De Gids. Jaargang 59

Muzikaal overzicht.

Tot de belangrijke wetenschappelijke werken, die in den laatsten tijd op muzikaal gebied verschenen zijn, behoort een boek van Auguste Font, buitengewoon hoogleeraar aan de Universiteit te Parijs, getiteld: Favart, l' Opéra Comique et la Comédie-Vaudeville aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Dit werk, waarvan ik in de volgende regelen het een en ander wensch mede te deelen, verdient alleszins de aandacht, zoowel wegens de degelijke behandeling van het onderwerp als wegens het onderwerp zelf.

Wel is waar is de Opéra-Comique reeds sedert lang van karakter veranderd en verschilt zij eigenlijk nog maar alleen daarin met de Opera, dat er zoowel in gesproken als in gezongen wordt, doch voor hen, die zich uit vroeger jaren nog de opvoering der meesterstukken van het oude, geheel in het genre geschreven repertoire herinneren, kan, naar ik meen, een kennismaking met de geschiedenis van het Fransche lyrische blijspel niet anders dan welkom zijn. Daarbij komt nog, dat die geschiedenis ook daarin belangwekkend is, dat het veranderlijk beeld der maatschappelijke zeden van de 18e eeuw in Frankrijk er zich tamelijk getrouw in afspiegelt.

Men zou meenen, dat dit bij uitstek Fransche genre in Frankrijk spoedig inheemsch moest zijn geworden, doch het tegendeel is waar. Het heeft lang geduurd, voordat bij het publiek de tegenzin in den zang als conventioneele taal in het blijspel werd overwonnen. Veel en velerlei hulp en toevallige omstandigheden heeft dit genre noodig gehad om er te komen, en merkwaardig is het, hoe het

telkens van het eene tooneel naar het andere gedreven werd, totdat het eindelijk op de plaats terecht kwam, waar het vasten voet zou verkrijgen en zich tot vollen luister zou ontwikkelen.

Om de eerste sporen van het lyrische blijspel aan te treffen, moet men opklimmen tot de laatste helft der 17e eeuw. Men dient daarbij evenwel in het oog te houden, dat van het genre zelf eerst dan sprake zal zijn, wanneer op het tooneel de zang even goed als het gesproken woord als middel van uitdrukking geduld wordt en daarmede in de tooneelstukken afwisselt. Natuurlijk moest daarvoor in de eerste plaats de muziek bij tooneelvoorstellingen van beteekenis zijn, en dat nu was zij in het begin van genoemd tijdvak al zeer weinig. Toen de markies de Sourdéac, een liefhebber in het vervaardigen van tooneelmachinerieën, in 1660 in zijn kasteel te Neubourg la Toison d' or van Pierre Corneille het opvoeren, roemde men zeer de pracht der decoratiën en machinerieën en werd ook aan den dichter groote lof toegezwaaid, maar over den componist, wiens naam niet eens genoemd was, werd in het geheel niet gesproken. De muziek was bijzaak. Welke eigenaardige plaats de tooneeldichters toenmaals bij dramatisch-muzikale voorstellingen aan de muziek toekenden, blijkt o.a. uit het voorbericht van Corneille's Andromède, waarin de dichter zich uitlaat over de rol, die de muziek in dat stuk speelt, en zegt, dat zij er alleen in gebruikt wordt ‘à satisfaire les spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine, ou s'attachent à quelque chose qui leur empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les acteurs, comme fait le combat de Persée contre le monstre’. De muziek trad dus alleen op wanneer de toehoorders, of liever de toeschouwers, hunne aandacht aan haar niet konden wijden.

Ook Molière schijnt geen hoogeren dunk van de muziek als factor bij tooneelvoorstellingen gehad te hebben, en den zang beschouwd te hebben als weinig natuurlijk en als onwaarschijnlijk in den mond van aanzienlijken en gewone burgers, wanneer die op het tooneel worden voorgesteld. Althans hij laat in Le bourgeois gentilhomme den muziekmeester aan Monsieur Jourdain zeggen: ‘Lorsqu'on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance, on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers, et il n'est guère naturel en dialogue que des princes et des bourgeois chantent leurs passions’.

Toch is Molière bij de hervorming, die hij in de ‘ballets de cour’ bracht, de grens der Opéra comique zoozeer genaderd, dat slechts één stap noodig ware geweest om die grens te overschrijden. Hij begon die hervorming met zijn comedie-ballet Les Fâcheux, voor het eerst opgevoerd in 1661 bij de feesten, ter eere van Koning Lodewijk XIV door Fouquet op zijn kasteel te Vaux gegeven. In dit stuk werden de tusschenbedrijven aangevuld door pantomime en dans, in verband staande met het onderwerp. Hoe de dichter tot deze nieuwigheid kwam, verklaaart hij in het voorbericht van het stuk. Het plan was om met de ‘comédie’ tevens een ballet op te voeren. Daar men echter slechts over een klein aantal uitstekende dansers kon beschikken, was men gedwongen, de verschillende scènes van het ballet van elkander te scheiden, ten einde aan de dansers den tijd te geven om zich te verkleeden en in een ander costuum terug te komen. Molière kwam toen op het denkbeeld om de scènes van het ballet in het stuk te voegen en van stuk en ballet één geheel te vormen.

