STUDIA UNIVERSITATIS BABEȘ-BOLYAI 1/2015

THE ACTORʼS
BODY:
IMAGE, METAPHOR
AND SIGN
 STUDIA
UNIVERSITATIS BABEŞ-BOLYAI
DRAMATICA

1/2015
March
 STUDIA UNIVERSITATIS BABEŞ-BOLYAI
DRAMATICA

EDITOR-IN-CHIEF:
ŞTEFANA POP-CURŞEU, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca

HONORIFIC BOARD:
GEORGE BANU, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle
ION VARTIC, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
MICHAEL PAGE, Calvin College

EDITORIAL BOARD:
LIVIU MALIŢA, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
ANCA MĂNIUȚIU, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
MIRUNA RUNCAN, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
LAURA PAVEL-TEUTIȘAN, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
VISKY ANDRÁS, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
DORU POP, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
ANDREA TOMPA, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
IOAN POP-CURŞEU, Babeş-Bolyai University, Cluj-Napoca
DELIA ENYEDI, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
RALUCA SAS-MARINESCU, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca
ANCA HAŢIEGAN, Babeş-Bolyai University, Cluj-Napoca

INTERNATIONAL REFEREES:
DOMNICA RĂDULESCU, Washington and Lee University
PETER P. MÜLLER, University of Pécs
TOM SELLAR, Editor of Theatre Journal, Duke University Press, Yale University
JEAN-PIERRE SARRAZAC, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle
GILLES DECLERCQ, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle
PATRIZIA LOMBARDO, Geneva University
LAURA CARETTI, Università degli Studi di Siena

ISSUE EDITORS (1/2015):

MIRIAM CUIBUS and FILIP ODANGIU, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca

SECRETARY OF THE EDITORIAL BOARD:

IOAN POP-CURŞEU, Babeş-Bolyai University, Cluj-Napoca

EDITORIAL OFFICE: 4th Kogălniceanu Street, Cluj-Napoca, Romania,

Phone: +40 264 590066,
Web site: http://studia.ubbcluj.ro/serii/dramatica,
Contact: studia.dramatica@ubbcluj.ro
 Cover design: Filip Odangiu and Diana Aldea

STUDIA UBB EDITORIAL OFFICE: B.P. Hasdeu no. 51, 400371 Cluj-Napoca, Romania,
Phone + 40 264 405352, office@studia.ubbcluj.ro
YEAR Volume 60 (LX) 2015
MONTH MARCH
ISSUE 1

Thematic issue

The Actor’s Body: Image, Metaphor and Sign

CONTENT / SOMMAIRE

STUDIES AND ARTICLES

Bronwyn TWEDDLE, Selective Brechtianism: Reworking Mother Savage

for the German Stage ...................................................................................... 9
Fabrice NOWAK, Yoshi Oida, portrait de l’acteur en initié * Yoshi Oida,
Portrait of the Actor as an Initiated Human Being ......................................... 31
Oana POCAN, Le corps conscient de l’acteur * The Actor’s Conscious
Body ................................................................................................................. 51
Anissa JAZIRI, Aspect du corps et qualité de l’âme dans quelques pièces
comiques et tragicomiques du XVIIe siècle français * Aspect of the
Body and Quality of the Soul in Some Comic and Tragic-Comic 17th-
Century French Plays ...................................................................................... 61
Christofi CHRISTAKIS, Le corps plastique dans l’œuvre dramatique
de Beckett : image, matière, mouvement, geste * The Plastic Body in
Beckett’s Drama: Image, Material, Movement, Gesture ................................. 79
Eszter HORVATH, Corps en acte, entre virtuel et actuel * The Acting
Body between Virtual and Actuality .................................................................. 103
Ioan POP-CURŞEU, Corps de sorcières, entre horreur et beauté. De la
peinture au cinéma, avatars d’une tradition iconographique * Bodies
of Witches, between Horror and Beauty. From Painting to Cinema, Avatars
of an Iconographic Tradition ......................................................................... 119
 CONTENTS OF STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015

Meriam AZIZI, La figuration du corps dans la mise en scène filmique

du temps proustien * Representation of the Body in the Cinematographic
Staging of Proust’ Vision of Time ........................................................................ 131
Marie CLÉREN, « Ils sont du décor qui bouge » : corps « plastiques »
en scène * «They are Moving Décor»: «Plastic» Bodies on Stage ................. 145

CREATION, INTERVIEWS, MISCELLANEA

ANCA MĂNIUŢIU, ŞTEFANA POP-CURŞEU, La possibilità del Teatro *

The Possibility of Theatre, an Encounter of Reflection and Confrontation ........ 161
« Le théâtre comme un champ très large de pratiques du comporte-
ment humain ». En dialogue avec MARIO BIAGINI * “Theatre as a
Wide Field of Human Behaviour Experiences”. A Dialogue with MARIO
BIAGINI ........................................................................................................ 165
“Every Moment We Are In Has the Transparent Seed of Grace”. A
Dialogue with THOMAS RICHARDS ..................................................... 179
“The Artist's Work is Related to Creating a More Human Place for Us
Here”. A Dialogue with LLOYD BRICKEN............................................ 185
« Je suis là, je travaille, c’est ma vie ». Un dialogue avec OPHÉLIE MAXO *
“I am here, I work, this is my life”. A Dialogue with OPHÉLIE MAXO ....... 191
“The Fulfillment Comes when Somebody Loves what He is Doing”.
A dialogue with ALEJANDRO RODRIGUEZ ........................................ 195

PERFORMANCE, FILM AND BOOK REVIEWS

DANIEL IFTENE, Take a Walk on the Shorts’ Side. ClujShorts International

Short Film Festival, 3rd edition (23-29 March) ......................................... 205
SIMINA RĂCHIŢEANU, Kenan Görgün and the Turkish Legacy of a
Belgian Writer. ClujShorts International Film Festival ......................... 209
DANA MONAH, Quand les livres parlent du théâtre: l’acteur dans la
littérature française [When Books talk about Theatre : The Actor in French
Literature] : Mihaela Mîrțu, L’acteur dans les rets de la fiction, Editura
Universității Alexandru Ioan Cuza, Iași, 2014. ....................................... 213

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STUDIES AND ARTICLES
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 9 - 30
(Recommended Citation)

Selective Brechtianism:
Reworking Mother Savage for the German Stage

BRONWYN TWEDDLE*

Abstract: My bilingual (German/English) production of Travelling Light Theatre

Company’s (UK) work Mother Savage for the Studiobühne Essen (Germany) in
2012 became a dialogue with Brechtian theatre techniques, and an examination of
their relevance in the contemporary theatre. The production utilised a Brechtian
design aesthetic, which also questioned the concept of Historisierung (historicisation).
The emotionally-restrained acting style was an extended exploration of Brecht’s
concept of Gestus, the socially-determined action, in that the story of the 90-minute
piece was told predominantly through physical gesture. Our new production of
a devised, largely physical-theatre work originally created by another company,
can be compared to Brecht’s Modellbuch (model-book) idea. Production choices,
such as extended silence and a slow, drawn-out dramaturgical tempo, toyed
with the boundaries of performer and audience comfort. This discomfort provoked
spectators to observe closely and assess the action critically – demonstrating
that, with some adjustments, Brecht’s approaches to performance can still have
a strong impact.

Keywords: Brechtian theatre, Gestus, Historisierung, Modellbuch, physical theatre.

Introduction
A few years ago I read American director Anne Bogart’s account of
her first experience directing in Germany, during which she “resolved to speak
only German and to try to work like a German director.” [Bogart 2001: 13]
Because she wasn’t working from a base of who she was authentically, and
she didn't provide a “solid form for the actors to push against”, she claims
that “the results were disastrous” [Bogart 2001: 14]. So when I was invited

* Senior Lecturer in Victoria University of Wellington’s [New Zealand] Theatre Programme, e-mail:
bronwyn.tweddle@vuw.ac.nz
 BRONWYN TWEDDLE

to direct a production for the Studiobühne Essen (in Germany) in 2012 a

key question when selecting a play was: what can I bring to the company
that only I can bring – as an Antipodean and non-native German speaker?
There have been two key through-lines in my theatre directing thus far.
One has been bilingual productions, due to my love of text and language-
play – I find that the fun is doubled when you have two languages to play
with! The second is my preoccupation with physical theatre methodologies,
particularly in their application to scripted plays, which I have been
experimenting with for the last 10 years. This meant that I had no concerns
about providing a “form for the actors to push against”, though I had to
take into account that both of these aspects were new territory for the
Studiobühne. The company sent me a number of plays, which they thought
might be suitable for our collaboration. The one which arrested my attention
was Mutter Furie, a translation (into German) of a recent production, Mother
Savage by Travelling Light Theatre company. Travelling Light is based in
Bristol in the UK, and specialises in productions for children and youth. I was
not aware of this focus when reading the play, as it read just as well as a
work for adults; and we had not intended to create a work for a youth
audience specifically.
What appealed to me about the piece was that the story was told
predominately through physical action – with at least half the script consisting
of stage directions – and this provided an opportunity to further my ongoing
explorations into Brechtian directing, in particular into Gestus, the socially-
conditioned action. While I consider myself to be a Brechtian theatre director,
in that I am more interested in how an actor’s performance reads to an
audience than in the actors’ internal process in performance, and I tend to
examine social/political themes, I had never directed an entire production
with an explicitly Brechtian approach. The action-based script and its episodic
structure encouraged me to focus specifically on Gestus and readability of
action. Even when not directing in such an explicitly Brechtian style, as with
this production of Mutter Furie1 (Mother Savage), a key element of my rehearsal
process is setting a strict, yet detailed, physical form for the action. In this
production, other Brechtian concepts, such as those of the Modellbuch (model
book) gained importance. Mutter Furie also extended my ongoing research into
methodologies of directing physical theatre, by exploring through practice the
question of how to make another company’s ‘physical theatre’ work my own.

1 I will refer to our production by the German title, Mutter Furie, as that is the title it is performed
under by the Studiobühne Essen. Mother Savage will be used to refer to Travelling Light’s
production.

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SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

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 BRONWYN TWEDDLE

Brechtian Dramaturgy
While the attraction of the piece was the challenges of story-telling
through non-verbal means, the story of Mutter Furie also has a typical Brechtian
thematic: that of the choices we make in times of war, and the potential for
reconciliation or revenge.
The original source for the work was a short story about the 1870-71
Franco-Prussian war by Guy de Maupassant. In La Mère Sauvage, as the war
nears its conclusion the victorious army occupies territory of the enemy
they have been fighting. Four soldiers are billeted to live with an old woman,
whose husband is dead and son is away fighting the very army that are
occupying her house. Although, despite a language barrier, the men befriend
her; when she receives news that her son has been killed in battle, she locks
the soldiers in the house and burns it to the ground. In Travelling Light’s
performance version the four soldiers have been reduced to one, which
intensifies the relationship. The company used the de Maupassant story to
shed light on the more recent war in the former Yugoslavia, hinting at this
more recent conflict by using Slavic music to underscore the action. The
nature of their narrative is also more consciously circular than the original,
beginning with the death of both the woman – who is executed by firing
squad for killing the soldier – and the soldier – burned alive and accusing her
of his murder – and returning to this image in the final moments of the play2.
In typically Brechtian fashion, as we know the ending from the beginning
of the performance, a sense of suspense is not aroused. We therefore watch
not wondering what will happen, but rather how and why it happens. One
audience member said this gave her greater sympathy for the soldier, and
that she felt sadness throughout the entire performance because she knew
what would happen to him, despite his best efforts – and this underlying
awareness was particularly highlighted in the lighter moments. It also
relieved the tension in scenes where a vegetable knife was involved: while
the soldier fears attack from the woman, the audience already knows that
that is not how he will be killed, so his suspicion is read as unnecessary.

2 In our performance, the beginning was not entirely the same as the ending however, for
pragmatic reasons: as this would have meant that a key prop – the wild rabbit the soldier
catches in the forest as gives the woman as a peace offering – would have been revealed
too early. The house the soldier crafts out of paper part-way through, which burns on the
table in the concluding scene as a stand-in for the house with the soldier in it is also not
visible at the beginning.

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SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

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 BRONWYN TWEDDLE

Other aspects of typically Brechtian dramaturgy already evident in

Travelling Lights’ script were the way the scenes are strung together in an
episodic fashion, the use of scene titles3, and particularly the direct address
to the audience. While many of the speeches could be addressed to the other
character, despite not sharing a common language, some speeches explicitly
acknowledge the audience’s presence. One example of this is the soldier’s
monologue in scene 4, “Piano Practice”, when he points out that the audience
can’t hear the music he hears in his head as he plays an imaginary piano. In
our production, the letter the mother receives informing her of her son’s death
was also read directly to the audience, and she makes eye contact with the
spectators at her the moment she makes the decision to kill the soldier.

Use of Brecht’s Modellbuch Concept

In his later years, thanks to the photographic skills of Ruth Berlau,
Brecht instituted the use of a Modellbuch, which is a “collection of photographs
illustrating a complete production of a given play by the Berliner Ensemble,
and kept there on loan for would-be producers” [Willett 1977: 21]. While
not surprisingly “[s]ome producers would make a flat copy of the ‘Model’,
perpetuating Brecht’s mannerisms without showing their raison d’être”
[Willett 1977: 162], Brecht actually saw virtue in the ability to make a lively
copy, as the very nature of theatre is to make a copy of life, a copy of human
behaviour: “Let me put forward my own experiences as a copyist: as
playwright I have copied the Japanese, Greek and Elizabethan Drama; as
producer the music-hall comedian Karl Valentin’s groupings and Caspar
Neher’s stage sketches; yet I have never felt my freedom restricted. Give me an
intelligent model of King Lear, and I will find it fun to carry out.” [Willett
1964: 224] Thus Brecht saw copying as a necessary step in finding his own way
as an artist, and John Willett expands on this: “Büchner and the Elizabethans
gave him the example of a loose sequence of scenes of great geographical
and chronological scope; Piscator showed him how to speed and amplify
the story by mechanical means; the Japanese, through Waley, taught him to
cut narrative corners, and ‘deliver the contents’ in a forceful yet unemotional
way.” [Willett 1977: 123]. However, he also suggested that in using a Modellbuch
“the main effect of studying the solution of certain problems should be to
make one aware of the problems themselves” [Willett 1977: 162 – 3]. Brecht

3 Though these did not all function to reduce suspense by revealing the entire action of the
scene as in some of Brecht’s plays.

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 SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

wanted a director to examine the ‘model’ “to see exactly what problems
Brecht was trying to solve in each detail of his production, and how he
arrived at his answers, and then go… on to think out an approach of his
own based on the same understanding of the play.” [Willett 1983: xx ].
While I wasn’t working from a photographic documentation of the
original production, our ‘model’ was a tightly-scripted series of actions
from Travelling Light’s performance text. The script itself, emerging from
an ensemble-devising process, was quite detailed in its description of
physical actions that needed to be carried out, so in effect we had our
‘model’ to work from. For me, this raised the artistic question: how do we
make this work our own? There is no point in restaging a text, unless there
we can bring a new perspective to it. So I used the playtext in the way Brecht
saw his Modellbücher being used: I took it as a springboard which highlights
the problems to be solved, but ensured we found our own solutions to these
production questions. To begin with, and returning to the original question
as to what I can uniquely offer a German company in directing for them, I chose
to do the piece bilingually. In Travelling Light’s original performance, the
actors both speak English but with the theatrical convention that they are
really ‘speaking’ different languages and can’t understand each other. We
literally had two different languages. Stephan Rumphorst, (who played the
soldier) performed in English, while Kerstin Plewa-Brodam (playing the
mother) spoke German. Despite the fact that we could assume that many in
our audience would follow much of the English text, most were native German-
speakers. Thus despite many stating they had empathy for the soldier, the
language choice, and subsequent blocking decisions, meant that it ‘read’ very
much as the story of the mother in this production. As Carl Weber explains,
Brecht’s “…whole view of the world was that it was changeable and the
people in it were changing; every solution was only a starting point for a new,
better, different solution.” [Weber 2002: 85], so Travelling Light’s ‘model’
was a starting point for a better solution for our audience.

Action Developed with Gestus

We began work on each scene by reading the directions for actions,
trying them out to assess their purpose; and then I set structured improvisations
to interrogate these actions further. These improvisations around the ‘model’
were my way into Brecht’s notion of Gestus – the socially-conditioned action.
Often I find that actors might be able to define what Gestus is, but struggle
to apply it. This is because Gestus is not a defined acting technique, but rather a

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 BRONWYN TWEDDLE

way of looking at character. A Gestus is an end result, rather than a specific

process or technique. Gestus is an expression by the actor which makes social
relationships between the characters clear, summing up the social conventions,
power hierarchies or economic pressures which force the character to behave
as he or she does. To find the Gestus which is the best expression of a moment,
an actor must ask: Who has power in this situation? What has economic
value in this situation? What speaks for or against each choice open to the
character? Which values influence the choice? And finally: How can all of this
be demonstrated through physical action? Gestus can include physical gesture,
posture, facial expression, vocal tone etc. and comes from idea that all a human
does, feels, thinks and wishes is “…determined by the social position and history
of a character” (Thomson and Sacks 1994: 182)” [cited in Thomson 2000: 110].
While a character acts as an individual, his or her action is also representative
of all who face a similar situation, thus the actions are “both themselves
and emblematic of larger social practices” [Martin and Bial 2000: 5].
One of the simple exercises we used to create physical detailing, and
thereby Gestus, is to examine a simple task required by the script, such as
falling asleep on a chair, in minute detail. In rehearsal, actors can tend to
skim over actions specified. However, I find that by defining gestures in
increasing levels of detail, they become meaningful, readable and theatrical
in and of themselves. So, in searching for the Gestus, we break the action
[falling asleep on a chair] into 5 segments, then 10 segments, sometimes even
20 or more segments. At each level of detail, each segment of the action is
defined with clear beginnings and endings, so that they can be repeated
exactly. Then with each segment we play with tempo, scale, direction of the
action etc. using contrasts between the extremes of each of these elements to
add colour to the moves. My role as the director is to guide these variations
with an eye to the way the actions ‘read’ in terms of their significance in the
social context of the scenes. Thus we created a very detailed ‘ritual’ of sleeping
for the end of scene 3 – where, for the first time, a man and a woman who
don’t know each other, can’t communicate linguistically, and see each other
as the ‘enemy’, have to sleep in this same room. The ritual of sleeping shows
the suspicion and attempts to protect themselves while undertaking this
necessary action. The sleeping rituals were adjusted as they were repeated
throughout the performance, to reflect the shifting relationship.
I would argue that this exercise is an appropriate (Brechtian) approach
to creating Gestus, because it creates intriguing, readable actions. The key
difference between a Stanislavskyan and a Brechtian approach to action is not
necessarily the style of the action, but rather the attitude towards it. Whereas a

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 SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

Stanislavskyan approach emphasizes the individual history and psychology

leading to an action, Brecht focuses on social/political attitude to the action:
characters are representative of society and their actions must be readable in
terms of the social situation. The ‘attitude’ of the actors (and director) towards
the action shifts, in that its selection as appropriate for the scene is assessed
in terms of how it serves a purpose in explaining the social situation to the
audience. Rumphorst (playing the soldier) found that dividing a movement
into 5 or more steps made him more conscious of it as a performer. His
consciousness of the action, and his resulting awareness of the separation of
actor from character, led to a clearer presentation of the action to the audience.
Audience members ‘read’ a moment according to what they know so far
about the character, and they constantly re-assess their reading of that
character in light of the information that these small details provide; so any
exercise which creates readable details serves a Brechtian purpose.
Besides, as Brecht collaborator Manfred Wekwerth states: “There is no
technique that cannot be used in the Brecht-theatre, so long as it serves to expose
the contradictions in processes in such a way that they can be pleasurably
recognized by the spectator and lead to his own transformation” [Cited in
Rouse 2002: 238]. The key phrase is ‘pleasurably recognised’ – Gestus is a
means of shaping the audience’s perception. As Thomson explains, “…[t]he
object, when it comes to production, is to present a narrative with such clarity
that the audience can read, not only the behaviour of the characters, but also the
provenance of that behaviour and its application to their own lives.” [Thomson
2000: 110]. Indeed,“[i]t was Brecht’s contention that Gestus, when properly
applied, would enable an audience to understand both the story of the play
and its implications even if it were separated from the actors by a soundproof
glass wall.” [Thomson 2000: 110]
In Mutter Furie, the story was told predominantly through the physical
actions – there was so little spoken text, that we had our ‘soundproof glass
wall’ in effect. The spectators had to observe the minute details of the physical
actions in order to ‘read’ the relationships. Thus in our production every
glance was carefully choreographed. The physical action was crafted to show
the increasing intimacy between mother and soldier as the play progresses.
The repeated actions of sleeping were a key element to showing this shift in
the relationship throughout the play: initially mother and soldier always
sleep on their chairs. Later, the mother sleeps on the floor and on the soldier’s
rug, demonstrating a certain trust and an attitude that ‘what’s yours is mine’.
The only time that the soldier lies on the floor, in the final scene where he is
burnt alive, these trust and intimacy are betrayed.

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 BRONWYN TWEDDLE

Developing Gestus through these physical improvisations meant that

approximately three quarters of our production of Mutter Furie largely followed
the structure and stage directions (though with greater detail) of our ‘model’,
Travelling Light’s original script. However, it then took its own direction.
A turning point in this shift was scene 12, “Playing Games”. This is a key
moment of building trust between the two characters, as it is the first time
they seem to enjoy each other’s company. The process begins in the prior
scene where the soldier shares half his apple with the mother, which becomes a
game of who will be the last to be able to chop the increasingly smaller
apple piece in half to give half to the other person. This develops into a further
game the two play: in the original script this was a game about scrubbing
the table – an action the mother repeats throughout the show. The first time
we see her scrubbing is after the second scene, “the Fight”, where for a
moment, the soldier is tempted to rape her on the table – there her scrubbing is
an attempt by her to erase that incident. While it made sense for the
scrubbing to be transformed into a game, to show that the incident is forgiven
and can now be laughed about, the action didn’t develop clearly from the
apple game for us. So we chose a different example of black humour: and
related the game to other threats of violence ever-present in the room – the
mother’s vegetable knife and the soldier’s gun. So we invented a “murder/
suicide game” where after spinning the knife on the table, the mother
pretends to stab herself in the stomach with it. We improvised the mother
and soldier taking turns to enact means of killing themselves or each other
in a cartoonish fashion. I gave the actors the rule that when it is their turn,
they have to build on each other by increasing the scale and grotesqueness
of the action by at least 10%. I got the actors to keep playing until they were
exhausted, while I noted the best offers, which we later choreographed into the
precise actions of the scene. My favourite means of death was when Rumphorst
spontaneously ripped off his army boot and killed himself by sniffing it!
Not only was this humorous but it related to the political situation: as a soldier
he has been wearing these same boots and socks for weeks on end without
an opportunity to wash. [While we see the mother washing onstage in other
scenes, the soldier is never seen to use ‘her’ wash things.] It also led neatly
into the next part of the scene, as it solved the problem of finding a reason
for him to take his boot off so the mother sees the hole in his sock. Her offer
to mend the sock is the second phase in the building of trust between them
(and is described further below).

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 SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

Other moments where we diverged from the ‘model’ were scene 15,
“Waltzing”, where the two dance with each other. In scene 14, “Accordion”,
instead of buying food, the soldier has used his limited funds to buy a
piano-accordion in town, as this instrument is the nearest approximation he
can find to being able to play piano again. In her anger at such a wasteful
purchase, the mother insists he plays it for her and he is so woeful that she
laughs at him. In Travelling Light’s production, he places the accordion on
the table where it ‘magically’ plays itself and they sing, drink and dance
together joyfully, with her dressing up with her shawl as a skirt and he
wearing the waistcoat she had been sewing for her son. This joyfulness
didn’t sit right for us, so instead we had the soldier so offended and upset
at her laughter that she offers him her son’s waistcoat in order to make up
for hurting his feelings. Realising the meaning of her giving him this particular
present, he sings for her. She hums and then takes his hands and they slowly
and mournfully dance together. The song we chose for this moment was “Auld
Lang Syne” as the melody is known in both English and German. In the
English-speaking world this song is traditionally sung on New Year’s Eve
to remember those who have passed away in the prior year; the German
text “Nehmt Abschied Brüder” [“Say farewell brothers”], is widely recognised,
since it became a farewell song to close events of the scout organisation –
and the German version is perhaps even more mournful than the English one!
Thus in our version, the dance represented them taking comfort in
each other as they mourn those they have lost in the war, and the relationship
becomes more ambiguous than mother/son, in that it has an almost romantic
note. This ambiguity is another distinction from the original which developed
throughout our rehearsal process: in Travelling Light’s script, the soldier is
referred to as ‘the boy’, and was played by a young actor in their production.
We referred to the character as ‘the soldier’ as Stephan Rumphorst, who played
the role, has a boyishness about him but is very clearly a grown man. There
was also less of an age gap between the actors in our casting. I liked the
ambiguity in the relationship – does the soldier become a son replacement
for the mother or a potential romantic partner (husband replacement)? Thus
certain moments in the play, such as the ‘spin the bottle’ game on the table
with the knife after eating the apple together, contain a hint of flirtation. The
murder/suicide game mentioned above emerges as the mother mimes knifing
herself in the belly in order to break the potentially sexual tension.
Another departure from the ‘model’ was that we also added an
additional final moment to the production, already hinted at in the letter
the mother receives. The letter is written by a fellow soldier who intends to

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 BRONWYN TWEDDLE

return the son’s watch to his mother at the end of the war. So we chose to
have our onstage musician [Heiko Salmon] wear a soldier’s cap throughout,
and end the performance by entering the ‘house’ and placing the watch in
the dead mother’s hand.

Acting Style: a Brechtian Approach to Emotion

In his article ‘Brecht and the Contradictory Actor’, John Rouse discusses
Brecht’s concept of “the actor standing beside the role in performance, at
once demonstrating and commenting on the character’s behaviour” [Rouse
2002: 235]. Québecois director Robert Lepage also highlights this gestic nature
of the actor’s task when he points out that the German word for ‘actor’ –
Schauspieler – literally means “one who shows his playing” [Charest 1997: 59 –
my emphasis].
Because Brecht asks us to use our reason, both as practitioners creating
the theatre work, and as spectators receiving it, it is often assumed that he
doesn’t permit any emotion in the production of plays. This is incorrect, with
regard to his own work as well as ‘Brechtian’ production in general. Helene
Weigel’s acting had strong emotional impact on her audiences. As Martin
and Bial explain: “For Brecht, theatre was an occasion for rational thought, not
emotional catharsis. But this does not mean that Brecht’s theatre was bloodless
or without passion; his was not an intellectual theatre without feeling. Brecht’s
early productions were met with both riotous approval and disavowal:
audiences booed, cheered, yelled at one another, and discussed the plays
well beyond the performance. Brecht loved it. He was after participation
and engagement – in and about a new world order. He wanted his theatre to
be politically engaged, economically viable, and aesthetically ‘entertaining’”
[Martin and Bial 2000: 2].
Thus Brecht’s Verfremdungseffekt does not mean we have no emotional
response to the action, but rather that our emotional response is controlled:
cutting off a scene before emotional catharsis, and beginning another which is
causally unrelated4, builds a sense of frustration in the spectators; a frustration
which Brecht hopes can be channeled towards changing the world that produces
the situations depicted. Having a good cry at fictional tragic events releases
this necessary frustration and we lose the compulsion to act, which is why
Brecht abhorred catharsis.

4 NB: Some scenes in Mutter Furie are causally related; though some are separated by ‘passing
time’, indicated by music in our production.

20
 SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

The misconception about emotion probably stems from the common

translation of Verfremdungseffekt into English as ‘alienation’ effect – which
implies a disconnected, unemotional response. Yet if you are never connected
to something you can’t distance yourself from it, you are merely uninterested.
Therefore good Brechtian theatre manipulates the connection to spectators’
emotions: they are not overwhelmed by a cathartic release of emotion yet
neither are they totally disconnected. Audience empathy is utilised for theatrical
and political effect. For example, curiosity is controlled. The scene titles in a
Brechtian play, or beginning with the ending as in Mutter Furie, remove the
suspense about what is going to happen, in order to make us look more closely
at how and why it happens. We are still interested, but in a different way. Just
as Brecht wants his theatre to be instructive and entertaining, Brechtian
actors may play with emotion and intelligence. Brecht doesn’t require his
actors to feel the character’s emotions, as a Stanislavskyan actor might, but
rather to develop the skill to control the emotion of the spectators. Indeed
as the contemporary director Robert Lepage states: “An actor must find the
energy that will produce an emotion in his audience, not feel it himself.
This is what is poorly understood in the principle of alienation in Brecht’s
work” [Charest 1997: 155]5.
Similarly, the American director Robert Wilson “…has spoken increasingly
about the relative values of hot and cold in the theatre. As an example, he
describes [Heiner Müller’s] texts as ‘very hot emotionally’ and says that he prefers
to present them in a cool objective manner, with… distance and formality...
Wilson believes that this seemingly contradictory mode of presentation enhances
rather than diminishes their impact: ‘When you’ve got a hot text and you
want it to be really hot, you have to be very cold. If you perform it in a hot
way, what you’re going to get is …nothing.’” [Shyer 1989: 131].
Mutter Furie is quite a ‘hot’ text, as the events depicted are highly
emotional. Thus I felt it was essential to go for a (Brechtian) restrained acting
style emotionally. I wanted the audience to read the emotion onto the actors
rather than show it too much, using the rule of thumb articulated by Zeami,
the founder of Noh drama: “When you feel ten in your heart, express seven”
[cited in Bogart 2001: 68]. So at key moments, such as when the mother
receives the letter stating her son had been killed, I insisted on it being
played unemotionally: the actress playing the mother [Plewa-Brodam] doesn’t
need to act anything as the text tells the story for her. Besides, this presents

5 Lepage trained with Swiss director Alain Knapp, who learned from Brecht collaborators, after
he graduated from acting school in 1978. Knapp’s approach to emotion provided a turning
point in Lepage’s theatre work.

21
 BRONWYN TWEDDLE

the mother as strong and stoic, which seemed appropriate for her situation: a
survivor despite her men having died or left, and in effect a hostage in her own
home. In fact, if she had played any emotion it would have been too much –
what is often referred to as ‘double percussion’ [when you simultaneously
do/demonstrate what you are telling us]. This ‘doubling’ of the information
presented can tend towards empty melodrama, and in my opinion, also assumes
a lack of intelligence in the audience, as it tells them too bluntly what to think
and feel. It actively engages the spectators more when they have to search
for a hint of emotion, and ‘read’ a subtle canvas for themselves.

Thus the director’s role is to help the actor’s calibrate their performance:
not too much, not too little emotion, and so they get a feel for timing. A
crucial point where this became obvious in Mutter Furie was the sexual
ambiguity in the spinning the knife game. The first time Plewa-Brodam played
this, there was a slight hint of flirtation. When I pointed out that I found this
theatrically effective, she played it more consciously and the moment lost
its effectiveness. So I guided her back to the very subtle hint of flirtation, as
this gave the audience more work to do – to decode this subtle shift in the
relationship. If it is too explicit and easily seen, it activates the spectators less.
Thus the work on Gestus is to set a clear (though not necessarily unambiguous)
form, which ‘reads’ as emotion, so that playing emotions is unnecessary.
The actor’s aim, as Lepage argued above, is to create the curiosity and emotion
in the audience, not in themselves.

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 SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

Yet as above, this is not to say that the actors may not fill the form
imaginatively or emotionally – as long as they remain within the parameters of
form carefully set with the director for audience impact. This relates back to
a more Brechtian tradition of direction, as opposed to a Stanislavskyan one: as
with the more pictorial directors who have influenced my work, such as Bogart
and Wilson, I set the form but leave the actors the freedom to emotionally fill it
however they like. This is in contrast to some Stanislavsky-oriented directors,
such as the British director Mike Alfreds, who does the opposite: Alfreds sets
the emotions of the characters, but leaves the form [blocking] completely open.
Setting the form ensures the crucial ‘readability’ which remains consistent from
performance to performance.
Two key means I consciously used to ensure that the audience was
activated and closely-observing these restrained performances, were conspicuous
slowness and silence. Firstly, the choice to do the piece very slowly was
logical within the fictional world of the play, in that it takes a long time to
build trust in someone who has been your enemy for years, the slowness
allows the characters to find their way into the new situation. I also wanted
to show that the action takes place over an extended period of time, and
thus the actions need to build on each other, being repeated and gradually
altered to give a sense of this. Brecht has also suggested that to make a
performance ‘readable’ an actor must be able “to space his gestures the way
a typesetter spaces type”.
Thus we explored every action and every moment in depth. For
example, in Travelling Light’s script, scene 12, “Playing games”, contains the
following stage direction: “there is a hole in his sock. She goes to him, he gives her
his sock and she takes it to her chair and begins to darn it” [Naylor & Travelling
Light 2006: 10]. We took several minutes to do this moment, as follows: “She
sees the hole in his sock and continues laughing. The SOLDIER sits and tries to
simply put his boot on again, but she prevents him from doing so by getting the
needle and cotton out of the drawer and pointedly placing it on the table. The
SOLDIER takes the cotton, removes the needle from it and attempts to thread the
needle. The MOTHER watches over his right shoulder to see how he is getting on,
the SOLDIER turns away from her to avoid her seeing him fail. She then watches
over his left shoulder, so he turns in the other direction. He attempts several more
times, then gives up and in frustration hands her the needle and cotton. She
threads the needle. Then she stretches out her hand for the sock. He is embarrassed
and doesn’t want to give her the smelly sock. The MOTHER waits with her hand

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 BRONWYN TWEDDLE

out until he gives her the sock. She takes the sock and her chair to the other end of
the table, sits and darns the sock”. In drawing out the moment we developed
the relationship and emphasised the mother/son dynamic, which leads to
greater pathos later when she kills him.
Jude Merrill, producer for Travelling Light, who saw a performance
of Mutter Furie in Berlin, commented after seeing our show that she had the
feeling they had played it too fast. In their original production, the soldier
simply hands over the sock and Merrill now wondered whether their version
was too rushed. The original production was approximately 60 minutes long,
ours almost 90 minutes. However, the key difference here is the audience:
we made our production for adults. Travelling Light made their version for
teenagers and this affected several production choices: they had more
movement, more music, and it was more stylized, because they had to keep
the interest of a younger audience. By comparison we were slow and more
realistic in the way we played the actions. Travelling Light’s version was
surely correct for their target audience, as a teenage work experience student
attached to Studiobühne Essen while we were rehearsing clearly found Mutter
Furie too boring! Our audience was older, so we could push them further in
their experience.
The slowness also served another purpose in our production: I wanted to
explore this as a means of building the productive frustration Brecht favoured,
by pushing the boundaries of audience patience. For over an hour of the
performance not much seems to happen, plot-wise, and reaches a point
where it is almost unbearable for the audience; but then everything happens
at once. I consciously used the rapid tempo of final plot development as a
counterpoint to the ‘slow-burn’ action earlier. This was my means of avoiding
release (catharsis): as it gave the laughter (e.g. the humorous suicide/murder
enactment scene) an edge, and then the rapid conclusion comes as a shock.
The slowness was accentuated by the fact that the performance was
also quite silent. Dramaturgically, this was because the characters had no
common language to communicate, so this had to be done through gesture.
But primarily, the reduced spoken text, and indeed lack of most other sound,
forces the spectators to observe differently. They notice every movement of
actors because it is so silent. But it also brings actors and audience together
in their discomfort. The characters experience discomfort – brought on by
the social situation they find themselves in. But the audience shares this
discomfort. They become hyper-aware of themselves, as every cough, shift

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 SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

in their chair or other sound they make is very audible to each other – they
are sitting in a room with strangers, in silence. This is particularly heightened
in the Studiobühne Essen’s own theatre space as it is a small, black-box
chamber theatre, with a maximum of 50 spectators per show. There is little
distance between the audience and actors. The close proximity allows minute
observation of the performers, but also the discomfort in the audience mirrors
the discomfort in the characters, creating empathy for them. This silence and
audience hyper-awareness of themselves was also somewhat frustrating for
the actors: for the slower, first hour or so of the play, they received little
response from audience6.
The silence was emphasized in another deviation from Travelling
Light’s script in our production: the considerably reduced use of music.
Travelling Light’s original production was through-composed. When I sought
a dramaturgical logic for this, I struggled to find one – not surprisingly, as
perhaps the reason was practical: they were making the piece for a youth
audience, who needed music and movement to keep them engaged. While
in both productions, there was a musician physically onstage throughout,
in Mutter Furie, I applied a dramaturgical reasoning for use of music: it was
not to underscore mood, but to show the passing of time; in particular
when sleeping, going to the village, waiting for the other’s return. There
were two exceptions to this rule: which represented a shift in the core
attitudes of the characters. In an early scene, music accompanied the fight,
highlighting the initial position of conflict between mother and soldier.
Lighter music accompanied a humorous apple-sharing routine: as this marks
the beginning of the shift to sympathy for the enemy. Sharp chords on the
accordion were used at beginning and end to mark the gunshots of the
firing squad – the return to an extreme conflict position.

6 The actors’s isolation and lack of audience response was emphasized even more for the
performance in the Kulturhaus Spandau in Berlin, where the audience was at a much
greater distance from the performers and therefore less audible. The spectators either
looked down on the action from a balcony; or looked up at the action from the dress circle
(from the distance of an orchestra pit away). From a dramaturgical point of view, I think
the shared space was much more effective, from a Brechtian perspective of wanting the
audience to assess “the provenance of that behaviour and its application to their own
lives.” By being physically present in the same space as the actors, an audience member
feels more actively involved. The physical distance in Berlin permitted a mental distance:
a “this isn’t directly relevant to me”, as we were either in a god-like position watching
from the balcony, or a helpless position looking up at the action like children.

