zich om dichter en tekst trouwens niet bekommerden, lieten zij eindelijk ook den tekst, met even zooveel woordherhalingen als zij noodig vonden, bij de melodische phrasen zingen, die Mozart oorspronkelijk aan de karakteristieke orkestbegeleiding toebedeeld had.

Daardoor geloofden zij hunne zangers melodisch te laten zingen, en om dat goed aan den gang te houden wierpen zij dikwijls zang en tekst door elkander, zoodat geen van beide tot zijn recht kwam. Een sterk voorbeeld hiervan is te vinden in de groote aria van ridder Guilbert in Marschner's Templer und Jüdin (2de bedrijf), vooral in het Allegro furioso. In één adem, zonder de minste tusschenpoos, zingt de zanger maar door:

Hier moet de componist even adem scheppen en geeft hij den zanger twee maten rust. De dichter echter moet nog rijmen op Natur en zegt tot slot van het vers:

Na de twee maten tusschenspel van het orkest heft de zanger die woorden aan en sluit aldus allerzonderlingst dit stormachtige Allegro.

Op zulk eene wijze meende de componist nu alles, ook het meest hartstochtelijke, melodisch vertolkt te hebben. En niet anders ging het met het elegische, waarvan dezelfde aria het bewijs geeft. Daar

wordt in het Andante (Balladevorm) het 2de vers: ‘Einsam in das dunkle Grab’ precies naar de melodie van het 1ste vers: ‘In meines Lebens Blüthezeit’ gezongen, en wel met de elegante melodische versieringen, die men gewoon was bij gezangen van dien aard aan te brengen.

Bij het vrije gebruik, dat de componisten van den tekst maakten, en waardoor zij bewezen dat hun eenige aandacht op de melodie gericht was, is het niet te verwonderen, dat hun menig vergrijp tegen het rede-accent ontsnapte. Wij hebben reeds gezien, dat zelfs mannen als Beethoven en Weber niet vrij van die zonde waren. Om op het gebied der opera te blijven wijs ik nog op de strophe:

in het koor der gevangenen uit Fidelio, waar in den eersten regel het sterkste accent valt op het woord mit. Verder in diezelfde opera (trio in het eerste bedrijf) op de woorden van Rocco:

en op die van Leonore:

waar de componist, in strijd met het rede-accent, den klemtoon op wart en schon plaatst.

Ziet men uit deze voorbeelden - welke ieder, die zich de moeite van onderzoek wil geven, met tal van andere zou kunnen vermeer-

deren - hoe de componisten, zelfs de meest beroemde, in hun eigen taal tegen het rede-accent zondigden, dan zal men zich wel niet verwonderen, dat men bij vertalingen van opera-teksten die vergrijpen in nog meerdere mate aantreft. Daar toch verzeilt men uit den aard der zaak veel lichter op die klip, want elke taal heeft hare eigen bijzonderheden, haar eigen woordvorming en woordvoeging, haar eigen zinbouw, haar eigen accenten. Daarom moet ook elke taal haar eigen zang-muziek hebben, want zingen is en mag niet anders zijn dan spreken met verhoogde uitdrukking. Eene taal, waarvan de woorden grootendeels bestaan uit open, heldere vokalen, door slechts weinige consonnanten omsloten - zooals het Italiaansch en het Fransch - vereischt onbetwistbaar eene andere zangmuziek dan eene waarvan de meest korte en donkere vokalen tusschen tal van medeklinkers zijn ingeperst - zooals het Duitsch en het Hollandsch. Wil men derhalve het karakter van die talen geen geweld aandoen, dan moet men elk haar eigenaardige zangmuziek laten behouden. Dit wordt door de goede zangmeesters wel in het oog gehouden; de Italianen en de Franschen zingen op de vokalen, de Duitschers en alle Germaansche volken op de consonnanten. Op woorden als amo, animo, Dio en andere, die bijna louter uit klinkers bestaan, kan men zooveel toonversieringen, zooveel coloratuur, als men wil, aanbrengen zonder de taal geweld aan te doen; daarom zijn Italië, en tot zekere hoogte ook Frankrijk, de landen der coloratuur bij uitnemendheid geworden. Maar past men de Italiaansche melodie toe op woorden als Schmerz, Pflicht en andere Germaansche uitdrukkingen, dan zal men verbaasd staan over de resultaten waartoe men komt. Men zie de vertalingen der Mozartsche opera's op Italiaanschen tekst (Don Juan, Figaro) en zinge bijv. de van geest en hartstocht tintelende, in snel tempo voor te dragen aria van Don Juan: ‘Finch' han dal vino calda la testa, una gran festa fà preparar!’ en daarop het zelfde met de Duitsche vertaling: ‘Treib' den Champagner das Blut erst im Kreise, dann wird's ein Leben herrlich und frei!’ Welk een onderscheid! Het eerste is vol verve, het laatste zoo zwaar en onbeholpen mogelijk.