Van deze vondst wist hij verder partij te trekken. Met Le mariage forcé verschijnt de zang in deze intermèdes. Evenzoo in de comedie-balletten La Princesse d'Elide, Le Sicilien, Monsieur de Pourceaugnac, Le bourgeois gentilhomme, Le malade imaginaire. Het ballet in Le Sicilien doet al veel denken aan de duetten en de arietten van het latere lyrische blijspel, maar - men houde dit in het oog - elken keer als Molière den zang aanwendt, wacht hij zich wel, de handelende personen van het stuk onder gewone omstandigheden te laten zingen. Het zijn herders en herderinnen, saters, muzikanten enz., die hij er voor gebruikt, en wanneer hij bijv. in Le malade imaginaire Cléante en Angélique zich in de taal der muziek laat uitdrukken, dan wordt die uitzondering daardoor verklaard, dat dit geschiedt in den vorm van een zangles. Nog één stap echter en men is op het gebied van het lyrische blijspel.

Molière deed dien stap niet, hetzij dat hij er zelf evenveel tegenzin in had als het publiek om de handelende personen in het stuk zich beurtelings door spreken en door zingen te hooren uitdrukken, hetzij dat hij het liever wilde vermijden den tegenzin van het publiek in dit opzicht openlijk te bestrijden.

Om smaak te verkrijgen in den zang als conventioneele taal op het tooneel moest het publiek eerst muzikaal opgevoed worden. Dat deden de opera's van Lulli en Quinault, die den zin voor

dramatische muziek meer en meer verbreidden en aldus ook voor het lyrische blijspel den weg baanden.

Maar de Opera, die een streng begrensd genre was, kon de plaats niet zijn, vanwaar de Opéra comique zou voortkomen. Deze ontstond op een theater, dat wegens zijn onbepaald karakter veel vrijer was in zijne handelingen, namelijk het Italiaansche theater. Wat daar vertoond werd was van alles wat. Om aan het Parijsche publiek te behagen, namen de Italianen hun toevlucht tot allerlei middelen en matigden zij zich alle rechten aan. Naast de echt Italiaansche kluchten vertoonde men op hun tooneel tragische scènes, bij welk een en ander zang en dans natuurlijk niet ontbraken, en toen zij van 1660 tot 1673 op het tooneel van het Palais Royal beurtelings met den troep van Molière speelden, spoorde het succès der comedie-balletten hen aan om ook in die richting te gaan werken. Ten einde beter door het publiek verstaan te worden, begonnen de Italianen zich langzamerhand toe te leggen op het gebruik der Fransche taal op hun tooneel en vermengden zij hun door Fransche auteurs geschreven dialoog met vaudevilles (namelijk coupletten op populaire wijzen) of oorspronkelijke airs. Zij bezigden verschillende middelen van uitdrukking: het proza was voor den gewonen dialoog; het vers voor de pathetische toestanden of voor die gedeelten van den dialoog, waarin de satire een rol speelt; de vaudeville diende voor de uitgelaten vrolijkheid of voor de acteurs, die de zangkunst niet verstonden; de oorspronkelijke airs eindelijk waren bestemd om teedere gevoelens uit te drukken of om de stem van den zanger te laten uitkomen. In tegenstelling met de Opera, waar goden, koningen en helden optraden en de zang doorgaande gebezigd werd, waren hier de theater-personen van mindere conditie en liet men hen beurtelings zingen en spreken.

Hier waren al de elementen voor het toekomstige lyrische blijspel aanwezig maar met dat al was het een ware chaos en zonder eenige angstvalligheid gingen de schrijvers van zulke stukken van een dier talen in een andere over. Langzamerhand echter lieten de Italianen het onbestemde karakter hunner voorstellingen varen en wisten zij tusschen de Opera en de ‘Comédie Française’ een afzonderlijk en beter afgebakend genre te creëeren, dat aan beiden iets ontleende en de oorsprong werd van het lyrische blijspel.

Op dat standpunt stonden zij, toen zij in 1697 op bevel des Konings verdreven werden. Als motief van dit bevel werd opge-

geven de onbetamelijkheid van hun spel en taal, doch het schijnt dat zij den toorn des Konings hadden opgewekt door hunne onbeschaamdheid om de opvoering van La fausse prude (blijkbaar doelende op M^me de Maintenon) aan te kondigen.