25
 BRONWYN TWEDDLE

Brechtian Approach to Objects

In addition to the spare aural space of the play, I also employed a
spare Brechtian visual aesthetic. The house itself was marked out merely by
a floorplan in white chalk on the black stage floor – along with the chalk-
lines marking the locations of the corpses [like at crime scenes] as required
by the script. The only scenic objects were a table and two chairs; and props
such as the soldier’s bedroll, the mother’s washbasin and jug, and smaller
items required by the action such as a knife, an apple, a carrot. The actions
were ‘realistic’ and therefore required real objects for the action to function,
although the environment was not realistically recreated. This is in line
with Brecht’s philosophy: he didn’t want actors to ‘pretend’ to do actions,
but to actually do them in the matter-of-fact manner of someone who has
done them every day of their life. In our case, the sparse scenography, with
few props being responsible for creating the visual ‘world’, was not required
from a dramaturgical point of view – often necessary in the Epic theatre,
due to the large number of locations to be represented – as the action in Mutter
Furie entirely takes place in the house. Thus any action outside the house,
such as going to the village to shop; or catching a rabbit in the forest, was
simply assumed by actors leaving the front door, walking down a ‘path’ at
the edge of the stage and freezing until the action required their re-entry to the
house, bringing additional props with them. In our case, the scenographic
sparseness served to intensify the focus on the actor’s actions.
The wild rabbit prop was particularly important, as it operates on a
number of levels in the action – therefore we had to obtain a real, taxidermied
wild rabbit. Firstly, the rabbit represents the soldier’s attempt to feed the woman:
food shortages are a thematic in the piece, as they have to share a carrot
and an apple, the only available foodstuffs, when they are both starving; thus
an entire rabbit is, comparatively, a feast. We had a real carrot and a real
apple as they had to be eaten onstage; so for it to be ‘readable’ we needed
to apply the convention to the rabbit and have a real rabbit as well.
However, a real rabbit was also essential because the rabbit serves as a
crucial metaphor. In scene 16, “The letter”, the mother hears from his comrade
in the regiment that her son was “killed by enemy gunfire…it just about cut
him in two.” [Naylor & Travelling Light 2006: 13] In scene 17, “Rabbit”, the
mother begins to instruct the soldier in how to skin a rabbit to remove the
fur for cooking. However, when she says he needs to cut the rabbit “right
down the middle” [Naylor & Travelling Light 2006: 14] she begins to see
her son covered in blood in place of the rabbit. It was crucial that it was a real
rabbit (which is supposedly freshly killed), as the mother must feel disgust
at an action she would have done regularly as a farming woman. She refuses

26
 SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

to let the rabbit be skinned and, holding the rabbit like a child, she spends a
night sitting with it. At the end of this sequence she has made the decision
to kill the soldier. Some audience members asked why we kept the text of the
letter in the show – as the action of the mother, slumping as she read the
news of his death, made the news the letter contained so clear that they didn’t
need the letter to be read out loud. I chose to keep the letter text in, simply to
clarify the metaphor of the rabbit standing for her son. The rabbit prop also
highlighted the ambiguity about the relationship mentioned earlier. In scene 10,
“Dead Husband”, the woman explains that her husband had been a poacher, so
in bringing a rabbit home the soldier also fills the husband’s role.

Departure from Brecht: Exchanging Historisierung [Historicisation]

for ‘Timelessness’
One Brechtian concept that we eventually chose not to use in this
production was Historisierung (‘Historicisation’), a concept which illustrates
Brecht’s “focus on cycles of historical development and change… to re-evaluate
and re-interpret past narratives as a method for gaining greater understanding
of existing social conditions, and how to change them.” [Martin & Bial 2000: 8].
Historisierung is often utilised to further assist the audience’s assessment of
character’s choices; and means setting plays in the past or in exotic, unfamiliar
locations to allow objective analysis of social issues that affect the current
audience. The theory is that an exotic setting permits spectators to look at
the bigger questions relevant to them in general terms, rather than getting
bogged down in assessing how accurately the stage world reflects their
own. By making the setting unfamiliar, Brecht frees the audience to examine
these questions in a more objective manner. This was largely a dramaturgical
strategy in Brecht’s writing, but with certain texts directors also have the
choice as to how specifically identifiable they want the setting to be. With
Mother Savage, Travelling Light was using de Maupassant’s story about the
Franco-Prussian war, as a basis for a piece commenting on the 1991 – 2001
war in the former Yugoslavia: Mother Savage premiered in 2006, that is,
before the declaration of independence for Kosovo in 2008.
My initial concept for Mutter Furie was to set it in Stunde Null [“zero
hour” – immediate post-World War 2] Germany, an idea which could have
made use of Historisierung. This was to create a point of difference from the
original production and to acknowledge the company’s location in Germany.
This proposal was categorically rejected by the company. Because Rumphorst’s
English is American-accented, it would be logical that he play a US soldier.
Admittedly, the dramaturgy of the play – based around food shortages for

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 BRONWYN TWEDDLE

the occupying army as well as the locals – wouldn’t be entirely plausible as

historically the American soldiers were extremely well-supplied. But the
protests were more about how that particular moment in German history
was to be portrayed: firstly, as the German-speaker, it would be implied by
the action of killing the soldier that the mother was a Nazi sympathiser, and
Plewa-Brodam was not comfortable with this interpretation. Interestingly,
the company also wouldn’t accept that an American could do anything bad
(such as the initial near-rape scene). The Germans in the West had welcomed
the Americans as Befreier [saviours; freeing them both from Nazi rule, and from
the risk of Russian occupation] so they felt the mother’s initial mistrust just
wouldn’t work. I was surprised at the vehemence of this protest – and pointed
out that no army or nation or race in general is all good. Indeed the 1977
film Stunde Null made in the former East Germany (Soviet-controlled zone)
shows American soldiers as untrustworthy. Though this film obviously
made the Americans the bad guys for ideological reasons, it seemed that this
argument wasn’t acceptable in Essen at all.
So we decided to set the production in a non-specific time and place.
Yet achieving ‘timeless-ness’ is in itself extremely difficult on the stage.
Every object suggests a period or a place, especially a uniform and weapon:
which were essential to show that the man was a soldier. A gun is a key
element in the story, as its possession is what gives the soldier his initial
power over the woman. We used a reasonably contemporary pistol, which
implied at least early 20th century as a time period. The mother’s costume
could be relatively neutral – we aimed to have it look like she was wearing
some of her husband’s old clothes [trousers and belt] as a means to reduce
the risk of potential rape by seeming less feminine. Yet the soldier’s uniform
was more difficult. We chose to have him wear khaki-coloured trousers and
shirt, which implies more Allies than Germans (except in North Africa) and
we used a grey military coat; actually it was a genuine World War 2 Russian
overcoat. We removed the insignia and buttons in an attempt to make it more
neutral but the cut of it was still recognizable to some audience members. So
we attempted to make it ‘timeless’ by using elements from different armies
so that it was not easily identifiable as belonging to a particular one.
In the end, I think the attempt at ‘timeless-ness’ better served the
play. The non-specificity meant that the audience did not feel they were
obliged to choose one side over another because of historical knowledge
external to the stage world. However, some theatre colleagues whose work
I admire, and therefore whose opinions carry great weight with me, stated
that they are sick of “non-specific plays about war”. The lack of specificity

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 SELECTIVE BRECHTIANISM: REWORKING MOTHER SAVAGE FOR THE GERMAN STAGE

allows the spectators to let themselves off the hook. This was borne out by
some audience comments about the production: several audience members
argued that “a mother wouldn’t do that” [i.e. kill someone to avenge her
son] and disagreed with the ending because of her [and their] empathy
with the soldier. One couple, who saw the production in Berlin, went so far
as to say that such a violent ending is not necessary as “we’ve solved that” –
implying that war is not something Germany will ever have to deal with
again, which sounds a bit naive!

Is a Brechtian Approach Still Effective?

The avid discussion and strong opinions that resulted from the production
suggest that it was successful in making the audience think, and thus succeeded
in Brechtian terms. The strong choices I made – in using silence, slowness, and
scenographic sparseness so the focus is very clearly on the physical actions –
also appear to have been well-received. Firstly, this was evidenced by the fact
that the production was in demand: it remained in repertoire at the Studiobühne
Essen for two and a half years. Mutter Furie has toured to the Kulturhaus
Spandau in Berlin in April 2012; to the Internationale Theatertage Hanau
theatre festival in October 2014; and has been invited to Nizhny Novgorod
in Russia as part of a cultural exchange in May 2015.
As to my own goals, in testing an explicitly Brechtian approach: we
did take a clear ‘model’ and yet made it our own, by examining the problems
and finding our own solutions. The focus on Gestus proved to be successful
means of ‘readable’ story-telling, as evidenced by several audience members
saying they really didn’t need the spoken text. An extremely positive review in
the Westdeutsche Allgemeine Zeitung stated that “One constantly catches oneself
minutely watching the protagonists in order to read and interpret their
actions, their silences, their glances. Because it is almost entirely through these
that they communicate the events and their relationship to each other” [Strahl
2012]. The success of the Studiobühne Essen production has also encouraged
several other companies to produce the play since.
The title of this article refers to ‘selective Brechtianism’ in that I took what
I could use and left the rest. Interestingly, I found that many of the Brechtian
concepts were still functional. It seems that a sparse Brechtian aesthetic is
still relevant and effective, but in our case the concept of Historisierung was
less appropriate. Yet this is as we would expect more than 50 years after Brecht’s
death – any methodology has to evolve to remain relevant. German playwright
and director Heiner Müller, whom many suggested was Brecht’s theatrical
heir, has often implied that not to question Brecht is to betray him.

29
 BRONWYN TWEDDLE

References

BOGART, Anne. A Director Prepares: Seven Essays on Art and Theatre. London and
New York: Routledge, 2001. Print.
CHAREST, Rémy. Robert Lepage Connecting Flights. London: Methuen, 1997. Print.
MARTIN, Carol and BIAL, Henry. “Introduction”. The Brecht Sourcebook. Eds. Carol Martin
and Henry Bial. London & New York: Routledge, 2000. Print.
NAYLOR, Hattie and Travelling Light theatre company. Mother Savage, 2006. Unpublished
playscript.
ROUSE, John. “Brecht and the Contradictory Actor”. Popular Theatre – A Sourcebook,
Ed. Joel Schechter. New York: Routledge, 2002. Print.
SHYER, Laurence. Robert Wilson and His Collaborators. New York: Theatre Communications
Group, 1989. Print.
STRAHL, Gordon K. “Antikriegsdrama und packende Psychostudie”. Westdeutsche
Allgemeine Zeitung, 24 March 2012. Print.
THOMSON, Peter. “Brecht and Actor Training”. Twentieth Century Actor Training. Ed.
Alison Hodge. London & New York: Routledge, 2000. Print.
WEBER, Carl. “Brecht as Director”. Re: Direction: A Theoretical and Practical Guide.
London & New York: Routledge, 2002. Print.
WILLETT, John. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. New York: Hill &
Wang, 1964. Print.
WILLETT, John. The Theatre of Bertolt Brecht – A Study from Eight Aspects. London:
Methuen, 1977. Print.
WILLETT, John. “Introduction”. Bertolt Brecht, Mother Courage and Her Children. London:
Methuen, 1983. Print.

BRONWYN TWEDDLE is a theatre director, dramaturge, performer and playscript translator.

She is a Senior Lecturer in Victoria University of Wellington’s [New Zealand] Theatre Programme,
where she has taught since 2001. Bronwyn’s creative research interests include: translation/
adaptation; multi-lingual theatre work; physical theatre and the theory and practice of acting
and directing. She has directed productions of classic, modern, contemporary and new New
Zealand works, including, for example: Goethe, Shakespeare, Stein, Müller, Chekhov, Henderson,
Borchert, Molière and so on. She has translated two contemporary plays from German to English,
Andres Veiel’s Der Kick [The Kick] and Guy Krneta’s Die Pferde stehen bereit [The Horses
are Ready] and made a number of bilingual adaptations. For several years she was Victoria’s
co-ordinator for the Master of Theatre Arts in Directing, co-taught with Toi Whakaari: New
Zealand Drama School; and is currently developing new acting courses for Victoria. Bronwyn’s
professional theatre company, Quartett Theatre, has toured to Europe several times, performing
in the UK, Belgium, Germany, Romania and Serbia. She guest teaches and directs regularly in
European drama schools. She was an Executive Board member of Playmarket, New Zealand’s
Playwrights' Agency and Script Development Service (2002 – 2012), and Dance Aotearoa New
Zealand (2012) and has served on panels for numerous national and international theatre
festivals and arts organizations.

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STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 31 - 50
(Recommended Citation)

Yoshi Oida, portrait de l’acteur en initié

FABRICE NOWAK*

Abstract: Yoshi Oida, Portrait of the Actor as an Initiated Human Being. The
present paper tries to draw the portrait of the actor as an initiated person, in
touch with some truth that transcends the art of theatre and even the limits
of human nature. The theater actor is at the center of some complex
paradoxes: it must embody fictional characters allowing viewers to grow, to
evolve. It embodies a discourse about human nature, a discourse which is not
without problems. A few important questions can be raised here: first of all, at
least in theory, the actor must reach a truth in order to share it with the audience.
In practice, the construction of the self is an unaccomplished work of a lifetime.
Can an actor be an initiator without having previously been initiated himself?
We will show how the work on the body is the main technique that allows the
actor to resolve these paradoxes. The example on which the scientific approach
will be focused is the practical work and the theories of Yoshi Oida.

Keywords: Yoshi Oida, actor, initiation, body, technique.

Si nous faisons le pari que le théâtre, en tant qu’il appartient à l’Art,

n’est pas qu’un simple divertissement mais bien plutôt la mise en scène de
vérités profondes touchant à la condition humaine, alors il convient de se
demander auquel des composantes du théâtre incombe principalement la tâche
de transmettre ces vérités. Il ne peut s’agir du texte car ce serait nier le théâtre
dans sa dimension essentielle de la représentation. Il ne peut s’agir du metteur
en scène tel que nous le concevons aujourd’hui car, étant une invention récente,
ce serait nier que le théâtre ait pu transmettre les vérités que nous postulons
avant la fin du XIXe siècle. Il ne peut s’agir du lieu physique lui-même car
ce serait nier qu’il soit possible de faire du théâtre hors d’un théâtre et de
faire autre chose que du théâtre dans un théâtre. Seul l’acteur est le fruit de
la synthèse des autres, synthèse qu’il est à même de retransmettre directement

* PhD in French and Comparative Literature, Paris-Sorbonne University, e-mail: fabricenowak@yahoo.fr

 FABRICE NOWAK

au public. L’acteur serait donc le relais d’un discours sur la condition humaine,
ce qui ne va pas sans poser de problème quand on n’est soi-même qu’un
homme. En théorie, pour que l’acteur puisse être le passeur de ces vérités, il
doit les avoir atteintes, ce qui suppose un long cheminement personnel. Mais en
pratique, l’accomplissement de soi est le travail jamais achevé de toute une
vie : que peut bien alors transmettre l’acteur ? L’acteur peut-il être un initiateur
sans avoir été auparavant lui-même initié ?
Yoshi Oida, acteur japonais ayant participé aux grandes aventures
théâtrales de Peter Brook, propose dans ses deux ouvrages que sont L’Acteur
flottant – qui constitue ses mémoires – et L’Acteur invisible – qui constitue un
manuel d’entraînement de l’acteur – une voie médiane. Plutôt que de faire
précéder le travail de l’acteur d’un travail d’accomplissement personnel, le
travail de l’acteur devient un travail d’accomplissement personnel. Yoshi Oida,
puisqu’il propose d’intégrer la recherche spirituelle à l’entraînement de l’acteur,
invite à réfléchir sur ce qu’est un acteur en s’intéressant à la partie cachée
de cette pratique : l’entraînement plutôt que la représentation.
Nous allons donc, à la manière d’un origami – pour rester dans l’art
japonais –, d’abord « déplier » l’acteur-en-scène pour revenir à l’acteur-à-
l’entraînement afin d’en saisir tous les « plis cachés », et ensuite le « replier »
afin de remettre sa pratique dans le contexte du public et de surtout mieux
comprendre les liens qui peuvent exister entre sa pratique d’acteur et
l’accomplissement personnel. Notre démarche est la même avec les textes de
Yoshi Oida dont notre parcours de lecture présenté ici représente un nouveau
« re-pliage » organisé autour de la question qui nous intéresse.

***

Yoshi Oida a grandi au Japon et a donc été en contact avec une culture
qui a une vision holistique de ses pratiques – c’est-à-dire qu’elle les considère
comme appartenant à un tout. Ces pratiques, parfois considérées comme banales
dans la culture occidentale, peuvent devenir des « voies » dans la culture
orientale, c’est-à-dire des pratiques où l’individu peut s’épanouir tout entier.
Comme le précise le célèbre samouraï japonais du XVIe siècle Myamoto Musachi,
dans son Traité des cinq roues, consacré aux arts martiaux : « il faut [...] s’exercer à
la tactique de telle façon qu’elle soit utile à n’importe quel moment et il faut
l’enseigner de telle manière qu’elle soit applicable à tous les domaines. C’est en
cela que consiste la vraie Voie de la tactique »1. C’est l’être de tous les jours

1 Miroton Musachi, Traité des cinq roues, Albin Michel, Spiritualités vivantes, 1983.

32
 YOSHI OIDA, PORTRAIT DE L’ACTEUR EN INITIE

qui est concerné par la Voie. La vie personnelle est donc influencée par ce
qui est vécu dans l’entraînement. Au théâtre, cette idée se retrouve dans les
grandes aventures des troupes qui font le pari d’une vie en communauté,
comme celle de Peter Brook – à laquelle a appartenu Yoshi Oida – ou celle du
Roy Hart Théâtre dont les intuitions quant à l’entraînement de l’acteur rejoignent
souvent celles de Yoshi Oida. L’acteur qui mêle ainsi sa vie professionnelle et sa
vie privée soulève alors un problème quant à la nature du projet théâtral –
problème qui implique très directement son propre jeu : s’agit-il de faire monter
le quotidien sur la scène ou de faire descendre la scène dans le quotidien ?
Pour Yoshi Oida, le théâtre a sa place parmi les gyoho2, c’est-à-dire les
disciplines spirituelles. Il n’est donc qu’une partie du grand tout de la vie,
si bien que c’est à la scène de s’adapter au monde pour s’ouvrir à lui plutôt
que de le rétrécir : « En fait, les êtres humains sont totalement intégrés à la
nature et soumis à ses décisions. L’air, l’eau, le feu et même la terre sont
constamment en mouvement, et nous sommes entraînés dans ce mouvement.
Nous devrions être convaincus du lien quand nous travaillons au théâtre.
Quand nous créons un être humain sur scène, nous devrions garder à l’esprit
qu’il ou elle est intégré à l’ensemble du phénomène de la nature. »3 Il est
d’ailleurs révélateur que Yoshi Oida livre le conseil suivant à l’acteur : « Dans la
vie de tous les jours, on travaille avec des distances réelles. [...] Mais sur scène
on joue avec toute l’amplitude de la vie, et les actions doivent rencontrer
autre chose que “je parcours deux mètres“ ou “je m’assois“. [...] On imagine
simplement que l’espace avec lequel on travaille est plus grand. Quand on
traverse la scène par exemple, en imagination, on va vers l’horizon. »4 La
scène se doit d’accueillir la globalité de la vie, et non une vie rétrécie. Voilà
pourquoi Yoshi Oida insiste souvent sur la profondeur des dialogues qui
sont avant tout des échanges entre êtres humains : « Lorsqu’on parle avec un
ami, parfois l’on bavarde superficiellement, mais parfois aussi l’on cherche
à découvrir la vérité située au-delà des mots. Attitude normale dans la vie
courante, mais les acteurs ont parfois tendance à l’oublier quand ils jouent.
Nous apprenons notre rôle, nous échangeons superficiellement des répliques
avec les autres acteurs. Les personnages devraient pourtant plonger leur regard
au fond de l’âme des autres personnages et s’efforcer de les comprendre. Il
ne s’agit plus ici de la nécessité pour les acteurs d’être ouverts l’un à l’autre.
Il s’agit de la vie même des personnages. »5 Cette plongée dans l’âme montre

2 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, Actes Sud, Le Temps du théâtre, 1998, p. 145.
3 Ibid., p. 74-75.
4 Ibid., p. 61.
5 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, Actes Sud, Le Temps du théâtre, 1992, p. 69.

33
 FABRICE NOWAK

que le jeu de l’acteur, pour être un spectacle réussi, doit atteindre un niveau
de conscience profond.
Il n’est donc pas étonnant que Yoshi Oida ait expérimenté une pratique
spirituelle, le bouddhisme en l’occurrence, dans la perspective de sa propre
formation, et en ait intégré certains exercices dans ses stages pour acteurs6.
Son propre séjour dans un monastère bouddhiste7 lui donne l’occasion de
comparer la pratique du théâtre et celle du bouddhisme grâce au concept
shingon (il s’agit d’une école bouddhiste) de shin, kou et yi : « Shin est le
mouvement du corps, kou est l’expression verbale et yi est la volonté, l’intention
et l’imagination (la concentration mentale). L’unité, que l’on tente d’obtenir entre
le shin, le kou et le yi, dans la pratique shingon, est étonnamment semblable au
processus du jeu théâtral. Quand l’acteur interprète un rôle, il doit transformer
son discours, son action et sa pensée »8. Le jeu de l’acteur nécessite donc un
travail de la voix, du corps et de l’esprit. Or, il est intéressant de noter que
chaque élément peut être un moyen d’en améliorer un autre.
Ainsi, la voix et le corps sont en interaction, ce qui explique que le
chapitre IV de l’Acteur Invisible intitulé « Parler » débute par un paragraphe
sur la respiration qui est un mouvement du corps. Comme le suggère le vieux
dicton rapporté par Yoshi Oida : « Les gens ordinaires respirent par la poitrine,
les sages respirent par le hara [région localisée dans bas-ventre où réside
l’énergie des hommes selon les orientaux] et la personne entraînée respire
par les pieds. »9 L’interaction de la voix et du corps est confirmée dans Le
Pouvoir spirituel du son et de la voix de Josette M. Abel qui souligne l’importance
de l’attitude corporelle dans la qualité du son émis et confirme aussi le lien
qui existe entre le hara et le son : « Les sons graves des moines Gyoto, par
exemple, sont d’une profondeur tout à fait exceptionnelle en raison de leur
lien privilégié avec le hara, centre de gravité, donc d’équilibre de l’être. »10
Cette profondeur du son – c’est bien plus des sons que des mots qu’il s’agit – est
une quête essentielle pour l’acteur comme le rappelle Yoshi Oida : « [...] à la fin
des années soixante, le texte cesse d’être considéré comme le véhicule théâtral
privilégié. On s’intéressa plutôt à l’exploration des messages psychologiques
enfouis dans les profondeurs de l’être humain, par l’intermédiaire du travail
sur le corps et la voix. »11 Cette tendance se retrouve dans les expériences

6 Ibid., p. 179.
7 Ibid., p. 144-161.
8 Ibid., p. 144-145.
9 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 121.
10 Josette M. Abel, Le Pouvoir spirituel du son et de la voix, Éditions du Rocher, 2003, p. 49.
11Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p.43.

34
 YOSHI OIDA, PORTRAIT DE L’ACTEUR EN INITIE

menées autour de la voix au Roy Hart Théâtre où l’on considérait que « la

voix n’est pas simple support du texte mais elle l’informe, le déforme, le
tord et l’amplifie »12.
La voix se sert du corps pour développer son potentiel et mieux
faire passer le sens du texte. Cette attention portée au corps, et à sa position
plus particulièrement, est le plus souvent associée à une réflexion sur la
verticalité du corps. Pour Josette M. Abel, « la fonction émettrice de l’être
humain prend sa source au bas de la colonne vertébrale et s’affine en
montant »13. Quant à Yoshi Oida, il fait l’expérience d’une dimension
spirituelle de la verticalité lors d’une expédition quasi initiatique14 dans le
désert saharien où il note : « Il semble bien qu’il soit nécessaire de positionner
son épine dorsale verticalement par rapport à la terre, pour établir le contact
avec une vaste énergie invisible. Les êtres humains n’existent pas seulement à
mi-chemin du ciel et de la terre, ils existent pour relier le ciel et la terre »15.
Et de préciser : « Finalement, j’ai essayé de m’asseoir le dos bien droit, et j’ai
concentré mon énergie sur mon hara. À ce moment-là, j’ai tout d’un coup eu
la sensation d’avoir une nouvelle forme d’existence, suspendue entre le ciel
et la terre, reliant le ciel et la terre comme un pont. »16 Cette jonction entre la
terre et le ciel explique pourquoi le vieux dicton cité plus haut recommandait
de respirer par les pieds. Philippe-Nicolas Mélot, dans Mettez du « ki » dans
votre voix ! dit toute l’importance qu’il met dans l’attention portée aux pieds
dans le travail vocal, attention sans laquelle aucun bon ancrage dans le sol
n’est possible et aucune jonction ne peut être faite entre la terre et le ciel,
entre le corps et la voix et entre le corps et l’esprit17. Une chose ressort donc
clairement : le corps et l’esprit sont aussi en interaction.
Yoshi Oida remarque de façon très empirique cette interaction, à travers
le nô (pratique théâtrale japonaise) auquel il a été formé : « Curieusement,
tourner à droite ou à gauche ne provoque pas la même sensation. En théorie,
celle-ci devrait pourtant être identique, mais elle s’avère en quelque sorte
différente. [...] Je ne sais pas pourquoi chaque direction produit une sensation

12 Marie Ginsbourger, Voix de l’inouï. Le travail de la voix au Roy Hart Théâtre, hier et aujourd’hui, Le
Souffle d’Or, Collection Chrysalide, 1996, p.1 2.
13 Josette M. Abel, op. cit., p. 11.
14 Yoshi Oida rapporte ceci dans L’Acteur flottant : « Natasha Parry, la femme de Peter Brook,

me fit remarquer que ceux qui se rendent dans le désert en reviennent changés. », p. 105.
15 Yoshi Oida, L'Acteur flottant, op. cit., p. 107.
16 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 37
17 Philippe-Nicolas Mélot, Mettez du « ki » dans votre voix ! Le chant comme outil de développement

personnel, Editions Le Souffle d’Or, Collection Chrysalide, 2006, p. 33.

35
 FABRICE NOWAK

intérieure différente, mais c’est un phénomène avéré. Dans le théâtre nô,

c’est d’ailleurs un fait admis à l’origine d’une convention. Quand l’acteur doit
entreprendre une activité, par exemple partir au combat, il se tourne vers la
droite. S’il rentre à la maison, ou se sent triste, il se tourne vers la gauche. »18
De même, « le corps et l’esprit étant intimement liés, des actions physiques
rigides peuvent engendrer en parallèle une certaine inflexibilité de la pensée.
[...] Les traditions spirituelles ont [pour vocation de] libérer l’esprit. [...] Le
but étant de parvenir à la liberté de l’esprit, on doit prendre la précaution
de choisir des exercices qui évitent la rigidité physique. »19
Ce constat est utile à l’acteur pour rentrer en contact avec l’esprit
par le biais du corps : « Nous les acteurs, nous faisons ordinairement partir
notre travail de la tête ou des émotions, en considérant comme acquis que
cette vie intérieure va voyager hors de nous et passer dans nos corps. Mais
la méthode inverse fonctionne aussi : partir de l’extérieur pour voyager
vers l’intérieur. »20 Pour pouvoir entrer en contact avec les sentiments, par
exemple, Yoshi Oida rappelle cet exercice proposé par Peter Brook21 : l’acteur
doit imiter des attitudes corporelles de personnes prises en photo afin de
restituer sur scène leur univers. Yoshi Oida note alors que si l’on imite pour de
bon l’image extérieure, dans le détail, la position corporelle finit par générer
des sentiments intérieurs22. Voilà pourquoi Aurélie Claisse dans Soyez l’acteur de
votre vie mentionne le travail psychosomatique de la réappropriation des
émotions comme un des bienfaits que tout un chacun peut tirer de la pratique
des exercices de théâtre23. Bon nombre d’expressions de la langue courante
passent par des images du corps pour parler de réalités d’ordre psychologique :
en avoir plein le dos, se faire des cheveux blancs, avoir le cœur gros ou encore se
faire de la bile. Cette mise en image passe toutefois par la mise en mots, ce
qui suggère que la voix aussi entre en interaction avec l’esprit.
Marie Ginsbourger pose le lien entre la voix et l’esprit comme base du
travail au Roy Hart Théâtre. Ce lien est confirmé par l’étymologie : « le mot grec
“psyché“ signifiant “âme“ a la même racine que “psychein“, “respirer“ »24.

18 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 51-52.

19 Ibid., p. 69.
20 Ibid., p. 87.
21Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 170.
22 Ibid., p. 170.
23 Aurélie Claisse, Soyez l’acteur de votre vie, 150 techniques de formation de l’acteur au service du

développement personnel, Editions Dangles, Collection Psycho-Soma, 2005, p. 17 et 117.

24 Marie Ginsbourger, op.cit., p. 35.

36
 YOSHI OIDA, PORTRAIT DE L’ACTEUR EN INITIE

Pour Yoshi Oida, « la langue parlée comprend de nombreux éléments. Le premier

est la transmission de l’information [...]. Le second est l’effet musical [...]. Le
troisième est l’incantation ou mantra [...]. Les mantras sont des mots ou des
phrases censées relier les êtres humains à l’énergie de l’univers [...]. »25
Dans sa réflexion générale sur le son26, il s’attache à l’aspect incantatoire
des mots pour en conclure qu’« en un sens, le son transforme la personne et
transforme le corps »27. La dimension incantatoire est essentielle au travail
de l’acteur selon lui : « Quand on joue, on doit intégrer ce respect du son
dans son travail sur le texte. [...] Si l’on suit les intentions de l’auteur et
qu’on respecte les sonorités des mots qu’il a choisis, alors on peut découvrir
quelque chose au-delà de la simple intrigue. »28 Le son révèle donc l’esprit
du texte, mais aussi l’état d’esprit de l’acteur. Selon Marie Ginsbourger (qui
parle au nom d’Alfred Wolfsohn, le professeur de chant de Roy Hart), « les
cassures de la voix, ses dysfonctionnements et la perte de son contrôle ne
sont pas seulement dus à un organe physique, le larynx, mais viennent du
fonctionnement insatisfaisant du psychisme qui est derrière la voix »29. C’est
pourquoi l’entraînement sur la voix de l’acteur s’apparente toujours, selon
elle, à une démarche exigeante et de longue haleine proche de la thérapie
avec le metteur en scène comme guide spirituel30.
Le corps et la voix sont donc deux outils privilégiés pour un travail
sur soi, spécialement dans le cadre du théâtre. En effet, le théâtre utilise ces
deux outils du quotidien dans des conditions qui ne sont précisément pas
les mêmes que celles de la vie de tous les jours. Or, si l’on en croit la théorie
de la pyramide des besoins du psychologue Abraham Maslow31 – théorie
selon laquelle nous avons différentes sortes de besoins hiérarchisés allant des
besoins physiologiques au besoin d’accomplissement personnel en passant
par le besoin de sécurité, le besoin d’appartenance et le besoin d’estime –, la
satisfaction des besoins supérieurs nécessite préalablement celle des besoins
inférieurs. Au théâtre, l’usage fait du corps et de la voix est en mesure de
satisfaire les besoins supérieurs, les besoins inférieurs ayant déjà été assouvis
dans leur exploration plus profonde et méthodique que dans la vie courante.

25 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 91.

26 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, p .128-132.
27 Ibid., p. 130.
28 Ibid., p. 134-135.
29 Marie Ginsbourger, op. cit., p. 32.
30 Ibid., p. 13.
31 Abraham Maslow, L’Accomplissement de soi. De la motivation à la prénitude, Editions d’Organisation,

2004.

37
 FABRICE NOWAK

Ce qu’il y a de remarquable, c’est que chez Yoshi Oida, comme dans les
autres théories, le travail sur le corps et celui sur la voix semblent avoir
pour finalité une pureté postulée comme originelle.
Comme nous l’avons vu précédemment, Yoshi Oida accorde beaucoup
d’importance à la force vibratoire des sons « car tous les sons possèdent
une énergie qui leur est propre»32. Or, ce son pur risque de ne pas pouvoir
être transmis si on ne s’est pas « libéré de toutes formes de blocages aussi bien
physiques que psychiques »33, souligne Josette M. Abel qui s’en explique : « la
voix est souvent étouffée dans un corps déformé par les tensions psychiques et
les stéréotypes mentaux. Il faut la redresser, la reconstruire, mais d’abord la
dégager des “a priori“ affectifs ou socioculturels »34 afin de retrouver le son
à l’état pur. Philippe-Nicolas Mélot fait le même constat lorsqu’il dit que
« souvent la voix parlée que l’on présente dans la société est une voix masquée,
c’est la voix du personnage social que nous avons appris à jouer, la voix de
notre ego. Une voix travaillée par le chant conscient est très différente : [c’est]
une voix qui vient de très loin, que l’on pourrait appeler la voix de notre âme.
[...] Lorsque la voix de votre âme se fera entendre dans le chant, elle se fera
aussi entendre dans la voix parlée » 35: le travail vocal agit donc aussi sur la
voix de la vie courante.
Quant à la recherche des sons originels, le Roy Hart Théâtre pose
l’hypothèse que notre voix sociale sert à masquer l’obscur en nous, l’obscur
étant ces forces archétypales de l’humanité à l’œuvre en chacun mais que la
société judéo-chrétienne aurait censurées lorsque ces archétypes étaient associés
aux forces obscures. Quand la voix s’explore, elle « ouvre donc les portes
d’un monde souterrain où elle [rend] visite à quelques-uns de ses démons
contradictoires et [essaye] sinon d’en faire ses amis, du moins de pactiser
avec eux »36. Le travail sur la voix de l’acteur est donc une « reconquête des
archétypes et des mythes fondateurs »37, hypothèse que confirme Josette M.
Abel pour qui « chaque son correspond à une pensée archétypale qu’il sème
dans l’inconscient en éveillant une résonance avec la mémoire individuelle
et collective »38. C’est très précisément ce dont parle Yoshi Oida quand il
raconte la tentative avec la troupe de Peter Brook de donner une représentation

32 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 64.

33 Josette M. Abel, op. cit., p. 43.
34 Ibid., p. 65.
35 Philippe-Nicolas Mélot, op. cit., p. 45-46.
36 Marie Ginsbourger, op. cit., p. 50.
37 Ibid., p. 85.
38 Josette M. Abel op. cit., p. 14.

38
 YOSHI OIDA, PORTRAIT DE L’ACTEUR EN INITIE

complète de Roméo et Juliette de Shakespeare en remplaçant tous les mots

par des cris d’oiseau39 comme si les sons purs pouvaient véhiculer, au-delà
des mots, toute la profondeur du sens. C’est le même but qui est visé avec
le corps.
Le travail sur le corps s’organise autour de la recherche du mouvement
pur. Yoshi Oida accorde une attention toute particulière au corps qu’il considère
comme une des seules possessions certaines de l’individu. Dans une démarche
similaire à celle de la voix, le son se débarrasse de ce qui l’encombre, le
travail du corps consiste à se débarrasser des mouvements parasites pour
retrouver une démarche universelle sur le modèle des animaux : « Tous les
chats d’Europe, d’Afrique ou du Japon, se meuvent plus ou moins de la
même manière. Ainsi donc, il est extrêmement difficile de découvrir une
manière de marcher qui soit “simple“, qui ne soit rien d’autre que le fait de
mettre un pied devant l’autre. Car il faut pour cela se débarrasser de ses
habitudes, même si elles nous semblent parfaitement “naturelles“. »40 Cette
conception du mouvement juste qui donne lieu aujourd’hui à de nouvelles
pratiques tire son origine du minimalisme à l’œuvre dans la philosophie
japonaise41. La méthode Alexander42 partage la même conception du mouvement
juste : « [Le] mouvement est plus ou moins encombré et empêché chez chacun
de nous, parce que nous avons tendance à “en faire trop“. C’est par ce trop
que nous interférons dans le mouvement [...]. L’un des buts de la méthode
Alexander est donc de défaire ce qui est en trop [...]. »43 La méthode préconise
alors une attention aux automatismes pour y résister. Ce conseil, le samouraï
Myamoto Musachi le donnait déjà il y a cinq siècles puisqu’à ceux qui
voulaient s’engager dans la Voie il disait de « ne rien faire d’inutile »44. Le
mouvement, une fois débarrassé de toutes ses scories, est plus à même de
véhiculer la grande puissance de l’énergie corporelle. Cette puissance est
une grande ressource que Yoshi Oida a pu observer chez les comateux : chez
eux, cette énergie est plus palpable que chez ceux qui en font trop car elle
ne peut pas être véhiculée par les mouvements habituels du corps. Du coup
cette énergie se manifeste à l’état originel sans travestissement : « manifestement,
le patient dans le coma n’était pas conscient, pourtant quelque chose en lui

39 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 113.

40 Ibid., p. 30. Cette réflexion est reprise pratiquement telle quelle - c’est dire son importance -
dans L’Acteur invisible à la page 49.
41 Ibid., p. 29.
42 Voir : http://www.passeportsante.net/fr/Therapies/Guide/Fiche.aspx?doc=technique_alexander_th
43 Christine Hardy, Laurence Schifrine, Saverio Tomasella, Habiter son corps. La méthode Alexander,

Eyrolles, Les chemins de l’inconscient, 2006, p. 12.

44 Miyamoto Musachi, op. cit., p. 69.

39
 FABRICE NOWAK

poussait son corps à s’éveiller. Cette sorte d’énergie humaine est incroyablement
forte. Peu importe que la personne soit immobile, ou à l’article de la mort,
quelque chose en elle continue à batailler pour maintenir la vie. »45
Le corps serait donc le lieu d’une étincelle originelle. Cette grande
force, Yoshi Oida la rencontre avec un roi africain centenaire lors de sa
tournée en Afrique avec la troupe de Peter Brook. Alors que tout le monde
s’essaye aux danses traditionnelles africaines, le roi fait une démonstration :
« Il bougeait à peine, mais lorsque le roi bougeait, si peu que ce fût, il déplaçait
beaucoup d’air. Sa danse, aux mouvements subtils, était beaucoup plus
dynamique que la danse de ses cadets. Généralement l’on dit : “le grand contient
le petit !“, mais ici c’était “le petit contient le grand“. Cette question m’avait
plus d’une fois préoccupé : je me trouvais devant une bonne illustration de
ce dernier principe, l’expression de la grandeur invisible par le mouvement
minimal. »46
Cette recherche de la pureté originelle est spécifiquement à l’œuvre
dans le travail de l’acteur, qu’il s’agisse du corps ou de la voix. Si l’on considère
souvent que la fonction première d’un acteur est d’interpréter un texte,
c’est-à-dire de lui prêter des éléments qu’il ne contient pas explicitement,
pour Yoshi Oida « l’interprétation est le fruit d’une sélection rigoureuse et
de l’impitoyable élimination de tout ce qui n’est pas essentiel »47. Pour son
fondement philosophique, cette conception de la recherche de l’essentiel – lié à
l’originel – a beaucoup à voir avec le shintoïsme48, qui fascinait Yoshi Oida49.
Le mouvement originel et le son originel ont un élément commun
applicable aux deux : le « rythme originel ». C’est encore dans la culture japonaise
que naît cette notion. Nous nous en remettons à une note de Lorna Marshall à la
fin de L’Acteur invisible pour l’explication : elle parle non seulement des
répliques mais aussi des gestes les plus insignifiants en apparence comme
lever le bras, ce qui nous montre bien que la voix et le corps sont soumis à ce
principe universel, principe qui devient une technique théâtrale une fois mis au
jour, tout en restant à l’œuvre dans la vie quotidienne50. Or, Yoshi Oida relate
une expérience de troupe où les membres de différentes nationalités et langues
devaient improviser51. La langue ne suffisait pas pour que se crée une

45 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 77.

