Esiste una stirpe di donne, nell’arte, che la società preferirebbe non vedere. Donne che rifiutano il giogo della grazia, che rigurgitano il nettare della Maternità Sacra, che prendono a calci la gabbia dorata della Domesticità. Sono le Medee, le Hedda Gabler, le signore Dalloway sull’orlo del precipizio. Sono le urlatrici, le lupe, le donne la cui sanità mentale si sfilaccia come un tessuto logoro di fronte all’assurdità delle aspettative. A questa genealogia di furia e frammentazione si aggiunge, con la potenza di un uragano, la protagonista di Die, My Love, l’ultimo, lancinante lavoro di Lynne Ramsay.

L’operazione alla base del film è una di quelle congiunzioni astrali che accadono raramente, un incontro tra testo e autore talmente perfetto da sembrare predestinato. Adattare il romanzo Matate, amor dell’argentina Ariana Harwicz era una missione impossibile per chiunque, tranne che per Lynne Ramsay. Il libro di Harwicz non è un romanzo nel senso tradizionale del termine; è un monologo interiore febbrile, un flusso di coscienza brutale e poetico, un proiettile di prosa che demolisce la sintassi e la logica per restituire il ritmo spezzato di una mente al collasso. È linguaggio che diventa sintomo. Chi, se non la regista di …e ora parliamo di Kevin e A Beautiful Day – You Were Never Really Here, poteva trovare un equivalente cinematografico a questa scrittura? La loro è una fusione nucleare tra due sensibilità artistiche gemelle, nate ai lati opposti dell’Atlantico ma unite dalla stessa ossessione per il trauma, per il non detto, per la violenza che cova sotto la superficie della normalità.

La storia, se così si può chiamare la traiettoria di una caduta, è scarnificata all’osso. Siamo in un luogo rurale, non specificato, un’isola di polvere e caldo opprimente che sembra esistere fuori dal tempo e dalla geografia. Qui, una donna, una madre, una moglie, lotta. Lotta contro l’amore soffocante del marito, contro le richieste incessanti del figlio piccolo, contro il ronzio degli insetti, contro il silenzio, contro il rumore, ma soprattutto contro i fili della propria mente che si stanno sfilacciando, uno a uno. Ramsay ci nega qualsiasi appiglio psicologico convenzionale, qualsiasi flashback esplicativo. Come nel suo cinema precedente, siamo gettati in medias res dentro la percezione alterata della protagonista. La sua macchina da presa diventa un’estensione del suo sistema nervoso, un sismografo che registra ogni scossa, ogni crepa nella sua realtà.

E in questo ruolo-mattanza, in questa discesa agli inferi, Jennifer Lawrence compie un atto di immolazione della propria immagine pubblica che ha del miracoloso. Dimenticate l’eroina da blockbuster, dimenticate la star da red carpet. Quella che vediamo sullo schermo è un’attrice che si spoglia di ogni vanità, di ogni tic riconoscibile, per diventare un corpo, un fascio di nervi scoperto. È una scelta di casting geniale e sovversiva: prendere il volto più riconoscibile e amato del cinema americano contemporaneo e usarlo come tela per dipingere la disintegrazione. Lawrence non “interpreta” la follia; la lascia accadere sul suo volto, nei suoi occhi, nella tensione dei suoi muscoli. La sua performance è un tour de force fisico e viscerale che rievoca le sue radici indie di Un gelido inverno, ma spinte a un’estremità quasi intollerabile. Ramsay la filma in primissimi piani claustrofobici, studiando ogni poro della sua pelle, ogni capillare rotto nel suo sguardo, trasformando la sua bellezza in una maschera tragica. È un suicidio rituale della sua icona, e una scommessa artistica vinta su tutta la linea.