Van het vertrek der Italianen profiteerden de kermistheaters, die zich als hunne natuurlijke opvolgers beschouwden. Er bestonden toen te Parijs twee kermissen, bekend onder den naam van Foire St. Germain en Foire St. Laurent, waar de gewone vermakelijkheden (marionetten, acrobaten, koorddansers, hansworsten, kwakzalvers) vertoond werden. In de laatste helft der 17^de eeuw begon er bij sommige ondernemers van die vermakelijkheden, die reeds gewoon waren pantomimes op te voeren, ook een neiging te ontstaan om het genre der Italianen na te bootsen. Hier waren het vertooningen (half kluchtspel, half treurspel) met marionetten van 4 voet hoog, waarbij ballet en tooneelmachinerieën gebruikt werden en de marionetten gesticuleerden, terwijl een zanger door een gat in de planken van het tooneel coupletten zong. Op een andere plaats was het een acrobatentroep, die een komiek divertissement opvoerde, hetwelk diende om de kunststukken in te leiden en uit te leggen en waarbij eenige woorden proza de acrobaten- en goocheltoeren aan elkander verbonden.

Ter nauwernood hadden de Italianen hun afscheid gekregen, of die ondernemers begonnen fragmenten van stukken uit hun repertoire te vertoonen, nadat zij de daarvoor noodige acteurs hadden geëngageerd. Het publiek, dat meer en meer smaak gekregen had in de stukken waarin zang en dialoog met elkander afwisselen, en derhalve het vertrek der Italianen zeer betreurde, liep storm om die nabootsingen op de kermis te zien, zelfs in die mate, dat men moest overgaan tot het bouwen van beter ingerichte theaters.

Het is te begrijpen, dat dit allesbehalve in den smaak viel van theaters als de ‘Comédie Francaise’ en de Opera. Die groote toeloop verdroot hun en zij stelden, uit kracht van hunne privilegiën, alles in het werk om daaraan een einde te maken. De ‘Comédie Francaise’ begon het eerst met de vervolging, daarna volgde de Opera. Het is vermakelijk na te gaan, wat de ondernemers der kermistheaters al niet verzonnen om de verbodsbepalingen te ontduiken, die het gevolg waren van de handelingen hunner voorname kunstbroeders. Men verbood hun het bezigen van dialoog. Nu bepaalden zij zich tot den monoloog, maar in

dier voege, dat wanneer twee personen zich samen op het tooneel bevonden, de een sprak en de ander zich uitdrukte door gebaren. Of wel, zoodra een acteur gesproken had, trad hij af, om echter onmiddellijk daarna terug te komen en aan te hooren wat zijn medespeler zeide. Daarmede scheen het publiek zich tevreden te stellen, althans het bleef aan de kermistheaters getrouw. Maar nu kwam ook de Opera met hare vervolging voor den dag en verbood hun het bezigen van zang en dans, zoodat zij zich weder tot de pantomime moesten bepalen. Men kwam toen op het denkbeeld om écritaux te bezigen, d.w.z. men gaf aan iederen acteur zooveel rollen papier als noodig waren en waarop met groote letters de korte inhoud gedrukt was van hetgeen de acteurs te zeggen hadden maar door de enkele pantomime niet goed kon worden uitgedrukt. Telkens als het in zijn rol te pas kwam, haalde de acteur dan zulk een papier uit zijn zak en vertoonde dit aan het publiek. Later ging men er toe over om die écritaux van boven van het tooneel tot op zekere hoogte te doen nederdalen, vastgehouden door kinderen als minnegodjes verkleed. Tevens plaatste men op verschillende punten van de schouwburgzaal zangers in dienst van het theater, die op bekende wijzen, door het orkest ingezet, coupletten zongen, waarmede het publiek dan instemde.

Op den duur konden zulke kunstgrepen echter niet volgehouden worden. Het publiek, dat zich voor zijn geld in het theater wilde amuseeren, gaf er ten slotte den brui van om daarbij zelf een rol te spelen.

Door die verhuizing van het Italiaansche tooneel naar het kermistheater was het gehalte van het genre er niet beter op geworden. Integendeel; de kluchten waren er nog grover, de taal nog onbetamelijker. Overigens werd er bij de voorstellingen op het kermistheater meer gedanst en meer gesprongen en hoorde men er veel meer vaudevilles.

Met Lesage, den schrijver der romans Gil Blas de Santillane en Le Diable boiteux, die, van 1712 tot 1738 ongeveer, met enkele tusschenpoozen voor het kermistheater schreef, kwam er in zooverre verbetering, dat de stukken, die er opgevoerd werden, meer litteraire waarde verkregen. Lesage schreef zijne stukken meestal met medewerking van Fuselier en Dorneval en de voornaamste verdienste van deze drie samenwerkers is, dat zij in den chaos der strijdige elementen van de Italiaansche comedie orde en eenheid brachten;

zij hebben het eerst aan het genre een bepaalden vorm gegeven. De naam ‘Opéra comique’ werd van toen af de gebruikelijke om het genre aan te duiden maar het was niets anders dan de ‘Comédie-vaudeville.’