46 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 123
47 Ibid., p. 55.
48 Ibid., p. 177.
49 Ibid., p. 175-179.
50 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 175-176.
51 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 166.

40
 YOSHI OIDA, PORTRAIT DE L’ACTEUR EN INITIE

dynamique de groupe. D’autres moyens ont été trouvés. L’utilisation du

Jo-Ha-Kyu, ce « rythme en toute chose », a certainement aidé à créer une
nouvelle dynamique. Ce qui est intéressant, c’est que le but de l’expérience
était de « développer chez les acteurs la conscience de ce lien invisible qui
les relie entre eux »52. Or, ce qui se passe chez les acteurs se passant « pour
de vrai » par opposition avec ce qui ne se passe qu’entre les personnages,
nous postulons que ce lien invisible, l’être humain-acteur le découvre aussi
dans la quotidienneté de sa vie. L’acteur, en tant qu’acteur, redécouvre
donc le quotidien, le transforme en une scène de théâtre géante, en une
source d’accomplissement spirituel intarissable.
De même que les principes explorés au théâtre se risquent à se confronter
avec la « vraie vie », la « vraie vie » accepte d’être vue sous le regard d’une
grande scène. L’acteur prend donc le risque – ou plutôt « fait le pari » – de se
transformer à travers sa discipline. Son identité est flottante comme le suggère
le titre des mémoires de Yoshi Oida, toujours prête à basculer. Tel est peut-
être l’enjeu principal de ce travail qu’effectue l’acteur. C’est du moins ce que
laisse envisager la dédicace de l’Acteur flottant : « à Hugh McCormick qui a
changé d’existence »53. Hugh est un ami de Yoshi Oida qui a abandonné une
fortune familiale pour se faire moine hindouiste. Ce basculement de l’identité
vers le dépouillement est le mouvement qui préside à la démarche spirituelle
de l’acteur, comme nous l’avons vu pour la quête de la pureté originelle : ainsi,
l’entraînement de l’acteur « revient à une sorte de thérapie personnelle qui
aide à se nettoyer de l’intérieur »54. Cette purification intérieure est censée
aider l’individu à découvrir son identité profonde. Yoshi Oida raconte à ce
propos une histoire, une parabole presque, dans l’Acteur invisible. Nous la
résumons ici. Un homme a quatre femmes : la première est belle mais autoritaire,
la deuxième acquise après moult péripéties, la troisième avec qui il se dispute et
la quatrième qu’il traite comme une servante. Alors qu’un jour il doit partir
pour un long voyage au-delà des frontières de son pays, la première n’est
pas du tout émue, la deuxième refuse de lui parler, la troisième l’accompagne
jusqu’à la frontière mais pas au-delà et la quatrième fait le voyage avec lui
dans les contrées inconnues. Yoshi Oida explique cette alors parabole : « Alors
qui sont les “épouses“ ? La première est le corps, la seconde représente les
possessions, la troisième est votre véritable conjoint (ou votre relation aux
autres). Et la quatrième : c’est votre être réel. La frontière représente la mort ;
votre corps et vos possessions ne vous accompagneront pas. Votre mari ou

52 Ibid., p. 166.
53 Ibid., p. 16.
54 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 102.

41
 FABRICE NOWAK

votre femme ne peut vous accompagner que jusqu’à la frontière. La seule

personne qui reste avec vous est celle que vous avez tellement maltraitée :
vous-même. »55 Il s’agit donc d’effectuer une quête identitaire pour se
rapproprier soi-même. Cette réappropriation passe par la présence de l’altérité :
« pour être un grand acteur, on doit trouver un équilibre entre soi et le monde
extérieur. [...] Il faut essayer (...) d’établir une harmonie entre son propre
trajet intérieur et le monde extérieur tel qu’il est perçu. »56 Cette position
d’équilibre s’inscrit dans une problématique encore plus large, comme le
souligne Georges Banu dans sa préface de l’Acteur flottant, qui est « celle de la
place juste »57. Cette place juste est à prendre au sens spatial et spirituel : il
s’agit d’ouvrir un espace en soi pour s’ouvrir à soi. Qu’a donc de si particulier
cet espace ?
Sa caractéristique principale est paradoxalement la vacuité. Yoshi
Oida parle du vide comme d’une nécessité au théâtre : « C’est une notion
extrêmement utile au théâtre, car l’absence d’activité peut être employée à créer
une sorte de “cadre“ qui rehausse les moments importants. Ces “absences“
d’action devraient être vues comme des parties intégrantes de la pièce, et
pas seulement comme des moments où “rien ne se passe“. Tout comme la
musique se construit à partir du son et à partir du silence, il en va de même
pour le jeu. »58 Les vides sont donc nécessaires. Yoshi Oida cite d’ailleurs
Myamoto Musachi qui a soulevé aussi le problème de la vacuité59. Le vide
est souvent plus puissant que le plein, comme le suggère la réflexion sur un
art japonais : la cérémonie du thé, à propos de laquelle Yoshi Oida cite
Kazuko Okakura et son Livre du thé. « L’utilité d’une cruche réside dans le
vide où l’eau peut se loger, non dans la forme de la cruche ni dans sa
matière. »60 C’est pourquoi Yoshi Oida soutient que « la part invisible de
l’acteur est la coupe qui engendre et soutient la dimension visible de la
représentation »61. Voilà pourquoi il est si important que l’acteur travaille
sur cette vacuité. Pour y parvenir, il doit dans un premier temps s’entraîner
au moyen de techniques longuement répétées car la création passe d’abord
par la restriction62. Ces techniques sont cependant appelées à être dépassées

55 Ibid., p. 85.
56 Ibid., p. 113.
57 Georges Banu, inYoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 13.
58 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 143.
59 Ibid., p. 161.
60 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 52.
61 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 160.
62 Ibid., p. 79.

42
 YOSHI OIDA, PORTRAIT DE L’ACTEUR EN INITIE

dans un second temps63. Il s’agit donc d’aboutir à un au-delà de la technique,

au-delà par ailleurs commun à bon nombre de disciplines telles l’aïkido, le
judo, le ballet ou le mime64.
Yoshi Oida donne un exemple en ce qui concerne l’entraînement de
la concentration en comparant les personnages à des marionnettes et les
acteurs à des marionnettistes : le fil doit rester tendu mais pourtant invisible,
pour que la représentation semble vraie65. Pourtant, « une fois acquise la
technique de la concentration totale, on peut l’oublier »66 car, pour que la
qualité de jeu persiste, il faut que le travail effectué soit invisible. C’est ce
que confirme Aurélie Claisse, qui recommande aussi d’être techniquement
au point pour ne plus penser à la technique et ne penser qu’à prendre du
plaisir67. Pour ne plus s’attacher à la performance technique, une prise de
distance par rapport aux techniques de jeu est utile. Un travail d’épuration
de la technique permet de faire vider les techniques de leur superficialité
pour n’en garder que la substance essentielle : « les seuls éléments que je
pouvais conserver de mes anciennes méthodes (sans être pris en flagrant
délit de gestes superficiels) étaient les concepts de base et les présupposés
fondamentaux. Présupposés qu’il me fallait redécouvrir. »68 Cette recherche
de simplicité s’apparente à la philosophie zen. Chacun peut mettre cette
philosophie au service de sa vie. Mais autant l’acteur peut sentir que son
entraînement lui fait toucher une dimension plus spirituelle de son être,
autant il est légitime de se demander tout ce que cela peut apporter au
spectateur, le théâtre étant avant tout une représentation devant un public.
Tout d’abord, dans le rapport plus juste à l’espace que nous évoquions
auparavant, l’acteur offre au spectateur une qualité de présence supérieure.
Ainsi Yoshi Oida compare-t-il la présence dans le jeu à la présence dans un
combat : tout moment d’inattention où l’esprit serait embarrassé par le
superflu, le non-essentiel peut être fatal69. C’est pourquoi « le jeu nécessite
toujours un engagement total »70. Le nô représente la quintessence de cette
conception comme le confirme Yoshi Oida lui-même. L’attention totale au
moment présent grâce à la vacuité et à l’évacuation de toute chose superflue est
le garant d’une représentation juste. Une piste pour comprendre cela serait

63 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 60.

64 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 147.
65 Ibid., p.1 39.
66 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p.59-60.
67 Aurélie Claisse, op. cit., p. 8.
68 L’Acteur flottant, op. cit., p. 79.
69 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, p. 113.
70 Ibid., p. 88.

43
 FABRICE NOWAK

que l’acteur qui parviendrait au même engagement total dans l’instant que
le nouveau-né71 posséderait une présence scénique de grande qualité. Yoshi
Oida rapporte un vieux dicton qui déconseille de jouer sur scène à côté
d’enfants ou d’animaux, car c’est eux qui attirent irrémédiablement l’attention72.
Toutefois, ce qu’ils offrent est dépourvu de profondeur73 ; la vacuité innocente
fascine certes, mais elle n’a rien à offrir au public. Un contre-exemple de
vacuité innocente mais subtile et profonde et qui propose donc quelque
chose est cette anecdote rapportée par Yoshi Oida74 : un funambule, après
sa propre performance, présente au public son fils de six ans qui s’entraîne
aussi à cette discipline. L’enfant commence alors sa marche sur le fil et se
retrouve souvent en position de déséquilibre si bien qu’il manque de tomber à
de multiples reprises. Il parvient malgré tout au bout de la corde. Le public
applaudit alors et semble plus enthousiasmé que par la représentation du père
pourtant techniquement bien supérieur. Yoshi Oida conclut : « Manifestement,
ce n’était pas la maîtrise technique ou la création d’un “nouveau style“ de
funambulisme qui rendait le spectacle fascinant. C’était quelque chose d’autre.
L’enfant avait mis toute sa vie dans sa représentation ; le père n’avait mis
que sa superbe technique. »75 Attirer l’attention pour partager quelque chose
est le but ultime de la pratique de l’acteur. C’est pourquoi Yoshi Oida rapporte
ce conseil que lui avez donné le célèbre écrivain japonais Yukio Mishima :
« Si vous parvenez à attirer l’attention du public sur scène, vous pouvez de
venir une star même sans avoir une seule réplique. »76 Il s’agit donc d’essayer
de comprendre plus en profondeur le fonctionnement de l’échange qui
peut se faire entre l’acteur et le spectateur au-delà des mots.
Rappelons d’abord que la grande majorité des pièces de théâtre met
en scène une rencontre : « En fait, fondamentalement, le théâtre est l’opposition
de deux points de vue : la personne A rencontre la personne B, et une
relation de développe entre eux. »77 Si le monde devient une grande scène,
comme nous l’avons suggéré plus haut, alors le théâtre se fait indéniablement
le lieu d’une « vraie » rencontre entre l’acteur qui porte un texte et le public.
Il n’est pas tant « l’interprétation d’un texte »78 qui ne consisterait qu’à « dire les

71 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 161.

72 Ibid., p. 148.
73 Yoshi Oida, L’acteur flottant, op. cit., p. 32.
74 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 152-153.
75 Ibid., p. 153.
76 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 74.
77 Ibid., p. 113.
78 Ibid. p. 23.

44
 YOSHI OIDA, PORTRAIT DE L’ACTEUR EN INITIE

mots »79 que la découverte des « motivations cachées »80 du texte afin de
« créer une émotion théâtrale »81 qui se partagera avec le public. Ce partage
touche à l’invisible, à une forme de sacré malgré son ancrage dans la réalité
bien visible. Yoshi Oida met en parallèle cette dimension du théâtre avec une
discussion qu’il avait eue avec un maître zen, discussion qui lui avait paru
bien triviale au premier abord mais plus subtile après coup : « Quand les
spectateurs quittent la salle, ils devraient être différents ce qu’ils étaient en
arrivant. Autrefois, les gens se rendaient à l’église, une fois par semaine, afin de
se purifier l’âme. Aujourd’hui, c’est beaucoup plus rare. Mais le théâtre de
qualité devrait remplir cette fonction. Il devrait constituer une purification,
tout comme une douche. Ce maître zen m’avait donné ce dont j’avais besoin,
même si je ne m’en étais pas rendu compte sur le moment. De la même
façon, l’acteur doit chercher à atteindre son public en profondeur, que celui-ci le
sache ou non. »82 Le théâtre se conçoit donc comme une véritable école de la
communication, ou plutôt une école de la communication véritable, si bien que
les mots deviennent même inutiles comme le constate Yoshi Oida lors de son
expérience dans la troupe internationale de Peter Brook83. De la même manière,
cette communication s’engage au-delà des mots avec le spectateur. Et cette
communication concerne cet « au-delà » de la technique à laquelle l’acteur
aura été initié.
Pour Yoshi Oida, le besoin de partager ses expériences spirituelles par
le biais du théâtre s’est imposé84. La vacuité du jeu de l’acteur est essentielle
pour que s’ouvre un espace où puissent s’épanouir l’imagination du public
et toutes les interprétations possibles. Le public peut alors rencontrer par le
biais de l’acteur le personnage et entrer en contact avec tout son monde,
des significations les plus évidentes aux motivations les plus cachées. Or,
pour que le personnage puisse être vivant, et qu’avec lui puisse s’épanouir la
signification globale du monde, il faut que l’acteur puisse entrer en résonance
avec tout cela. L’espace vide qu’il offre au personnage permet la rencontre
du personnage avec son propre moi. C’est pour cela qu’il doit effectuer une
quête identitaire et spirituelle. Ainsi, Peter Brook analyse comme suit une
performance scénique de Yoshi Oida : « Quand tu jouais le mort, tu as
honnêtement exprimé ton propre moi. Mais quand un acteur joue son propre

79 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 25.

80 Ibid., p. 25.
81 Ibid., p. 25.
82 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 198.
83 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 24-25.
84 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 161.

45
 FABRICE NOWAK

rôle, comme un documentaire, il n’y a pas d’intérêt théâtral. »85 Pour pouvoir se
faire le réceptacle du monde invisible qui porte le personnage, l’acteur doit
faire entrer en résonance sa propre universalité avec celle du personnage :
« Quand on joue, le but n’est pas de montrer le “personnage“ que l’on joue.
Au-delà du personnage, existe un être humain plus fondamental, et c’est cet
“être humain fondamental“ qui donne vie à la scène. Se contenter de construire
le “personnage“ ne suffit pas. »86 L’acteur ne fait finalement que se servir de son
personnage pour accéder à ce qu’il a en lui-même de plus universel.
Un personnage « bien rendu » – qui donne l’impression d’être un vrai
être humain – n’est donc que le signe d’une rencontre réussie entre l’acteur et sa
propre humanité. C’est cette humanité qu’il donne à explorer au spectateur.
Alors seulement le théâtre s’accomplit lui-même : « Le vrai théâtre naît quand
l’acteur parvient à dérouler un fil invisible entre son propre sens du sacré et
celui du public. »87 La façon dont se déroule ce fil est susceptible d’être
interprétée de différentes manières. Yoshi Oida note par exemple que toutes les
Voies orientales « visent à atteindre la vérité par l’intermédiaire du corps,
plutôt que de l’intellect »88. Même si certaines conceptions, comme celle du Roy
Hart Théâtre, mettent plutôt l’accent sur la communication entre les inconscients,
Yoshi Oida mise sur cette confiance dans le corps pour entrer en contact avec
une certaine forme de vérité de l’être humain, confiance dont on retrouve
des avatars dans de nombreuses disciplines récentes nées en occident comme
l’analyse bioénergétique d’Alexander Lowen89, la méthode Feldenkraïs90 ou
encore la kinésiologie appliquée91 qui postulent toutes, pour reprendre le titre
d’un ouvrage de la créatrice de l’anti-gymnastique Thérèse Bertherat, que « le
corps a ses raisons »92. Ces raisons-là constituent une autre vérité de l’individu,

85 Ibid., p. 189.
86 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 86.
87 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 119.
88 Ibid., p. 174.
89 Nous renvoyons le lecteur à :

http://www.passeportsante.net/fr/Therapies/Guide/Fiche.aspx?doc=bioenergie_th
90 Nous renvoyons le lecteur à :

http://www.passeportsante.net/fr/Therapies/Guide/Fiche.aspx?doc=feldenkrais_th
91Voir :

http://www.passeportsante.net/fr/Therapies/Guide/Fiche.aspx?doc=kinesiologie_appliquee_th
92 L’ouvrage s’intitule Le corps a ses raisons. Auto-guérison et anti-gymnastique et a été écrit avec

la collaboration de Carol Bernstein. Il est intéressant de noter que le terme d’ « anti-gymnastique » a

été choisi en référence à l’anti-psychiatrie des années 60, dont un des représentants est
Abraham Maslow qui a jeté les bases du développement personnel tel que nous le connaissons
aujourd’hui. Pour une histoire du développement personnel, nous renvoyons le lecteur au

46
 YOSHI OIDA, PORTRAIT DE L’ACTEUR EN INITIE

vérité inaccessible dans la vie quotidienne car invisible pour qui n’est pas
initié. Yoshi Oida prend l’exemple de la fleur pour nous livrer sa conception du
rapport entre le visible et l’invisible : « Prenons l’exemple de la fleur, ce sont ses
délicieux pétales que l’on voit tout d’abord. Mais si on regarde derrière la
floraison, on peut déceler sa tige ligneuse. La fragile beauté est certes réelle
mais elle est soutenue par autre chose. Cela est vrai de tout ; il existe bien une
surface visible mais il y a toujours “quelque chose d’autre“ derrière celle-ci. »93 Il
faut donc s’occuper de l’invisible pour que le visible resplendisse : la beauté
intérieure rejaillit alors sur l’extérieur, de même que le travail intérieur
rejaillit sur tout l’individu. Voilà pourquoi Yoshi Oida pense qu’« on ne peut
être bon sur scène qu’après avoir trouvé un certain équilibre dans la vie »94.
La puissance intérieure de l’acteur initié rejaillit alors sur son jeu et atteint le
spectateur : « La technique de l’acteur réside donc dans sa capacité à favoriser
chez le public sa motivation au processus créateur. […] Il faut viser plutôt à
dépasser le plaisir de courte durée et l’habilité superficielle. Ce n’est qu’alors
que le public et les acteurs peuvent s’engager ensemble sur le chemin qui
mène à une autre existence. L’énergie qui est transmise aux spectateurs par un
tel acte théâtral véritable demeurera avec eux et enrichira leur vie quotidienne.
Le jeu idéal est la représentation d’un monde métaphysique par des actions
physiques. Le théâtre idéal est la représentation d’un monde invisible par
la présence du visible. »95
L’acteur est donc en position de guide, ce que la tradition orientale
nomme guru. L’acteur déborde le cadre du théâtre. Mais cette vision de
l’acteur en guide spirituel pourrait être étiquetée comme « orientale », ce
que Yoshi Oida refuse d’admettre, au nom d’une responsabilité plus haute
de l’acteur en tant que membre de la société humaine, qui est la seule raison
d’être du théâtre. Yoshi Oida force donc bien la scène à descendre dans le
quotidien et l’oblige à être à la hauteur des enjeux de la « vraie vie ». Il donne
par là toute une dimension profondément humaniste au portrait qu’il brosse de
l’acteur : un grand initié.

livre de référence du philosophe Michel Lacroix Le développement personnel. Du potentiel humain

à la pensée positive publié chez Flammarion en 2000 et réédité, augmenté et corrigé en 2004.
Pour une présentation de l’anti-gymnastique, voir le site de sa créatrice :
www.antigymnastique.com et l’article suivant sur Internet :
http://www.passeportsante.net/fr/Therapies/Guide/Fiche.aspx?doc=antigymnatisque_th
93 Yoshi Oida, L’Acteur invisible, op. cit., p. 85.
94 Yoshi Oida, L’Acteur flottant, op. cit., p. 141.
95 Ibid., p. 193.

47
 FABRICE NOWAK

***

L’acteur explore donc en tant qu’acteur de nombreux outils quotidiens

tels que la voix ou les mouvements du corps capables de le faire accéder à
un autre niveau de conscience de lui-même et des autres. En resingularisant ces
outils ternis par le quotidien, c’est sa propre identité en tant qu’être humain que
l’acteur resingularise. Cette nouvelle identité ne consiste pas tant en l’ajout
de nouveaux composants identitaires qu’en l’abandon d’anciens de la même
manière que l’apprentissage des techniques théâtrales n’a de sens que dans
leur oubli. La maîtrise technique ne sert qu’à être vide de toute technique.
L’acteur se forme au sens où il se donne une forme, un contenant bien plus
qu’un contenu. Nous nous demandions au début de notre réflexion s’il fallait
être initié pour être initiateur et si l’acteur pourrait devenir un initiateur tant le
cheminement personnel était long pour aboutir aux vérités humaines. En
fait, l’initiation de l’acteur, dans sa recherche de la vacuité, ne consiste pas
en une réponse mais en une remise en question des outils du quotidien. C’est en
cela que consiste sa qualité de présence : le public peut alors s’y réfléchir et
réfléchir à sa condition d’homme. L’initiation de l’acteur lui permet d’entrer en
véritable communication avec l’autre. Car, au-delà de la scène et du public, c’est
tout un chacun que l’acteur initié peut toucher et faire réfléchir. Voilà pourquoi
Yoshi Oida en appelle à la responsabilité de l’acteur dans la communauté
humaine. A l’horizon du métier d’acteur, c’est un tout autre métier qui se
profile : le « métier d’homme »96.

Références

I. L’auteur et le corpus
OIDA Yoshi, L’Acteur flottant, Actes Sud, Le Temps du théâtre, 1992.
OIDA Yoshi, L’Acteur invisible, Actes Sud, Le Temps du théâtre, 1998.
http://www.yoshiOida.com

96 Nous empruntons cette jolie expression à Alexandre Jollien, Le métier d’homme, Éditions Le
Seuil, 2002.

48
 YOSHI OIDA, PORTRAIT DE L’ACTEUR EN INITIE

II. Les voies de l’accomplissement personnel

A. Accomplissement personnel au quotidien
LACROIX Michel, Le développement personnel. Du potentiel humain à la pensée positive,
Flammarion, Essais, (2000) 2004.
LOREAU Dominique, L’Art de la simplicité, Robert Laffon, Hors Collection, 2005
OKAKURA Kazuko, Le livre du thé, Dervy, L’être et l’esprit, 1999.
Psychologies Magazine, Hors série n° 6, « Le guide du développement personnel »,
octobre-novembre 2005.

B. Accomplissement personnel et corps

BERTHERAT Thérèse, Le corps a ses raisons, Seuil, Points, 1998.
DROPSY Jacques, Le corps bien accordé, Un exercice invisible, Desclée de Brouwer,
Intelligence du corps, 1992.
FELDENKRAÏS Moshé, Énergie et bien-être par le mouvement, Dangles, Psycho-Soma,
1999.
HARDY Christine, SCHIFRINE Laurence, TOMASELLA Saverio, Habiter son corps,
La méthode Alexander, Eyrolles, Les chemins de l’inconscient, 2006.
HELFE Wolfram, Toucher l’âme par le corps. La Leibtherapie selon K.G. Dürckheim, Le
Souffle d’Or, Chrysalide, 2005.
MUSACHI Miyamoto, Le Traité des cinq roues, Albin Michel, Spiritualité vivante,
1993.

C. Accomplissement personnel et voix

ABEL Josette-M., Le Pouvoir spirituel du son et de la voix, Rocher, Documents, 2003.
AUCHER Marie-Louise, En corps chanté, Hommes et Groupes, Hommes Groupes,
1993.
BARRAQUE Philippe, Voyages dans la voix, Diamantel, Planète Voix, 1999.
BONHOMME Jacques, La voix énergie, Instrument de nos émotions, Dangles, Psycho-
Soma, 1999
MELOT Phillipe-Nicolas, Mettez du « ki » dans votre voix ! Le chant comme outil de
développement personnel, Le Souffle d’Or, Chrysalide, 2006.

III. Théâtre et spiritualité

BANU Georges, L’Acteur qui ne revient pas, Gallimard, Folio-Essais, 1993.

CLAISSE Aurélie, Soyez l’acteur de votre vie. 150 techniques de formation de l’acteur au
service du développement personnel, Dangles, Psycho-Soma, 2005.
DULLIN Charles, Souvenirs et notes de travail d’un acteur, Libraire théâtrale, 1998.
DUSIGNE Jean-François (dir.), Brûler les planches, crever l’écran, L’Entretemps éditions,
Les voies de l’acteur, 2003.

49
 FABRICE NOWAK

GINSBOURGER Marie, Voix de l’inouï, Le travail de la voix au Roy Hart Théâtre, hier et
aujourd’hui, Le Souffle d’Or, Chrysalide, 1996.
ZEAMI, La tradition secrète du nô, Gallimard, Connaissance de l’Orient, 1985.

FABRICE NOWAK holds a PhD in French and Comparative Literature from Paris-Sorbonne
University. His work aims at theorizing literary practices such as loud reading and learning-by-
heart methods. His research interests are located at the confluence of literature, teaching methods,
politics, and spirituality.

50
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 51 - 60
(Recommended Citation)

Le corps conscient de l’acteur

OANA POCAN*

Abstract: The Actor’s Conscious Body. Even from the first decades of the
20th century, opinions about theatre start turning around the idea that not
only the word can be a means of theatrical expression, but also the body. The
birth of cinema and television would lead to the conclusion that the
existence of theatre is justified and conditioned by sense. Thus the body,
thanks to its expressiveness, can create a new language. Exploring the motor
function and sensibility of the body will lead to a revaluation of the actor’s
professional training and to setting up research laboratories on actor’s work.
Actor’s training is required not just as personal preparation for a new role,
but also as a discovery of self, self-knowledge, a physical, mental and spiritual
plunging into the depth of one’s self. Physical, mental and spiritual training
becomes the main activity in the actor’s professional as well as personal
development.

Keywords: body, actor, theatre, training, corporeal expressiveness.

Jusqu’à la fin du XIXe siècle, dans la relation esprit-corps, le corps

avait une position secondaire conformément à une tradition philosophique
dominée par les idées de René Descartes. Le XXe siècle effaça cette rupture
à la faveur des observations de Freud sur les manifestations corporelles de
l’hystérie que le neurologue français Charcot explorait à l’Hôpital Salpêtrière.
Ces manifestations ont permis à Sigmund Freud d’exprimer le principe de la
manifestation corporelle du subconscient. C’est par cette hypothèse, consolidée
par l’idée du philosophe Edmund Husserl que « le berceau originel de toute
signification est le corps »1, par la notion de Maurice Merleau-Ponty regardant

* Teaching Fellow, Faculty of Theatre and Television, UBB, Cluj-Napoca, e-mail: oanapocan@yahoo.com
1 Apud Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, Histoire du corps, tome I (1500-1800),
traduction par Simona Manolache, Mihaela Arnat, Mugura Constantinescu, Giuliano Sfichi,
Bucarest, Art, 2005, p. 5.
 OANA POCAN

le corps comme « incarnation de la conscience, comme pivot du monde »2

et par les observations du sociologue français Marcel Mauss sur la façon dont
chaque société emploie le corps, que le corps fut relié à l’inconscient, « arrimé
au sujet et inséré dans les formes sociales de la culture »3.
Suite à ce genre de considérations et aux découvertes techniques du
XX siècle, le corps de l’homme, ses potentialités et ses capacités physiques, mentales et
e

expressives furent recherchées dans tous les domaines, y compris l’art. Au cours
du temps, le corps devient lui-même un médium artistique ; il passe du statut
d’objet de l’art à celui de sujet agissant et de support de l’activité artistique4. Il
connaîtra les expériences artistiques et agira décisivement sur la vision
concernant la danse, le théâtre et l’art de l’acteur.
Le XXe siècle engage des changements rapides dans le champ de l’art : la
littérature, le théâtre, la musique, l’architecture, les arts visuels, le cinéma.
La succession rapide de nouveaux mouvements, courants et styles artistiques,
tout comme le développement de la science et de l’industrie (l’apparition
de nouveaux mediums de communication de masse, ainsi que des technologies
de destruction massive, etc.) ont entraîné la modification de la perception
humaine de la réalité, du soi et de sa propre identité. La modification de la
relation entre l’homme et le monde a été implicite. L’existence de l’être humain
n’a jamais été marquée à ce point par le progrès technologique. Et, puisque l’art
peint la vie, celui-ci a été fortement dominé par l’apparition des technologies
nouvelles.
L’apparition du cinéma et de la télévision a entraîné la conclusion que
l’existence du théâtre est justifiée et conditionnée par la sensorialité. Martin
Esslin, cité par George Banu dans le tome Arta Teatrului [L’Art du théâtre], regarde
le théâtre comme une « forme ouverte qui produit une expérience unique,
spontanément différenciée d’un spectateur à un autre, d’une représentation
à une autre ; à l’époque des mass-médias mécanisées, [...] c’est la caractéristique
qui distingue, nettement, le vrai théâtre des formes de spectacle concurrentes »5.
La présence vive de l’acteur dans le spectacle et la relation humaine directe
produite par la rencontre de l’acteur avec le spectateur deviennent des
éléments-clés qui éveilleront surtout l’intérêt des spécialistes du théâtre :
« c’est seulement par le théâtre que le public vient en contact avec le corps
vivant, entraîné, avec la circulation sanguine qui est son véhicule secret »6.

2 Ibid., p. 6.
3 Ibid.
4 Ibid., p. 498.
5 Michaela Tonitza-Iordache, Banu, George, Arta Teatrului, Bucarest, Nemira, 2004, p. 197.
6 Ibid., p. 195.

52
 LE CORPS CONSCIENT DE L’ACTEUR

Dès les premières décennies du XXe siècle, les opinions sur le théâtre se
concentrèrent sur l’idée que la parole n’était pas la seule possibilité d’expression
scénique ; le corps en était une aussi : « Le théâtre entrevoit dans le corps une
telle valeur existentielle, parce que, par le corps, il s’engage, à un certain
moment, dans l’effort de récupération de l’humain. »7 Grâce à son expressivité,
le corps de l’homme peut formuler un nouveau langage : « Le corps, vivant
et mobile, de l’acteur, est le représentant du mouvement dans l’espace [...].
Le corps vivant est ainsi le créateur de cet art, et détient le secret des relations
hiérarchiques qui en unissent les divers facteurs, puisqu’il est à leur tête.
C’est du corps, plastique et vivant, que nous devons partir pour revenir à
chacun de nos arts et déterminer leur place dans l’art dramatique. »8
Tout au long du XXe siècle, le sens de la communication théâtrale a
été élargi, tandis que le geste théâtral a été essentialisé, intégrant le refus de
l’imitation chez l’artiste contemporain et le besoin de l’acteur d’exprimer des
messages au-delà du niveau verbal. À la recherche de nouveaux langages, de
nouveaux sens qui puissent dépasser les barrières linguistiques, le rythme
du langage verbal est transféré au corps (y compris la voix – parce qu’elle est
une partie du corps), en lui donnant la possibilité de montrer ses potentialités.
Tandis que, dans le théâtre traditionnel européen, le corps de l’acteur est situé
entre la spontanéité (corps naturel) et le contrôle absolu (dirigé par le metteur
en scène ou par le rôle), dans les spectacles contemporains (théâtre-danse ou
mixte entre la parole et le geste), le corps a une liberté d’expression, il obtient de
la valeur grâce à sa capacité de transmettre des émotions.
L’exploration de la motricité et de la sensibilité du corps engage la
réévaluation de l’entraînement professionnel de l’acteur et l’apparition des
laboratoires de recherche du travail de l’acteur (avec soi – physiquement et
psychiquement – et avec le rôle). L’entraînement physique, psychique et
mental devient l’activité principale de développement professionnel et personnel
de l’acteur.
Quelles que soient les influences que le théâtre connaît par des domaines
différents, une chose est certaine : la présence de l’acteur sur scène (physique ou
sur support média) est une condition sine qua non de l’acte théâtral : « La
présence vivante restera l’élément vital de l’essence du phénomène théâtral,
autour duquel s’entremêlent tous les autres éléments qui contribuent à
l’articulation d’un langage théâtral complet. »9 Pour obtenir une présence
scénique « vivante », l’acteur doit agir sur le corps afin de développer son

7 Ibid., p. 196.
8 Adolphe Appia, L’œuvre d’art vivant, Genève, Atar, 1921, p. 20.
9 Diana, Cozma, Dramaturgul-practician, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2005, p. 18.

53
 OANA POCAN

expressivité corporelle et vocale. Savoir contrôler et traiter ses énergies. Stimuler

son potentiel créatif, en « alimentant » son imagination. Les résultats peuvent
être obtenus strictement par un entraînement rigoureux, permanent, et par
une discipline spécifique aussi aux grands sportifs. C’est ainsi qu’est expliquée
l’apparition des laboratoires théâtraux au XXe siècle, comme forme d’exploration
du potentiel expressif de l’acteur. L’entraînement est nécessaire non seulement
comme exercice personnel pour un autre rôle, mais aussi comme découverte de
soi, comme connaissance de soi, comme plongée physique, psychique et
spirituelle de l’acteur dans la profondeur de sa propre personne.

Vue d’ensemble sur l’entraînement du corps au XXe siècle

Au début du dernier siècle, les routines physiques (sport, gymnastique,
jeux) incluaient une vision de plus en plus technique et automatique sur le
mouvement, étant influencées par les modèles de la société industrielle. Le
corps fut soumis aux règles biomécaniques (vecteurs, force, temps) et la
motricité dirigée « de plus en plus vers l’agilité, l’élan, la vitesse »10. Mais le
rôle des sens fut aussi remarqué ; sans eux, les mouvements ne peuvent pas
être contrôlés : « La motricité et la sensibilité sont unies. D’ici la suggestion [...]
de mieux éduquer les muscles antagonistes : de s’entraîner pour percevoir
mieux, sentir mieux les muscles et les mouvements. »11 Le corps et ses
progrès, l’efficacité des entraînements deviennent mesurables. Mais il y a
aussi un aspect psychologique qui concerne « les effets de la volonté sur le
comportement et sur la réussite, sur l’affirmation par persévérance, par
entraînement calculé »12.
Par conséquent, le rôle de l’entraînement physique augmente l’aire de son
impact (obtention de la force). « Son développement méthodique »13 contient
des aspects liés à la volonté et à ses effets, ayant comme objectif une meilleure
connaissance intérieure, l’identification des obstacles, l’autocontrôle et le
développement de soi : « Il y a une transition [...] de la simple attente d’obtenir
la force à un objectif plus profond, plus complexe d’un accomplissement
infini et intime. D’ici l’idée d’un autocontrôle plus soutenu, mais aussi d’une
connaissance plus intériorisée. D’ici, surtout, on arrive à un entraînement

10 Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, op. cit., p. 186.

11 Ibid., p. 190.
12 Ibid., p. 190-191.
13 Georges Vigarello, dans le chapitre S’Entraîner de l’Histoire du corps, tome III Les mutations du

regard: le XXe siècle, traduction par Simona Manolache, Mihaela Arnat, Muguraş Constaninescu,
Giuliano Sfichi, Art, Bucarest, 2009, p. 177.

54
 LE CORPS CONSCIENT DE L’ACTEUR

physique et à un développement de soi qui correspondent à la forme de

l’image même du corps qui, pendant le siècle, est devenu un enjeu de plus
en plus évident et essentiel de l’identité. »14
Jusqu’au commencement du XXe siècle, le mot entraînement, dit Georges
Vigarello était réservé strictement au travail avec les chevaux de courses15,
mais il sera aussi appliqué à l’ensemble de méthodes utilisées pour les exercices
physiques. L’entraînement sera de plus en plus organisé, systématisé. « L’exigence
accroît aussi en ce qui concerne l’évocation des pratiques, de leur précision, de
leur inévitable lien avec l’entraînement. Le but : permettre au corps des efforts
d’habitude impossibles. » 16
Entre les deux guerres mondiales, une mutation a eu lieu au niveau
du contenu et de la compréhension de l’entraînement corporel. Le modelage du
corps par l’exercice ne visait pas de la même façon le développement et le
contrôle des muscles et des mouvements ; au lieu de cela, il était relié à
l’intimité, à l’aspect physique, extérieur du sujet (allure, poids), au contrôle des
sens, de ce qui avait lieu dans le corps17. Le corps technique était psychologisé
selon l’image d’un individu qui se déclare de plus en plus maître de soi18.
À partir de 1960, les activités physiques contemporaines ont généré
une nouvelle perspective des perceptions corporelles qui ont obtenu une
profondeur ; les exercices ont acquis un autre but. L’homme redécouvre
son corps, il devient conscient de son propre corps, il l’entend, parce que le
corps transmet des messages. Le registre sensoriel a une importance croissante.
On fait attention à une meilleure connaissance des tensions corporelles, de
la perception du corps, tandis que le modelage de soi devient de plus en plus
relie à un entraînement mental : « Des programmes d’entraînement mental aussi
sont pensés, avec exercices successifs, appréhendés dans l’espace et la durée.
Input et output liés aux positions dans l’espace, aux sensations internes assimilent
l’acquisition des habiletés motrices avec le traitement de l’information. »19 Le
corps se révèle ; il met en lumière des états, des affects, en devenant
indéniablement le lieu d’une interminable exploration20.
En ce qui concerne la danse, l’étude des mouvements et de l’expressivité
du corps humain est inhérente. Dans le théâtre, le corps et la voix de l’acteur

14 Ibid.
15 Ibid., p. 179.
16 Ibid., p. 182.
17 Ibid., p. 193-198.
18 Ibid., p. 198.
19 Ibid., p. 218.
20 Ibid., p. 222.

55
 OANA POCAN

deviennent le principal moyen d’exploration et pas strictement pour

obtenir des performances de jeu. L’entraînement de l’acteur dépassera le
seuil de la spécialisation et de l’acquisition de compétences professionnelles. La
« formation » de l’acteur devient un territoire dans lequel les expériences
sensorielles, physiques et psychiques ouvrent des voies inattendues vers la
connaissance de soi de l’être humain.