Eene voorname oorzaak van mislukte vertalingen van operateksten is echter ook hierin gelegen, dat de vertaler zich veelal te weinig of in het geheel niet vertrouwd maakt met de muziek en, om zoo te zeggen, eigenlijk uit het tekstboek en niet uit het

klavier-uittreksel of uit de partituur vertaalt, waarvan het gevolg is dat hij òf zondigt tegen het woordaccent van de taal waarin hij den tekst overzet, òf den muzikalen klemtoon op een ander woord plaatst dan waarop de componist den nadruk heeft gelegd. Is eene dergelijke wijze van vertalen in het algemeen bedenkelijk, zooveel te meer is dit het geval bij vertalingen van Wagner's dramatische werken, waarin woord en toon zoo innig met elkander verbonden zijn en met den rijkdom der taal zoo gewoekerd wordt. Toch zijn er verscheidene voorbeelden aan te halen, waarbij met grond kan worden aangenomen dat men op die verkeerde wijze te werk is gegaan. Wanneer men bij Lohengrin's afscheid aan Elsa bij de strophe:

den eersten regel in het Fransch vertaald vindt door:

en den tweeden regel in het Hollandsch door:

dan wordt in beide gevallen tegen het rede-accent gezondigd.

Het zelfde is het geval bij de vertaling van:

door:

of van:

door:

Dit heb ik in het Fransch en Hollandsch vertaald gevonden door:

De naam Lohengrin moet hier in het volle licht verschijnen; vandaar dat hierop het sterkste accent moet vallen. In de vertaling heeft echter het woord ridder het sterkste accent. Daarbij maakte men het in de Fransche vertaling nog erger door den klemtoon op de eerste lettergreep van chevalier te plaatsen.

In strijd met het muzikaal accent van den oorspronkelijken tekst is ook de vertaling van:

door:

of:

of:

Merkwaardig is het, dat de drie vertalers hier volkomen homogeen zijn en broederlijk vermijden, den klemtoon op Monsalvat te leggen.

In de laatste plaats wensch ik nog even stil te staan bij eene rubriek van vertalingen, welke men de zonderlinge zou kunnen noemen.

Zoo trof mij eene Engelsche vertaling van een gedeelte van den

monoloog van Hans Sachs in de 3^de acte der ‘Meistersinger von Nürnberg’, en wel van de woorden:

Die vertaling luidt:

Vooreerst valt hierbij op te merken, dat die vertaling reeds in zooverre mislukt is, dat terwijl de componist met voordacht den climax der muzikale strophe plaatst op de woorden ‘Mein liebes Nürnberg,’ in de vertaling die verheffing op een ander deel van het vers valt. Maar bovendien is Sachs ook niet zoo onhoffelijk om zijne goede stad Neurenberg eene vreedzaam slapende stad te noemen. Integendeel, hij noemt haar ‘getrost in That und Werk;’ dat is heel wat anders. Maar tot zulke ongerijmdheden komt men door den tekst onder de muziek te wringen en daarvoor pasklaar te maken.

Even dwaas is de vertaling van de woorden ‘Wahn, Wahn, Ueberall Wahn!’ in dien zelfden monoloog door ‘Mad, mad, All the world's mad!’ Sachs zegt niet, dat de heele wereld gek is, maar dat hij overal de menschen door waan bevangen ziet. Waan is geen waanzin. Een tegenhanger hiervan vond ik in eene hollandsche vertaling van Ortrud's uitroep tegen Telramund (2^de acte van Lohengrin): ‘Ha! wie du rasest! Ruhig und besonnen!’ door: ‘Ha, wordt gij razend? Wees bedaard en rustig.’ Dit is verkeerd. Ortrud doet geen vraag ten opzichte van den geestestoestand van Telramund. Zij zegt alleen: ‘raas niet zoo, ga niet zoo te keer.’ De woorden, die op dien uitroep volgen, geven er de verklaring van.

Dat men ook in vroeger tijden bij vertalingen wonderlijk wist om te springen met den oorspronkelijken tekst, hetzij uit gebrek aan begrip of uit gebrek aan eerbied voor dien tekst, daarvoor moge het volgende tot bewijs strekken. Wanneer wij in Mozart's Zauberflöte (Priesterkoor met solo) lezen:

dan is dit een alles behalve correct vers, maar wanneer een vertaler uit het jaar 1802 dit in het hollandsch overbrengt op de volgende wijze:

dan is dit niet alleen slecht gedeclameerd maar daarbij ook de zin geheel verdraaid. Voor behoud van het rijm deed men echter ook toen al heel wat. Ook op andere wijze, hetzij door het bezigen van Germanismen, hetzij door minder kieskeurig te zijn in het gebruik van woorden, wist die vertaler het zich gemakkelijk te maken, zooals blijken kan uit de volgende overzettingen uit de genoemde opera, als:

in het hollandsch:

en:

in het hollandsch:

Wat zou zulk een vertaler wel van den tekst van Wagner's drama's gemaakt hebben?

Henri Viotta.