Hoewel gedurende de eerste periode van dit lyrische blijspel de muziek een voorname rol speelde, was zij op zich zelf toch zeer onbeduidend. Zij bestond in eenvoudige populaire ‘chansons’, gemakkelijk te onthouden voor een publiek dat in de muziek alleen amusement zocht. Wat de rol van den componist betreft, deze was een ondergeschikte. Hij transponeerde de populaire vaudeville in den toon, die voor den zanger paste, en voegde er een orkestbegeleiding aan toe. Verder kon hij aan zijne phantasie den teugel laten schieten bij het componeeren van danswijzen en van de slot-vaudeville, d.i. het couplet dat aan het slot van het stuk werd gezongen.

Ook van de vertolkers der muziek moet men zich geen hoog denkbeeld vormen. Zij geleken in niets op de zangers van later. Het waren de toen zoo populaire, later geheel vergeten Pierrots en Arlequins. Men bewonderde minder hun stem en zang dan wel hunne dansen en sprongen. Ook de actrices, die overigens toen veel minder op den voorgrond traden, waren vóór alles danseressen. Ongeveer twintig jaren na het tijdperk van Lesage zou de ster op het tooneel een vrouw zijn, die uitmuntte in het dansen en in de voordracht van het couplet (M^me Favart), en na nogmaals twintig jaren zouden zangers, en vooral zangeressen, er de voornaamste rol spelen.

De kermistheaters kregen door de nieuwe stukken weder een grooten toeloop en werden in dien tijd (1715-1723) herhaaldelijk ook door de aanzienlijken bezocht. Maar.... de dubbelzinnigheden en schaamteloosheden, die men in die stukken te hooren kreeg, waren niet een van de minste oorzaken van hun succes. In die voorstellingen spiegelde zich de geest des tijds af. Het was het tijdperk van het Regentschap, waarin men met de liederlijkheid te koop liep, uitspattingen zonder schandaal niet denkbaar schenen en het bon ton was, met het goede en eenvoudige den spot te drijven.

Met het einde van het Regentschap kwam de reactie, en de verandering openbaarde zich al spoedig in de stukken, die op het kermistheater vertoond werden. Men volgde van lieverlede de richting, door Destouches later aangegeven in het voorbericht van

zijn stuk Le Glorieux (1732), waarin hij zegt: ‘J'ai eu toujours pour maxime incontestable que, quelque amusante que puisse être une comédie, c'est un ouvrage imparfait et même dangereux, si l'auteur ne s'y propose pas de corriger les moeurs, de tomber sur le ridicule, de décrier le vice et de mettre la vertu dans un si beau jour, qu'elle s'attire l'estime et la vénération publique.’ Ook de tooneelschrijver Panard, die van 1730 tot 1738 ‘comédies-vaudevilles’ voor de kermistheaters schreef, volgde dien stelregel, maar het castigare ridendo mores geschiedde bij hem door middel van de allegorie. Om zijn publiek te behagen moest hij den zedemeester spelen, maar hij was te goedig van aard om personen te kwetsen, en in plaats van toespelingen te maken op personen van den dag, zooals zijne voorgangers dat gedaan hadden, nam hij geheele categorieën van personen onder handen. Panard moet beschouwd worden als een der meest oorspronkelijke auteurs, die voor de kermistheaters geschreven hebben, maar hij werd in de schaduw gesteld door zijn voorganger Lesage en zijn opvolger Favart.

Met laatstgenoemde treedt de ‘comédie-vaudeville’ een nieuw tijdperk in. Charles Simon Favart, geboren den 13^den November 1710 te Parijs, werd opgeleid in het vak van zijn vader, die banketbakker was, doch kreeg tevens een zorgvuldige litteraire opvoeding. Dit gepaard met zijn dichterlijk talent en zijn zin voor de vaudeville, dien hij van zijn vader had geërfd, brachten hem al vroeg tot het schrijven van ‘comédies-vaudevilles.’ Bij den dood zijns vaders, die schulden naliet, nam de twintigjarige jongeling de zorg voor het onderhoud van zijne moeder en zijne zuster op zich en zette de banketbakkerszaak voort. Dit belette hem intusschen niet, zijn letterkundigen arbeid voort te zetten, doch hij bleef zich bij de vaudeville bepalen, eensdeels omdat hij zijn talent niet overschatte, anderdeels omdat hij in het schrijven van stukken in dit lichte genre een meer zekere bron meende te vinden om zijn inkomsten te vermeerderen en zoodoende nog beter in het onderhoud van zijn gezin te kunnen voorzien.

Zijn debut op het kermistheater was in 1732 met Le Comte de Paonfier, een parodie op het reeds genoemde stuk Le Glorieux van Destouches. Een paar jaren later werd Panard, die toen in de mode was, zijn voorbeeld en zelfs zijn medewerker. Zijn eerste stuk van eenige beteekenis was La Chercheuse d'esprit, in 1741 op de kermis St. Germain opgevoerd; het maakte veel opgang.