Quelques considérations sur l’entraînement corporel de l’acteur

L’entraînement de l’acteur est, en fait, un travail qui implique une
exploration et un essai. Un travail d’élimination des limites, des blocages
mentaux, une action répétitive, ferme sur son corps. Le corps fait voir sa
relation avec l’esprit. L’emploi du corps est un processus de désapprentissage
que l’acteur commence dès la première année et le premier semestre d’études,
dans les disciplines de langage corporel non-verbal et improvisation scénique. En
entraînant le corps, il entraîne l’esprit, parce qu’il ne peut pas être arraché
du continuum espace-temps-esprit-corps. L’esprit, comme la voix, n’est pas
séparé du corps.
L’éducation de l’expression du corps, de l’emploi du langage non-verbal
contribue à l’acquisition des compétences d’exécution et des compétences
de création. L’acquisition de ces compétences a comme résultat l’activité
spontanée et l’expression artistique. Les habiletés d’exécution signifient :
l’identification exacte des paramètres de mouvement, d’amplitude et de
souplesse ; le dosage de l’énergie pendant le mouvement ; la rythmicité ; la
coordination/dissociation du mouvement, l’aisance du mouvement. Les
habiletés de création signifient la capacité d’improviser, la possibilité d’être
imaginatif ; la capacité de communiquer ; la capacité de mémoriser.
Nous considérons que l’expression est le processus de révélation dans
le mouvement, le son et les paroles de ce que nous pensons ou que nous
sentons. Il y a une différence entre avoir ou éprouver un sentiment, une
pensée, et l’exprimer. Chaque homme a des pensées, des sentiments, mais
tous ne peuvent pas révéler par le mouvement, par les sons et par les paroles le
contenu riche de leur vie mentale et émotionnelle, ce qui peut être, sans doute,
ennuyeux. Parfois cette habileté d’être expressif dérive de l’inspiration ; les
sentiments et les pensées trouvent ainsi, miraculeusement, l’expression parfaite
et complète. Mais l’acteur ne peut pas attendre le moment d’inspiration pour
avoir un discours (verbal ou corporel) plein de grâce, puissant, crédible.
Pour exprimer la vie et sa complexité, les pensées et les sentiments, l’acteur
s’entraîne et implicitement il a besoin de technique. Il doit savoir comment
faire.

56
 LE CORPS CONSCIENT DE L’ACTEUR

Alors comment préparer son corps pour exprimer des pensées et des
émotions ? Par la technique et par l’essai. C’est ainsi que nous entendons le
fonctionnement et l’expression du corps. La technique commence avec une
série de principes universaux de l’expression (voir Barba), se concentrant sur le
modèle ou sur la structure par laquelle les pensées et les sentiments trouvent
une vie physique à l’aide de la matérialisation par la voix et par le corps.
Ces principes incluent des instructions spécifiques pour le développement
simultané de l’instrument physique, vocal et émotionnel. Ils transcendent tout
style de jeu, en se concentrant sur les aspects universaux de la communication
humaine présente dans toutes les pièces : « Les modalités techniques de la
création de l’acteur : le geste, l’expression faciale, l’expression corporelle et
vocale, sont les prémisses du langage scénique et de l’expressivité. »21
Lorsque nous sommes conscients du processus physique par lequel nous
pouvons exprimer une seule pensée, une émotion, un sentiment, nous sommes
conscients du processus physique par lequel nous exprimons toutes les
pensées, tous les sentiments. Ce n’est qu’au moment où il dépasse cette étape de
base, où il entend la marche de son corps et de son esprit que l’acteur peut
commencer construire un personnage et un rôle.
L’étude du corps, de son mouvement, de ses potentialités physiques
et expressives a donné l’idée que l’émotion et le mouvement du corps sont
liés ; « un mouvement physique mineur peut agir sur vos états intérieurs »,
dit l’acteur Yoshi Oida22. Nous comprenons, alors, que lorsqu’un acteur
apprend le mouvement psychologique et psychique correct, l’esprit et le corps
sont engagés simultanément. Lorsqu’un niveau sophistiqué de l’intégration
est obtenu, la mobilité physique est reliée à la mobilité émotionnelle. Quand le
corps apprend, de façon efficace et coordonnée, des modes de mouvement
et d’entente, il apprend aussi l’efficacité et la coordination de certains modes de
pensée et d’émotion. L’entraînement corporel constant signifie l’acquisition
d’un degré de flexibilité et d’expressivité d’une telle qualité que chaque action
physique devient, en même temps, une action émotionnelle, affective. À travers
le temps, le corps devient un médium physique par lequel les sentiments sont
expérimentés et organisés. Le corps est le moyen par lequel l’expérience
physique concrète est ressentie directement et simultanément. Il est réel, ce
n’est pas un concept, une idée ou une notion. Par conséquent, le langage du

21 Irina Macsinga, « Evaluarea personalităţii în activitatea de consiliere. Metode alternative »

[« Évaluation de la personnalité dans l’activité de conseiller. Méthodes alternatives »], in
Romanian Journal of Applied Psychology, Vol. 12, No. 1, 2010, p. 36.
22 Yoshi, Oida, Lorna Marshall, L’Acteur invisible, traduction par Maia Teszler, Oradea, Artspect,

2009, p. 56.

57
 OANA POCAN

corps est spécifique, concret, objectif et surtout pratique.

Un acteur doit être fort, flexible, agile, équilibré ; il doit avoir de la
résistance physique et psychique. Ce sont les attributs fondamentaux sur
lesquels peut être conçue l’expressivité.
Par le mouvement, le corps de l’acteur attire le regard et l’attention du
spectateur. Le corps communique au public l’action par la forme physique.
Le stimulus qui détermine l’action peut être psychique ou physique, mais
l’expression de cette action est celle qui communique un contenu. Tout acte
de création part d’un réflexe qui peut être dans : un texte, une idée, une
image (peinture, dessin, sculpture, etc.) qui suscite l’intérêt et l’imagination.
Le réflexe est un mouvement instinctuel vers l’action. Il devient
conscient lorsque l’esprit de l’acteur se rend compte de ce que l’acteur veut.
Une réponse instinctive, impulsive ou non, peut s’ensuivre. L’action peut être
une réponse à ce réflexe et elle produit des changements. Mais nous n’oublions
pas que l’action et l’activité physique ne sont pas nécessairement la même chose.
Même le fait de ne pas faire physiquement une chose – est visiblement une
action (voir Grotowski). Ce qui est encore plus difficile pour l’acteur, parce
qu’il nécessite une énergie soutenue afin de stimuler l’intérêt du spectateur.
L’activité implique plusieurs actions.
Le corps de l’acteur travaille pour arriver à un but par : expressivité,
flexibilité, plastique corporelle. Pour remplir son objectif, l’acteur emploie
des méthodes et des moyens fournis par d’autres domaines tels que le sport, la
danse, le cirque ou la musique.
Les techniques et les principes appliqués par les danseurs, de l’Ouest
ou de l’Est, sont des sources d’inspiration pour l’entraînement de l’acteur.
En fait, Eugenio Barba ne distingue pas entre l’acteur et le danseur ou entre
le théâtre et la danse : « le mot acteur » devra signifier « acteur et danseur »,
femme et homme. Et « théâtre » devra être lu comme « théâtre et danse »23.
Des techniques utilisées dans la danse et des exercices spécifiques à la
formation des sportifs ont été et sont encore appliqués dans l’entraînement
corporel de l’acteur. La danse nécessite un entraînement artistique qui ne peut
pas être accompli s’il n’y a pas une préparation technique solide, puisqu’elle est
une forme stylisée de l’effort athlétique. Les deux champs (la danse et le
sport) ont un terrain commun de manifestation – le corps humain – avec les
mêmes procédés : mouvements, pas, gestes, figures. La danse offre de la grâce
aux lignes, de la beauté aux formes ; ainsi a lieu la transmission des messages.

23 Eugenio Barba, O canoe de hârtie [Le canoë de papier], traduction de Liliana Alexandrescu,
Bucarest, Unitext, 2003, p. 30.

58
 LE CORPS CONSCIENT DE L’ACTEUR

L’habileté sportive tient de la résistance physique, de l’équilibre, de la puissance,

de la durée, de l’agilité, de la flexibilité ; tous ces aspects peuvent être appliqués
au corps de l’acteur lorsqu’il se déplace dans l’espace.
L’entraînement de l’acteur est au fond une activité sportive. On se rappelle
que le retour vers l’éducation du physique (corps) de l’acteur a commencé avec
Meyerhold et avec l’emploi conscient des formes physiques du corps entraîné
par la technique biomécanique. Les exercices et les études de Meyerhold
accélèrent la mémoire du corps et donnent un accès prompt à cette mémoire. Le
tissu et les nerfs retiennent, apprennent et répondent aux mêmes stimulations :
l’action sera suivie par le sentiment. Chaque émotion est liée, d’une façon
ou d’une autre, au cortex, aux configurations musculaires et à l’attitude qui
peut rétablir la dynamique de la situation.
Par exemple, les exercices de Grotowski visent l’acquisition des qualités
considérées nécessaires pour les sportifs : l’équilibre, la synchronisation,
l’agilité, la puissance, la plasticité. L’équilibre est indispensable à l’acteur et
à l’athlète. La synchronisation peut être comprise comme une fonction de
l’équilibre contrôlé.
Plus que la résistance physique, le corps de l’acteur est le dépositaire
du rôle. Le corps retient les actions physiques du rôle de la façon qu’il apprend
et retient toute autre activité humaine (faire du vélo, monter l’escalier, etc.).
Nous assimilons les réactions physiques dans toutes nos expériences et de
ce grand « dépôt » des expériences mémorisées l’acteur extrait les réflexes
pour la création du rôle. Pour qu’ils soient des voies de passage des fluides,
tous les canaux de notre corps doivent être ouverts. L’acteur ne doit laisser
aucune tension contre la réaction aux réflexes du corps. La relaxation est une
activité essentielle dans l’entraînement de l’acteur ; elle n’a pas une relation
directe avec le personnage ou avec le rôle, mais elle en a une avec l’acquisition
de la capacité de (re)connaître les ressources physiques, mentales et psychiques,
de se décharger des pressions inutiles accumulées par l’acteur avant le
commencement de l’entraînement. Dans un état de tension physique et/ou
psychique, c’est-à-dire quand l’acteur est préoccupé par quelque chose d’autre,
les ordres qu’il se donne lui-même ne sont pas transmis, la sensation est
étouffée et l’expression est inhibée.
Pour conclure, il faudrait souligner au passage que l’entraînement du
corps est une source primaire de la maîtrise du jeu ; la permanence qu’il
implique est une exigence fondamentale de la condition d’acteur, obliger
de travailler en profondeur la matière pour que l’esprit devienne visible…

59
 OANA POCAN

Références

APPIA Adolphe, L’œuvre d’art vivant, Genève, Atar, 1921.

BARBA Eugenio, O canoe de hârtie [Le canoë de papier], traduction de Liliana Alexandrescu,
Bucarest, Unitext, 2003.
CORBIN Alain, COURTINE Jean-Jacques, VIGARELLO Georges, Histoire du corps, tome I
(1500-1800), traduction Simona Manolache, Mihaela Arnat, Muguraș Constantinescu,
Giuliano Sfichi, Bucarest, Art, 2005.
COZMA Diana, Dramaturgul-practician, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2005.
MACSINGA Irina, « Evaluarea personalităţii în activitatea de consiliere. Metode alternative »
[« Evaluation de la personnalité dans le métier de conseiller. Méthodes alternatives »],
in Romanian Journal of Applied Psychology, Vol. 12, No.1, 2010.
OIDA Yoshi, MARSHALL Lorna, L’Acteur invisible, traduction par Maia Teszler, Oradea,
Artspect, 2009.
TONITZA-IORDACHE Michaela, BANU George, Arta Teatrului, Bucarest, Nemira, 2004.

OANA POCAN graduated, in 1999, the Acting section, class of Cristina Pardanschi and Cornel
Răileanu, at the Faculty of Letters, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca. She obtained her MA
degree in Theatre Art and Performance at the same institution. She was an actress at several theatres
in Brașov, Baia Mare, Turda and Cluj-Napoca and she attended theatre and teaching training
workshops in Romania and abroad: the Grotowski Institute (Poland), ISTA – International School
of Theatre Anthropology (Denmark), Dah Teatar – Laboratory of theatre research (Serbia) etc. She
is currently a teaching assistant PhD at the Faculty of Theatre and Television, in Cluj-Napoca.
She is interested in techniques of development of the actors’ corporeal expressivity and in the
implementation and use of training instruments, techniques and methods specific to the actor in
the social field.

60
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 61 - 77
(Recommended Citation)

Aspect du corps et qualité de l’âme dans quelques pièces

comiques et tragicomiques du XVIIe siècle français

ANISSA JAZIRI*

Abstract: Aspect of the Body and Quality of the Soul in Some Comic and
Tragic-Comic 17th-Century French Plays. In the 17th century, theorists,
practitioners and physiognomists wove a zone of necessary links between
woman and man human body Anatomy and their psychologies: thus robust
and wide, man body refers to power and generosity, while that of woman in the
flesh “wet and cold” necessarily reveals her misleading and fearful character.
Through the study of some comedies and tragicomedies, we will show the
influence of these various theories in the development of an ambivalent image
of the female sex in the 17th century French theater, while lingering on the
links that were systematically established between the qualities and defects
of the body and the soul, particularly among women of noble origin.

Keywords: body, soul, man, women, physiognomy, Classic theater.

La dialectique du corps et de l’âme dans les écrits théoriques du XVIIe

siècle
Si l’on étudie l’image du corps et notamment le corps de la femme au
XVIIe siècle, l’on s’étonne du grand nombre des traités de physionomie, de
philosophie et de morale écrits sur la formation du corps féminin, sur ses
humeurs et sur les principes de son éducation. Ces traités sont très divers
dans leurs contenus et idées, qui vont jusqu’à la contradiction : si quelques-
uns défavorisent la femme et la réduisent à une « bestialité » incontestable,
d’autres la défendent et appellent à l’égaler avec l’homme. À cette époque,
l’on croyait pleinement à la supériorité naturelle de l’homme sur la femme
surtout en intelligence et en esprit: la nature qui a fait la femme pour enfanter et

* Université Paris-Ouest Nanterre La Défense ; jaziri.anissa@yahoo.fr

 ANISSA JAZIRI

pour allaiter, l’a placée dans la dépendance absolue de sa génitalité instinctive.

« Plus animale que l’homme », plus faible, car son mécanisme humoral est
défectueux, elle est tenue plutôt pour un « mâle mutilé » et « imparfait ». Les
théories des humeurs fixent tout un système d’indices lié à la complexion des
individus. La femme est différente de l’homme, tout d’abord corporellement :
elle a, selon le médecin Marin Cureau de la Chambre (1594 -1669), « la taille
plus basse, la tête plus petite et plus ronde… sa peau est molle et blanche,
et sa voix faible1 ».
Les formes du corps, mais aussi les facultés de l’esprit, suivent
respectivement le tempérament que la nature prescrit : ainsi, nous dit le médecin
dans son Art de connaître les hommes, le corps de l’homme robuste et large
renvoie à un caractère puissant et généreux, et c’est parce qu’il est ; « chaud »,
qu’il
faut de necessité qu’il soit fort, et qu’ensuite il soit naturellement Hardy,
Glorieux, Magnanime, Franc, Libéral, Clément, Juste, Reconnaissant : et
parce qu’il est sec, il faut qu’il soit ferme, Constant, Patient, Modeste, Fidèle,
Judicieux2.
La grandeur de la taille de l’homme, de sa tête et de sa bouche, la force
des jointures et celle de la voix, et la noblesse de sa mine, dus à son excès de
chaleur, sont les signes de sa hardiesse ; tandis que la chair « humide et
froide », la taille petite et la faiblesse des membres et de la voix de la femme
sont les signes de sa « bassesse de cœur3 ». Ces signes révèlent forcément
un caractère trompeur et craintif, c’est pourquoi elle est
Foible, et ensuite Timide, Pusillanime, soupçonneuse, Deffiante, Rusée,
Dissimulée, Flatteuse, Menteuse, Aysée à offenser, Vindicative, Cruelle en
ses vengeances, Injuste, Avare, Ingrate, Superstitieuse4.
Certes, ce portrait, qui nous semble aujourd’hui peu flatteur, avait ses
fondations dans l’époque du médecin : ces caractères semblent trouver leurs
justifications dans la perfection de la nature elle-même qui sait ce qui convient

1 Marin Cureau de La Chambre Cité par Lucie des Jardins, La Femme au XVIIe siècle. Actes du
colloque de Vancouver, University of British Columbia, 5-7 octobre 2000, University of British
Columbia, Gunter Narr Verlag, 2002, p. 201.
2 Marin Cureau de La Chambre, L’Art de connoistre les hommes, Première partie, où sont contenues les

discours préliminaires qui servent d’introduction à cette science, par le sieur (M. Cureau) de La
Chambre, Amsterdam, J. Le Jeune, 1960, p. 36, 37.
3 Marin Cureau de La Chambre, L’Art de connoistre les hommes par la physionomie, 1660, p. 29.
4 Ibid., p. 50.

62
 ASPECT DU CORPS ET QUALITÉ DE L’ÂME DANS QUELQUES PIÈCES COMIQUES ET
TRAGICOMIQUES DU XVIIE SIÈCLE FRANÇAIS

à chaque espèce car « un homme qui ne serait pas courageux, ou une femme
qui ne seroit pas timide auroient la même imperfection qu’un lyon qui seroit
timide, et qu’un lièvre qui seroit hardy5. ».
Physiologie, caractère, tempérament et passions auront ainsi toujours
partie liée à l’âge classique. À cette époque, non seulement tout est codifié,
mais « les mœurs ont [aussi] un sexe6 », et l’on exige ainsi de représenter
chaque individu par son juste caractère :
un valet avec des sentiments bas et des inclinations serviles, un prince avec un
cœur libéral et un air de majesté ; un soldat farouche, insolent ; une femme
vaine, timide, volage ; un vieillard avare, circonspect, soupçonneux7.
Par ailleurs, les infirmités physiques du sexe féminin engendrent
forcément des défauts moraux plus graves. Plus froide du corps, la femme
est donc plus propice au changement et à l’inconstance, car il est
impossible de cacher la sincérité d’un homme, lequel muny d’un martial
courage, ne marche sous autre drapeau que celuy de la fidelité. Il faut donc
aller chercher l’infidelité parmy les femmes, c’est là qu’elle fait la principale
demeure, & pour preuve, les Poëtes n’ont point depeint les syrenes antiques
sous le visage d’une femme, & la queëu d’un poisson, & un miroir en main
que pour montrer que les femmes sont les vrays instruments de la perfidie
lubrique, faciles au change, propres à decevoir par leurs paroles sucrées les
plus deliez & rusez8.
Les différentes formes que peut prendre le corps féminin sont également
interprétables. À chaque corps correspond une qualité ou un défaut moral
quelconque : pour connaître ainsi le tempérament, les qualités ou les défauts
latents d’une femme, il suffit d’examiner sa vigueur, sa complexion, sa voix, sa
peau, ses cheveux, et ses mains… car « sa laideur ou sa beauté, particulièrement,
aident beaucoup à connaître son degré de froideur et d’humidité9 », ainsi la
« fort belle femme », est très souhaitée par tous les hommes car elle est
moyennement froide et humide, donc parfaitement conformée et féconde10.

5 Ibid., p. 29.
6 Lucie Dejardins, op. cit., p. 204.
7 René Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps et les ouvrages des poètes, Paris, F. Muguet,

1675, Genève, Droz, 1970, Chap. XXV.

8 Bruscambille, Les Œuvres de Bruscambille, contenant ses fantaisies, imaginations et paradoxes, et

autres discours comiques. Le tout nouvellement tiré de l'escarcelle de ses imaginations. Reveu et
augmenté par l’autheur, Rouen, Martin de La Motte, 1626, p. 485.
9 Evelyne Berriot-Salvadore, Un corps, un destin; la femme dans la médecine de la Renaissance,

Paris, Honoré Champion, 1993, p. 67.

10 J. Huart, p. 505, cité par Evelyne Berriot-Salvadore, ibid., p. 67.

63
 ANISSA JAZIRI

Le docteur Nicolas Vanette dans son traité sur La génération de l’homme ou

tableau de l’amour conjugal, paru une dizaine d’année après ceux de Poullain
de la Barre, réitérait sous le couvert de la science, l’influence déterminante
du corps de la femme sur son être moral :
Quand la matrice est en bon état, on ne saurait dire quels avantages elle
apporte à une femme. La couleur de son visage est vive, ses yeux sont
brillants et pleins de feu, sa voix est agréable et charmante, son discours est
engageant : en un mot, l’amour lui inspire des sentiments de douceur et de
complaisance11.

L’image de la femme dans les fables comiques et tragicomiques :

correspondance entre caractéristiques physiques et caractéristiques morales
Ainsi voyons-nous que théoriciens, médecins et physionomistes tissaient
un fuseau de correspondances entre l’anatomie corporelle de la femme et sa
psychologie à fleur de peau. Dans la littérature comme dans le théâtre, surgit
alors un ensemble d’images, d’emblèmes et de motifs qui continuent à dessiner
le visage mythique de la femme, qu’il s’agisse, d’ailleurs, de célébrer la beauté
et les charmes de l’objet idéalisé du désir, dans la longue tradition de la lyrique
amoureuse, ou de vitupérer le sexe féminin inconstant et lubrique dans d’autres
cas. Et comme « l’Histoire du Théâtre François est en quelques sortes l’Histoire
générale de l’esprit & des mœurs des hommes ; le Théâtre est un tableau qui
représente d’une façon un peu chargé les vertus, les vices, les modes & les
goûts du siècle12 » (Claude et François Parfaict), on verra bien qu’il reflète
constamment cette double image de la femme : tantôt faible, volage et
inconstante, tantôt spirituelle et intelligente. Et si certaines théories donnent une
image négative de la femme, vue comme physiquement donc intellectuellement
inférieure, d’autres donnent lieu, plutôt, à une réhabilitation du sexe féminin
prôné comme model de la beauté du corps et de l’âme.

11 Nicolas Vanette, La Génération de l’homme ou tableau de l’amour conjugal, cité par Marcelle
Maistre Welch dans Le corps au XVIIe siècle. Actes du premier colloque conjointement organisé
par la North Americain Society for Seventeenth-Centry French Literature, et le Centre International de
rencontres sur le XVIIe siècle, University of California, Santa Barbara (17-19 mars, 1994), Édités
par Rolond W.Tobin, Biblio 17, Paris , Seattle, Tübingen, 1995, p. 70.
12 Claude et François Parfaict, Histoire du Théâtre François, depuis son origine jusqu’à présent,

Avec la vie des plus célébres Poëtes Dramatiques, un Catalogue exact de leurs Pièces, & des Notes
Historiques & Critiques, Tome Treizième, Paris, P.G Le Mercier et Sallant, 1748, « Préface »,
p. 5.

64
 ASPECT DU CORPS ET QUALITÉ DE L’ÂME DANS QUELQUES PIÈCES COMIQUES ET
TRAGICOMIQUES DU XVIIE SIÈCLE FRANÇAIS

Défauts du corps / défauts de l’esprit

 La femme-sorcière
Depuis l’Antiquité et jusqu’au XVIIe siècle, l’on peut retrouver diverses
représentations négatives de la femme, telle que la « femme-démon » dont
le corps est mi-humain, mi-animal, mais plus récurrentes sont celles qui
associent la femme au serpent puisqu’ils sont réputés avoir des nombreux
points communs : selon les théories en vigueur, la femme est formée des
humeurs froides et humides; et c’est manifestement cette froideur et cette
humidité qu’elle partage avec le reptile, mais également « sa ruse » et « sa
tromperie ». L’inconstance de la femme liée à ses humeurs « naturelles » la
rapproche du serpent, figure de la duplicité et de la sorcellerie (changement
permanent de la peau). Là encore, la médecine du temps confirme l’image
notant que :
La matrice [de la femme] est comparable à un animal affamé. Si cette matrice
est inassouvie, elle erre de par le corps de la femme, perturbant ses sens.
Cette prééminence du bas corporel pousse la femme aux pratiques sociales
frénétiques, à refuser la place et le rôle qui lui sont assignés par Dieu et la
nature, à se livrer à la sorcellerie – et donc au démon – pour obtenir ce que la
société lui refuse13.
Les implications misogynes de cette perception du corps féminin –
fortifiées par la science et la théologie – expliquent sa réduction aux
attributs de la bestialité dans la figure de démon. Les préjugés approuvés
par la médecine de l’époque, croient que les femmes « déficientes dans leur
force d’âme et de corps », dominées par une sensualité insatiable, se livrent
beaucoup plus facilement au démon que les hommes. Les femmes, imbéciles
d’esprit, sujettes à la mélancolie, sont en effet particulièrement disposées à
devenir les proies de Satan qui corrompt leur « phantaisie» et trompe leur
« imagination »14. On retrouve nettement ce genre de représentations dans
tout le théâtre médiéval et en particulier dans les farces qui en fournissent
les exemples les plus évidents, mais on peut également trouver quelques
traces dans le théâtre (essentiellement dans les comédies) du XVIIe siècle où
l’on rencontre l’image de la femme diabolisée, véhiculée surtout par l’opinion

13 Elie Konigson, Le Masque, du rite au théâtre, Éditions du Centre National de la Recherche

Scientifique, Paris, 1985, p. 108.
14 Henry Institoris, Jacques Sprenger, Le Marteau des sorcières, présentation et traduction par

A. Danet, Paris, Plon, 1973, question VI, p. 197-210, cité par Evelyne Berriot-Salvadore, Un
corps, un destin, op. cit., p. 30.

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 ANISSA JAZIRI

commune des valets et des roturiers15. Les valets, plus imprégnés par les
idées de la sorcellerie, ont tendance à soupçonner tout corps inaccessible à
leur champ visuel : dans Les Engagements du hasard, de Thomas Corneille, par
exemple, le valet soupçonne la servante Célie cachée sous sa coiffe d’avoir
un visage d’animal (le diable est souvent représenté comme ayant une face
bestiale) :
CLARIN.
Non, je suis satisfait,
Si je vois seulement comme ton nez est fait.
CÉLIE.
C’est exprès que je cache au plus sot courtisan...
CLARIN.
Un visage de singe, ou bien de chat-huant. (I, 1)

Dans L’Esprit Follet d’Antoine Le Métel de d’Ouville, la pièce repose

entièrement, comme l’indique son titre, sur cette représentation de la femme-
esprit, ou femme-démon dont le corps est invisible, et qui peut entraîner l’amant
séduit jusqu’à l’Enfer. Le valet Carille avertit son maître que derrière la
beauté apparente d’Angélique, il finira par découvrir un corps monstrueux
de sorcière avec des « ongles croches » (IV,4) puisque « naturellement », la
femme et le diable sont interchangeables :
CARILLE.
C’est un diable femme. N’est-il pas raisonnable,
Si la femme parait le plus souvent un diable,
Que le diable ait pouvoir une fois seulement
De paraître en femme ? (IV, 4)
CARILLE.
Voyez-vous pas aussi qu’au plus creux de l’enfer,
Elle a pris cet éclat des yeux de Lucifer. (IV, 3)

 La femme : stupide, volage et infidèle

Influencée par les qualités qui lui sont ordinairement attribuées par
les théoriciens et penseurs, l’on rencontre la femme dans les comédies et
tragi-comédies souvent présentant les défauts de son humeur défectueuse :
ainsi on la retrouve stupide, infidèle et malicieuse. Dotée d’un corps d’homme
mutilé et vue comme sexuellement imparfaite et subordonnée, la femme est

15 Voir aussi le valet de L’Amant de sa femme, de Dorimand : le personnage croit que le visage
caché de la femme masquée est un visage diabolique et menaçant.

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 ASPECT DU CORPS ET QUALITÉ DE L’ÂME DANS QUELQUES PIÈCES COMIQUES ET
TRAGICOMIQUES DU XVIIE SIÈCLE FRANÇAIS

considérée alors comme intellectuellement inférieure, puisque la défectuosité

physique engendre forcément un handicap mental. Elle est le plus souvent
tournée en dérision : « Et que sait une fille? » (V.990), nous dit le Don Fernand
du Feint Astrologue (1651), se moquant de la stupidité de Léonor qui semble
ne rien comprendre et croit aux pouvoirs extraordinaires de ce dernier qui
ne sait, en fait, pas plus qu’elle.
Alcidon de La Veuve de Corneille agit en homme d’action et enlève
Clarice car selon lui, les femmes, ces « créatures irraisonnables», ne savent
jamais ce qu’elles veulent réellement : « Et ce sexe imparfait de son mieux
ennemi / Ne posséda jamais la raison qu’à demi » (III, 3). Il faut se méfier de
femmes, nous avertit Arnolphe de L’École des femmes, car « Leur esprit est
méchant, et leur âme fragile; / Il n’est rien de plus faible et de plus imbécile. »
(V, 4)
L’infidélité, semble aussi être l’une des caractéristiques essentielles du
sexe féminin : ainsi plusieurs héroïnes de théâtre apparaissent inconstantes :
Dans Iphis et Iante de Benserade, le jeune Ergaste refuse l’engagement par
manque de confiance en ce « sexe volage » et « mou » :
Pour te dire le vrai, mon cœur jusqu’à ce jour,
Ne s’est point abaissé dans ce métier infâme
Qui fait perdre le sens pour gagner une femme :
Je prise les beautés, mais parmi leurs appâts,
Elles ont des humeurs qui ne me plaisent pas,
J’ai de l’aversion pour un sexe volage,
Dont la recherche molle effémine un courage. (II, 2)
Chez Corneille, les femmes se veulent souvent faciles au change,
prêtes à remplacer un amant par un autre en un clin d’œil sans le moindre
souci: Dans La Galerie du palais, Célidée change d’inclination au moment
même où son père consent à son mariage avec Lysandre et avoue pleinement
sa légèreté :
Mon cœur a de la peine à demeurer constant ;
Et pour te découvrir jusqu’au fond de mon âme,
Ce n’est plus que ma foi qui conserve ma flamme :
Lysandre me déplaît de me vouloir du bien.
Plût aux Dieux que son change autorise le mien,
Ou qu’il usât vers moi de tant de négligence
Que ma légèreté se pût nommer vengeance ! (II, 6)
Chez Rotrou, également on la rencontre la plupart du temps inconstante.
La nature humaine a certes ses vilains côtés, les hommes n’échappent pas
aux reproches, quant aux femmes, « Tous les travaux qu’Hercule a jamais

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 ANISSA JAZIRI

entrepris / Sont moins que d’arrêter ces volages esprits ! » (Les Occasions perdues,
V, 4). La coquetterie les travaille, elles veulent être louées, il leur faut une
cour, et comme elles n’ont qu’un cœur et plusieurs prétendants, qui l’obtiendra ?
Aucun, pour les mettre tous en accord. Malheur à l’homme qui s’éprend
d’une coquette ! Il ne faut jamais donner confiance aux femmes en amour
car « Habituées à courir, “de même que leurs pieds leur passionˮ va vite16 »
ainsi il vaut mieux aimer qu’épouser la femme qu’on aime. Le jeune prince
de Laure persécutée de Rotrou s’étonne de la « perfidie » de sa belle Laure à
qui il a juré une fidélité éternelle :

ORONTEE.
Sexe, qui dompte tout, et n’a point du courage,
De nos fidélités objet lâche et volage (III, 9)

Dans Les Galanteries de Duc d’Ossonne, Paulin, le mari d’Émilie, peint

une image encore plus négative du sexe féminin: « Il se peut faire aussi, comme
femmes sont femmes, / Qu’elle conçoive encore des désirs plus infâmes. » (I, 5)
et considère la trahison comme une caractéristique naturelle de ce sexe : « ô
trahison ! ô sexe infidèle et trompeur ! » (I, 5).

 Qualités du corps / qualités de l’âme

Dans le second XVIIe siècle, les mentalités ont, cependant, connu une
certaine évolution : parmi beaucoup d’écrivains et penseurs qui ont défendu la
cause de la femme, Poullain de La Barre reste le plus illustre. Envisagées
d’un point de vue cartésien, les fonctions biologiques de la femme relèvent,
selon La Barre, uniquement du corps sans affecter les facultés de la raison.
De l’Egalite de deux sexes (1673) proteste déjà contre les mécanismes d’exclusion
sociopolitique qui pénalisent le sexe féminin et défend l’égalité de l’esprit
de la femme à celui de l’homme, tout en réfutant toutes les analyses basées
sur les différences corporelles pour justifier l’infériorité spirituelle de cette
dernière « les unes et les autres se portent à croire, et que leurs esprits sont
aussi différens que leurs corps, et qu’il doit y avoir entre les deux Sexes autant
des distinction17 ». Pour La Barre, la différence corporelle ne peut être en aucun
cas un signe de l’imperfection de la femme, ni une raison de son exclusion de

16 Jules Jarry, Essai sur les œuvres dramatiques de Jean de Rotrou, Thèse présentée à la faculté de
Lettres de Douai, Lille, L.Quarré, libraire, Paris, A. Durand, Libraire, 1868, p. 206.
17 Poullain de La Barre, De l’égalité de deux sexes. Discours physique et moral, où l’on voit l’importance

de se défaire des préjugés (1673), 2e éd., Paris, J. Dupuis, 1676, p. 20.

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 ASPECT DU CORPS ET QUALITÉ DE L’ÂME DANS QUELQUES PIÈCES COMIQUES ET
TRAGICOMIQUES DU XVIIE SIÈCLE FRANÇAIS

la vie culturelle et civile. Ce penseur, qui écarte toute inégalité entre les hommes
et les femmes basée sur les différences physiologiques, montre que tous
deux sont dotés de capacités intellectuelles égales :
L’anatomie la plus exacte ne nous fait remarquer aucune différence dans cette
partie, entre les hommes et les femmes : le cerveau de celles-ci est entièrement
semblable au nôtre […]. Les femmes entendent comme nous, par les oreilles,
elles voient par les yeux, et elles goûtent avec la langue ; et il n’ya rien de
particulier dans la disposition de ces organes, sinon que d’ordinaire elles les
ont plus délicats ; ce qui est un avantage18.

 Belle du corps / belle de l’esprit

Toute au long du XVIIe siècle, l’on continuait pour autant à associer
les qualités corporelles aux qualités spirituelles correspondantes et vice-versa :
l’on croyait alors qu’un corps beau cache forcément une belle âme et qu’un
corps laid témoigne d’une âme vicieuse et basse car, nous dit Castiglione, «
les choses extérieures portent témoignage des choses intérieures19 ». Déjà
depuis la Renaissance, l’on attribuait une valeur nouvelle à la beauté en
déclarant qu’elle est le signe visible et extérieur d’une « bonté » intérieure
latente, ainsi
la beauté […] est un attribut nécessaire de la personnalité morale et de la
position sociale. Être beau devient une obligation, car la laideur est associée
à l’infériorité sociale et même au vice […]. L’enveloppe extérieure du corps
humain est désormais considérée comme un miroir dans lequel l’être intime
est livré aux regards20.
À une époque où l’on attend des gens des qualités spirituelles
correspondantes à leurs qualités physiques, où la propreté extérieure du
corps garantit probité morale et rang dans la société et où la blancheur de
linge se confond avec la pureté de la peau qu’il recouvre, voire de l’âme, se
développe un nouvel idéal féminin qui célèbre certes la beauté physique du
sexe féminin, mais surtout les qualités morales qui en découlent. « C’est tout
l’ordre social qui s’inscrit dans le corps, nous dit Sylvie Steinberg, jusqu’à dans
son intimité la plus secrète, avec un entêtement discret21. »

18 Ibid., p. 32.
19 B. Castiglione, Le Livre du courtisan, II, XXVII (1528 ; 1er édition française, 1537), Paris, Garnier-
Flammarion, 1987, p. 141.
20 Georges Duby, Michel Perrot, Histoire des femmes XVIe, XVIIe siècles, sous la dir. de Natalie

Zemon Davis et Arlette Farge, Paris, Plon, 1991, p. 70.

21 Sylvie Steinberg, La Confusion des sexes. Le travestissement de la Renaissance à la Révolution,

Paris, Fayard, 2001, p. 156.

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 ANISSA JAZIRI

Cette éthique influence énormément la conception de l’amour véhiculé

dans ces comédies qui, trait néo-platonicien, professent qu’il existe une parfaite
équivalence entre beauté physique et beauté morale, et où le corps devient
le miroir fidèle de l’âme :
Pour designer la noblesse d’âme, la générosité de cœur des hommes les
meilleurs, les aristoi, le grec dit kalos kàgathos, souligne que beauté physique
et supériorité morale n’étant pas dissociables, la seconde se peut évaluer au
seul regard de la première22.

« Il faut que cette Dame ait une qualité/ Conforme au haut degré de
sa rare beauté. » (III, 8), nous dit-on dans Les Apparences trompeuses23. Dans
Les Occasions perdues de Rotrou, Adraste souligne la blancheur du corps de
la reine comme signe apparent de la pureté de son âme24 :
Le brasier le plus pur doit céder à ta flamme,
La blancheur de ton cou, à celle de ton âme. (IV, 3)
Le roi de La Bague de l’oubli remarque que Liliane « a l’esprit comme
le teint sans fard » (I, 7). Les louanges adressées à Rosélie dans L’Heureuse
constance vont dans le même sens :
LA REINE.
Vous montrez que le ciel ne fit pas moins d’efforts
En créant votre esprit, qu’en formant votre corps. (V, 4)
Et même dans le cas que Forestier25 appelle « déguisement inconscient »
où la femme ignore sa vraie identité, la noblesse de son corps reste un signe
incontournable de la noblesse de son âme : dans La Belle égyptienne, Isabelle
reconnaît sa fille Précieuse, sous les habits d’une égyptienne, rien qu’à travers
sa beauté physique, une « grâce » que la femme juge être un signe apparent
de sa noblesse latente :

22 Jean-Marie Pradier, La Scène et la fabrique des corps. Ethnologie du spectacle vivant en Occident
(Ve siècle av. J.C - XVIIIe siècle), Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, p. 51.
23 Les Apparences trompeuses, par le sieur de Bois-Robert, Paris, G. de Luyne, 1656.
24 Selon les mentalités de l’époque, si l’âme est vicieuse (et par conséquent prend une

couleur sombre), elle contamine aussi le corps qui devient hideux à son tour. Voyons, à ce
sujet, les propos menaçants qu’avance Arnolphe de L’École des femmes à Agnès : « Si votre
âme les suit et fuit d’être coquette,/ Elle sera toujours comme un lis blanche et nette:/
Mais s’il faut qu’à l’honneur elle fasse un faux bond,/ Elle deviendra lors noire comme un
charbon. » (III, 2)
25 Voir Georges Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français, 1550-1680: le déguisement et ses

avatars, Genève, Droz, 1988.

