道格拉斯·塞克 (1897)

Douglas Sirk

电影导演道格拉斯·瑟克于1897年4月26日出生在德国汉堡，父亲是一名记者。他的本名是汉斯·德特勒夫·西尔克。他的父母都是丹麦人，而这位未来的导演将用德语、丹麦语和英语拍摄电影。

他的声誉在1959年从好莱坞电影制作退休后的一代人中逐渐兴起，并由法国新浪潮评论家们赋予生命，他们发展出了电影的“作者论”批评理论，将他视为电影界伟大的讽刺家之一。在他的美国和欧洲电影中，他的角色对自己生活的感知与在剧院观看“他们”的电影观众截然不同。

他的电影涉及爱情、死亡和社会约束，常常依赖于情节剧，特别是他在1950年代为制片人罗斯·亨特拍摄的那些极具戏剧性的肥皂剧：《地老天荒不了情》（1954年）、《深锁春光一院愁》（1955年）以及他的最后一部美国电影《春风秋雨》（1959年）。

（瑟克最喜欢的美国电影是西部片《科奇兹之子塔扎》（1954年），该片是用3D技术拍摄的。）

瑟克通往创作如今被视为对1950年代美国顺从社会典范性剖析的道路，始于他14岁时在他的祖国德国发现戏剧。他深受威廉·莎士比亚历史剧的影响。年轻的瑟克也喜欢电影，特别是丹麦女演员阿斯塔·尼尔森主演的电影。瑟克认为尼尔森的电影让他早期接触到了“情感膨胀的戏剧”。

第一次世界大战后，他于1919年开始在慕尼黑大学学习法律，然后转到汉堡大学，攻读哲学和艺术史。追随父亲的脚步，他为报纸撰稿赚钱，并开始从事戏剧工作。正是在他的家乡汉堡，他于1922年以赫尔曼·博斯多夫的《车站站长之死》作为戏剧导演首次亮相。直到纳粹独裁统治兴起被迫离开德国之前，瑟克已发展成为魏玛共和国领先的戏剧导演之一。他于1934年在UFA工作室开始执导短片，并于1935年拍摄了他的第一部故事片《四月，四月！》（先是用荷兰语拍摄，然后用德语拍摄）。

他的电影技巧受到他对绘画兴趣的影响，特别是杜米埃和德拉克洛瓦的作品，他后来声称这些作品“在我的情节剧的视觉风格上留下了印记”。到1937年，他总共为UFA制作了八部电影，而负责监管电影业的德国宣传部长约瑟夫·戈培尔博士是他的崇拜者。然而，他在1937年离开了德国，因为他的第二任妻子、舞台演员希尔德·雅里为逃避作为犹太人的迫害而逃往罗马。瑟克的第一任妻子、他唯一孩子的母亲莉迪亚·布林肯是阿道夫·希特勒的追随者，她曾告发瑟克及其与雅里的关系，迫使他们不得不离开。瑟克再也没有见过他的儿子，他的儿子在第二次世界大战期间去世。

瑟克和雅里最终于1941年抵达美国，他加入了在好莱坞工作的流亡/难民电影人群体。他在美国的首次导演工作是《希特勒的疯子》（1943年），但他主要因1950年代在环球国际公司的工作而闻名。他为制片人罗斯·亨特制作了九部电影，其中许多涉及与洛克·哈德森、摄影师拉塞尔·梅蒂、编剧乔治·祖克曼和艺术总监亚历山大·戈利岑的合作。

“我曾经是，并且在很大程度上现在仍然是，一个太过孤独的人，”他在退休后说道，他与环球公司、好莱坞乃至整个美国社会的关系是一种爱恨交织的关系。他和他的妻子不赞成好莱坞生活方式的过度行为，比如在制片人阿尔伯特·扎格史密斯举办的派对上，裸体女性在他的泳池里嬉戏（他为扎格史密斯拍摄了两部电影）。尽管他凭借翻拍的《春风秋雨》（该片获得了1959年最成功影片的月桂奖，由电影放映商颁发）取得了最大的成功，但电影拍摄结束后，他和妻子还是离开了美国前往瑞士。这一举动部分是由于健康状况不佳，但到1959年，他已经受够了美国，他从未在那里感到自在。这对夫妇住在瑞士卢加诺，直到他于1987年去世。