In 1743 werd Favart regisseur bij het theater van Jean Monnet, die van de Opera het privilege voor de zoogenaamde ‘Opéra comique’ voor den tijd van 6 jaren had gekocht en een uitstekenden troep alsmede een nieuw orkest onder leiding van Rameau geëngageerd had. Het schitterend succes, dat aan deze onderneming ten deel viel, was voornamelijk aan Favart's uitstekende leiding te danken. Intusschen werd het na verloop van een paar jaren weder het oude liedje. De groote toeloop naar dit kermistheater bezorgde aan het Italiaansche theater en het ‘Théâtre Français’ leege zalen. Zij zwoeren den ondergang van de Opéra comique en slaagden er in, hare verdere voorstellingen te doen verbieden. Dit geschiedde op het einde der kermis St. Germain van 1745.

De Directeur der Opera bewerkte, dat het bevel tot sluiting geschorst werd, en begon de Opéra comique voor eigen rekening te exploiteeren. Favart bleef aan die onderneming verbouden maar het personeel van den troep werd ingekrompen. Er bleven 8 acteurs en 6 actrices over. Tot de laatsten behoorden Favart's toekomstige vrouw, Marie Justine Benoite Duronceray, en hare moeder. Mlle Duronceray, die voor bet tooneel den naam van Chantilly aannam, debuteerde onder den titel van eerste danseres van den koning van Polen (wijlen Stanislaus, in wiens dienst haar vader als musicus geweest was) als Laurence in Les Fêtes publiques, een stuk dat uitsluitend uit vaudevilles bestond, daar het aan de onderneming verboden was, het gesproken woord te bezigen. Zij maakte èn door haar dans èn door haar zang (coupletten-voordracht) grooten opgang. De critici van naam uit den tijd van Mme Favart oordeelden niet allen gunstig over haar als artiste doch zij schijnt bij het theaterpubliek steeds zeer geliefd te zijn geweest. Zij moet tamelijk goed gedanst hebben, weinig stem gehad maar geestig gezongen hebben en bovenal het talent bezeten hebben voor wat men noemt ‘dire le couplet.’ Zij bracht in haar spel de levendigheid en vrijheid, die pasten bij het genre dat zij vertolkte, doch die, naar het schijnt, wel eens in al te groote vrijheid oversloegen.

De bekoorlijkheden en talenten der actrice maakten evenveel indruk op Favart als op het publiek en het gevolg was een huwelijk, dat in December van het jaar 1745 gesloten werd. Favart was toen 35, zij 17 jaren oud.

Intusschen was ook de zooeven genoemde onderneming te gronde gegaan, want ook de zang werd verboden en er bleef niets anders over dan de pantomime. De pogingen van Favart, om dat verbod te doen opheffen, mochten niet baten. De fortuin bleef hem echter niet lang vijandig. De beroemde maarschalk Maurits van Saksen vertrok naar Vlaanderen, waar hij zich aan het hoofd der troepen ging stellen, en noodigde Favart uit, de directie op zich te nemen van den troep tooneelisten, die de maarschalk gewoon was, behalve ook nog andere amusementen, op zijn veldtochten mede te nemen. Favart haastte zich deze uitnoodiging aan te nemen, niet vooruitziende, welke onaangename gevolgen dit voor hem zou hebben, en vertrok een maand na zijn huwelijk naar Brussel, nadat hij den comedietroep, waarvan ook zijne vrouw deel uitmaakte, gevormd had. De maarschalk was zoo lief mogelijk en overlaadde den directeur van den troep met allerlei voorkomendheden, maar de reden daarvan lag voornamelijk in de bekoring, die Mme. Favart op den reeds ouden maar nog altijd loszinnigen krijgsman uitoefende. Den winter 1746-1747 bracht Mme Favart met haar man te Brussel door, waar ook de maarschalk toen verblijf hield, en het schijnt dat zij, ijdel, capricieus en zwak als zij afgeschilderd wordt, het gevaar niet ontliep en aan de dringende aanzoeken van den ‘grand seigneur’ op den duur geen weerstand wist te bieden. Het schijnt echter ook dat zij berouw kreeg, althans zij gaf aan haar man te kennen, dat de aanzoeken van den maarschalk gevaarlijk waren geworden en dat zij alleen heil zag in verwijdering. De echtgenooten namen daarop de vlucht, en dit geschiedde op een nacht die zoo stormachtig was, dat de communicatie-bruggen tusschen het leger van Maurits en een zijner legercorpsen, dat zich aan de andere zijde van de rivier bevond, werden weggeslagen, hetgeen de vrees deed ontstaan dat de vijand daarvan profiteeren zou om dat legercorps te overvallen en te vernietigen. Grimm, deze beide gebeurtenissen met elkander in verband brengende, vertelt in zijne Correspondance littéraire hiervan de volgende anecdote. Op den morgen na dien stormachtigen nacht treedt bij den maarschalk een zijner vertrouwden binnen en vindt hem op zijn bed zittende, met verwarde haren en in de grootste ontroering. Hij tracht hem te troosten en zegt: het ongeluk is groot maar niet onherstelbaar. ‘Ach - zucht de maarschalk - er is geen redmiddel meer; ik ben verloren.’ De ander gaat voort met zijn chef

moed in te spreken. Ten slotte bemerkt deze echter, dat alles wat zijn vertrouwde zegt, betrekking heeft op de weggeslagen bruggen, en roept daarop uit: ‘Eh! qui vous parle de ces ponts rompus? C'est un inconvénient que je réparerais en trois heures. Mais la Chantilly! elle m'est enlevée!’