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 ASPECT DU CORPS ET QUALITÉ DE L’ÂME DANS QUELQUES PIÈCES COMIQUES ET
TRAGICOMIQUES DU XVIIE SIÈCLE FRANÇAIS

ISABELLE.
[…] Considérez, Monsieur, sa grâce non commune,
Et ce front dont l’éclat répugne à sa fortune. (V, 1, vers 1457-1460 ; vers 1475-1476)
Dom Jean est aussi charmé par ce « je ne sais quoi qui brille » (II, 3)
dans les yeux de Précieuse, ce fascinant mélange entre beauté et bonté « capable
d’enchanter et les Rois et les Dieux » (II, 3).
C’est ce charme adorable, invisible et puissant
Que forment tes attraits, et ton cœur innocent,
C’est cet esprit divin dont ce beau corps s’anime,
Qui s’est acquis partout une si haute estime. (La Belle égyptienne, II, 3)
Si le prénom de Précieuse dit déjà son haut lignage, il suggère également
ses qualités physiques et morales, car si l’on regarde l’emploi ancien de l’adjectif
et du substantif « précieuse», comme l’avait souligné Roger Lathuillère, l’on
trouve qu’il était utilisé pour désigner la valeur accordée à la chasteté
féminine, ou de façon plus incisive les excès de la pruderie affectée comme
les manèges de la coquetterie26. Alexandre Cioranescu souligne également
qu’en espagnol l’adjectif a les connotations de « jolie », « gracieuse », « aimable ».
Le terme lie donc à la question du prix celle des agréments et des grâces, et
s’applique volontiers, encore aujourd’hui, à une jeune fille ou à une femme :
celle qui est preciosa tire sa valeur de sa beauté, mais aussi de ses manières
sociables et gracieuses. Dans la première moitié du siècle, les emplois en français
de l’adjectif « précieuse » appliqué à une femme relèvent très largement de cet
hispanisme, notamment dans les éloges auliques et galants. Dans La Belle
égyptienne27 de Sallebray (1642), Précieuse, cette belle héroïne d’origine noble
qui l’on prenait pour une égyptienne, fait preuve de raffinement d’esprit et
d’une délicatesse sans pareille : elle prononce son goût pour les choses de
l’esprit, aime la poésie, discute de la littérature, montre des qualités exquises
tout à fait étrangères au milieu bohémien dans lequel elle était élevée.
Contrairement à sa vieille nourrice, elle trouve agréable l’abord du poète et
se laisse aller volontiers dans une discussion sur l’art et la poésie :
PRECIEUSE.
Chaque rime en est riche, et dans les plus nouveaux,
Les termes, à mon gré, ne semblent point si beaux,
Le tour du Vers est noble, agréable et facile,
Enfin vous triomphez dans la douceur du style. (I, 3, vers 115-118)

26 R. Lathuillère, La Préciosité, Étude historique et linguistique, I : Position du problème – Les origines,

Genève, Droz, 1969, p. 15-23.
27 En 1628, Alexandre Hardy a déjà écrit une tragi-comédie qui porte le même titre.

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 ANISSA JAZIRI

Certes les femmes sont belles, mais elles ont aussi des qualités spirituelles
correspondantes à cette beauté. Philandre avoue qu’il aime Cloris par ce qu’elle
est et belle et intelligente :
J’examine ton teint dont l’éclat me surprit,
Les traits de ton visage, et ceux de ton esprit. (Mélite, I, 4)
L’ordre suivi dans la gradation des qualités est ici révélateur. Il y a
certes la beauté du corps qui éclate souverainement, mais il y a également
celle de l’esprit. La conjonction de coordination et n’introduit nullement
une autre catégorie des vertus, il ne s’agit pas des attributs intellectuels ou
moraux qui distinguent l’esprit du corps et au besoin les opposent, mais, au
contraire, elle désigne les traits mentaux qui ajoutent aux attraits physiques du
brillant et de la séduction. Il ne s’agit là que des qualités de l’esprit qui « font
corps avec le corps28 », comme nous dit Doubrovsky. Talent de conversation,
éloquence, finesse d’esprit, loin d’entrer en concurrence avec la beauté chez
la femme noble, la rehaussent. Corps et esprit ne forment qu’un et concourent
tous au « ravissement sensuel29 » dans un monde où la valeur essentielle est
la beauté. Lyse de L’illusion comique joint la beauté physique à la finesse de
l’esprit. Elle semble répondre parfaitement aux canons de la beauté de son
époque avec un « embonpoint » apprécié, une belle taille, un teint éclatant, mais
aussi un esprit fin et une humeur enjouée et gaie.
CLINDOR.
Je ne connus jamais un si gentil objet ;
L’esprit beau, prompt, accort, l’humeur un peu railleuse,
L’embonpoint ravissant, la taille avantageuse,
Les yeux doux, le teint vif, et les traits délicats :
Qui serait le brutal qui ne t’aimerait pas ? (III, 5)
Lyse de La Suite du menteur, si elle annonce les « attraits » physiques de
sa maîtresse à Dorante, elle met cependant en avant ses qualités spirituelles :
LYSE.
Ma maîtresse n’est pas tout à fait de ma taille,
Mais elle me surpasse en esprit, en beauté,
Autant et plus encore, monsieur, qu’en qualité. (II, 6)
Noblesse de dedans, noblesse de dehors vont de pair ; ce sont les
deux aspects de la perfection de l’être. Les amants attendent souvent de leurs
dames des qualités spirituelles correspondant à leurs qualités physiques.

28 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1993, p. 38.

29 Ibid.

72
 ASPECT DU CORPS ET QUALITÉ DE L’ÂME DANS QUELQUES PIÈCES COMIQUES ET
TRAGICOMIQUES DU XVIIE SIÈCLE FRANÇAIS

Création de Dieu, la beauté de la femme est une beauté aussi et avant tout
morale : impossible ainsi de « voir une personne belle qui néanmoins serait
vicieuse30 ». Lavater soutient, dans une visée semblable, que « le vertueux
est beau, le vicieux physiquement laid31 ».
Dans L’Heureuse constance de Rotrou, Alcandre, voyant la résistance
de la belle Rosélie aux avancements du roi, admire énormément la subtilité
de son esprit, comme il a jadis admiré sa grâce :
ALCANDRE, à part.
Divin objet d’amour ! Esprit plus qu’adorable ! (III, 1)
Chez les femmes, comme chez les hommes, la beauté de l’âme est même
plus appréciée que la beauté du corps qu’elle doit simplement compléter :
ce ne doit pas estre la beauté la beauté corporelle, mais la beauté de l’esprit ;
d’autant ce que nous appelons proprement homme, c’est l’esprit auquel le
corps n’est qu’organe et instrument ; de sorte que qui s’arrête à l’amour du
corps, il n’aime pas l’homme, mais quelque chose qui est de l’homme32.
Qu’elles aient leurs manifestations corporelles ou non, les qualités
spirituelles restent, au théâtre comme dans la vie quotidienne, des qualités
fort appréciées chez une femme : Lidament de La Folle gageure, avoue que,
s’il se trouve très touché par la beauté physique de Diane, sa civilité et son
éducation n’en font pas moins.
Ses grâces m’ont charmé, mais autant que les charmes
Son procédé civil m’a fait rendre les armes. (IV, 1)
Dans La Princesse d’Elide, le prince d’Ithaque reconnaît que les qualités
morales de la princesse valent beaucoup plus que sa beauté et que ceux-ci
sont la cause première de son amour pour elle :
Ce que n’avait point fait sa vue et sa beauté,
Le bruit de ses fiertés en mon âme fit naître
Un transport inconnu dont je ne fus point maître ;

30 Cham Oyabi, Les Forces spirituelles du corps, Editions Publibook, 2005, p. 56.
31 Johann Caspar Lavater, Henri Bacharach, La Physiognomonie ou l’art de connaître les hommes
d’après les traits de leur physionomie, leurs rapports avec les divers animaux, leurs penchants,
Librairie française et étrangère, 1841, p. 57.
32 Tableau de piperies de la femme mondaine, où par plusieurs Histoires se voient les ruses et artifices

dont elles se servent(1632). Il s’agit d’un ouvrage anonyme, attribué à Jacques Olivier, texte
original avec une notice par le bibliophile Jacob (Paul Lacroix), Paris, Léon Willem Editeur, 1879,
p. 11.

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 ANISSA JAZIRI

Ce dédain si fameux eut des charmes secrets

À me faire avec soin rappeler tous ses traits ;
Et mon esprit, jetant de nouveaux yeux sur elle,
M’en refit une image et si noble et si belle,
Me peignit tant de gloire et de telles douceurs
À pouvoir triompher de toutes ses froideurs,
Que mon cœur, aux brillants d’une telle victoire,
Vit de sa liberté s’évanouir la gloire :
Contre une telle amorce il eut beau s’indigner,
Sa douceur sur mes sens prit tel droit de régner. (I, 1)
Dans le milieu aristocratique se développe ainsi une nouvelle image
de la femme noble, un idéal qui, s’il prône les canons de la beauté physique,
célèbre surtout les qualités spirituelles correspondantes. L’on faisait alors
partout, à la vie comme au théâtre, l’éloge de ces femmes belles et intelligentes
qui ont su concilier « l’Art avec la Nature ». En 1646, François du Soucy,
sieur de Gerzan, fait l’éloge des femmes belles et savantes de son temps
dans Le Triomphe des dames :
Paris est maintenant remply de Dames, soit de la Cour, ou d’ailleurs, qui
accordent très judicieusement & delicatement, la science avec l’éloquence,
les Muses, avec les Graces, & l’Art avec la Nature. Elles s’expriment avec
clarté, elles raisonnent avec jugement. Il n’y a point de profonde doctrine
dont elles n’ayent une cognoissance parfaite33
Cette élite féminine qui dictait les lois de la galanterie non seulement
à la société de cour mais également à un microcosme lettré mondain, fut d’une
certaine manière relayée, au XVIIe siècle, par les cercles organisés autour de
la vicomtesse d’Auchy, de la marquise de Rambouillet ou de Madeleine de
Scudéry, autant d’aristocratiques hôtesses qui régnaient sur les salons, espaces
de rencontre d’une coterie mondaine cultivée, où se retrouvaient d’« honnêtes
hommes » et d’« honnêtes femmes » incarnant l’élégance du cœur et des
manières. La femme était donc la maîtresse d’un nouveau jeu, à la fois civil
et mondain, selon lequel
L’amour humain est une étape vers l’amour divin, la beauté féminine
ouvrant à l’amant le chemin du Beau et du Bien34.

33 Gerzan, Triomphe des dames, Paris, 1646, p. 134, 135.

34 Catherine Pascal, Les recueils de femmes illustres au XVIIe siècle, Communication donnée lors
des premières Rencontres de la SIEFAR : Connaître les femmes de l’Ancien Régime. La
question des recueils et dictionnaires, Paris, 20 juin 2003, p. 2.

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 ASPECT DU CORPS ET QUALITÉ DE L’ÂME DANS QUELQUES PIÈCES COMIQUES ET
TRAGICOMIQUES DU XVIIE SIÈCLE FRANÇAIS

Références

 Corpus
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paradoxes, et autres discours comiques. Le tout nouvellement tiré de l’escarcelle de
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Rouen, Martin de La Motte, 1626.
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Menteur, in Théâtre I, présenté par Jacques Maurens, Paris, Flammarion, 1968,
mise à jour en 2006.
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par le sieur (M. Cureau) de La Chambre, Amsterdam, J. Le Jeune, 1660.
GERZAN, Triomphe des dames, Paris, 1646.
La Physiognomonie ou l’art de connaître les hommes d’après les traits de leur physionomie,
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Lavater, Henri Bacharach, Librairie française et étrangère, 1841.
MAIRET, Les Galanteries de Duc d’Ossonne, in Théâtre du XVIIe siècle, Textes choisis,
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OLIVIER Jacques, Tableau de piperies de la femme mondaine, où par plusieurs Histoires se
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à Jacques Olivier, texte original avec une notice par le bibliophile Jacob
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POULLAIN DE LA BARRE, De l’égalité de deux sexes. Discours physique et moral, où l’on
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ROTROU, Les Occasions perdues, L’Heureuse Constance, in Œuvres de jean Rotrou, Tome
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ROTROU, Laure persécutée, in Œuvres de Jean Rotrou, Tome troisième, Slatkine Reprints,
Genève, 1967.

75
 ANISSA JAZIRI

 Bibliographie critique
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CASTIGLIONE Baldassare, Le Livre du courtisan, II, XXVII (1528 ; 1er édition française,
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CIORANESCU Alexandre, « Précieuse », Baroque, IV, Montauban, 1969.
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DOUBROVSKY Serge, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1993.
DUBY Georges, Perrot Michel, Histoire des femmes XVIe, XVIIe siècles, sous la dir. de
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FORESTIER Georges, Esthétique de l'identité dans le théâtre français, 1550-1680 : le déguisement
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JARRY Jules, Essai sur les œuvres dramatiques de Jean de Rotrou, Thèse présentée à la
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OLIVIER Jacques, Tableau de piperies de la femme mondaine, où par plusieurs Histoires se
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par le bibliophile Jacob (Paul Lacroix), Paris, Léon Willem Editeur, 1879.
OYABI Cham, Les Forces spirituelles du corps, Éditions Publibook, 2005.
PARFAICT Claude et François, Histoire du Théâtre François, depuis son origine jusqu’à
présent, Avec la vie des plus célébres Poëtes Dramatiques, un Catalogue exact de
leurs Pièces, & des Notes Historiques & Critiques, Tome Treizième, Paris, P.G Le
Mercier et Sallant, 1748.
PASCAL Catherine, Les Recueils de femmes illustres au XVIIe siècle, Communication
donnée lors des premières Rencontres de la SIEFAR : Connaître les femmes de
l’Ancien Régime. La question des recueils et dictionnaires, Paris, 20 juin 2003.
PRADIER Jean-Marie, La Scène et la fabrique des corps. Ethnologie du spectacle vivant en
Occident (Ve siècle av. J.C - XVIIIe siècle), Bordeaux, Presses Universitaires de
Bordeaux, 1997.

76
 ASPECT DU CORPS ET QUALITÉ DE L’ÂME DANS QUELQUES PIÈCES COMIQUES ET
TRAGICOMIQUES DU XVIIE SIÈCLE FRANÇAIS

RAPIN René, Réflexions sur la poétique de ce temps et les ouvrages des poètes, Paris,
F. Muguet, 1675, Genève, Droz, 1970.
STEINBERG Sylvie, La Confusion des sexes. Le travestissement de la Renaissance à la
Révolution, Paris, Fayard, 2001.

ANISSA JAZIRI is a Ph.D. student in French literature at The University of Paris-Ouest

Nanterre La Défense. Her dissertation’s title is The aristocratic body from constraint,
Freedom and libertinism. Games and masks between seduction, liberation and
hypocrisy in comedies and tragicomedies of the Seventeenth Century. Previously, she
made French Language and Literature studies at the Higher Institute of languages of Tunis,
where she got her Master Degree in 2005, and the CAPES in 2006, after which she joined the
Tunisian public service as a French teacher until 2008. Once in France, she started her Master’s
Degree 2 in Modern French Literature and she got it with honors in 2009. She also held the
function of French teacher at the school « Education et Savoir » in France.

77
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 79 - 102
(Recommended Citation)

Le corps plastique dans l’œuvre dramatique de Beckett :

image, matière, mouvement, geste

CHRISTOFI CHRISTAKIS*

Abstract: The Plastic Body in Beckett’s Drama: Image, Material, Movement,

Gesture. The body, its language and representation, what it conditions and
expresses are at the center of Beckett’s stage poetry. Stage constitutes a privileged
space for its exhibition, whilst everything is associated with plastic significance.
This plastic body is introduced into a set of procedures, and Beckett puts it on
stage. Its plasticity is interconnected with images, materials, movements and
gestures, creating its own complexity to the eye of the spectator. It is conditioned
by and interacts with its stage surroundings, incorporating several tensions.
Keywords: Beckett, plastic body, image, material, movement, gesture.

Fig. 1: Christofi, Christakis. 2010. Scène - corps, Huile sur papier, 21x28 cm, collection privée.

* Docteur en Lettres et Arts, Enseignant à l’Université Ouvert de Chypre au Département d’Études

Théâtrales, e.mail : christofic@yahoo.co.uk
 CHRISTOFI CHRISTAKIS

Le langage du corps et sa représentation sont au centre de la poétique

beckettienne, et la scène constitue le lieu privilégié de son exposition, où
tout s’associe aux préoccupations plastiques. L’adjectif plastique concerne
le corps matière, « une matière ambiguë »1, et ce qu’il conditionne et exprime.
Ce corps plastique est introduit dans un ensemble de procédures et Beckett
le met en scène. Sa plasticité est en relation avec des images, des matières,
des mouvements et des gestes qui créent « une multiplicité en profondeur,
un tourbillon de contradictions immanentes qui échappent »2 à l’ œil du
spectateur. Il est conditionné par et en interaction avec ce qui l’entoure
scéniquement, incorporant plusieurs tensions. Pour Beckett, il est toujours lié à
un jeu3, et, notamment, au jeu scénique.
Le corps, toujours soumis à des états singuliers (enterrement, mutilation,
voir ci-après), présente et subit un mouvement. Ceci ne fait qu’accentuer les
tensions scéniques. En effet, le personnage beckettien reste coincé entre vie
et mort, entre présence et absence, écriture et jeu, personnage et acteur4. Ce
qui nécessite l’examen de la relation du corps avec l’espace. L’espace emprisonne
les personnages5 et constitue un moyen de montrer leur état. Dans La dernière
bande, par exemple, Krapp ne peut mettre de l’ordre dans « sa turne »6, ne
peut faire la dernière bande. Dans cette perspective, le corps est en osmose
et se confond avec l’espace. Chez Beckett, la relation entre personnage et espace
ne peut être définie de manière absolue. Il existe une tension plurielle où le
rôle du personnage n’est pas celui qui détermine l’espace, et ce n’est pas non
plus l’inverse. Parfois le personnage beckettien est mobile, parfois immobile ;
grâce à cette tension, l’espace acquiert sa dynamique. L’aliénation du personnage
apparaît paradoxalement dans des espaces sans mouvement (Pas moi, Cette
fois) et dans des espaces remplis de mouvements (Pas). La scène accueille alors
un jeu de maniement des corps dans des histoires sans fin. La force structurée
du mouvement des personnages établit des échos et devient action. La scène
n’est plus un support de mouvement, elle est en fait indissociable de l’interaction
essentielle entre mouvement et immobilité ; parole et silence ; lumière et obscurité.

1 Gaston Bachelard, L'eau et les rêve : essai sur l'imagination de la matière, Corti, 1942, p. 151.
2 Beckett, Proust, Minuit, 1990, p. 58.
3 Beckett, Malone meurt (double n° 30), Minuit, 2004, p. 9.
4 Alfred Simon. « Du théâtre de l'écriture » in Revue d'esthétique, numéro spécial Beckett,

hors-série, Editions Privat, 1986, p. 75.

5 Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante: Beckett,

Ionesco, Adamov, Corti, 1987, p. 93.

6 Beckett, La dernière bande, Minuit, 1959, p. 7.

80
 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

L’espace scénique, lieu de refuge du personnage, est l’espace délimité du

jeu. La conception et la représentation du corps sont toujours capitales pour
l’interprétation du théâtre beckettien7.
C’est ce qui crée une relation étroite et en même temps complexe entre le
personnage beckettien et son corps. Le personnage devient la somme des
effets de la déconstruction, une identité avec des contours imprécis, qui, même
en tant qu’émetteur de la parole, est source de confusion et de surprises.
C’est ainsi que naît la force de l’image scénique du personnage beckettien.
Il s’agit d’une «forme physique et matérielle»8 qui déconstruit et propose
d’une manière originale, non seulement le principe d’identité, mais aussi
celui de l’identification, principes primordiaux pour la réception d’une œuvre
dramatique.
Le personnage beckettien est réduit parfois à une figure, qui possède une
fonction. Il s’agit de « figures définies par de simples fonctions : l’entendant, le
souvenant, le récitant […] Une créature sans noms, un corps […] comme
abstrait »9. Ce qui reste à voir de son statut c’est justement ce peu qui fait de
lui une présence, présence qui domine la scène et, paradoxalement, qui est
dominée par elle. Ce personnage n’est alors qu’une forme d’identité ; le « je » est
déterminé par rapport à, par ce qui est évoqué mais qui semble toujours
absent. Sa mémoire est reliée à son corps, et, par extension, à ce qui l’entoure,
comme les vaines tentatives d’Estragon et de Vladimir de se suicider ou de se
séparer dans En attendant Godot. Ces deux personnages se rappellent souvent de
leur souffrance, et leur corps souffre, mais « Rien à faire »10. En outre, la
séparation âme corps est inscrite dans la représentation. Dans ce sens, le
personnage beckettien donne corps au vide « où se manifeste la minceur sans
contenu du je parle, […] le « je» qui parle, se morcelle, se disperse, s’égaille
jusqu’à disparaître en cet espace »11. Le personnage est présent et absent, errant
et immobile. Et c’est son jeu scénique et sa fonction par rapport aux autres
éléments de la représentation qui permettent le maintien de son statut. Or,
ce personnage ne peut rien posséder, ni d’objets ni même son corps. Le
fonctionnement de la scène en tant que lieu de l’inscription du corps et de

7 Jean Roudot, « L’ironique usage du monde », in Magazine Littéraire, n° 372, 1999, p. 62-63.
8 Margherita S Frankel, « Beckett et Proust : le triomphe de la parole », in L’Herne, n° 31,
1976, 281-294, 1976, p. 288.
9 Marianne Alphant, « L’exposé », Objet Beckett, Centre Pompidou et Institut mémoires de

l’édition contemporaine, 2007, p 9-10.

10 Beckett, En attendant Godot, Minuit, 1952, p. 7.
11 Marie Depussé, « Les axiomes de la quotidienneté », in Evelyne Grossman et Régis Salado

(éd.), L’écriture et la scène, SEDES, 1998, p. 60.

81
 CHRISTOFI CHRISTAKIS

sa présentation offre à Beckett une extension sur les possibilités du jeu

(sens-formes) scénique. Le principe fondamental du corps en tant qu’image
se place en fait dans ce qu’elle est rapport et tension12.
Le corps est parfois représenté chez Beckett de manière minimale (Pas
moi/ bouche, Cette fois/tête). Ces images, ces fragments, prouvent sa dimension
plastique : il y a toujours ce qui se cache et ce qui est à chercher. Ainsi, le
corps fait sens par rapport à l’ensemble scénique. Dans Cette fois, le portrait
dramatique du personnage s’établit à travers le souvenir. Faire un portrait
est réussi dramatiquement par Beckett qui délègue la parole à une autre source
extérieure, même s’il s’agit de la voix du personnage lui-même, ce qui est
possible grâce au maniement dramatique du souvenir. Le corps ne peut avoir
une implication directe avec ce stimulus extérieur. Cependant, il est toujours
sous tensions. Il réagit par rapport à. Et parfois cette réaction semble illogique,
inattendue. C’est une tête qui rit sans aucune raison apparente13. Pour
Gontarski, « A partir de Comédie, les images scéniques de Beckett inclinent
de plus en plus vers la métonymie»14, ce qui constitue des interrogations
fondamentales quant au statut du personnage lui-même et aux autres
constituants de l’œuvre. Ceci est souligné davantage dans Pas moi où l’image de
la bouche met en cause le corps lui-même et sa fonction. Dans ce cas précis,
la sur-focalisation sur la bouche affaiblit dangereusement sa fonction en tant
que l’organe à travers lequel la parole est exprimée. « Sa seule mastication
demeure celle de ces mots vidés de signification »15. Bouche détachée du
corps, mots détachés de la signification ? Même si, parfois, tout semble se vider
et tomber dans l’abîme, il y a toujours quelque chose pour le spectateur : la
force de l’image scénique, dont le corps fait partie.
Chez Beckett, la scène n’est pas seulement conçue pour représenter le
vide concrètement, mais la complexité repose sur le fait qu’elle le propose.
Dans Comédie, par exemple, la situation est essentiellement simple (le conflit
d’un trio amoureux, F1 F2 H : Femme 1 Femme 2 Homme) dont les composants
peuvent se tendre vers l’infini, car les diverses formes de composition se
réfléchissent. Or, l’irrésolution de l’histoire, du sens, nous oblige à parler
d’une dé-composition, où il n’y a que le mouvement et le mélange, ce qui

12 Evelyne Grossman, L'Esthétique de Beckett, SEDES, 1998, p. 76.

13 Beckett, Catastrophe et autres dramaticules (Cette fois, Solo, Berceuse, Impromptu d’Ohio, Quoi où),
Minuit, 1982, p. 25.
14 Stanley Gontarski, « Beckett à travers Beckett », in Europe, n° 770-771/ Juin-Juillet, 1993, 86-98,

p. 88.
15 Jean-Paul Gavard-Perret, L’imaginaire paradoxal ou la création absolue dans les œuvres dernières de

Samuel Beckett, Circé, 2001, p. 102.

82
 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

exige indéniablement plusieurs accumulations, plusieurs tensions irrésolues.

Les seuls points visibles du corps humain sont en fait trois têtes à peine
visibles, qui réagissent, séparément ou ensemble, le corps im/mobile étant
celui qui participe à cette orchestration scénique.
De plus, la valeur du corps en tant qu’image est sa forme et sa re-
présentation, parfois inerte ou parfois en mouvement, sa posture et sa place.
Déjà dans Eleutheria, chaque personnage tient une place, Mme Krap tente
d’oublier Victor en supprimant ses places. M. Krap l’affirme : « ma femme a
toujours voulu conserver tout en les supprimant en quelque sorte, les places de
prédilection de notre fils, car nous avions tous nos places de prédilection,
Victor, ma femme et moi, dans cette maison, dans cette maison, d’aussi loin
que remontent mes souvenirs, et moi personnellement je garde encore les
miennes »16. Inutile d’insister sur la force de l’image, toujours chère à
Beckett, celle du presque immobile. Pour l’instant, tenons l’argument de la
place. Dans Fin de partie, le personnage reste indissociable de sa place, Nagg
et Nell, dans les poubelles, Hamm dans un fauteuil à roulettes17. Or, dans
l’évolution de la dramaturgie beckettienne, le personnage dans le noir, ou
le personnage indissociable du noir qui l’entoure, rappelle la problématique de
ses romans. Dans certaines pièces, c’est la place, la posture du personnage,
qui devient enjeu majeur. Dans Berceuse, c’est la femme dans une berceuse,
qui motive l’économie plastique de l’œuvre, lorsque, même la voix que cette
femme entend (sa propre voix enregistrée) et les réactions de cette femme à des
intervalles mesurées, se réfère à sa posture exacte : Femme dans une berceuse18.
Par ailleurs, le récitant dans Solo en fait autant. Un cas identique se présente
dans Impromptu d’Ohio. Une valeur différente s’engage dans Catastrophe, lorsque
le protagoniste, en ne se déplaçant pas, en se maintenant sur son socle,
piédestal, se montre en tant qu’emblème de la dignité humaine. La place du
personnage beckettien est sa force. Le corps y est, le corps est.
Ce qui caractérise toutes les pièces où il existe l’opposition mouvement –
immobilité (Va-et-vient, Pas, Fin de partie, etc.), c’est le maintien de la posture et
de la place du personnage qui joue un rôle dans la signification de l’œuvre
dramatique. Alors qu’en peinture, on tente d’arrêter le mouvement et de
manier l’expressivité du geste (tel est le cas de toute peinture figurative), en
sculpture, de la survaloriser dans le tridimensionnel, donc dans l’occupation de
l’espace, qui établit ainsi une présence physique, Beckett adopte une position

16 Beckett, Eleutheria, Minuit, 1995, p. 47.

17 Beckett, Samuel, Malone meurt (double n° 30), Minuit, 2004, p. 13.
18 Beckett, Catastrophe et autres dramaticules, op. cit., p. 41.

83
 CHRISTOFI CHRISTAKIS

médiane : celle qui joue entre les limites du mouvement et de l’immobilité, de la

présence et de l’absence. À part la minutie des descriptions qui apparaissent
dans les didascalies et qui se réalisent sur scène, nous pouvons admirer
dans chaque œuvre beckettienne le maintien ou la perte de la position du
personnage. Le mouvement de Willie est lent et inachevé (Oh les beaux
jours). Le mouvement des personnages, dans Va-et-vient, dans Quoi où, est
indéfinissable et très structuré à la fois. L’énigme du corps sur l’espace scénique
dérive à partir de la multiplication des tensions qui le régissent et qui le
placent au centre du jeu. Dans cette perspective, la relation entre ce qui se joue
et le corps fait que le corps devient enjeu. Possédant une valeur expressive forte,
le corps, même dans son silence, anime l’espace scénique. Il dit toujours plus
grâce à sa mise en scène, place – posture – déplacement.
Dans Solo, le corps atteste la présence physique du personnage qui
raconte sa propre histoire. Le récitant est immobile, aucun mouvement, aucun
geste. Il devient ainsi centre des tensions, témoin de ses propres expériences
afin de vaincre sa solitude. Le corps figé de deux personnages, dans Impromptu
d’Ohio, témoigne de leur présence physique, mais ces personnages scéniques
sont les références de l’histoire racontée. Si le corps matérialise l’absence, il
devient témoin d’une histoire. Le statut des personnages beckettiens est toujours
soumis aux exigences de la représentation. Leurs relations se situent par
rapport à une hiérarchie établie par des contraintes (rester/ partir, agir/ subir).
Les personnages ne font rien, car, tout simplement, ils ne peuvent rien faire (?).
Il y a un je ne sais quoi qui les oblige à être là. C’est la tension de ne pas pouvoir
comprendre qui motive tout. Or, c’est ce que le corps est qui est montré.
Le corps constitue un centre des tensions chez Beckett. Le corps du
Protagoniste est le seul élément qui motive la scène dans Catastrophe, il y a
au centre de la scène un cube noir de 40 cm de haut, et le Protagoniste,
début, fait partie intégrante de la scène en tant qu’objet : il reste immobile.
Son corps subit les modifications que le Metteur en scène souhaite19. Le
corps du Protagoniste devient un objet traité selon la volonté et les désirs
du Metteur en scène, M, et de son Assistante, A. Sa dénudation progressive
montre la valeur expressive du corps. En même temps, âge et physique du
protagoniste sont indifférents20. Or, ce qui compte pour le dramaturge c’est
le traitement inhumain du personnage et sa dénudation progressive. Le
personnage porte quelques vêtements, mais il est pieds nus. Ces vêtements
servent à cacher le Protagoniste.

19 Ibidem, p. 71-72.
20 Ibidem, p. 71.

84
 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

M : Pourquoi ce chapeau? // A : Pour mieux cacher la face. Un temps. //

M : Pourquoi cette robe? // A : Pour faire tout noir. Un temps. //
M : Qu'est-ce qu'il a dessous? (A se dirige vers P.) Dis-le. A s’immobilise. //
A : Sa tenue de nuit. // M : Couleur? // A : Cendre21.
Le Metteur en scène exige que les mains du Protagoniste soient visibles et
lâches, que l’Assistante lui enlève la robe, le chapeau, qu’elle fasse blanchir
son crâne ; il apparaît alors un corps en vieux pyjamas gris, qui tremble. De
plus, M demande de faire remonter les bras jusqu’à la poitrine, de baisser la
tête, et pour renforcer la nudité de ce corps, de déboutonner le haut de la veste
et de remonter le pantalon en le roulant jusqu’au dessus du genou22. L’autorité du
Metteur en scène est mise en question par le geste du Protagoniste23. Si le
corps du Protagoniste constitue un point central, c’est le mouvement de la
soumission, de la dénudation qui le caractérise. Pourtant, en relevant la tête, le
même corps (personnage) propose une lecture à rebours, une lecture autre. La
pure image du corps dérive de sa dimension essentielle. Le corps dit plus dans
le silence, même dans son silence. L’action magnifie un Protagoniste, objet aux
mains du Metteur en scène qui l’expose de plus en plus dénudé. C’est l’art de la
mise en scène d’un corps. Et tout tourne autour de cette mise en scène. M est
celui qui incarne le mouvement et les tensions mouvement/ immobilité, voir/
ne pas voir. Il les conduit à un point extrême lorsque, quittant la scène, il
s’installe dans la salle. Devient-il spectateur ? Le Protagoniste subit son destin
sans réagir. Le Metteur en scène sculpte le corps du Protagoniste par des ordres,
exécutés par son Assistante, afin d’aboutir à une vraie catastrophe. Il dit, peu
avant la fin de la pièce, « On la tient notre catastrophe »24. Il y a alors un
renversement total de cette dimension conventionnelle du tragique. Dans des
pièces classiques, le héros subit son destin tragique. Ici, c’est le trouble d’être
personnage tragique qui règne. D’autant plus que la catastrophe est action
voulue : le Metteur en Scène œuvre la catastrophe. Œuvrer la catastrophe
est alors prouver le rapport de l’attendu à l’inattendu. Le corps dénudé du
Protagoniste témoigne du comportement inhumain qu’il subit. Dorénavant,
l’action dans cette pièce équivaut au dénudement du protagoniste, dont
l’apparente soumission renforce son caractère tragique. Or, le personnage
ne réagit qu’à la fin en relevant la tête et en fixant la salle, là où se trouve le
Metteur en scène et les spectateurs. La situation se renverse, les rôles se
renversent. Le corps est exposé et parle à travers son silence.

21 Ibidem, p. 73.
22 Ibidem, p. 74-79.
23 Ibidem, p. 81.
24 Ibidem, p. 80.

85
 CHRISTOFI CHRISTAKIS

Chez Beckett, c’est ce qui va se jouer qui complète tant la scène que le
sens, sans le faire. En même temps que baisse l'éclairage de la salle la voix s'élève,
inintelligible, derrière le rideau. La salle éteinte la voix continue de même, dix secondes.
Avec le lever du rideau improvisation à partir des éléments donnés pour aboutir,
une fois le rideau complètement levé et l'attention suffisante, au texte proprement
dit25. Là où le corps est censé remplir, donner sens à la scène, les rôles se
renversent. Et ce sont les multiples interactions (corps/ voix/ mouvement/
lumière) qui constituent l’intérêt dramatique plastique de l’œuvre beckettienne.
Le corps est alors mis en scène. La Bouche, par exemple, dans Pas moi, n’est
que le fragment d’un corps, le fragment d’une parole. La voix de femme, qui
parle parfois, acquiert un statut particulier : il ne s’agit pas d’une présence
scénique, son corps n’est pas présent. Elle est, pourtant, clairement identifiable :
elle sort du fond de la scène, dans le noir26.
Dans Berceuse, selon les indications scéniques : F est vieillie avant l'heure.
Cheveux gris en désordre. Grands yeux. Visage blanc sans expression. Mains blanches
serrant les bouts des accoudoirs27, son costume est robe de soir noire montante.
Manches longues. Dentelles. Paillettes que le balancement fait scintiller. Bibi incongru,
posé de guingois, garni de frivolités aptes à accrocher la lumière lors du balancement28.
Ces caractéristiques sont récurrentes dans les descriptions des personnages
beckettiens. Ses vêtements sont noirs. Aussi, elle est plongée dans le noir,
en état de délire. Le dispositif scénique peut suggérer l’état psychique du
personnage, étant donné que les frontières du corps (et de l’âme) ne sont
pas nettes. L’obscurité qui domine la scène peut avoir un caractère symbolique,
elle suggère le trouble de cette femme sans nom. Ses cheveux gris en désordre
et ses grands yeux, alternativement grands ouverts et fermés, en combinaison
avec ses mains blanches, qui serrent les bouts des accoudoirs du rocking-chair,
suggèrent qu’elle se trouve dans un état de trouble. Cette image de la femme en
déséquilibre psychique se renforce par son discours, dans lequel elle ne dit
jamais je. Elle parle à la troisième personne, comme si elle parlait à une
étrangère qui avait une hallucination. Cette « elle », l’autre, c’est le fantôme
de sa mère en train de mourir ou déjà morte. En même temps, elle imite la
découverte de cette scène : elle descend les escaliers, et elle trouve sa mère
morte sur un rocking-chair. La femme, sur scène, devient alors l’autre femme de
l’histoire, elle. Ces deux femmes, sans identité, se confondent constamment.

25 Beckett, Oh les beaux jours, suivi de Pas moi, Minuit, 1963, p. 81.
26 Beckett, Pas suivi de Quatre esquisses (Pas - Fragment de théâtre I– Fragment de théâtre II– Pochade
radiophonique– Esquisse radiophonique), Minuit, 1978, p. 7.
27 Beckett, Catastrophe et autres dramaticules, op. cit., p. 53.
28 Beckett, Catastrophe et autres dramaticules, op. cit., p. 54.

86
 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

On est surpris par les cheveux en désordre, les mains crispées, les yeux grands
ouverts devant la personne morte ou devant le fantôme, ou les yeux fermés
comme si elle ne voulait pas voir la mort. C’est ce trouble et ce balancement
entre les limites (vie/mort – vivante/morte – raison/folie – parole/silence –
absence/présence) qui dominent la scène.
Le corps du personnage beckettien qui se présente dans un lieu, dans
une action n’a pas de frontières bien définies, tout se confond. Pour M.-Cl.
Hubert, chez Beckett « Le décor […] reflète une image du corps archaïque,
antérieure au stade du miroir, où le moi n’est pas encore constitué, n’ayant
pas établi de frontière nette entre l’intérieur et l’extérieur, entre le corps et le
monde »29. Cette non définition des frontières entre le corps du personnage
et ce qui l’entoure devient de plus en plus complexe après les quatre premières
pièces de Beckett. Dans Pas moi, par exemple, la Bouche parle et le personnage,
à peine visible qui l’accompagne par quatre gestes, devient sa continuité
logique : la Bouche parle, la silhouette agit. Cette continuité est d’ordre
symbolique (qui nécessite une étude de l’ensemble de l’œuvre et qui est en
rapport avec un manque). D’ordre symbolique est également la relation
dans Cette fois, lorsque la tête entend ses histoires, sa propre histoire. Cette
ébauche de portrait est réussie en dehors des limites spatiales et temporelles
(une tête suspendue hors du temps et de l’espace), grâce à cette fragmentation
du corps : une seule tête visible. Par ailleurs, dans d’autres pièces comme
dans Pas, le corps suit des parcours stricts ; dans l’aire du va-et-vient, il
devient synonyme d’incarnation ou d’incorporation de la maladie psychique
du personnage. Or, dans Va-et-vient, cette même discipline militaire reste
d’ordre esthétique, lorsque les corps des trois vieilles femmes remplissent
l’espace de manière organique et colorée. Si la définition du corps, en relation
avec l’espace, est difficile dans les pièces beckettiennes, il devient plus clair
que ni le corps ni l’espace ne se laissent jamais dévoiler complètement.
Par ailleurs, l’exposition scénique du corps acquiert des significations et
des fonctions particulières dans plusieurs œuvres dramatiques beckettiennes.
Le corps occupe plastiquement l’espace et se trouve en étroite relation avec
l’enjeu de la présence du personnage. L’usage du corps est parfois fait de
manière excessive (Godot, Va-et-vient) ou de manière minimale (Solo). Le corps
montre : tout d’abord, il souffre : VLADIMIR : Comment va ton pied ? //
ESTRAGON : Il enfle30. Le corps devient souvent la métonymie du personnage,
car nous assistons à une description partielle du fait et non pas de la cause.