当他从美国电影制作退休时（他只在1963年又拍摄了一部德语长片），他的声誉只是一个二流或三流导演，制作光鲜的好莱坞肥皂剧，有点像二流的文森特·明奈利，却没有明奈利在音乐剧方面无可否认的天赋所带来的救赎。在随后的近半个世纪里，瑟克已成为好莱坞最受尊敬的作者导演之一。

让-吕克·戈达尔在1959年4月的《电影手册》杂志上开了个头，他在其中写了一封给瑟克的情书，谈到了他对埃里希·玛丽亚·雷马克小说《生死恋》（1958年）的改编。但瑟克崇拜的真正起源是另一篇《电影手册》的文章，《盲人与镜子或道格拉斯·瑟克的不可能电影》，该文刊登在1967年4月的那一期。那一期的《电影手册》还刊登了对瑟克的延伸采访和一份“传记电影作品年表”。更多的皈依者通过安德鲁·萨里斯加入了瑟克崇拜，萨里斯在其1968年的开创性著作《美国电影》中普及了“作者”概念，并将瑟克排在“天堂的远端”。萨里斯微弱地赞扬了瑟克处理其环球作品中的肥皂剧元素时，不回避全力以赴，将所有不可能的情节剧元素搅拌成令人陶醉的女巫酿造；他也赞扬了他独特的视觉风格。

然而，改变瑟克声誉的主要作品根植于他本人的智慧和深思熟虑：乔恩·哈利迪1971年的长篇访谈录《与瑟克对话》，这本书奠定了他在英语世界的批评声誉。哈利迪书中的瑟克是一位对电影制作有透彻把握的知识分子。这本书是所有电影学生或从业者的必读之作。1972年爱丁堡电影节举办了瑟克的20部电影回顾展，1974年，康涅狄格大学电影协会举办了瑟克美国电影的完整回顾展。赖纳·维尔纳·法斯宾德作为战后德国导演中最优秀、最聪明者的崛起也提升了瑟克的声誉，因为法斯宾德是他的电影的毫不掩饰的粉丝。法斯宾德的电影显然受益于瑟克的情节剧、场面调度和他的讽刺（法斯宾德曾到瑞士家中拜访瑟克，两人成为了朋友。后来，在法斯宾德的鼓励下，瑟克在慕尼黑电影学校任教）。

社会是瑟克电影中无处不在的角色，与他演员们扮演的角色（如简·怀曼和洛克·哈德森）同样重要。瑟克的角色受到他们无法控制的力量的冲击，因为他们的生活是由限制他们行为和道德选择的文化习俗所界定的。除了这种宿命论，瑟克的角色还必须面对压抑。正是后一种比喻吸引了最多的瑟克崇拜皈依者，因为压抑的力量是通过瑟克电影的意象“发出信号”的，这些电影通常是在瑟克为亨特在环球公司工作时，与奥斯卡获奖灯光摄影师拉塞尔·梅蒂合作精心制作的。

瑟克崇拜核心的电影情节植根于那些本将无法克服的问题，但多亏了被称为“好莱坞幸福结局”的神来之笔提供的奇迹。虽然瑟克很高兴他的声誉自退休以来有所增长，并且他现在受到尊重，但他对自己作品的一些批评感到不安。他特别恼火于电影评论家将他明确标记为美国方式以及1950年代美国社会顺从性的批评者。许多评论家似乎将瑟克视为美国电影界的贝托尔特·布莱希特，即资产阶级的激烈批评者。瑟克，像他在德国的许多同代人一样，曾受到布莱希特的影响（他曾在德国执导过布莱希特/库尔特·魏尔的《三分钱歌剧》（1963年）的制作），但他并不觉得自己是毫不掩饰的共产主义者布莱希特的战友，正如他的许多批评者所认为的那样。就像他自己的一个角色一样，瑟克现在受到了他无法控制的社会力量的压迫，这与他作为导演在德国和美国所掌控的世界截然不同。

对这位伟大的讽刺家来说具有讽刺意味的是，当道格拉斯·瑟克于1987年1月14日去世时，他的声誉尚未完全绽放。他继续对全世界新一代的电影制作人施加着他的影响。