Het zou te ver voeren om hier het geheele verhaal weder te geven van de armzalige kunstgrepen, welke de groote Maurits aan wendde om de echtgenooten te scheiden en de vrouw in zijne macht te krijgen, zooals dit in het hier besproken werk van Auguste Font is beschreven en dat een eigenaardig licht werpt op de toestanden van dien tijd. Alleen zij hier nog vermeld, dat Mme Favart eerst bijna 3 maanden in een klooster werd opgesloten en toen nog een tijd in een kasteel van den maarschalk in een soort van verbanning doorbracht, en dat Favart zich voor zijn vervolger een jaar lang moest schuil houden in een dorp bij Straatsburg, waar hij den kost verdiende met het beschilderen van waaiers en waar hij in den vochtigen kelder, die hem tot verblijfplaats strekte, rheumatiek opdeed.

De plotselinge dood van den maarschalk (November 1750) maakte een einde aan de geschiedenis en in het begin van 1751 vinden wij Favart en zijne vrouw in de theaterwereld te Parijs terug. Zij trad op in het Italiaansche theater, waarvoor Favart thans stukken schreef.

Een jaar na hunne terugkomst te Parijs had aldaar een gebeurtenis plaats, die een belangrijke hervorming in het lyrische blijspel zou te weeg brengen. Ik bedoel den strijd, die er ontstond tusschen de voorstanders van de Fransche muziek en die van de Italiaansche muziek en bekend is onder den naam van Querelle des bouffons. Die strijd was ontstaan als volgt: In 1752 gaf de Opera een reprise van Omphale van den componist Destouches. Grimm, een groot voorstander van de Italiaansche muziek, gaf een Lettre sur Omphale in het licht, waarin hij de Italiaansche muziek ten koste van de Fransche ophemelde. Tijdens de agitatie, die door dit pamflet werd opgewekt, meende de directeur van de Opera goed te doen een ambulanten Italiaanschen troep, onder directie van Bambini, aldaar voorstellingen te laten geven van stukken uit het repertoire der Opera buffa (zijnde blijspelen met zang, waarin de arietten, duetten en koren door recitatief verbonden zijn en die tusschen de bedrijven van tooneelstukken opgevoerd werden). De troep, die debuteerde met La Serva Padrona (La servante maîtresse)

van Pergolèse, welk stuk tusschen de bedrijven der opera Acis et Galathée van Lulli werd opgevoerd, bleef 20 maanden en gaf, behalve het genoemde stuk van Pergolèse, nog verscheiden andere stukken in dat genre. Dit onmiddellijk naast elkander stellen van de Fransche en de Italiaansche muziek op hetzelfde theater moest noodwendig vergelijking ten gevolge hebben. Er ontbrandde een felle strijd. Het theater der Opera veranderde in een strijdperk, waar de voorstanders der Fransche muziek, die onder de protectie stond van den Koning en van Mme de Pompadour, zich onder de loge des Konings schaarden, en de kampvechters voor de Italiaansche muziek, die door de Koningin gesteund werd, onder de loge van Hare Majesteit. Vandaar de benamingen coin du roi en coin de la reine, die men aantreft in de talrijke pamfletten welke deze strijd in het leven riep.

Ook Jean Jacques Rousseau schaarde zich aan de zijde van de voorstanders der Italiaansche muziek. In zijn Lettre sur la musique française komt hij tot de conclusie, dat de Franschen geen muziek hebben en er ook geen kunnen hebben, en dat wanneer zij probeerden de Italianen na te bootsen, het resultaat nog erger zou zijn, wegens gebrek aan overeenkomst tusschen de Italiaansche melodie en de Fransche taal. Op die bewering werd terecht geantwoord, dat wanneer er geen Fransche muziek was, men haar ook niet behoefde te bestrijden. Zij echter, die zich buiten den strijd hielden, wisten waarheid en overdrijving in Rousseau's redeneering te schiften; zij waren overtuigd van het uitmuntende van het Italiaansche genre, waarmede men thans kennis had gemaakt, maar niet dat het onnavolgbaar was. Men sloeg den juisten weg in en ging bij de Italiaansche meesters ter schole en, wonderlijk genoeg, het was Rousseau, die met Le Devin du village het voorbeeld gaf.

De Italiaansche troep werd intusschen het offer van den strijd. De Koning wist, door middel van een kabaal, bij de eerste voorstelling van Titon et l'Aurore, van Mondonville, aan die opera een uitbundig succes te verzekeren en profiteerde hiervan om het verder spelen van den troep in de Opera te verbieden. De Italianen bleven nog een jaar te Parijs en vertrokken toen (1754) na een zeer toegejuichte voorstelling van Bertoldo in corte van Ciampi.