29 Marie-Claude Hubert, op. cit., p. 229.

30 Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 14.

87
 CHRISTOFI CHRISTAKIS

Le corps, montré ou caché, ne dévoile jamais complètement le personnage.

Par ailleurs, il offre la possibilité à Beckett de le placer comme motif de
structure ou, mieux, comme une structure apparemment pure. Cette œuvre
dramatique accueille le traitement du corps des personnages, qui construit
ainsi un nouveau rapport entre la forme et le contenu. L’impuissance du
corps renforce le lien de dépendance du personnage à l’autre et montre son
aliénation. Le personnage ne peut exister seul. L’isolement du corps, corps
seul dans le monde, en dehors du monde, sa souffrance, montre bien l’état
déplorable du personnage31. Ce qui sépare ces personnages c’est tout ce qui
ne se présente pas sur scène. Leurs corps ne font que montrer qu’il existe
entre eux des tensions, et elles sont des tensions, parce que les rapports sont
difficiles à éclairer. Le corps lui-même, en étant un outil pour la représentation,
se présente mutilé. Il faut le reconstruire, le voir comme un ensemble : voix,
geste, timbre, mouvement, articulation. Les liens, tissés entre tous les
constituants matériels de la scène, renforcent le statut ambigu de l’œuvre
dramatique de Beckett, sa force du jeu, la plasticité du corps.
Personne ne peut mieux le dire que Winnie. Le corps fait partie à la
fois d’un personnage et d’un espace, où les rapports inattendus se présentent
comme hostiles au personnage lui-même et au spectateur. Winnie l’exprime de
manière forte : « [t]u sais le rêve que je fais quelquefois ? (Un temps.) Le
rêve que je fais quelquefois, Willie ? (Un temps.) Que tu viendras vivre de ce
côté que je puisse te voir. (Un temps.) Méconnaissable »32. Le corps est ce qui
est essentiel afin que la parole s’attache à un sens. Ce qui donne la possibilité de
donner corps au corps. Ce corps, enterré, ne fait que poser des questions
tout au long de cette œuvre.
Or, dans Souffle, le jeu entre présence et absence est accentué. La pièce
n’est plus assurée par un repère quelconque, mais simplement par la présence
d’une absence, par un souffle. Ce qui fait un théâtre essentiel, de l’essentiel,
essentiellement théâtre. Ce cas limite, peut-être, « relève du spectacle mais
n’appartient plus au spectacle vivant»33, mais là où tout ne semble être que
passage dans ce bref instant dramatique, là où la métaphore de la naissance, de
la vie devient paradoxalement mort et vice versa, le théâtre assure son
essentialité : vivre ce qui ne peut pas être vécu ni représenté de manière
raccourcie. C’est le vivre pleinement en tant que théâtre. En fin de compte,
chez Beckett, naissance/ vie/ mort ne peuvent être que métaphores : ce qui

31 Marie-Claude Hubert, op. cit., p. 217-219.

32 Beckett, Oh les beaux jours, suivi de Pas moi, op. cit., p. 54-55.
33 Matthijs Engelberts, Défis du récit scénique. Formes et enjeux du mode narratif dans le théâtre de

Beckett et de Duras, Droz, 2001, p. 188.

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 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

passe à travers, ce qui ne peut être saisi que par un par rapport à. Ce spectacle est
alors essentiellement vivant, valorise le corps in absentia. La scène, même
dans ce qui est minimal (inspiration/ expiration), par la répétition des éléments
presque identiques, pose toujours le même problème, celui une présence
absence mise en scène.
Dans ce théâtre, un va-et-vient im/précis et in/déterminé, toujours
particulier, prend forme. Parfois, comme dans Fin de Partie, c’est la mort qui
est apparemment œuvrée. Paradoxalement, la mort passe à travers des paroles,
qui fixent un avenir imprécis. Hamm prévoit la fin de Clov : « Dans ma maison.
(Un temps, Prophétique et avec volupté.) […] L'infini du vide sera autour
de toi, tous les morts de tous les temps ressuscités ne le combleraient pas, tu y
seras comme un petit gravier au milieu de la steppe »34. Sur scène, l’enjeu de la
parole et de la vision est primordial. Le corps doit être montré. Beckett déjoue et
joue avec ce principe. Ainsi, ce qui fait obstacle à la prise dramatique du corps
c’est ce qui le valorise. De même, la scène demeure son refuge. Il s’y cache, s’y
expose. Ce qui accorde une expressivité forte au corps, même lorsqu’il est
mutilé35. Ceci met en relation la mort avec la vie. L’image du corps est
toujours caractérisée par la manière dont il renvoie soit à la vie, soit à la mort, ce
qui s’attache à ce qu’on appelle plastique, où l’image du corps n’est pas une
évidence mais une signification, à chercher. C’est un principe de jeu scénique
beckettien. De plus, le personnage beckettien, « au corps meurtri »36 adopte
souvent une posture, ce qui révèle des préoccupations plastiques et picturales, qui
visent à figer l’image du corps, mais, en même temps, il s’agit d’une posture qui
engendre des interrogations philosophiques, existentialistes. Principalement, c’est
une posture dans le vide de l’existence, ce qui explique et est indissociable de la re-
présentation scénique du corps. Le corps, mutilé ou pas, y devient acteur. Dans
l’évolution de l’écriture beckettienne, le corps, acteur d’impuissance, incarne les
contradictions du personnage : mobilité/immobilité, rester/partir, vivre/mourir.
Le corps, sur la scène beckettienne, est peut-être porteur des souffrances
et des handicaps, mais il renvoie aussi à sa mise en scène, au jeu scénique.
Dans Fragment de théâtre I, A va en tâtonnant vers le fauteuil [de B] se saisit du
fauteuil et commence à le pousser aveuglément […] B frappe derrière lui avec la
perche. A lâche le fauteuil, recule. A essaie en tâtonnant de regagner son pliant. Il
s’immobilise, perdu37. Et ce n’est pas seulement dans cette pièce que le personnage

34 Βeckett, Fin de partie, Minuit, 1957, p. 53-54.

35 Voir la mise en scène des corps im mobiles (Hubert de Phalèse, op. cit., p. 68), une étude
exhaustive sur ces infirmités (Marie-Claude Hubert, op. cit., p. 77 et suiv.).
36 Marie-Claude Hubert, 1987, 12.
37 Beckett, Pas suivi de Quatre esquisses, op. cit., p. 28.

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 CHRISTOFI CHRISTAKIS

beckettien tâtonne, se cherche. En fait, c’est dans toute l’œuvre dramatique

de Beckett que le corps se pense, s’expose et tâtonne l’espace scénique.
Par ailleurs, la dramaturgie beckettienne explore la dynamique du corps
en tant que matière via l’impuissance de ces personnages, leur présence absence,
le presque vide, des structures fondamentales. Le corps ne peut avoir une
existence que par son extension ou par sa relation avec l’autre et avec l’espace
scénique (Winnie en rêve). Le paradoxe s’affirme par l’impossibilité de la
séparation de l’autre ou du lieu et par conséquent par l’impossibilité de la
séparation de l’âme du corps. « Voilà l’homme tout entier, s’en prenant à sa
chaussure alors que c’est son pied le coupable»38. Toujours, les limites de
toute expérience s’établissent par le corps.
Dans Oh les beaux jours, Winnie est enterrée jusqu'au-dessus de la taille
dans le mamelon, la didascalie précise les parties visibles du corps, « de beaux
restes, blonde de préférence, grassouillette, bras et épaules nus, corsage très décolleté,
poitrine plantureuse, collier de perles ». Il faut que la matière soit en exergue
dans cette belle posture de Winnie où « elle dort, les bras sur le mamelon, la
tête sur les bras. Et à côté d'elle, à sa gauche, un grand sac noir, genre cabas, et à
sa droite une ombrelle à manche rentrant (et rentré) dont on ne voit que la poignée
en bec-de-cane. A sa droite et derrière elle, allongé par terre, endormi, caché par le
mamelon, Willie »39. La posture du corps, la place de la matière, est primordiale
chez Beckett. Or, le corps ne peut être matière en étant en relation avec ce
qui l’entoure, avec ce qui lui appartient et avec un autre, ici Willie. Il est corps
matière dans ce qui est pensé en tant qu’âme, chose animée. Le corps est l’âme
de la scène à travers ce qu’il exprime et nécessite. Parfois en étant ce qui ne
peut être vu, pourtant, il est ce qui est. C’est dans cette perspective que la parole
et tout le langage scénique interagissent avec le corps, l’interrogent : Winnie ne
peut plus bouger, et la seule partie visible de son corps est sa tête (acte II).
Le sentiment, refus ou appropriation de l’émotion, est, alors, toujours
subjectif, sentiment qui est indissociable du corps et de chaque élément
central ou auxiliaire d’une représentation, d’une scène. Certes, le but de
Beckett est de pousser à l’extrême la limite du reconnaissable. Cependant, une
reconnaissance est toujours possible. Le corps matière demeure toujours corps
plastique, corps d’un jeu. De plus, le corps entre dans le jeu de l’identification
du personnage. Le corps est épuisé par le temps et la souffrance, mutilé et
jeté dans les poubelles (Fin de partie). La vieillesse comme signe du passage
du temps le marque non seulement par des cheveux blancs, mais aussi par

38 Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 12.

39 Beckett, Oh les beaux jours, suivi de Pas moi, op. cit., p. 11-12.

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 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

l’infirmité (Godot, Solo). Ce qui rend les interactions, les dépendances des
personnages une question subtile. Leurs infirmités constituent souvent une
entrave à la communication et les isolent du monde extérieur. Leur corps
devient ainsi une prison particulière, il les oblige à rester là, aucun espoir
de fuir leur « compagnon d’infortune »40. Aucun espoir de sortir du refuge. A
partir de Fin de partie, les personnages, apparemment, ne peuvent qu’entrer. Les
va-et-vient s’établissent dans la circulation entre espace éclairé et espace plongé
dans l’obscurité. De même, Beckett accentue la dislocation, la mutilation du
corps de ces personnages. La caractéristique principale de la scène beckettienne
est le fait qu’elle est perçue d’une manière paradoxale dans son évolution.
Elle est statique malgré le fait qu’elle se modifie peu ou beaucoup ; elle est
en évolution malgré la presque immobilité. Le corps est alors indissociable de
l’espace. L’espace donne corps aux corps, mais c’est le corps qui motive l’espace.
Pour E. Grossman, dans Godot, par exemple, « ce jeu de rapprochement et
d’éloignement entre les deux compères rythme toute la pièce comme un
ballet »41. La chorégraphie beckettienne rappelle que ce n’est pas la beauté
d’un geste qui fait la composition mais sa mise en circuit dans un parcours
ou une série, qui le répète et le prend pour motif. Le mouvement, en tant que
rythme, remplit l’espace scénique et crée un temps. Au début du deuxième
acte Vladimir « reprend son va-et-vient précipité. Il s’arrête près de la coulisse droite,
regarde longuement au loin, la main en écran devant les yeux. Va et vient. S’arrête
près de la coulisse gauche, même jeu. Va et vient. S’arrête brusquement »42.Et même,
les chutes des personnages scandent la pièce « à la manière d’un leitmotiv »43.
Le corps plastique dans le théâtre beckettien est ce qui obéit à la logique
propre de chaque œuvre dramatique. Chez Beckett, le corps souffrant/ sain,
entier/ fragmenté, présent/ absent, im/ mobile, constitue le centre des tensions
scéniques.
La représentation du corps ne peut jamais toucher complètement à
l’abstraction pure, car le corps et la présence humaine se concrétisent, font
spectacle. Et ce spectacle ne s’appuie pas sur une représentation théâtrale
classique, mais c’est plutôt un spectacle qui oscille entre plusieurs formes
de représentation comme le cirque, le music-hall44 et incorpore plusieurs
techniques, qui valorisent le corps, comme la pantomime (voir ci-après). Ce

40 Marie-Claude Hubert, op. cit., p. 91.

41 Evelyne Grossman, L'Esthétique de Beckett, SEDES, 1998, p. 79.
42 Beckett, 1952, p. 79.
43 Marie-Claude Hubert, op. cit., p. 79-80.
44 Alfred Simon, « Du théâtre de l'écriture » in Revue d'esthétique, numéro spécial Beckett,

hors-série, Editions Privat 1986, p. 75.

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 CHRISTOFI CHRISTAKIS

sont des formes de représentation qui mettent en avant la matérialité du

corps, une matérialité qui empêche que la voix s’en détache complètement,
elle est là pour « supporter le fait d’être là »45. Ces corps, certes, bougent,
parfois avec difficulté, mais ils réussissent à occuper l’espace de manière
dynamique et équilibrée. Ces corps jouent la dynamique du personnage,
du jeu, de la scène.
Le mouvement y est également en relation avec une attente, qui
constitue un moyen de remplir l’espace vide, mais aussi de le structurer. Le
déplacement constant de Clov, dans Fin de partie, comble la mort, ayant ainsi un
caractère de rituel, dans un ensemble de tensions orchestrées, et le mouvement
exprime l’inquiétude du vide et finalement celle du personnage46. Il est
certainement relié au corps des protagonistes, même si ceux-ci sont
invalides et par cela il est plastique. Le corps prend une autre dimension et
constitue le centre de la représentation chez Beckett. Il structure l’œuvre
dramatique et remplit le temps du vide. Et même, la pantomime est ce qui
se joue sur scène dans certaines pièces beckettiennes (Actes sans paroles)47. Or,
elle est souvent présente lorsque le personnage ne parle pas, mais il s’exprime à
travers les gestes et/ ou les mouvements, qui interagissent avec des voix (Cette
fois, Berceuse, Pas). Mettre en scène des corps mutilés, en mouvement ou
immobiles, est une nouveauté esthétique. C’est exposer sur scène des gestes,
des mouvements pénibles, des masses saccadés. Fin de partie commence par
la mise en évidence de cette nouvelle représentation du corps. L’indication
scénique est explicite : Clov va se mettre sous la fenêtre à gauche. Démarche
raide et vacillante48. Corps et mouvement disent plus.
Le mouvement, dans Va-et-vient, prend une signification particulière.
Loin d’une association au corps infirme ou maltraité du personnage, le
mouvement devient, dans cette pièce, grâce : le corps mobile du personnage
glorifie la beauté de la couleur de son costume. Ce corps vêtu, beau, ne laisse y
voir que le mouvement. La scène est espace de grâce d’un mouvement en
étroite relation avec la lumière et l’obscurité, le silence, la parole, les murmures.

45 Ludovic Janvier, « Roman/Théâtre », Revue d'Esthétique, numéro spécial Beckett, hors-

série, Editions Privat, 1986, 45-54, p. 50.
46 Marie-Claude Hubert, op. cit., p. 209.
47 La pantomime doit beaucoup à l’ancienne passion de l’auteur pour les films muets de

Buster Keaton, Ben Turpin et Harry Langdon. « Le recul aidant, Acte sans paroles apparaît
comme la première tentative de Beckett de se servir de la pantomime, qui aura une place
importante dans un certain nombre de ses grands textes pour le théâtre » (James Knowlson
Beckett, tr. en français par Bonis. Oristelle, Actes Sud, 1999, p. 535).
48 Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 13.

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 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

Les déplacements sont comme une sorte de chuchotement qui remplit

l’espace de ce qui est partiellement plein, des personnages en couleur. Ce
sont des corps vêtus de couleurs, formes de bruits articulés, sens et essence
scéniques. Ce qui est corps laisse voir, entendre.
Dans Solo, le corps du récitant reste immobile, entouré d’une faible
lumière diffuse. Ce qui montre l’impuissance du personnage à réagir et à
couper les liens avec cette nuit, répétée depuis tant d’années. Ce mouvement
est alors absence en tant que répétition, mais il est essentiel quant au statut
immobile du personnage et de la pièce elle-même. Le dos tourné, posture
violente, exclut le spectateur et le personnage lui-même de ce qui se joue.
Dans Berceuse, le mouvement acquiert un rôle essentiel. Son opposition à
l’immobilité et l’éclairage structure la pièce, et il est en relation avec la parole. La
montée de l’éclairage trouve la scène dans une parfaite immobilité. D’abord,
c’est la voix et balancement ensemble/ écho, fin du balancement, légère baisse
de l’éclairage49. Ensuite, voix et balancement vont ensemble/écho, fin du
balancement, légère baisse de l’éclairage50. Puis, même fait51. Enfin écho et
fin du balancement, extinction de l’éclairage52. Le balancement faible. Lent. Réglé
mécaniquement sans l'aide de la femme53. À cette exemplarité du mouvement
s’ajoute l’attitude figée du personnage jusqu’au lent affaissement de la tête à la
seule lumière du spot54 et le mouvement de ses yeux tantôt fermés, tantôt grands
ouverts. Pas de cillement. Moitié-moitié section 1. De plus en plus fermés sections
2 et 3. Fermés définitivement au milieu de la dernière section55.
De même, dans Impromptu d’Ohio, les personnages se trouvent dans une
immobilité presque absolue. Dans La dernière bande, les déplacements de Krapp
sont encore limités. Ils se conditionnent par le contraste ombre / lumière. Dans
Oh les beaux jours, le mouvement de Willie est en opposition avec l’enterrement,
avec l’immobilité de Winnie. Dans Quoi où, il s’agit d’une survalorisation.
Ce qui confirme que dans le théâtre beckettien le mouvement ne peut pas
être outil autonome, mais il se combine avec les autres éléments dramatiques et
le jeu scénique. Le mouvement et le corps, attachés aux ou détachés des
personnages, les déterminent et les obscurcissent. Tout y est tension dans
ce qui se joue. Par le mouvement, Beckett manie et remplit l’espace du jeu.

49 Beckett, Catastrophe et autres dramaticules, op. cit., p. 41-44.

50 Ibidem, p. 44-46.
51 Ibidem, p. 46-49.
52 Ibidem, p. 52.
53 Ibidem, p. 54.
54 Idem.
55 Idem.

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 CHRISTOFI CHRISTAKIS

Or, ce mouvement en tant que ce qui se joue conduit toujours, par le maintien
des tensions, à une relation, à des absences présences.
Dans Fragment de théâtre I, les deux personnages, A et B, en se recherchant,
découvrent des corps infirmes (comme La Parabole des Aveugles56). A, en
tâtonnant, découvre que B a une seule jambe, B l’assure que tout le reste est là57.
Un aveugle que peut-il découvrir ? Où peut-il aller ? Sur scène, son tâtonnement
devient mouvement. Le corps, chez Beckett, est associé au mouvement, un
mouvement qui se cherche, le déplacement sans objectif apparent (sans sens)
tende à se perdre dans cette œuvre dramatique. Les entrées et les sorties
des personnages ne maintiennent pas leur fonction dramatique (n’ont pas de
signification évidente), mais participent à un processus visuel, apparition/
disparition qui est d’ordre visuel, plastique, étant toujours en relation avec la
représentation du personnage, fragment ou corps entier58. Or, le mouvement est
chez Beckett significatif dans sa relation avec l’immobilité et dans sa relation
avec tout ce qui se joue sur scène.
Le mouvement des corps s’attache au lieu de la représentation et au
décor de chaque histoire. Le conditionnement plastique de la scène donne
une autre ampleur au mouvement. Pour Beckett, la scène est l’espace du
jeu. Le mouvement dramatique et plastique résulte de la modification de la
relation du personnage à l’espace scénique. Or, le geste indique une expression
du corps. Les deux se relient au statut du personnage, mais le geste possède
une valeur plus esthétique. Il a pour fonction de montrer le sensible, mettre
en scène les sensations. Le mouvement est un élément essentiel de l’œuvre
dramatique de Beckett. Et il serait inutile de les séparer. Tantôt le mouvement
acquiert une signification par rapport au sens de l’action, tantôt le mouvement
obtient une valeur en tant que spectacle59. Ce qui renvoie à une ritualisation
du corps en mouvement, qui met l’accent sur l’acte de mouvoir lui-même60.
L’articulation du mouvement attribue aux œuvres dramatiques beckettiennes
leur originalité poétique.

56 Pieter Bruegel, dit l’Ancien, 1568.

57 Beckett, Pas suivi de Quatre esquisses, p. 31.
58 François Noudelmann, « Beckett et la scène éclipse », in Scène et image (textes réunis par

Dominique Moncond’huy et François Noudelmann, présentés par François Noudelmann),

Licorne, 2000, p. 34.
59 Des personnages spectateurs en quête de spectacle, par un vocabulaire proche du spectacle (Cf.

En attendant Godot, p. 15, 53, 54, 113 et 51, 41).

60 Jean-Paul Gavard-Perret, L’imaginaire paradoxal ou la création absolue dans les œuvres dernières de

Samuel Beckett, Circé, 2001, p. 104-105.

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 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

Quant au manque de précision du mouvement, expressément indiqué dans

les didascalies de Godot, il évolue vers la précision dans l’écriture dramatique
beckettienne. Dans Fin de partie, le mouvement est en effet très articulé61.
Hamm, par exemple, se trouve au centre de la scène, et il exige que Clov le
déplace. Tout déplacement aboutit à son point de départ : « ramène-moi au
centre »62. Tout déplacement se situe ainsi autour d’un centre imaginaire,
c’est ce que le personnage conçoit comme tel63.
Dans Fragment de théâtre II, le mouvement se situe entre sens, codification,
interprétation par rapport à l’ensemble du jeu scénique. Tout d’abord, les
deux personnages qui vont faire le recensement de la vie du personnage C,
prêt à se suicider, entrent dans la pièce. Ce qui indique qu’ils sont des étrangers
et, comme ils le disent, ils sont venus pour faire un travail. C est déjà là. Leurs
déplacements, dans cette chambre, sont significatifs. B, collaborateur d’A,
n’approche jamais C. Seul A approche et voit C. Aucun mouvement, dans cette
pièce, n’est gratuit. Les personnages se déplacent toujours afin d’accomplir
une action. B s’assoit près de A, parce que sa lampe ne fonctionne plus. De
plus, il a besoin de sa chaleur. A et B se déplacent pour amener la gage de
l’oiseau, pour mieux voir et ainsi de suite. Le personnage C reste, du début
à la fin de la pièce, debout devant la moitié gauche de la fenêtre, dos à la scène, à
gauche64, yeux fermés. Les déplacements de ces personnages, gratuits ou bien
calculés, codifient cette pièce. Tout ce qui se joue sur scène dans cette chambre
bizarre tente de saisir C, qui reste malgré tout inconnu, le dos tourné. On
l’approche sans le voir. On fait son recensement, sans le faire.
Dès lors, l’exposition du corps plastique souligne que, chez Beckett,
chaque élément est conçu et réglé selon les exigences du jeu dramatique. C’est
dans ce sens que l’on peut mieux saisir la relation étroite entre le corps et
l’espace. En effet la répétition des mouvements coïncide avec la fixité de
l’espace65. Ceci touche l’essentiel du jeu scénique: de l’immobilité, de la
répétition naissent les tensions qui mettent en avant la nécessité d’une quête du
sens. C’est précisément ce qui renforce la plasticité du corps, puisque l’art
dramatique de Beckett arrive à réconcilier de manière subtile la forme et le
sens. Même si le corps des personnages est marqué par des infirmités, il est
en mouvement et il structure la pièce.

61 Le mouvement et la disposition scénique sont étudiés dans une approche picturale par Lassaad
Jamoussi, Le Pictural dans l'œuvre de Beckett: Approche poïétique de la choseté, PUB, 2007.
62 Beckett, Fin de partie, p. 41.
63 Betty Rotjman, Forme et signification dans le théâtre de Beckett, Nizet, 1976, p. 147-150.
64 Beckett, Pas suivi de Quatre esquisses, op. cit., p. 37.
65 Marie-Claude Hubert, op. cit., p. 92.

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 CHRISTOFI CHRISTAKIS

De plus, il y a une espèce d’intériorisation du mouvement qui renforce le

jeu. C’est le cas de Pas où May marche, sans cesse. Le lieu de l’action n’est
pas évident, il reste malgré tout, comme c’est le cas pour la grande majorité
des œuvres dramatiques beckettiennes, motivé, dynamique. L’avant-scène,
parallèle à la rampe, longueur de 9 pas, largeur 1 mètre, décentrée à droite (vue de
la salle), devient l’aire du va-et-vient. Seuls sont éclairés faiblement l’aire et le
personnage, le sol plus que le corps, le corps plus que le visage. Faible spot sur le
visage le temps des haltes à D et G. au fond à gauche, un mince rai vertical (R) 3
mètres de haut. Les voix doivent être faibles et le débit lent. L’obscurité doit
tout couvrir et le rideau noir. Faible et bref son de cloche fait irruption et écho ;
il faut qu’il y ait une lente montée de l’éclairage, y compris R. Dans ce contexte,
May apparaît se dirigeant à pas lents vers G. Elle fait demi-tour à G, encore trois
longueurs s’immobilise de face à D. Dans la deuxième partie du texte : l’éclairage
s’éteint lentement, sauf R. M. s’immobilise à D dans le noir. Après un temps long, la
cloche sonne un peu plus faible. De même, l’éclairage revient un peu plus faible.
May reste immobile de face à D.66 Dans la troisième partie du texte, l’éclairage
s’éteint lentement, sauf R. May s’immobilise dans le noir. Après un temps long,
la cloche sonne encore plus faible. L’éclairage revient encore un peu plus faible.
May reste immobile de face à D67. À la fin du texte, l’éclairage s’éteint lentement,
sauf R. Le noir domine. Après un temps long, la cloche sonne encore un peu plus
faible et écho à nouveau. L’éclairage revient encore un peu plus faible, mais il n’y
a nulle trace de May. Enfin, l’éclairage s’éteint lentement, y compris R68. Tout se
replonge dans le noir. L’éclairage et le bruit de la cloche marquent les trois
grandes étapes clés de l’œuvre, qui concernent la présence scénique du
personnage: premièrement, son apparition et son dialogue avec la voix,
deuxièmement, sa seule présence scénique et ses mouvements qui dialoguent
avec la voix, troisièmement, son soliloque. Et quatrièmement, sa disparition de
l’espace scénique. Un va-et-vient y domine, et tout inter agit (parole – silence ;
lumière – obscurité ; mouvement – immobilité ; présence – absence).
Le corps s’y relie, à la fois, à un état physique et un état psychique,
mais il est subtile de parler d’une extériorisation du psychisme du personnage
beckettien. Le mouvement est extériorisation (du sentiment), mais, chez Beckett,
il n’y reste que la tension entre intériorisation et extériorisation. May marche.
Elle est en relation avec une voix et une histoire à la fois propres et étrangères.
Tout ce qui se passe est, peut-être, dans sa tête. Mais la manière organique

66Beckett, Pas suivi de Quatre esquisses, op. cit., p. 10-11.

67 Beckett, Pas suivi de Quatre esquisses, op. cit., p. 13.
68 Ibidem, p. 17.

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 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

et calculée, via laquelle l’histoire se développe et l’espace scénique s’engendre,

fait la promotion d’une tension irrésolue. Celle du personnage, motivé par
des raisons que le spectateur/ récepteur ne puisse connaître. Et c’est dans
ce va-et-vient, mouvement cher à Beckett, que l’esprit critique du récepteur
tente d’interpréter ce va-et-vient scénique. Or, tout est dans le trouble. Ce qui
reste ce sont des tensions multiples. L’impuissance est motrice d’action purement
dramatique, c’est-à-dire mouvement pur ; il s’agit donc d’une impuissance
à caractère plastique, motrice d’action, qui met en relation de constituants
différents de l’œuvre dramatique.
Ce qui se joue sur scène, geste, mouvement, lumière, parole, interroge
la présence du corps. Un va-et-vient incessant, entre mobilité et immobilité
du personnage, entre parole et silence, constitue la force de l’œuvre dramatique
de Beckett. Ce qui s’attache, chez ce dramaturge, à une recherche sur la force
plastique de la scène, sur la force de l’image scénique. Betty Rotjman étudie
le geste en relation avec la parole dans Oh les beaux jours. L’arrêt et la poursuite
(rythme) du geste sont en relation avec la parole et les autres éléments
dramatiques69. Le geste est fortement lié à la parole, mais pas seulement. Il
s’agit d’une musicalité du geste, très évidente dans Oh les beaux jours, et la
relation entre geste, mouvement et voix. Le mouvement est extérieur au
corps, et sert à exprimer des sentiments, des désirs, etc. Or, le geste est au
théâtre, la création et l’interrogation de ce qui se donne à voir. Il extériorise
les sentiments du personnage en exprimant ses profondeurs insondables. Il
est indéniable que c’est dans ce jeu, dans l’interprétation du bon acteur que
le geste est magnifié. Beckett, en écrivant ses œuvres dramatiques, attribue
un rôle majeur aux gestes et aux mouvements via les didascalies.
Samuel Beckett a découvert depuis longtemps la puissance du geste
en contemplant des peintures des grands maîtres. Là où le geste n’est plus tel,
mais une invention, c’est une œuvre à part entière. Les mains de la Joconde ou les
mains, dans un tableau de Michelangelo, La création du monde, où Dieu donne la
vie à l’homme, ou encore La Mort de Marat de Jacques Louis David, là, le
geste et la signification sont largement explorées. Le geste y constitue un
langage majeur. Les peintres figent et glorifient le geste. Dans le théâtre
beckettien, le geste se lie au mouvement. Sans que le geste devienne excessif, il
y obtient une dimension dramatique, il pointe l’action en tant que jeu. La
manière dont les personnages bougent, pensent, mangent est significatif
(Acte sans parole II). Le geste et le mouvement constituent plus qu’un langage

69 Betty Rotjman, op. cit., p. 92-99.

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 CHRISTOFI CHRISTAKIS

visuel. Beckett, dans l’évolution de son écriture dramatique, investit le geste et

le mouvement dans la minutie, l’exactitude et la complexité. M. Haerdter
rapporte que pendant les répétitions de Fin de partie et précisément pendant
la scène de la prière ce qui importe « c’est la disposition symétrique des
trois paires de mains jointes et celle du port de tête. Hamm, Clov et Nagg
interrompent leurs prières, l’un après l’autre. Beckett propose un “timing”
exact »70. Ce que l’on appelle alors l’éloquence du geste71, chez Beckett,
n’est autre que le geste bien calculé, révélant combien l’auteur maîtrise son
enjeu dans l’espace scénique.
Par ailleurs, le geste arrêté de Winnie, lorsqu’elle dépose le révolver à
sa droite tout en l’ordonnant, est révélateur : « Là tu vas vivre là, à partir
d’aujourd’hui. (Sourire.) »72. Le geste est décisif, et les paroles de Winnie en
témoignent. Pourtant, le geste lui-même est aussi déterminé par le caractère
de l’objet. C’est une tension irrésolue concentrée sur le moment même du geste,
l’en jeu est dramatique. Quel est le lien du corps avec le geste ? Le corps
exprime la volonté ou la résignation du personnage, le geste renforce ce jeu.
Ce mouvement corporel (des bras, des mains, de la tête) montre non pas
l’état psychique du personnage beckettien mais plus : c’est ce qui interpelle
le récepteur. Loin d’avoir une fonction phatique, celle qui servirait à accrocher
le spectateur, le mouvement provoque un questionnement. Par ailleurs, le
geste semble être en harmonie relative avec le corps et avec la parole73. Ce que
fait le personnage beckettien semble le dépasser. En tout cas, il est indéniable
que le geste constitue à lui seul un langage. Dans Acte sans parole I, le personnage
se mobilise constamment, mais l’objet de sa quête n’est pas atteint. Dans
Pas moi, le geste est promu en tant que langage. Sa force expressive y est
énorme : sur scène on ne voit que très peu. L’auditeur, celle présence physique,
en témoigne par ses quatre gestes74 qui consistent en une sorte de haussement
des bras dans un mouvement fait de blâme et de pitié impuissante. Il faiblit à chaque
répétition jusqu'à n'être plus, à la troisième, qu'à peine perceptible75. Même si les
gestes faiblissent progressivement, c’est le rythme, à travers le mouvement, qui

70 Michaël Haerdter, « Samuel Beckett répète Fin de Partie », in Revue d'Esthétique, numéro
spécial Beckett, hors-série, Editions Privat 1986, pp. 303-316, p. 305.
71 James Knowlson, op. cit., p. 95-96.
72 Beckett, Oh les beaux jours, suivi de Pas moi, op. cit., p. 40.
73 Sylvie Loignon, Sylvie. « Se tenir compagnie », in Analyses et réflexions sur Beckett, En

attendant Godot, ouvrage collectif coordonné par M. Raclod, Ellipses, Editions Marketting,
SA 2000, 42.
74 Oh les beaux jours, suivi de Pas moi, p. 82, 86, 91, 93.
75 Ibidem, p. 95.

98
 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

leur accorde leur forte expressivité. Cette codification gestuelle est accompagnée
de quatre moments forts de la scène (et également les quatre mouvements
du texte) qui pointent l’interrogation sur le statut de celui qui parle.
Dans Actes sans paroles II, les gestes des personnages sont ceux qui
montrent bien leur caractère. Le personnage A sort du sac, s’immobilise, rêvasse,
joint les mains pour prier, rêvasse, se met débout, rêvasse76. Par contre, le
personnage B se brosse vigoureusement les dents, se frotte vigoureusement
le cuir chevelu77. Le geste, en tant que répétition, met en avant l’habitude, le
rapport du personnage à l’espace, à soi, au jeu.
Dans Cette fois, le Souvenant, selon les indications scéniques ouvre et
ferme ses yeux et sa respiration est audible. Yeux ouverts, respiration audible /
les yeux se ferment). Les yeux s'ouvrent, respiration audible / les yeux se ferment.
Les yeux s'ouvrent, respiration audible/ les yeux se ferment. Les yeux s'ouvrent,
respiration audible78. À la fin de la pièce, pourquoi offre-t-il à la salle un
sourire édenté ? Dans cette limite où la seule présence scénique animée est
une tête, et cette tête effectue des mouvements – gestes minimaux, il est difficile
d’ignorer la force expressive de ce que le corps, ici une tête, émeut. C’est le
moindre, ce qui peut être visible, un geste, ou peu, dans le noir. C’est le trouble.
Dans cette perspective, ces indications scéniques exigent des gestes à forte
valeur expressive mais qui provoquent l’interrogation.
Dans Berceuse, Beckett place, à la fin de la pièce, un mouvement du
corps de la femme très significatif. La tête s’affaisse, s’immobilise79. L’obscurité
domine la scène à tous les niveaux. Pourtant, on (ne) peut dire que cette fin
de pièce symbolise la mort du personnage. En tout cas, l’interrogation surgit.
Même dans l’absence de geste, le corps est significatif. Dans Impromptu d’Ohio,
le geste est significatif en tant que signe d’expression. Comme susdit, les deux
personnages scéniques constituent des présences ambiguës, des échos. Ils
mettent en scène leur propre histoire. Leurs gestes sont pourtant très codés.
L’entendeur donne le tempo en frappant sur la table de la main gauche. Or,
on ne pense pas qu’il s’agisse d’un mouvement de colère ou autre. C’est ce
qui rythme la scène.
Dans Catastrophe, le corps du Protagoniste est traité en tant qu’objet tout
au long de la pièce. Le Protagoniste ne réagit à aucun moment. C’est à la fin
de la pièce, lorsque l’exigeant Metteur en scène se contente du résultat de

76 Ibidem,p. 106.
77 Ibidem, p. 107.
78 Beckett, Catastrophe et autres dramaticules, op. cit., p. 9, 14, 19, 25.
79 Ibidem, p. 53.

99
 CHRISTOFI CHRISTAKIS

ses ordres, que le Protagoniste relève la tête, fixe la salle80. Ce geste unique et
contestateur montre la non soumission du personnage. Geste de révolte
contre tout ordre de (totalitarisme) ou geste de maintien de sa dignité, c’est
avant tout geste humain. C’est pouvoir regarder et fixer celui ou ce qui menace.
Les gestes, chez Beckett, disent, certes, plus, mais elles renforcent certainement
ce qui se joue et ce qui est en jeu.
Beckett explore et expose le corps, le mouvement et le geste sur scène. Son
langage dramatique prend en compte les limites du corps, son questionnement
et les attentes du récepteur. Il s’agit d’une révolution formelle dont les
nouveautés sont multiples et en évolution constante. De plus, toutes les œuvres
dramatiques beckettiennes « se rejoignent au cœur du dilemme, celui même
des arts plastiques : comment représenter le changement ?»81 Sur scène, ce
changement s’inscrit dans le corps qui le subit et le montre. Il faut avoir « ce
qu’il faut pour tirer parti plastiquement d’une situation plastique sans issue »82.
C’est alors le conditionnement plastique et scénique du corps. « Ce qui était
changé était l’existence hors l’échelle […] la métamorphose à rebours. Le
Laurier en Daphné. La chose de toujours là de nouveau où elle n’avait cessé
d’être »83, corps : image, matière, mouvement, geste.

Références

ALPHANT, Marianne, « L’exposé », Objet Beckett, Centre Pompidou et Institut mémoires

de l’édition contemporaine, 2007.
BACHELARD, Gaston, L'eau et les rêve : essai sur l'imagination de la matière, Corti, 1942.
BECKETT, Samuel, Malone meurt (double n° 30), Minuit, 2004.
- Le Monde et le Pantalon, suivi de Peintres de l'empêchement. Minuit, 2003.
- Catastrophe et autres dramaticules (Cette fois, Solo, Berceuse, Impromptu d’Ohio,
Quoi où), Minuit, 1982.
- Eleutheria, Minuit, 1995.
- Proust, Minuit, 1990.
- Pas suivi de Quatre esquisses (Pas - Fragment de théâtre I– Fragment de théâtre II–
Pochade radiophonique– Esquisse radiophonique), Minuit, 1978.

80 Ibidem, p. 81.
81 Beckett, Le Monde et le Pantalon, suivi de Peintres de l'empêchement. Minuit, 2003, 38.
82 Ibidem, p. 38.
83 Beckett, Watt, op. cit., p. 44.