Di fronte a lei, Robert Pattinson è un partner scenico di rara intelligenza. Il suo ruolo, quello del marito, avrebbe potuto facilmente scivolare nel cliché del carceriere o della vittima. Invece, Pattinson gli conferisce una normalità quasi terrificante. È un uomo che ama la moglie, ma che non ha gli strumenti per comprendere l’abisso che si sta aprendo dentro di lei. La sua pragmatica, la sua razionalità, il suo desiderio di “sistemare” le cose diventano, visti attraverso gli occhi di lei, una forma di violenza, il simbolo di un mondo maschile incapace di concepire un dolore che non sa nominare. Ramsay lo filma spesso di spalle, in frammenti, la sua voce un mormorio fuori campo. Non è una persona intera, ma un pezzo dell’arredamento domestico contro cui la protagonista sbatte, un altro muro della sua prigione. La sua presenza è tanto più opprimente quanto più è benevola, incarnando la tirannia della normalità. E la comparsa di una leggenda come Sissy Spacek, forse nel ruolo di una suocera o di una vicina, aggiunge un ulteriore strato di risonanza, un ponte spettrale verso un’altra generazione di donne rurali intrappolate, un fantasma del cinema passato che viene a visitare l’incubo del presente.

Il paesaggio, come sempre in Ramsay, non è uno sfondo, è una TAC dell’anima della protagonista. La natura circostante è selvaggia, indifferente, a tratti ostile. Il sole picchia senza pietà, il vento solleva una polvere che si attacca alla pelle, i suoni della foresta – il canto delle cicale, il fruscio di un animale invisibile – diventano minacciosi. Questo ambiente è al contempo la causa del suo isolamento e l’unica via di fuga possibile. La donna è attratta dalla sua ferinità, da un desiderio quasi erotico di dissolversi in essa, di tornare a uno stato pre-verbale, animale. Vuole rotolarsi nel fango, cacciare, uccidere. È una regressione che è anche una forma di liberazione dalla gabbia della sua identità di “moglie” e “madre”.

Ma il vero protagonista invisibile del film è il sonoro. Il sound design, curato con precisione chirurgica, non è un accompagnamento, è l’arma principale con cui Ramsay ci trascina nella psicosi. È la colonna sonora di una deflagrazione interiore. Il pianto del bambino diventa un trapano che perfora il cervello, il ticchettio di un orologio un colpo di martello, il ronzio di una mosca un urlo assordante. Ramsay e il suo fido compositore Jonny Greenwood creano un arazzo sonoro in cui i suoni diegetici si fondono con una partitura atonale, percussiva, fatta di archi stridenti e rumori industriali. Il silenzio, quando arriva, è ancora più terrificante, carico di una tensione che anticipa l’esplosione successiva. L’esperienza in sala è fisica: si esce dal cinema con i nervi a fior di pelle, le orecchie che ancora ronzano, come se si fosse stati troppo vicini a un’esplosione.

Die, My Love è un film che osa affrontare il tabù ultimo della nostra cultura: l’odio materno. Non la fatica, non la frustrazione, ma il desiderio puro e semplice di annientamento. La rabbia della protagonista verso il figlio non è il sintomo di una malattia (o non solo), ma la reazione estrema e onesta a una perdita di sé. Il bambino, con le sue richieste totalizzanti, è il simbolo della sua vita divorata, della sua identità cancellata. Ramsay non giudica, non spiega. Ci costringe a guardare, a empatizzare con pensieri che ci è stato insegnato a considerare mostruosi. In questo, il film si spinge ben oltre opere pur notevoli come The Babadook, rifiutando la metafora del “mostro esterno” per affermare che il mostro è interno, è una parte di noi.

Sia chiaro: Die, My Love è un’opera ostica, respingente, a tratti insopportabile. È un cinema che non vuole piacere, ma scuotere; non vuole intrattenere, ma marchiare a fuoco. Molti lo odieranno, lo troveranno pretenzioso, gratuito, crudele. Ma la sua importanza risiede proprio in questo rifiuto di ogni compromesso. È un pezzo di cinema essenziale e feroce, un dito puntato contro le mitologie consolatorie della famiglia e della maternità. Lynne Ramsay ha preso un testo letterario “infilmabile” e lo ha trasformato in un’esperienza cinematografica indimenticabile, confermandosi come una delle voci più radicali e vitali del cinema mondiale.