Hoe kort hun verblijf ook was, zoo was het toch voldoende om een compleete omwenteling in den smaak van het publiek en een

verandering in het lyrische blijspel teweeg te brengen. Die verandering geschiedde evenwel langzamerhand en trapsgewijze. Eerst vertaalde men in het Fransch de beste Italiaansche intermezzi, daarna imiteerde men hunne muziek en vervolgens wedijverde de oorspronkelijke Fransche muziek met de Italiaansche, om die ten slotte geheel te verdringen.

Vreemd is het, dat ook de belanghebbenden bij het kermistheater dit hebben bevorderd, en dat zij niet voorzagen, dat deze nieuwigheid daarop zou uitloopen, dat het publiek van lieverlede den zin voor het oude repertoire (de ‘comédie-vaudeville’) verloor. Zoo liet de reeds genoemde Jean Monnet, die opnieuw het privilege voor een Opéra comique voor den tijd van 6 jaren had gekocht, in 1753 Les Troqueurs van Vadé opvoeren, waarvoor Dauvergne de muziek gecomponeerd of liever gearrangeerd had, daar hij airs van de Italianen op de Fransche woorden van Vadé gezet had. Dit stuk, door Franschen gemaakt en, evenals de stukken der Opera buffa, bestaande uit arietten (maar ook vaudeville-coupletten), duetten en koren, werd zeer toegejuicht.

Favart volgde het voorbeeld. Hij gaf eerst letterlijke, daarna vrije vertalingen van de beste stukken uit het repertoire van den troep van Bambini en deed die, alsook La Serva Padrona in de Fransche vertaling van Baurans, op het Italiaansche theater opvoeren. Voor zijne stukken ontleende hij aanvankelijk de muziek aan de Italiaansche modellen, zooals bijv. in zijn Ninette à la cour, dat een vrije bewerking is van het hierboven genoemde Bertoldo in corte, doch later droeg hij aan musici de compositie van arietten in den stijl der Italianen op, welke in zijne stukken met de vaudevilles afwisselden. In dit genre is geschreven het stukje Annette et Lubin.

In 1758 trok Monnet zich terug en trad Favart in zijne plaats. Het theater bereikte onder zijne directie een voorspoed, die alweder de jaloerschheid der andere theaters opwekte. Ten einde zich voor goed te ontdoen van die hardnekkige en nadeelige concurrentie, kwamen de Italianen op het denkbeeld om een vergelijk te treffen. Het kwam in 1762 tot stand en het Italiaansche theater nam toen de voornaamste artisten van de Opéra comique over, waaronder bewonderenswaardige acteurs en zangers waren, zooals Carlin, Rochard, Clairval, Laruette, en actrices en zangeressen als M^mes. Favart, Laruette, Trial, Dugazon. Het ge-

volg van deze ineensmelting was echter dat de Italianen zoodanig in de Opéra comique opgingen, dat van hen eigenlijk geen sprake meer was, en dat het oude theater van Scaramouche en Arlequin de tempel werd van het Fransche lyrische blijspel. De eerste voorstelling van den aldus vereenigden troep was met Blaise le savetier, van Sedaine en Philidor.

Het hierboven besproken tijdvak van elf jaren (1751-1762), voor de ontwikkeling van het lyrische blijspel van zooveel gewicht, was ook voor Favart het meest schitterende en bracht hem tot het toppunt van zijn roem. Wat Favart vooral in hooge mate bezat was dat wat men noemt ‘le sens du théâtre’ en dit aangeboren talent werd door de ervaring, die hij in zijne functie van regisseur opdeed, niet weinig ontwikkeld. Het moet echter erkend worden, dat de talenten van zijne vrouw en hare raadgevingen, stennende op hare ervaring in de kunst van tooneelspelen, hem van veel nut waren. Niet alleen gaf zij bij de repetitiën verbeteringen, coupures, bijvoegingen of tooneeleffecten aan, maar door hare vertolking kregen de tooneelstukken van Favart meer beteekenis, meer leven. Zij alleen wist zulke rollen, als door hem gecreëerd werden, te spelen en die aannemelijk en geliefd te maken, en toen zij stierf (1772), waren de tijdgenooten van oordeel dat Favart's stukken niet meer zouden kunnen gespeeld worden gelijk het behoorde.

Verreweg het grootste gedeelte van Favart's werken en het beste wat hij gemaakt heeft zijn zijne ‘comédies-vaudevilles.’ Hierin is hij de eerste onder zijne mededingers en die superioriteit werd door zijne tijdgenooten algemeen erkend. Het eigenaardige van die stukken is, dat daarin de hoofdpersonen in den regel landlieden en ‘ingénus’ zijn. Slechts één gevoel houdt die personen bezig: de liefde, die op naïeve wijze ontstaat en zich ontwikkelt. Buiten dat ontwaart men niets in hunne hoofden en harten. Zulke personen liepen licht gevaar triviaal te worden, en om dit te vermijden zorgde Favart er voor, hun meer gratie te verleenen dan gewoonlijk aan knapen en meisjes op het land eigen is. Voorts waren deze ‘ingénus’ niet alleen zeer jong, maar zij behielden ook hunne kinderlijke manieren. De wijze, waarop Favart de scènes tusschen die jongelieden behandelde, doet denken aan het penseel van Boucher, die trouwens verscheidene van die idyllen uit de stukken van Favart heeft afgebeeld.