100
 LE CORPS PLASTIQUE DANS L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE BECKETT :
IMAGE, MATIERE, MOUVEMENT, GESTE

- Comédie et actes divers: Va-et-vient, Cascando, Paroles et musique, Dis Joe, Actes sans
paroles I et II, Film, Souffle. Minuit, 1972.
- Watt, Minuit, 1968.
- Oh les beaux jours, suivi de Pas moi, Minuit, 1963.
- La dernière bande, Minuit, 1959.
- Fin de partie, Minuit, 1957.
- En attendant Godot, Minuit, 1952
DE PHALÈSE, Hubert, Beckett à la lettre: En attendant Godot, Fin de partie. Vol. 10.
Librairie AG Nizet, 1998.
DEPUSSÉ, Marie, « Les axiomes de la quotidienneté », in Evelyne Grossman et Régis
Salado (éd.), L’écriture et la scène, SEDES, 1998.
ENGELBERTS, Matthijs, Défis du récit scénique. Formes et enjeux du mode narratif dans le
théâtre de Beckett et de Duras, Droz, 2001.
FRANKEL, Margherita S, « Beckett et Proust : le triomphe de la parole », in L’Herne,
n° 31, 1976, 281-294, 1976.
GAVARD-PERRET, Jean-Paul, L’imaginaire paradoxal ou la création absolue dans les œuvres
dernières de Samuel Beckett, Circé, 2001.
GONTARSKI, Stanley, « Beckett à travers Beckett », in Europe, n° 770-771/ Juin-Juillet,
1993, 86-98.
GROSSMAN, Evelyne, L'Esthétique de Beckett, SEDES, 1998.
HAERDTER, Michaël, « Samuel Beckett répète Fin de Partie », in Revue d'Esthétique,
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HUBERT, Marie-Claude, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante:
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JAMOUSSI, Lassaad, Le Pictural dans l'œuvre de Beckett : Approche poïétique de la
choseté, PUB, 2007.
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l’interprétation critique de son œuvre théâtrale », Revue d’Esthétique, numéro
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NOUDELMANN, François, « Beckett et la scène éclipse », in Scène et image (textes
réunis par Dominique Moncond’huy et François Noudelmann, présentés par
François Noudelmann), Licorne, 2000.
ROTJMAN, Betty, Forme et signification dans le théâtre de Beckett, Nizet, 1976.

101
 CHRISTOFI CHRISTAKIS

ROUDOT, Jean, « L’ironique usage du monde », in Magazine Littéraire, n° 372, 1999,

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SIMON, Alfred, « Du théâtre de l'écriture » in Revue d'esthétique, numéro spécial Beckett,
hors-série, Editions Privat, 1986, 71-83.

CHRISTAKIS CHRISTOFI, Visiting Lecturer at The Open University of Cyprus, is a

specialist in Samuel Beckett’s dramatic work as well as theatricality and performance in
general. He has published many critical works concerning contemporary performances.

102
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 103 - 118
(Recommended Citation)

Corps en acte, entre virtuel et actuel

ESZTER HORVÁTH*

Abstract: The Acting Body between Virtual and Actuality. Corporeality is one of the
central problems of Jean-Luc Nancy’s philosophy. He invented the term “aréal”,
which involves “area” and “non-real” at the same time, something not yet real,
that already exists somewhere, something to become, something that will surge –
the term implies creation, spacing, becoming, the process of realizing something
to come. Thus, this term leads him to take into account the theatrical aspects of
corporeality. Antonin Artaud is one of his favorite references in terms of theatrical
corporeality. This paper tries to show the virtual cooperation between Nancy and
Artaud in discovering the theatrical aspects of “being and becoming a body”.

Keywords: philosophies of difference, fictional ontology, theatricality, Jean-

Luc Nancy, Artaud, corporeality, virtual reality.

Corpus
La théâtralité est incontournable dans la pensée qui s’organise autour de
la différence, c’est-à-dire autour d’une pensée indécidable, du mouvement
incessant de la pensée en pleine métamorphose. La critique de l’identité
autoritaire souligne la force de l’idée rimbaldienne du « Je est un autre », et
poursuivant son chemin elle met an avant les espaces de la simulation et du
virtuel – simulation et virtuel qui atteignent leur réalité effective dans la
représentation qui leur est propre. Le théâtre comme jeu de métamorphoses
devient ainsi indispensable aux penseurs de la différence.
Aux problèmes d’ordre théâtral posés par l’ontologie différentielle de
Gilles Deleuze (qui s’organise autour du simulacre et les espaces-temps du
devenir), et la déconstruction de Derrida (dont l’une des images les plus
puissantes serait celle du Mime), Jean-Luc Nancy répond avec sa philosophie

* Université Paris 8 (Laboratoire des Logiques Contemporaines de la Philosophie), horveszt@yahoo.fr

 ESZTER HORVÁTH

du corps, et une interprétation alternative à la théorie de la représentation.

Avec Jean-Luc Nancy, on n’est jamais au spectacle, plutôt en spectacle :
dedans, non devant, dit-il. Le corps qu’il nous propose est celui qui se présente,
d’une présence intense, c’est le corps de l’acteur.
Nancy nous propose une pensée du « théâtre du monde » contemporain,
où à chaque instant « le rideau se lève sur une scène, c’est-à-dire sur l’espace
propre d’une venue en présence. […] d’une venue en présence, et de
représentation en ce sens, c’est-à-dire d’un intensif de la présence. » C’est la
scène de la venue au monde, du devenir quelque chose, notamment un corps.
Car il y a quelque chose qui fait corps. Non pas corps-chair de quelqu’un,
de tel ou tel sujet, ni corps-objet, mais corps libre de toute définition, corps
dé-fini, corps en devenir, corps avant l’être, quelque chose à la limite de son
existence, et à la limite de l’être, qui touche donc à l’être tout comme à son
existence dans l’entre-deux ontologique de sa venue au monde.
Le corps-limite qui émerge à la limite du sujet (surdéterminé par la
métaphysique de l’ipséité) et de la chose (« dé-déterminée », selon Tristan
Garcia), ce corps-là ne s’achève jamais, il n’est pas « quelque chose », surtout
pas un objet. Il n’est rien, rien d’autre que l’acte du passage de l’un à l’autre,
l’ouverture du con-tact, un corps-événement : quelque chose de sensible, tactile,
touchable mais indéterminé, sans identité, ni intégrité comme telle.
A la limite des deux il y a de l’intension, dirait Nancy, tension et
intensité à la fois: la tension de l’événement résulte en quelque chose d’intense
qu’on appellera corps.
Quelque chose prend corps à la limite. C’est à ce corps, à cette limite
que l’œuvre de Nancy tient – à la limite : de l’œuvre, de l’écriture, de la pensée
faisant corps. La pensée y fait corps, c’est son acte libre : elle (s’y) façonne, elle (s’y)
fictionne – elle s’invente : le corps. Entre déconstruction et reconstruction, ce
qui s’annonce ici, c’est une philosophie de la création libre.
Dans la philosophie il n’y a jamais eu de corps (que du sens, des signes,
de l’esprit, dit-il), dans la littérature en revanche (ou dans l’art en général) il
n’y aurait que des corps – à la seule condition de « ne pas faire signe ». Un
signe serait chose fermée, close, prise dans un réseau, celui de la signification,
enfermée dans sa fonction.
Pour écrire il faut s’écarter de la signification, il faut encore sortir, il
faut excrire, exposer à même la peau. L’excriture est aréale, création fictive
d’une réalité indubitable : quand ça, le Ça peut-être, fait œuvre. C’est ici que
l’âme et l’esprit entrent en jeu.

104
 CORPS EN ACTE, ENTRE VIRTUEL ET ACTUEL

Le cas exemplaire à ce propos serait Antonin Artaud : en personne

(puisque sa personne, son corps reste inséparable de sa pensée) tout comme
son œuvre fragmentaire, in-finie, son écriture corporelle, la découverte de
son âme à son corps défendant. L’œuvre, le corpus d’Artaud serait l’exemple
de l’excriture nancienne. Il donne le témoignage le plus vif qu’on connaisse
sur notre sujet à tous : sujet scindé en « âme » et « corps ». Artaud excrit
l’expérience corporelle de cette scission, il crie la souffrance de cette rupture,
c’est ainsi, dans l’écriture, dans l’œuvre, qu’il arrive à remettre en contact
son âme et son corps. C’est ainsi, dans son corpus, qu’il devient ce qu’il est,
qu’il fait corps avec son autre.
Nancy a des idées assez singulières à ce sujet, le sujet en âme et corps :
« âme et corps » selon lui ne serait rien d’autre que la différence corporelle,
en soi. L’âme serait le double du corps, c’est-à-dire le corps différant de lui-
même, la différence à soi du corps : un corps différent (se) différant.
L’âme est l’effet de rupture qui est le corps lui-même, dit-il1. L’âme
c’est le corps hors de soi, donc le corps étendu, ouvert au monde, c’est-à-dire :
non pas une intériorité ineffable, une identité sublime échappant à la prison
du corps – l’âme est un autre corps, cet autre que le corps est pour lui-même et en lui-
même, la différence du corps à lui-même, le rapport de dehors qu’un corps est
pour lui-même, la différence à soi qui fait le corps. Corps veut dire très
exactement l’âme qui se sent corps, l’âme est le nom du sentir2, l’âme est
l’extension ou l’étendue du corps, l’expérience du corps3 – l’âme en ce sens
serait justement ce qui s’oppose à l’« esprit ».
L’esprit n’est pas un corps, c’est une « masse »4, une res inextensa. La
masse est fermée sur soi, sans accès, c’est l’impénétrable dit Nancy, au sens
du pénétré sans reste et sans limite, se pénétrant soi-même, à fond. La masse
c’est aussi le fond absolu, qui se fonde sur son fond, complètement. Elle est
ce qui se fonde en soi et qui se fond en soi : substance, qui donc n’a aucune
extension, l’esprit pensé comme concentration en soi. Si l’âme est la forme du
corps, donc corps elle-même, l’esprit est la non-forme, la relève, la sublimation,
la subtilisation de toute forme – l’esprit est le corps du sens ou le sens en
corps, le soi-disant « vrai corps », le corps transfiguré, toujours « en trop » :
qui dépasse toute limite, dépasse les bornes, s’installe au-delà ou en deçà, et
s’y fond, c’est l’arrêt de la création. Pour être un corps, en revanche, il faut se

1 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Ed. Métaillé, 2000, p. 113.

2 Ibid., p. 122.
3 Ibid., p. 126.
4 Ibid., p. 108.

105
 ESZTER HORVÁTH

tenir à la limite, ne jamais la dépasser, en aucun sens – il faut tracer, écrire

la limite, cette ligne impalpable, en être l’expérience, l’événement corporel
où âme et corps ne seront que deux articulations du même devenir : devenir soi
comme res cogitans/res extensa dans un mélange qui reste à remodeler,
reformuler, recomposer sans arrêt, dans chaque nouvelle articulation.
Artaud se bat avec l’esprit pour son âme/corps, s’y perd pour s’y
regagner, mais pour Nancy cette même expérience se présente de façon un
peu différente, l’idée de la corporéité de l’âme le sauve : puisque son âme
n’a rien à voir avec l’esprit, il n’hésite pas à prendre son élan de l’intension
différentielle de l’entre-deux pour se construire, tandis que Artaud sera
distendu, voire déchiré par cette même tension, pour lui : dis-tension. Il ne
lui reste que l’excriture, le témoignage qui l’aidera à se survivre, à reconstruire
son corpus : quand Artaud écrit il trace les limites de son corps, à la lettre, à
même la peau.
« Entre le corps et le corps il n’y a rien,/rien que moi./Ce n’est pas un
état,/pas un objet,/pas un esprit,/pas un fait,/encore moins le vide d’un être,/
absolument rien d’un esprit ni de l’esprit,/pas un corps,/c’est l’intransplantable
moi./Mais pas un moi,/Je n’en ai pas. », écrit Artaud5.
Cet « intransplantable moi », personne ne le connaît mieux que Jean-Luc
Nancy. Son expérience corporelle redouble celle d’Artaud. Sa pensée
témoigne de la vie d’entre deux corps d’un greffé – expérience unique dont
Nancy fait sortir son corps, le sien unique, deux fois unique, si je peux dire :
d’un côté son corps-limite à lui, corps vivant à la limite des deux autres (le
sien, l’ancien, dont le cœur refuse de fonctionner, et le nouveau cœur, l’autre
qui le ravive) et de l’autre côté son corps-œuvre qui exprime cette expérience.
L’œuvre qui porte le titre de « L’Intrus » peut être lue et vue comme
emblème de l’œuvre nancienne : œuvre-limite (témoignage/essai/littérature/
philosophie) qui touche au corpus écrit de Jean-Luc Nancy – est-ce une
« excriture » ? Est-ce un drame comme celui d’Artaud ?
Entre vie et mort : la métamorphose, la rencontre, le bouillonnement
de la vie à plusieurs, le singulier pluriel, l’expérience unique d’être une
multiplicité – c’est tout le théâtre de l’existence.
Ce n’est pas par hasard que ce texte a mis en marche l’imaginaire
scénique, tout un travail d’images : je pense à sa mise en scène au Théâtre
Ouvert, en novembre 2002, puis à sa mise en images dans le film de Claire
Denis, 2004. Justement, ce texte touche au cœur du théâtre, il exige son

5 Antonin Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 1383.

106
 CORPS EN ACTE, ENTRE VIRTUEL ET ACTUEL

exposition, et pour cela un espace particulier, virtuel et actuel à la fois : c’est

toujours une scène, un écran qui s’ouvre avec l’exposition d’un corps/pensée, à
même la peau, expeausé.
L’Intrus n’est pas un texte dramatique, au moins pas dans le sens
courant du mot. L’Intrus n’est pas une pièce écrite pour le théâtre, c’est un
texte écrit pour une édition spéciale du revue Dédale, l’édition 9-10 de 1999
sur « La venue de l’étranger ». C’est un texte qui pense l’étranger, l’autre, à
propos de la greffe de son auteur. Un monologue, donc dramatique quand
même ? Tout texte prononcé l’est… Mais combien de voix on peut entendre
quand une bouche s’ouvre à prononcer un texte?
J’ai l’impression d’y entendre la voix d’Artaud, entre autres : ego sum
(mais qui ?) y résonne avec l’« intransplantable moi » (« mais pas un moi/je
n’en ai pas » !), le corps s’articulant selon le rythme de son devenir autre.

Drame mental
« Là où les autres proposent des œuvres, je ne prétends pas autre
chose que de montrer mon esprit ». Ombilic des Limbes, premier livre d’Antonin
Artaud, s’annonce comme image de l’esprit, mais une image qui ne se veut
pas œuvre. Voire, une image de l’Esprit, un livre qui veut en « finir avec
l’Esprit comme avec la littérature », et cela littéralement. Artaud, semble-t-il,
nous propose une image de l’Esprit en disparition. Plus encore : un esprit vivant
en disparition – la mort ou la sublimation de l’esprit vivant.
Cela finira pourtant par se former en œuvre, une image disparaissant
elle-même, un dés-œuvrement en tant qu’œuvre spirituelle : un petit livre
en question, portant le titre Ombilic des limbes.
Il s’agit d’un problème qui s’est posé à l’esprit d’Antonin Artaud, mais
Antonin Artaud n’a pas besoin de problème, il est déjà assez emmerdé par
sa propre pensée, et entre autres faits de s’être rencontré en lui-même, et
découvert mauvais acteur, par exemple, hier, au cinéma, dans Surcouf, sans
encore que cette larve de Petit Paul vienne manger sa langue en lui. Le
théâtre est bâti et pensé par lui.

Il s’agit d’un problème d’Artaud, d’Artaud lui-même, celui qui bâtit

et pense le théâtre grâce à des représentants : il bâtit le théâtre en tant que
Brunelleschi, il le pense en tant que Paolo Uccello. Il pense et bâtit le théâtre
d’une façon proprement théâtrale donc : sa conception théorique est un acte
et une action purement scénique.

107
 ESZTER HORVÁTH

Le théâtre du Paul les Oiseaux ou La place de l’amour, le « drame mental » au

centre de Ombilic des limbes est conçu comme représentation d’Artaud – qui
prétend à ne pas concevoir des œuvres détachées de la vie, car « l’Esprit et la vie
communiquent à tous les degrés ». Nous assistons donc à la représentation
d’Artaud en personne, Artaud auteur et sujet de son œuvre concrète en action,
œuvre donc qui est conçue contre toute conception générale, soi-disant
spirituelle, de ce qu’on appelle une « œuvre ». Nous sommes ainsi dans son
théâtre, son drame mental strictement personnel. Paul les Oiseaux sera une
œuvre sans l’être. Elle mettra en œuvre Artaud comme l’ensemble conflictuel de
ses propres personnages, œuvre infinie à jamais, une image sans contours d’un
être en formation, une œuvre en suspension.
« Ce livre je le mets en suspension dans la vie, je veux qu’il soit
mordu par les choses extérieures, et d’abord par tous les soubresauts en cisaille,
toutes les cillations de mon moi à venir. », un peu plus loin il écrira « mon
moi comme un abîme plein », ou bien « cristallisation sourde et multiforme
de la pensée, qui choisit à un moment donné sa forme. Il y a une cristallisation
immédiate et directe du moi au milieu de toutes les formes possibles de
tous les modes de la pensée. »
Ce qui est en jeu ici, c’est la personne qu’on peut appeler Artaud, par
exemple, son personnage agité, ébranlé, scindé et multiplié, un abîme plein,
comme il le dit, infiniment distendu, un moi toujours à venir.
Le moi s’y prend d’une présence énigmatique, un moi, dont on retrouve
les traces dans le corps textuel de Paul les Oiseaux, ses petites remarques,
explications, ses paroles en aparté exprimant son point de vue bien distinct sur
le drame mental, le sien propre, qui se déroule sous ses yeux – un moi comme
un esprit occupé sans cesse à faire le point dans le dédale de son inconscient,
un moi qui ressemble énormément à la figure centrale du chef d’œuvre
d’Artaud : l’acteur-hiéroglyphe du théâtre de la cruauté. Le « moi » est l’acteur
principal de tout drame et tout théâtre digne de ce nom.
Ce moi joue son propre rôle dans son drame personnel qui consiste à
disparaître dans son dédale spirituel. C’est lui le « Je » qui « touche à la
ligne impalpable » en vivant la mort de la femme qui lui est venue « avec
inconscience », figure mythique de la disparition. C’est le Je qui disparaît
dans le drame mental – dans la version finale du drame6 il apparaît à peine,

6 Il en existe trois versions, la première, qui porte le titre de Poème mental, est un conte
dramatique inspiré de La vie imaginaire de Paolo Uccello, de Marcel Schwob ; la deuxième,
intitulée Paul les oiseaux ou La place de l’amour, qui se prétend « un premier essai de drame
mental » ; la troisième version est la plus dramatique, dans tous les sens du mot, elle est la forme
la plus théâtrale et la plus conflictuelle.

108
 CORPS EN ACTE, ENTRE VIRTUEL ET ACTUEL

opprimé, submergé par ses personnages.

On pourrait même, avec un peu d’audace, interpréter les deux versions
dramatiques comme les deux actes du même drame Paul les Oiseaux ou La
place de l’amour, et Poème mental comme leur prologue – et tout cela comme
une des formes possibles du drame de la vie d’Artaud.
« ... Et d’ailleurs c’est en lui (Antonin Artaud) qu’Uccello se pense,
mais quand il se pense il n’est véritablement plus en lui, etc., etc. » et encore
« Oui, Brunelleschi, c’est moi qui pense. Tu parles en ce moment en moi-
même. Tu es tel que je te veux bien » – c’est-à-dire : corps illusoire. Le moi,
personnage actif de la deuxième version du drame (acte I), c’est lui qui porte
toute l’action – son conflit avec Brunelleschi, constitutif de toute l’intrigue
dramatique, est celui de l’esprit avec le corps, de l’esprit avec son corps,
conflit donc de l’esprit avec son autre.
Être-un, uni à son corps, à ses corps – c’est cela la cruauté vitale, le
drame d’une vie : l’impossibilité réelle autant que métaphysique de se
savoir, de se réunir. La cruauté, c’est-à-dire le théâtre selon Artaud, est cette
tension insupportable de l’ensemble de figures disparates, la nécessité et
l’impossibilité de la maîtrise du soi.
Le drame se joue sur trois plans, dit Artaud : celui de Brunelleschi,
corporel, puis celui d’Uccello, spirituel, enfin celui de Selvaggia, la femme
désirée, mourante. Avec elle, enfin, on touche à la « ligne impalpable », la
belle figure, le beau mythe de la disparition.
Le corps se pense dans l’esprit, l’esprit se pense dans Artaud, Artaud se
pense en disparition.
Tout se joue autour de la femme, autour de la place de l’amour, autour
d’un trou, le néant en personne. Cette personne implique la disparition de
toute forme spirituelle.
« C’est sur l’inconscience de ce détachement que Paolo Uccello bâtit
tout un édifice de spiritualité illusoire » – il bâtit son corps, ses corps, sa vie
illusoire, il se bâtit Brunelleschi pour se donner la vie – tout comme Artaud,
moi, se bâtit Uccello pour se former l’esprit. « Tu n’as sculpté que le charnier. Tu
as donné un visage au mensonge. Tu as stabilisé le mensonge, menteur,
dans l’éternité du temps tu as délimité le mensonge, et d’autant plus menteur
que tu l’as fait princièrement. » Rien de plus mensonger dans ce drame que
le corps, justement parce qu’il est spirituel en tant que construit, structuré.
Le corps est une œuvre, c’est-à-dire spirituel, double en soi, il n’est pas lui-
même, il n’est pas pur, purement réel.

109
 ESZTER HORVÁTH

C’est ainsi que le réel réclame la disparition des corps, de Brunelleschi, de

Donatello, même celui d’Uccello, c’est ainsi qu’ils ont besoin de la femme,
l’objet de leur désir, qui n’est pas faite. La femme leur arrive, la seule qui ne
soit pas fabriquée par les corps et pour les corps, elle arrive en disparaissant, en
tant que sublimation des corps. Cette sublimation, la vie en suspens annonce les
retrouvailles de l’esprit et du corps, un état psycho-physique d’une totalité
virtuelle, mais réelle en tant que telle.
« Je touche à la ligne impalpable. POÈME MENTAL » – le drame
mental est de toucher à la disparition par l’amour des toutes les femmes qui
se résorbent en moi, de toucher au beau mythe de la disparition. Le drame
est de devenir un personnage mythique, un hiéroglyphe, un être suspendu
dans la vie, immatériel mais profondément réel.
On peut imaginer Uccello « comme on veut » (acte I.), même « sans
aucune espèce d’apparence et dépourvu de tout corps, tel qu’il aurait voulu
être. Sans aucun lieu de l’espace où marquer la place de son esprit », il a
une voix imperceptible, une démarche d’insecte, une robe trop grande pour
lui – une apparence qu’Artaud retrouvera dans le théâtre balinais7. Uccello-
Paul les oiseaux est un hiéroglyphe métaphysique, personnage principal du
théâtre de la cruauté.
Son rôle dans le drame d’Artaud est de se poser les questions primaires
du « Qu’est-ce que Moi-même ? » (majuscules et italiques par Artaud), « Qu’est-ce
que l’amour ? qu’est-ce que l’Esprit ? », et disparaître dans la réponse. « La
vie est de brûler de questions » affirme Artaud dans Ombilic des limbes.
« J’ai vu ceci comme un drame de théâtre mais qui se passerait
uniquement dans l’esprit. C’est pourquoi la réalité physique de mes personnages
me préoccupe» – logique étonnante à première vue : ils sont spirituels, mes
personnages, donc je m’intéresse à leur réalité physique... Ces personnages
sont des corps de son esprit sortis de la cristallisation sourde et multiforme
de la pensée, dé-formation de son moi.
Le drame mental de Paul les oiseaux est la première apparition du
grand débat interne contre et pour l’esprit, la conscience, lutte où il faut se
perdre pour s’y regagner – lutte qui caractérise l’œuvre entière d’Artaud,
mais tout d’abord son travail concernant le théâtre. Cette lutte est manifeste

7 Artaud décrit les danseurs balinais par leurs « étranges jeux des mains volantes comme des
insectes dans le soir vert, se dégage une sorte d’horrible obsession, d’inépuisable ratiocination
mentale, comme d’un esprit occupé sans cesse à faire le point dans le dédale de son
inconscient. » (Œuvres, Paris, Galimard, 2004, p. 542).

110
 CORPS EN ACTE, ENTRE VIRTUEL ET ACTUEL

dans la figure du hiéroglyphe – automatisme de l’inconscient déchaîné,

personnage spectral, forme d’une « vie supérieure dictée » présente dans ce
« premier essai de drame mental » par le personnage d’Uccello.
C’est une lutte pour atteindre sa vérité psychique, une « physique
première d’où l’esprit ne s’est jamais détaché », une archi-forme de tout
organisme. Le théâtre de la cruauté est une expérience vitale à la recherche
de cette forme supérieure de la vie, ce qu’Artaud appelle son Double : le
réel dangereux, inhumain, de principe, l’écho, virtualité première des choses8. Il
envisage le théâtre, c’est-à-dire la vie, comme « acte vrai, donc vivant, donc
magique »9 de la réalisation du soi, d’un réel qui ne se matérialise jamais,
d’un moi qui ne com-porte jamais un corps défini, réalisation d’un sujet
toujours à venir.
Le théâtre de la cruauté est conçu comme forme d’interaction indéfinie de
la métaphysique et des corps : théâtre métaphysique des corps10. Artaud
envisage un théâtre qui veut redevenir lui-même, la source et le moyen de
l’illusion vraie, la virtualité première des choses.

Ego cogito
Interprétant avec Jean-Luc Nancy le « larvatus prodeo » cartésien on
peut conclure que le masque est inévitable dans toute exposition. Il faut
s’avancer masqué par ses pensées : en écrivant – en s’excrivant – on crée un
livre comme on peint un tableau, le portrait de l’auteur. Et cette création,
même illusoire, c’est la seule possibilité de la communication : c’est uniquement
par des expositions trompeuses qu’on peut faire voir11. Telle serait la certitude
cartésienne : en fin de compte, à la fin du doute il y a quelque chose, l’évidence
improuvable, peut-être illusoire, mais existante : ce « quelque chose » éprouvé
est donc le point de départ. Ce quelque chose d’évident, c’est la vision. Par
le tableau comme illusion, comme trompe-l’œil, c’est la lumière même qui
se fait voir. Le trompe-l’œil n’est pas imitation de quelque chose, il n’est
pas copie, le trompe-l’œil se donne en toute franchise comme trompe-l’œil,
comme quelque chose qui sort de l’ordre naturel. Ainsi le trompe-l’œil dévoile
la méthode du faire voir : interrompre le flux de lumière par un obstacle, la

8 Cf. Antonin Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 1380.

9 Ibid., p. 575.
10 Ou bien « théâtre : métaphysique des corps », ou encore : « théâtre métaphysique : les corps »,

voire : « métaphysique : théâtre des corps », selon le cas...

11 Cf. Jean-Luc Nancy, Ego sum, Paris, Ed. Flammarion, 1979, p. 64-94.

111
 ESZTER HORVÁTH

toile du tableau, et ainsi exposer un espace où la lumière se puisse montrer,

où elle puisse sortir de soi. Ce n’est pas le sujet du tableau qu’on peut voir, c’est
la vue qu’on peut voir par le tableau, c’est la méthode pure de l’interromption,
la clairvoyance nécessairement syncopée. Ce n’est pas donc l’écrivain qui se
donne à travers son écriture, mais la vérité de cette écriture, la vérité de ses
pensées.
L’auteur est caché derrière son tableau et écoute les gens qui regardent
celle-là : ils voient le tableau, donc l’illusoire, l’auteur voit le dos du tableau,
l’envers obscur de la toile – personne ne voit rien... ou bien : les regards se
touchent sur la surface obscure du tableau.
On commence donc à deviner que ce dispositif complexe et retors n’est pas
là pour le plaisir. Ou bien il n’est là, précisément, que pour assurer la
jouissance voyeuriste, c’est-à-dire théoricienne : ici le voyeur écoute les gens –
espèce de raffinement du voyeurisme – qui sont les spectateurs de son portrait – le
voyeur est donc aussi un exhibitionniste. Et c’est grâce à tout ce montage pervers
qu’il obtient la vision désirée de lui-même – la théorie. Ni la rhétorique ni la
peinture ne sont ici ornement ou d’agrément : on obéit à la plus stricte nécessité
de la perversion que met en œuvre le sujet de la théorie du sujet. Cette perversion
n’est pas accidentelle, mais tient sans doute – c’est ce qu’il va falloir confirmer – à
la constitution de sujet. Comme d’autres, le sujet de la théorie du sujet est pervers
de naissance. Mieux : sa naissance est sa perversion. Je ne me masque que
pour m’apparaître et me voir, et me voir entendre.12

Cette perversion, le trompe-l’œil est la condition de toute vue – de tout

savoir, toute théorie, de tout être-pensant, donc de tout être. C’est comme cela
que le masque devient la condition de l’être comme tel, de l’être exposé.
« Le cogito, en tant qu’il a ou qu’il fait figure, est excogité – il ne se
pense qu’en s’ex-posant, en feignant de s’exposer et en exposant sa feinte, sa
fiction, son extravagance »13 – c’est comme cela que le sujet pensant s’expose,
c’est comme cela qu’on est, donc : feignant. Comme tel, comme être-feignant le
cogito touche à l’extrême : là la feinte est impossible, la fiction se retranche en
vérité. C’est la vérité du théâtre : si on monte sur la scène on ne peut pas mentir,
car toutes ses mensonges deviennent de vraies actions scéniques – sur la scène il
n’y a que de la vérité. Le cogito nancien-cartésien n’est que ce point de départ de
la feinte où la feinte est nécessairement vraie.

12 Ibid., p. 69.
13 Ibid., p. 77.

112
 CORPS EN ACTE, ENTRE VIRTUEL ET ACTUEL

« Cogito ergo sum » n’est donc que « larvatus ergo sum », conclut
Jean-Luc Nancy14, ce qui veut dire que « Le sujet anonyme de la méthode
expose un sujet feint en portrait pour y trouver sa vérité de sujet impossible
à feindre »15 – l’être-feint, l’être comme tel.

Ego sum/corpus
Qu’est-ce qui se passe entre l’Ego, l’affirmation « ego sum », et son corps
toujours corps-limite, toujours peau ? La pliure de la peau, l’inflexion du je.
L’espacement. La création. Tout se passe à la limite, dans la syncope/proposition
« ego sum/corpus ». Le corps à deux dimensions se plie en formant sa
bouche et ainsi, prononçant « ego sum », il donne naissance à la troisième
dimension.
Qu’est-que c’est qu’un corps ?
Les corps ne sont pas du « plein », de l’espace rempli (l’espace est partout
rempli) : ils sont l’espace ouvert, c’est-à-dire en un sens l’espace proprement
spacieux plutôt que spatial, ou ce qu’on peut encore nommer lieu. Les corps
sont des lieux d’existence, et il n’y a pas d’existence sans lieu, sans là, sans
un « ici », « voici », pour le ceci. Le corps-lieu n’est ni plein, ni vide, il n’y a
ni dehors, ni dedans, pas plus qu’il n’y a ni parties, ni totalité, ni fonctions,
ni finalité [...] c’est une peau diversement pliée, repliée, dépliée, multipliée,
invaginée, exogastrulée, orificée, évasive, invasive, tendue, relâchée, excitée,
sidérée, liée, déliée.16

Ce corps-peau donne lieu à l’existence, c’est un corps ontologique, ce

quelque chose qui devient corps par l’ouverture et l’affirmation de l’être.
Le corps qui se présente ici, c’est le corps psychique, le corps de Psyché,
qui, selon la note revenante du Freud, souvent touchée et retouchée chez
Jean-Luc Nancy, est étendue et qui n’en sait rien. « Psyche ist ausgedehnt :
weiss nichts davon ». Psyché est étendue entre la matière et le savoir-de soi.
Elle est, dirions-nous, l’ « entre » de la matière et du savoir. Elle est la limite
interne à l’affirmation « Ego sum/corpus ». Et comme telle, elle est la possibilité
de toute affirmation, c’est elle qui lie et délie le sujet et le prédicat dans toute
affirmation. Elle est la possibilité du sens, donc, de la communication du sens,
c’est elle qui rend possible toute création.

14 Ibid., p. 94.
15 Ibid., p. 85.
16 Jean-Luc Nancy, Corpus, op. cit., p. 16.

113
 ESZTER HORVÁTH

Psyché est, donc, un corps en acte. Elle est l’étendue lisse qui, par
inflexion d’un lieu, en se pliant, donne lieu à l’existence. L’étendue lisse, à
deux dimensions, se plie, ainsi elle donne naissance à la troisième dimension. Cet
acte n’est rien d’autre que l’acte de l’affirmation : l’étendue se forme une bouche
par laquelle elle se prononce. Elle prononce « Ego sum ». Plus précisément :
elle est le corps qui prononce « Ego sum ».
« Unum quid, un quelque chose ni-âme-ni-corps ouvre la bouche et
prononce ou conçoit ego sum. C’est du reste trop dire encore. Unum quid n’a
pas de bouche qu’il pourrait manipuler et ouvrir, pas plus qu’il n’a une
intelligence qu’il pourrait exercer à réfléchir sur elle-même. Mais quelque
chose... s’ouvre (ça aurait donc allure ou forme de la bouche) et cette ouverture
s’articule (ça aurait donc allure de discours, donc de pensée), et cette ouverture
articulée, dans une contraction extrême, forme : je.
Du coup, convulsée, elle se forme en je, elle s’éprouve je, elle se pense
je. Je se touche et se fixe faisant-disant-je. Imagine une bouche sans visage
(c’est-à-dire à nouveau la structure du masque : l’ouverture de trous, et la
bouche qui s’ouvre au milieu de l’œil : le lieu de la vision, de la théorie,
traversé, ouvert et clos simultanément, diaphragmé d’une profération) –
une bouche sans visage, donc, faisant l’anneau de sa contracture autour du bruit :
je. « Tu » fais cette expérience tous les jours, chaque fois que tu prononces
ou que tu conçois dans ton esprit ego, chaque fois – cela t’arrive tous les jours –
que tu formes l’o de la première (première, avant elle il n’y a rien) personne :
ego cogito existo... à vrai dire, c’est de ça qu’elle est et qu’elle fait expérience –
qu’elle le fait ou le forme parce qu’elle ne peut l’être »17.
Le corps psychique/ontologique ou corps-limite selon Nancy est donc la
surface qui se forme se masquant. La surface de l’ouverture de l’être, le
masque serait ainsi le lieu même de la création. Cette surface exposée est
celle du corps-acteur, c’est la scène, c’est le théâtre du monde.

L’intrusion de l’Autre
L’Intrus pense l’être étranger et l’étrangeté à partir d’un cœur étranger, le
cœur de quelqu’un(e) d’autre, qui était incorporé par un corps étranger – à
partir, donc, de deux corps mourants, étrangers l’un à l’autre, qui ensemble
font un corps vivant. C’est un texte sur le corps qui incorpore des corps,
donc sur le corps multiple – le corps de l’acteur. C’est un texte, donc, qui
touche au cœur du théâtre.

17 Jean-Luc Nancy, Ego sum, op. cit., p. 157.

114
 CORPS EN ACTE, ENTRE VIRTUEL ET ACTUEL

L’étranger devient ici sujet de discours. Ce sujet est passif, c’est ainsi qu’il
pouvait devenir le sujet du discours. Pourtant ce sujet passif et souffrant,
affecté, pris a pu occuper la scène du Théâtre Ouvert. Le Théâtre Ouvert a
mis en scène l’affectation, l’être-touché, la multiplicité même. Mais il faut
ajouter: « J’ai (qui, “jeˮ ? c’est précisément la question, la vieille question : quel
est ce sujet de l’énonciation, toujours étranger au sujet de son énoncé, dont
il est forcément l’intrus et pourtant forcément le moteur, l’embrayeur ou le
cœur) – j’ai, donc, reçu le cœur d’un autre »18 – l’intrus actif est toujours le
cœur du sujet passif de l’énoncé. L’intrus, l’étranger par excellence, l’Autre,
est le pôle actif même du sujet passif, voire le pôle actif du sujet fait toujours
intrusion. C’est l’étranger qui fait intrusion en se pliant, en se formant une
bouche et prononçant « ego sum ». Mais qu’est-ce que c’est cette autre chose
troublée par l’étranger ?, car le mot intrusion implique un dedans troublé...
C’est forcément le moi passif, les moi passifs, qu’il faut dépasser à chaque
instant. L’affirmation du monde, la profération « ego sum » crée quelque chose
d’identique à soi, quelque chose de mort – c’est cette identité qui est dépassée,
renouvelée, réaffirmée, réanimée par intrusion. C’est par intrusion de l’Autre
qu’on peut s’excéder, c’est l’étranger intrus qui nous ouvre et rouvre comme
bouches – l’intrusion de l’Autre est la condition de la création du soi.
Mais cet étranger est l’Autre en dedans, en même temps, « mon cœur
devenait mon étranger : justement étranger parce qu’il était dedans. L’étrangeté
ne devait venir du dehors que pour avoir d’abord surgi du dedans. Quel
vide ouvert soudain dans la poitrine ou dans l’âme – c’est la même chose –
lorsqu’on me dit : “il faudra une transplantationˮ... Ici, l’esprit se heurte à un
objet nul : rien à savoir, rien à comprendre, rien à sentir. L’intrusion d’un
corps étranger à la pensée. Ce blanc me restera comme la pensée même et
son contraire en même temps »19. L’étranger n’est que cet « entre » qui nous
lie l’un à l’autre, et qui en même temps est l’ « entre » dedans nous (la limite où
la contradiction dedans-dehors se dissipe), l’ « entre » originaire, la limite
originaire, le tableau cartésien, le masque. L’objet nul, le blanc de la pensée
qui rend possible toute pensée.
Qu’est-ce qui se passe donc si on met en scène L’Intrus et à travers
cela le sujet passif de l’intrusion ? On accroche le tableau cartésien sur le mur
d’un musée, on l’expose. On expose la passivité pour saisir l’activité pure qui la
rend possible. On agit donc selon la méthode cartésienne de la pensée : on
pense.