De samenstelling dezer stukken is eenvoudig. Voor de expositie

is niet veel noodig; het sujet is altijd hetzelfde en met behulp van een of twee korte scènes, dikwerf ook door een korten monoloog in proza, wordt het publiek op de hoogte gesteld. Van voorbereiding en ontknooping is geen sprake; de afloop weet men altijd vooruit: de jonge minnenden trouwen, in weerwil van de ouden.

Aan de vaudevilles is verreweg de belangrijkste plaats ingeruimd in Favart's stukken. Zij zijn meer uitgewerkt dan het proza of het gesproken vers. Iederen keer als een persoon de een of andere gewaarwording (vrees, blijdschap, spijt) uitdrukt, geschiedt dit door coupletten. Ook dienen zij om over het dubbelzinnige heen te glijden en worden zij mede gebruikt in die gedeelten van den dialoog, waarin een pikante anecdote wordt verteld, of waarin de stijl levendiger is. Voor het proza blijven over de korte replieken, de ondergeschikte détails der expositie, de entrées en het aftreden der handelende personen. Strikt genomen zou men deze stukken daarom eigenlijk moeten noemen: Comédies et vaudevilles entremêlées de prose. Zij onderscheiden zich van de dramatische vaudevilles van lateren tijd, waarin het couplet minder gewicht en het gesproken woord de grootste en meest beteekenende rol heeft. Door het overwicht dat de muziek er in heeft, naderen zij meer de Opéra comique van onzen tijd.

Favart heeft de wijzen voor zijne coupletten steeds zorgvuldig gekozen en in overeenstemming met het karakter van den persoon en de gevoelens, die deze te vertolken heeft. Hij had tamelijk veel kennis van de muziek. Hij wist, als het noodig was, de wijze in te korten of uit te breiden om haar voor het couplet passend te maken, en haar te zetten in den toon, die met de stem van den zanger overeenkwam. Ook hierin hielp hem het muzikaal talent van zijne vrouw.

Sedert men op de publieke theaters de onbetamelijke scherts, waarvoor de wijzen der oude vaudevilles wegens hare beknoptheid zoo geschikt waren, niet meer duldde, kwamen de nieuwe airs, die meestal ontleend waren aan opera, intermède of ballet en wegens hare gemakkelijk te onthouden melodie en rhythmus spoedig populair werden, meer en meer in zwang. Zij hadden niet het triviale van de vaudevilles, en daar zij van grooteren omvang waren, maakten zij het den auteurs mogelijk nu en dan een duo, een trio, ja zelfs een kwartet in hunne stukken aan te brengen. Die verandering in de muziek had ook invloed op de coupletten. De toon daarvan

wordt edeler en eleganter en gaat van lieverlede over in den romance-stijl. Meer en meer nadert de ‘Comédie-vaudeville’ de Opéra-comique, zooals wij die kennen uit de werken van haar eersten bloeitijd (1762-1784 ongeveer).

Ook Favart, die begreep dat hij met den tijd moest meegaan of anders het theater vaarwel zeggen, schreef verscheidene stukken, waarin hij zich bij de nieuwe richting trachtte aan te sluiten, maar al toonde hij ook hierin weder zijn theaterkennis en zijne andere goede eigenschappen, toch kon men er uit ontwaren, dat hij met zijn jeugd en zijne vaudevilles zijn eigenlijke kracht verloren had. Reeds waren jongere krachten opgetreden, die hem in de schaduw stelden, en die, gesteund door muzikale medewerkers van genie of talent, de Opéra-comique in het goede spoor zouden leiden en tot grooten bloei zouden brengen. Favart beleefde dit nog; hij stierf in 1792, in den ouderdom van 82 jaar.

De dichters Sedaine en Marmontel, de componisten Monsigny en Grétry waren het vooral, die tot dien bloei hebben bijgedragen. Le Roi et le Fermier en Rose et Colas van Monsigny, Le Huron, Lucile, en vooral Richard Coeur de Lion, van Grétry zijn de meest beteekenende werken uit die eerste bloeiperiode. Nog vele meesterstukken, welke tot het genre gerekend worden, zouden in het verloop eener eeuw volgen, doch langzamerhand zal men daaronder verscheidene gaan aantreffen, die aan het karakter van het genre in het geheel niet meer beantwoorden. In die werken klinken even goed de tonen der sterke passie als in de Opera en het eenige verschil is, dat er nog in vastgehouden wordt aan het afwisselend bezigen van het gesproken en het gezongen woord. Voor die soort van werken heeft de naam ‘Opéra comique’ geen zin meer.

Henri Viotta.