18 Jean-Luc Nancy, L’Intrus, Paris, Ed. Galilée, 2000, p. 13.

19 Ibid., p. 17.

115
 ESZTER HORVÁTH

Le personnage en disparition
« Dessiné en creux et en reliefs, masque nu fait de parole et parole
circonscrite dans l’efficacité d’un acte, réel dans la fiction et fictif dans la
réalité, habitant d’un espace figuré, mais matériel, et d’un temps hyperbolique,
qui est une vraie durée, soumis à la loi exclusive du paraître et laissant à qui le
perçoit la charge de le définir, gouverné par l’organisation d’une fable qui
le dépasse et gardant ouvertes toutes ses virtualités, voilà le personnage de
théâtre. »20 Robert Abirached écrit l’histoire du personnage théâtral, non
pas celle du théâtre, non plus celle de l’acteur. C’est lui le personnage principal.
L’acteur n’est que son lieu d’apparition, le lieu où ses données virtuelles
s’incarnent. Le personnage existe plus intensément que l’acteur qui le joue.
L’incarnation du personnage dans l’acteur entraîne une désincarnation de
l’acteur dans le personnage, son corps se déréalise en perdant ses qualifications
propres, il devient le centre réel d’irréalisation – « le jeu est fondé sur le recours à
ce doute et à cette fraude, qui, dans le simulacre qu’ils engendrent, se renversent
en leurs contraires et deviennent évidence et sincérité »21, le personnage est
vraiment feint. Rien de plus franc que le théâtre. L’acteur individualise le
personnage en lui gardant l’ouverture essentielle, il le garde en suspens et
pourtant il lui reconnaît l’activité initiatrice. « Kean peut offrir son être à
Hamlet, celui-ci ne lui prêtera jamais le sien ; Kean est Hamlet frénétiquement,
entièrement, à corps perdu, mais sans réciprocité, c’est-à-dire à cette réserve
près qu’Hamlet n’est pas Kean. »22 L’identification au personnage est impossible.
Le théâtre est l’évidence de non-identité.
L’histoire du personnage écrite par Abirached est l’histoire de sa
disparition, à travers ses crises successives grâce à la Renaissance, aux Lumières,
et surtout à l’époque du théâtre bourgeois qui réduit le personnage en fixant son
caractère, qui l’identifie en le figeant, et qui impose la notion de la représentation
en tant que copie du personnage comme modèle fixe. Cette histoire est celle
de la dévaluation du personnage, elle culmine dans l’avant-garde, et s’achève
avec Antonin Artaud – c’est l’histoire du deuil du personnage.
Artaud marque le point zéro de cette histoire, aux yeux d’Abirached
c’est avec lui que le personnage disparaît. Le personnage, qui était toujours
quelqu’un, avec une vie propre et jamais appropriable (tandis qu’un homme
peut n’être personne, ajoute Abirached), disparaît avec Artaud, et surtout
avec le dernier Artaud, avec le « corps-théâtre » de ses derniers textes destinés à
être proférés à voix haute. Le corps de l’acteur devient ici toute la scène, il

20 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre modern, Paris, Ed. Gallimard, 1994, p. 66.
21 Ibid., p. 72.
22 Ibid., p. 71.

116
 CORPS EN ACTE, ENTRE VIRTUEL ET ACTUEL

incorpore tout le théâtre qui va consommer son corps. La profération et

l’acte final, acte de la bouche, la seule qui reste de cette consommation, c’est
l’accomplissement du théâtre de la cruauté. Artaud enregistre ainsi Pour en
finir avec le jugement de Dieu : en s’aidant de plusieurs percussions (xylophone,
tambours, gongs, timbales), en distribuant des chantonnements, cris, chuintements,
glossolalies, éructations, silences et paroles articulés qu’il remanie jusqu’à
la table de montage, en restant jusqu’au bout l’ordonnateur et le centre de
son spectacle vocal. C’est un théâtre à la première personne – c’est-à-dire :
de la première et la dernière personne. Dont l’impossibilité est éprouvée par
Artaud lui-même : l’acteur ne peut jamais arriver à accomplir son personnage.
Est-ce la mort du personnage, comme le dit Abirached ? Cette tragédie
nous semble plutôt éprouver le rapprochement maximal entre l’acteur et le
personnage, leur interaction virtuelle, leur irréalisation réciproque. C’est cette
expérience-limite qui s’accomplit avec Artaud : le devenir-personne (et encore en
chair et os) du personnage. C’est avec cette expérience que la représentation se
clôt, pour le dire avec Jacques Derrida…
Le théâtre après Artaud joue sur la scène ainsi close, il est pur jeu de
la représentation qui est consciente des limites de la représentation humaine,
c’est-à-dire : conscience des limites de la connaissance de l’Autre. Le théâtre
reste ainsi le lieu par excellence des jeux d’identification, lieu qui rend possible
toute expérience de devenir-autre, un laboratoire de pensée qui travaille sur
l’identité du penseur.
C’est ainsi peut-être qu’il attire de plus en plus la philosophie et les
philosophes : le théâtre se présente comme l’expression de la possibilité même
de la philosophie, comme sa fondation.

Références

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ABIRACHED Robert, La Crise du personnage dans le théâtre modern. Paris, Ed. Gallimard,
1994
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DERRIDA Jacques
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Résistances/ de la psychanalyse, Éd. Galilée, 1996.

117
 ESZTER HORVÁTH

DESCOMBES Vincent
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Cambridge University Press/Paris, Minuit, 1979.
L’Inconscient malgré lui, Paris, Gallimard, 2004.
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GOFFMANN E.
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Façons de parler, Paris, Minuit, 1996.
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HUIZINGA J., Homo ludens, Paris, Gallimard, 1951.
MALLARMÉ Stéphane, « Crayonné au théâtre ; Mimique. », in Œuvres complètes,
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MESGUICH Daniel, L’Éternel éphémère, Paris, Seuil, 1991.
NANCY Jean-Luc
Au fond des images, Paris, Éd. Galilée, 2003.
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Ego sum, Paris, Éd. Flammarion, 1979.
L’Être singulier pluriel, Paris, Éd. Galilée, 1996.
L’Intrus, Paris, Éd. Galilée, 2000.
La Pensée dérobée, Paris, Éd. Galilée, 2001.
Le Discours de a syncope, I. Logodaedalus, Paris, Éd. Flammarion, 1976.
Le Regard du portrait, Paris, Galilée, « Incises », 2000.
Les Muses, Paris, Galilée, 1994, rééd. 2001.
Noli me tangere. Essai sur la levée du corps, Paris, Bayard, 2003.
Nus sommes (La peau des images), avec Federico Ferrari, Bruxelles, Yves
Gevaert éditeur, 2002.
SCHECHNER Richard, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania
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THORET Yves, La Théâtralité. Etude freudienne, Paris, Éd. Dunod, 1993.
TRONO Cosimo, Figures de double. L’inconscient entre Corps et Théâtre, Paris, Éd. Denœl,
1986.
VERNANT Jean-Pierre
Figures, idoles, masques, Paris, Éd. Julliard, 1990.
« La catégorie psychologique du double », in Mythe et pensée chez les grecs,
Paris, Maspero, 1965.

ESZTER HORVÁTH has a Ph.D. in contemporary continental philosophy (2006, Deleuze/

Derrida, la doublure de la difference, Univeristy of Paris 8 and Eötvös Lóránd University,
Budapest). After obtaining her doctoral degree, she taught 20th century aesthetics at the Aesthetics
Departement of Eötvös Löránd University. Actually she is research associate at University of
Paris 8 (Laboratoire des Logiques Contemporaines de la Philosophie).

118
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 119 - 130
(Recommended Citation)

Corps de sorcières, entre horreur et beauté. De la peinture

au cinéma, avatars d’une tradition iconographique

IOAN POP-CURŞEU*

Abstract: Bodies of Witches, between Horror and Beauty. From Painting to

Cinema, Avatars of an Iconographic Tradition. This paper tries to investigate
an important topic of European culture, since the Greek-Latin tradition to the
nowadays cinematography: the body of the witch. Between the beauty of Circe and
the ugliness attributed by Horace to the witch, a line is drawn which will reappear
with a great force during the witch hunts at the beginning of the modern era (15th-
18th centuries). Thus, the physical descriptions made at this period put and emphasis
on the extraordinary beauty of the witch or on her monstrous ugliness. First of all,
the iconographic scheme will be interrogated in painting, from the Renaissance
(Hans Baldung Grien, Dürer, Lucas Cranach) and the baroque (Salvator Rosa, Frans
Francken II) to the 19th century (Luis Ricardo Falero). Afterwards, on the basis of the
obtained data, an analysis is proposed, in respect to some fantasy or horror movies,
showing the importance of the system of aesthetical opposition between beauty and
ugliness, with the help of the analytical methods of comparative iconography and of
some insights from classical psychoanalysis.

Keywords: witches, body, painting, cinema, horror, beauty, iconographic

tradition.

Propos préliminaires
La tradition culturelle européenne – dès l’Antiquité – décrit le corps
des sorcières1 dans une perspective dualiste, en insistant sur deux pôles.
D’un côté, il y a la beauté de Circé, qui a séduit Ulysse au point de lui faire
oublier son chemin de retour vers Ithaque, tandis que de l’autre côté il y a
la laideur qu’Horace attribuait à sa sorcière préférée, Canidia, qui apparaît dans
plusieurs Épodes et Satires. Canidia est très vieille et son visage est « hideux »

* Université Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca ; ioan.pcurseu@ubbcluj.ro

1 Quelques bonnes généralités sur le problème : Sarah Ferber, « Body of the Witch », in Richard M.
Golden (éd.), Encyclopedia of Witchcraft. The Western Tradition, Volume 1 A-D, ABC-Clio, 2006,
p. 131-133.
 IOAN POP-CURŞEU

(Épodes, V, 15) ; elle cache son corps sous une robe noire, marche pieds nus
et entrelace des vipères dans ses cheveux désordonnés2. Cette opposition, qui
suppose des enjeux à la fois esthétiques et psychosociologiques – détaillées
dans les Brèves conclusions du présent article –, est reprise au Moyen Âge, mais
surtout lors de la chasse aux sorcières (15ème-18ème siècles3), dans les traités
de démonologie et les représentations visuelles. Le corps des sorcières est
dépeint soit comme très beau, séduisant, sexuellement attrayant, doué de
toutes les perfections physiques, soit comme monstrueusement laid : vieux,
plein de rides, de pustules, avec une apparence gluante, des yeux exorbités,
un gros nez, des dents pourries ou acérées. On verra les raisons de cette
tradition iconographique, reprise par le cinéma, au bout de mon parcours,
qui sera donc avant tout historique.

1. Peinture
Au cours, du temps, certains artistes ont insisté sur la beauté des sorcières
(Albrecht Dürer) ou sur leur laideur (Goya)4, en fonction des messages qu’ils
voulaient faire passer vers le public et qui se situaient souvent entre la
glorification de la magie, vue comme une technique capable d’offrir la maîtrise
des correspondances universelles, et sa condamnation au nom de la morale
chrétienne ou de la philosophie des Lumières. Plus importante que ces choix
assez clairs de certains peintres est une suite de représentations composites
ou types iconographiques combinés, où l’on met en opposition laideur et
beauté, tout en instituant une sorte d’étrange synergie entre elles.
Dans un dessin à la craie de Hans Baldung Grien, datant de 1514, conservé
au Musée du Louvre et intitulée Les Trois sorcières5, on voit un groupe de
femmes dans des positions tordues et pleines d’allusions érotiques. Une des

2 Pour des informations et des traductions, voir http://www.espace-horace.org/ (consulté

en mars 2015).
3 Deux articles significatifs concernant cette période historique sont ceux de Nicole Jacques-

Chaquin, « Représentation du corps sorcier à l’âge classique », in Revue des sciences humaines,
n° 198, 1983, p. 51-68, et d’Yves Pelicier, « Le Corps de la sorcière », in Le Corps à la Renaissance:
Actes du XXXe colloque de Tours, 1987, Paris, Aux amateurs de livres, 1990, p. 139-45.
4 Jean Palou, La Sorcellerie, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1957, fait une distinction entre la

représentation visuelle de la sorcière (laide) et celle de la magicienne (belle). Si cette distinction

supporte des nuances et des critiques, les considérations de Palou sur la représentation du sein
des sorcières restent intéressantes : petit, fin et rond chez les jeunes, retombé et laid chez les vieilles.
Dans beaucoup de cas, le sein vient en opposition avec le ventre et le bas-ventre, monstrueux et
profané, expression de l’horreur de maternité des sorcières, mais aussi symbole clair des naissances
sataniques, car elles auront donné naissance aux suppôts de Satan.
5 http://www.romantisme-noir.net/wp-content/uploads/2012/05/Trois-sorcieres.jpg

(consulté le 10 mars 2015).

120
 CORPS DE SORCIÈRES, ENTRE HORREUR ET BEAUTÉ

femmes est accroupie par terre, sans que l’on puisse voir son visage ou ses seins,
le cul tourné effrontément vers les spectateurs. Les deux autres femmes,
debout, semblent la dominer et l’écraser de leur autorité, surtout que l’une
d’elles a le pied droit posé sur les omoplates de sa compagne. Ces deux
sorcières forment un couple extrêmement intéressant. Celle de droite, jeune
et belle, a des seins fermes et voluptueusement arrondis. De plus, elle tient
la main gauche (et le symbole est transparent) devant sa chatte, tandis que
de sa main droite elle soulève un petit récipient dans lequel bout sans doute un
philtre d’amour et de mort. L’autre sorcière, celle de gauche, la vieille6, a
des seins retombés et flasques, avec de grands tétons. La chair est flétrie, la
peau est ridée, et la région vaginale inspire plutôt le dégoût et l’horreur, car
les chairs ont perdu toute leur fermeté.
Dans La Cuisine des sorcières de Frans Francken II (1606)7, on a le même
type d’oppositions complexes à l’intérieur d’une seule œuvre picturale, mais les
nudités sont moins crues et moins choquantes que chez Baldung Grien. On
voit seulement, de face, une sorcière vielle, dont on distingue le visage ridé et les
seins, mais dont la partie basse du corps est pudiquement cachée. Plus à droite,
une jeune sorcière, vue de dos, se fait enduire du fameux onguent magique,
afin de pouvoir s’envoler vers le sabbat. Autour d’elles, plusieurs autres
sorcières, jeunes ou vieilles, mais habillées, préparent des philtres ou lisent
des grimoires. Au premier plan, se distinguent deux jeunes femmes, l’une assise,
l’autre debout, qui sont en train de se déshabiller, en vue des mêmes cérémonies
sabbatiques. Frans Francken II a repris au moins deux fois le même sujet,
avec le même titre, en 1610, dans une version rapprochée de celle de 16068
et dans une autre légèrement différente du point de vue compositionnel9.
L’Italien Salvator Rosa se distingue entre les peintres du baroque par
la constance et le naturalisme qu’il a mis à peindre des sorcières. Dans une
de ses œuvres les plus emblématiques, Le Sabbat, peinte vers 1640-164510, on
voit un groupe de sorcières célébrer la fameuse cérémonie satanique, surmonté
par un monstre squelettique, dont la silhouette rappelle à la fois un oiseau
et un insecte. Chez Rosa, fonctionne une vraie alternance, car chaque sorcière

6 Sur la réalité sociologique et sur les vieilles femmes accusées de sorcellerie dans les pays de
langue allemande, voir Alison Rowlands, « Witchcraft and Old Women in Early Modern
Germany », in Past and Present, n° 173, nov. 2001, p. 50-89.
7 http://farm4.static.flickr.com/3332/5807202721_604883ce9a.jpg (consulté le 10 mars 2015).
8 http://www.habsburger.net/en/media/frans-francken-younger-witches-kitchen-c-

1610?language=en (consulté le 10 mars 2015).

9 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frans_II_Francken_%E2%80%93_A_Witches'_

Kitchen.jpg (consulté le 10 mars 2015).

10 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salvator_Rosa_-_The_Witches'_Sabbath_-_Google_

Art_Project.jpg (consulté le 10 mars 2015).

121
 IOAN POP-CURŞEU

vieille est laide est suivie par une sorcière jeune et séduisante, dans une sorte de
chaîne symbolique. Chacune d’elles tient des objets à valeur rituelle : des balais,
des os, des bâtons, un marteau, et semblent accomplir des charmes destructeurs.

Fig. 1 : Salvator Rosa, Le Sabbat des sorcières, vers 1640-1645.

D’ailleurs, l’artiste italien a eu recours à ce genre d’alternance aussi

dans Sorcières à leurs incantations (autour de 1646, National Gallery, Londres).
Quand Rosa s’est concentré sur la figure d’une sorcière seule, dépeinte en train
d’accomplir ses prodiges magiques, c’est la laideur corporelle qui prédomine,
même si la beauté n’est pas complètement évincée.
L’artiste espagnol Luis Ricardo Falero – et c’est le dernier peintre sur
lequel on s’arrêtera dans la présente étude – a réalisé en 1878 un tableau intitulé
L’Envol des sorcières vers le sabbat11. Puisqu’il s’agit d’un tableau relativement

11 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d3/Witches_going_to_their_Sabbath_
%281878%29%2C_by_Luis_Ricardo_Falero.jpg (consulté le 10 mars 2015).

122
 CORPS DE SORCIÈRES, ENTRE HORREUR ET BEAUTÉ

moderne, les accents et les nuances ont changé. Cette scène magique n’est qu’un
prétexte pour l’artiste de peindre de belles femmes nues, placées dans une
composition circulaire. Leurs postures, sur des balais ou sur un bouc, sont des
plus expressives. Les corps s’arcboutent de manière à mettre en évidence les
formes, surtout les cuisses arrondies et les seins pointus, avec des tétons qui
vibreraient comme des cordes tendues si seulement on pouvait les toucher.
Falero n’oublie cependant pas, dans cette débauche aérienne, un élément capital
d’une tradition iconographique vieille de quelques siècles : la sorcière laide.
Au centre du tableau, vers le bas de la composition, une vieille femme tient
une main décharnée sur la croupe d’une de ses jeunes et belles compagnes.
Ses seins tombants ont perdu tout pouvoir d’attraction et son visage offre
un condensé de monstruosité. Son nez crochu tombe au dessus des lèvres
minces, d’entre lesquelles surgit une dent, la seule peut-être que la sorcière ait
encore. Les yeux sont injectés de sang et hagards, tels ceux d’un vampire,
tandis que des rides horizontales profondes barrent le front. Des cheveux gris
se hérissent en désordre sur son crâne, en opposition avec la profusion de
chevelures riches et vaporeuses, blondes ou brunes, avec lesquelles Falero
remplit l’espace visuel de son tableau. De plus, son bassin est enveloppé d’un
tissu violet, afin de cacher les ravages du temps sur ses parties intimes, que
les jeunes sorcières exhibent et cachent à la fois, avec une suprême insouciance.
Sur son derrière est penché un chat noir ébouriffé, qui regarde droit dans la
direction du spectateur, avec des yeux jaunes sataniques.

Fig. 2 : Luis Ricardo Falero, L’Envol des sorcières vers le sabbat, détail, 1878.

123
 IOAN POP-CURŞEU

En une sorte de conclusion provisoire, il faudrait dire que la peinture

se plaît à multiplier les aspects anatomiques du corps de la sorcière, avec une
attention particulière pour les détails, censés fasciner ou horrifier le spectateur.

2. Cinéma
Le cinéma – continuateur de l’esprit de la peinture – développe et
raffine la tradition iconographique qui présente les sorcières soit comme des
femmes très belles, soit comme des femmes d’une laideur hors du commun. Les
exemples sont abondants et l’on pourrait en citer des dizaines, sinon même des
centaines, extraits des films d’horreur, des films fantasy, des dessins animés,
etc. À première vue, les cinéastes ne poursuivent pas des buts très différents de
ceux des peintres, mais – à un regard plus attentif – on découvre que le
cinéma apporte une contribution significative au développement d’un système
iconographique ancien…
La laideur des sorcières est exploitée par les cinéastes dans bon nombre
de films, où elle sert de révélateur pour la méchanceté et le désir de destruction
qui anime ces créatures sataniques. Dario Argento, dans son film d’horreur
culte, Suspiria (1977), raconte les aventures de Susie Banion, jeune Américaine
qui vient en Europe afin d’apprendre la danse et arrive dans une école qui
cache en fait une réunion de sorcières qui s’adonnent chaque nuit à des
pratiques sinistres. La jeune fille réussit à détruire l’école sabbatique des
sorcières en tuant la vieille prêtresse Helena Markos, qui survit sous une
forme quasi-cadavérique depuis un siècle au centre d’un vrai labyrinthe de
chambres. À la fin, quand Susie a le courage de la tuer, on découvre, avec
horreur, les joues rayées de rides, la chair du visage verdoyante et rougeoyante,
où l’on distingue à peine la bouche de laquelle sort une voix rauque, métallique,
inhumaine.
De même, dans Legend de Ridley Scott (1985), un film fantasy d’une
grande beauté, on a un fragment qui présente la rencontre du héros Jack (Tom
Cruise), parti délivrer le monde de l’emprise de l’Esprit des Ténèbres, avec
la sorcière Meg Mucklebones. La sorcière est un chef-d’œuvre de maquillage,
avec sa peau verte et gluante, son nez crochu, ses dents rares et acérées, ses
doigts noueux arachnéens et sa silhouette menaçante. La rencontre se passe
dans un marécage émanant des miasmes puants et dégageant une atmosphère
terrifiante. Le dialogue entre Jack et Meg mérite la transcription, car il joue sur
l’antithèse entre la laideur apparente de la sorcière et sa conviction qu’elle n’est
pas dépourvue de beauté, ce que le héros sait mettre à profit pour distraire
l’attention de la créature et transpercer le ventre vulnérable de son épée :

124
 CORPS DE SORCIÈRES, ENTRE HORREUR ET BEAUTÉ

Meg Mucklebones: What a fine fat boy you are, Jack!

Jack: You don’t really mean to eat me, do you, ma’am?
Meg Mucklebones: Oh, indeed I do! [elle ricane]
Jack: That would be a shame because someone as fair and lovely as yourself,
Miss Meg, deserves far better than scrawny me. Don’t you think?
Meg Mucklebones: Think me fair, do you, Jack?
Jack: All the heavenly angels must envy your beauty.
Meg Mucklebones: [ricane] What a fine meal you’ll make, be the rest of you as
sweet as your tongue!12

Quant à la beauté, le cinéma apporte des accents inconnus dans la

tradition picturale, en développant le côté « sexy » et même « glamour » de la
sorcière, à commencer par le film de René Clair, I Married a Witch (Ma Femme est
une sorcière, 1942). C’est une tendance qui ira s’accentuant au cours du temps,
comme on le verra dans ce qui suit.
Les oppositions esthétiques entre laideur et beauté, qu’on a pu constater
en peinture, se retrouvent au cinéma, souvent recoupées par des oppositions
éthiques. Dans cette logique, qui ne fait que reprendre les postulats principaux
de la Grande Théorie de l’art, la laideur ne peut correspondre qu’au mal, à la
perversité, à la violence et à la destruction, tandis que la beauté se voit associer
avec le bien et ses corollaires. Ce genre de perspective est à l’honneur dans
les fantasy movies ou dans les films inspirés des contes de fées. Dans Le
Magicien d’Oz de Victor Fleming (1939), la Sorcière de l’Ouest est laide est
méchante et tous les spectateurs se rappellent son visage vert-fiel, alors que
Glinda, la bonne sorcière du Nord, est d’une beauté rayonnante et blonde, qui
ne manque pas de séduire. Dans Harry Potter et les Reliques de la Mort (2010,
2011), Hermione Granger (Emma Watson), la belle et innocente jeune sorcière
qui s’initie aux secrets de la magie blanche, est confrontée à la violente et
puissante Bellatrix Lestrange, dont le nom dit à la fois la nature guerrière et
l’étrangeté. Celle-ci, brillamment incarné par Helena Bonham Carter, même
si elle n’est pas spécialement laide, apporte une touche d’horreur et de
noirceur, plus inquiétante que le grotesque physique direct.
L’opposition esthétique entre laideur et beauté est nuancée dans beaucoup
de films, surtout des films d’horreur, soit par le chamboulement des oppositions
éthiques, soit par le brouillage des pistes. Souvent, la laideur est associée à
la bonté, tandis que la beauté se voit associer une extrême méchanceté, une
déchéance morale irréversible. Dans The Undead (1957), de Roger Corman,

12 Ce fragment peut être visionné à https://www.youtube.com/watch?v=pOFQiB391Vc

(accédé en janvier 2015).

125
 IOAN POP-CURŞEU

la beauté physique cache un cœur de pierre, car la pimpante Livia (Allison

Hayes) ne recule devant aucune vilenie afin de s’approprier l’homme qu’elle
aime, le chevalier Pendragon, alors que la vieille et sèche Meg Maud (Dorotthy
Neumann) fait preuve de plus d’humanité. De même, toute une série de
beautés contemporaines cachent un caractère infecte, quand elles personnifient
des sorcières toutes-puissantes : Lena Headey incarnant The Mirror Queen,
dans Les Frères Grimm de Terry Gilliam (2005), Tilda Swinton dans le rôle de
Jadis, la Sorcière Blanche des Chroniques de Narnia de Andrew Adamson (2005)
et surtout Moran Atias, dans le rôle fondamental de La Troisième Mère de Dario
Argento (2007). Charlize Theron dans le rôle de Ravenna, s’est illustrée plus
récemment dans Snow White and the Huntsman de Rupert Sanders (2012), en
tant que magicienne belle et méchante, en reprenant la tradition instituée par
Disney dans le fameux dessin animé de 1937, Blanche Neige et les sept nains.
Ce genre de sorcière sexy et affligée d’un caractère immonde, imposé
et développé par le cinéma, a grandement contribué au brouillage des
repères esthétiques et moraux des spectateurs contemporains, de la même
manière qu’a pu le faire l’art décadent de la fin du 19ème siècle à son époque, à
travers la figure de la femme fatale. Mais le cinéma apporte une autre grande
nouveauté, car – grâce à ses possibilités techniques et aux effets spéciaux –
il a pu proposer aux spectateurs des histoires passionnantes qui misent sur les
transformations physiques des sorcières. Des corps beaux se transforment sous nos
yeux en des masses hideuses : la peau craque et se remplit de chancres, les
chairs pourrissent et laissent apparaître des monstres effrayants de laideur.
Barbara Steel, dans Le Masque du démon de Mario Bava (1960) est en
quelque sorte à l’origine de la mode des transformations. Elle incarne une
princesse, Asa Vajda, condamnée pour sorcellerie dans une Moldavie du 17ème
siècle, aussi fictive que la Transylvanie des films de vampires. L’inquisition,
absente d’ailleurs dans la principauté chrétienne orthodoxe de Moldavie,
condamne Asa à porter sur son visage un masque garni de pointes acérées,
qui lui cause d’énormes souffrances. Deux siècles plus tard, le professeur
Kruvajan et son assistant, égarés au château de la princesse, découvrent le
tombeau et la réveillent par mégarde. On voit alors bouger un visage à la
peau tannée, au regard démoniaque, où les marques des pointes du masque
sont bien visibles, constituant de vrais cratères. C’est sous cet aspect qu’Asa
Vajda revient à la vie et se lance dans des actions vengeresses.
Oz, the Great and the Powerful de Sam Raimi (2013) propose une structure
plus compliquée au niveau de l’apparence physique des trois sorcières, qui
tournent autour du héros masculin, celui qui deviendra à la fin d’un parcours
initiatique le Magicien d’Oz. Glinda (Michelle Williams), la bonne, est belle
et blonde, comme dans le film emblématique de Victor Fleming, dont Raimi

126
 CORPS DE SORCIÈRES, ENTRE HORREUR ET BEAUTÉ

reprend certains aperçus iconographiques. Evanora (Rachel Weisz), la méchante,

est belle aussi, mais pas blonde ! Une dominante sombre caractérise ses
apparitions, qu’il s’agisse de la coiffure, du regard, du maquillage ou des
toilettes. Theodora (Mila Kunis), quant à elle, de belle qu’elle est au début
du film, se transforme par jalousie en la méchante Sorcière de l’Ouest, avec
son visage vert inoubliable.
De même, dans Hansel et Gretel, chasseurs de sorcières de Tommy Wirkola
(2013), il y a la sorcière belle et bonne, malgré une certaine aura inquiétante,
qui aide les deux héros, Hansel (Jeremy Renner) et Gretel (Gemma Arterton),
dans leur quête, mais il y a aussi une foule de sorcières laides et méchantes,
qui peuvent revêtir parfois des apparences enchanteresses. Leur cheffe, la
grande sorcière Muriel, présente parfois au spectateur la beauté souveraine
de Famke Janssen, l’actrice qui l’incarne avec brio, mais souvent sa peau se
remplit de craquelures qui rendent plus inhumains l’éclat bleu des yeux ou
l’ouverture sanguinolente de la bouche. Appelés à Augsbourg afin d’arrêter les
enlèvements d’enfants qui affectent la ville, les deux frères sont entraînés
dans un voyage dans leur propre passé. Arrivés dans la maison de l’enfance, au
fin fond des bois, ils apprennent de la bouche même de Muriel pourquoi leur
père les a abandonnés autrefois dans la forêt. Celui-ci a eu recours à cette
solution désespérée afin de les sauver, car leur mère, la belle Adrianna, une
puissante sorcière « blanche », allait être attaquée par les forces des ténèbres, qui
avaient besoin de son cœur afin de s’assurer l’invulnérabilité. Ne pouvant pas
vaincre Adrianna, Muriel déchaîne les gens de la ville contre elle, puisqu’elle
sait que la bonne sorcière n’utilisera jamais ses forces magiques pour les
blesser. Adrianna est donc brûlée sous les yeux du père, pendu juste devant la
maison. Dans cette histoire où le kitsch visuel abonde, la technologie 3D crée un
espace compréhensif et inclusif, qui happe entièrement le corps du spectateur.
Malgré le fait qu’il ne mette en œuvre aucune technologie 3D, le film
le plus spectaculaire en ce qui concerne les transformations physiques de la
sorcière et la qualité des effets spéciaux reste probablement Les Sorcières de
Nicholas Roeg (1990), adaptation du roman Sacrées sorcières de Roald Dahl.
Anjelica Huston, The Grand High Witch, y incarne magistralement la patronne
d’une assemblée de sorcières dont le but est d’éliminer tous les enfants
d’Angleterre13, après les avoir transformés en souris. Le moment où elle

13 Sur les représentations de la pulsion infanticide des sorcières, voir Ioan Pop-Curşeu, « Le
Meurtre de l’enfant dans les rituels de sorcellerie: commentaires sur un stéréotype culturel », in
Revista de Etnografie şi Folclor / Journal of Ethnography and Folklore, New Series, 1-2/2011, p. 19-32 ;
« Signes apocalyptiques: l’infanticide magique et l’enfant monstrueux », in Ekphrasis. Images,
Cinema, Theatre, Media, issue 2/2012, p. 145-163.

127
 IOAN POP-CURŞEU

retourne la peau de son visage est mémorable, car le spectateur peut voir
l’innommable. Une face vieillie et décomposée apparaît, décorée d’un nez
long et pointu, qui s’agrandit à vue d’œil. Le bruit que fait ce nez énorme,
en forçant les limites de la peau, fait frémir de peur le spectateur. Des oreilles
décharnées se détachent d’un crâne parsemé par-ci, par-là de cheveux rares,
ainsi que le menton de la sorcière, passablement masculinisée. D’ailleurs, tout le
corps de la sorcière est devenu monstrueux au cours de la transformation : le
dos est affublé d’une bosse et la chair a pris un aspect purulent et cadavérique,
sanguinolent et momifié, avec des nuances très efficaces du point de vue
visuel. Heureusement que The Grand High Witch est à moitié couverte par
la robe noire héritée de l’antique Canidia !

Brèves conclusions
Quelle est la raison, l’explication de cette tradition iconographique
vieille d’au moins cinq siècles et remontant à la peinture de la Renaissance ?
Pourquoi la construction d’une dialectique entre laideur et beauté, qui revient
sans cesse sous le pinceau des peintres et devant les caméras des cinéastes ?
On pourrait esquisser une hypothèse d’apparence psychanalytique et une autre,
esthétique. Même si elles restent partielles, les deux hypothèses auront
néanmoins le mérite d’ouvrir des pistes de réflexion à explorer par la suite.
Tout d’abord, j’aimerais faire remarquer que peintres et cinéastes jouent avec le
binôme attraction/répulsion. Par le visuel, ils touchent la région psychique
profonde où l’instinct de reproduction et l’instinct de mort ne sont pas
encore différenciés. Pour reprendre les termes de Freud, il faut dire que les
sorcières picturales et cinématographiques évoquent à la fois Éros et Thanatos,
la splendeur et la déchéance, car même quand elles sont belles, elles peuvent
instiller du poison dans les veines de celui qui ferait l’erreur de se laisser fasciner
par elles. D’ailleurs, l’Éros joue un rôle qui tend à devenir prépondérant à
travers la focalisation sur la question du corps : même les corps horribles
des vieilles sorcières continuent d’exercer une sorte d’attrait magnétique à
travers l’horreur. Ainsi, la vieille équivalence instituée par Giordano Bruno
à la Renaissance, entre Éros et magie, reprise par I. P. Couliano en 198414,
continue de fonctionner à travers une pulsion scopique irrépressible.
Sur le plan esthétique, dans les peintures et les films de sorcières, la
construction des images répond à l’exigence d’équilibrer les contraires,
d’offrir une « prime de plaisir » au spectateur même au plus profond de la

14 Cf. Ioan Peter Couliano, Eros et magie à la Renaissance. 1484, Avec une préface de Mircea
Eliade, Flammarion « Idées et recherches », 1984.

128
 CORPS DE SORCIÈRES, ENTRE HORREUR ET BEAUTÉ

terreur, comme l’exigeait le même Sigmund Freud dans un article de 1905,

Personnages cathartiques sur la scène. Le beau et le grotesque doivent dialoguer et
se faire valoir l’un par l’autre, selon le vœu de Victor Hugo dans la Préface
de Cromwell (1827). La fascination érotique et esthétique ne doit pas refuser de se
confronter à l’horreur ; le bien et le mal se compromettent et se redéfinissent
l’un par l’autre. De plus, depuis Hans Baldung Grien jusqu’à l’œuvre des
cinéastes contemporains, l’histoire de la sorcière est aussi une histoire de la
maîtrise des techniques d’illusion qui, au-delà du contenu des images, puissent
exercer par elles-mêmes une durable force d’attraction sur les spectateurs… Au
fond, le cinéma est lui-même – de ce point de vue – une affaire de sorcellerie !

Références

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IOAN POP-CURŞEU (b. 4.02.1978, Ocna-Mureş) is Assistant Professor at the Faculty of

Theatre and Television, Babeş-Bolyai University, Cluj-Napoca. He has defended his first Ph.D. at
the University of Geneva in 2007 (De l’homme hyperbolique au texte impossible: théâtralité,
theatre(s), ébauches de pièces chez Baudelaire), and the second at the Babeş-Bolyai University,
Cluj-Napoca in 2011 (Magic and Witchcraft in Romanian Culture). In 2015, he defended his
habilitation dissertation at Babeş-Bolyai University. His research interests are concerned with film
aesthetics, art criticism and image theory, nineteenth-century literature and culture, as well as
anthropological aspects of magic and witchcraft. He is the author of several books: Nu ştie stânga
ce face dreapta. Două eseuri despre şovăielile gândirii critice (2004), Baudelaire, la plural
(2008), Vasile Bologa (1859-1944), studiu monografic (2010), Magie şi vrăjitorie în cultura
română. Istorie, literatură, mentalităţi (2013), Manual de estetică (2014). He wrote dozens of
articles on various themes, writers and films…

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STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 131 - 143
(Recommended Citation)

La figuration du corps dans la mise en scène filmique

du temps proustien

MERIAM AZIZI*

Abstract: Representation of the Body in the Cinematographic Staging of

Proust’ Vision of Time. Mainly of mental order, the proustian narrative resisted
the visual transposition, in particular those passages of the text related to the
reflection on the time led by the narrator-character and which become more
marked in the last volume of La Recherche, where they are the main theme.
Our purpose is to show how this resistance is diverted by the metaphor and
the syllepse in The Prisoner by Chantal Akerman and The time regained by
Raoul Ruiz and how these two stylistic operations preside over the body’s
cinematographic figuration and participate, therefore, to the mise-en-scene
of an unreal space. As consequence of a specific mise-en-scene, the body in the
frame does no longer represent the character but obtains a symbolic function
and becomes a temporal sign.

Keywords: Rhetoric, semiotics, filmic mise-en-scene, discursive strategies,

time, film analysis, narratology, intertextuality, phenomenology.

Des deux adaptations filmiques1 de La prisonnière et du Temps retrouvé

de Marcel Proust, respectivement La Captive de Chantal Akerman et Le Temps
retrouvé de Raoul Ruiz, se dégage, sur le plan de la figuration cinématographique,
une sémiotique de la continuité avec le texte source : le recours à la métaphorisation

* CREM (Centre de recherche sur les médiations), Université de Lorraine ; Adresse : 194, rue de Romainville,
93100, Montreuil, France ; meriamazizi.z@gmail.com
1 Plusieurs tentatives d’adaptation ont échoué avant la sortie des films de Raoul Ruiz et de

Chantal Akerman. Voir Suso D’Amico, Luchino Visconti. À la Recherche du temps perdu : scénario
d’après l’œuvre de Marcel Proust, Paris, Persona, 1984, reproduit dans le catalogue de l’exposition
« Proust, Visconti et la lanterne magique », dessins de Piero Tosi, photographies de Mario
Garbuglia, Musée Marcel Proust, Illiers-Combray, 1992, Harold Pinter, Le scénario Proust. À la
Recherche du temps perdu. Avec la collaboration de Joseph Losey et Barbara Bray, NRF
Gallimard, 2003.
 MERIAM AZIZI

du corps du personnage selon une appoche mentaliste. Cette spécificité stylistique

de l’écriture proustienne devient de fait un topos qui inspire les réalisateurs
jusqu’à en faire l’expérience filmique. Dans les deux films, les énonciateurs ou
monstrateurs selon André Gaudreault2, semblent avoir suivi le programme
discursif proustien qui vise à saisir ce temps fuyant : « Le temps qui d’habitude
n’est pas visible, pour le devenir, cherche des corps et partout où il les rencontre
s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique »3. Le corps devient
l’entité que le narrateur accapare pour signifier visuellement le temps ; il est
cette « figure dotée d’une structure matérielle et d’une enveloppe, et cette
enveloppe peut recevoir les traces (inscriptions, marquages, empreintes, etc.) de
ses interactions avec d’autres corps », comme dirait J. Fontanille4. Par cette
étude, nous chercherons à dévoiler les opérations stylistiques qui se trouvent à
la base de la figuration du corps comme signe temporel.

Métaphorisation du corps, du texte au film

Cependant avant d’attaquer le sujet du corps sur le plan filmique,
nous souhaitons mettre en avant tout d’abord, comme notre propos s’inscrit
dans le cadre interdiscursif qu’est l’adaptation filmique, la différence du mode
de la métaphorisation du corps comme trait distinctif des deux systèmes de
signification que sont les deux médiums. En d’autres termes, nous chercherons
à expliciter les écarts du mode et des modalités de la métaphorisation de
cette entité, textuelle en littérature, visuelle au cinéma. En effet, dans le texte
littéraire, proustien en l’occurrence, le corps est pris par l’énonciateur comme
objet textuel à partir duquel se réalise la transgression et la transformation
sémantique. Par ailleurs, la caractéristique scripturale de la production littéraire
pourvoit l’énonciateur d’une liberté temporelle qui permet d’étaler cette
opération stylistique sur des pages entières. Par conséquent, le mode opératoire
de la métaphorisation est unaire dans le sens où il repose uniquement sur le
corps en tant que signifiant tout en pouvant être temporellement progressif5. La

2 André Gaudreault, Fom Plato to Lumière, Narration and Monstration in Literature and Cinema,
University of Toronto Press, 2009.
3 Marcel Proust, « Le temps retrouvé », in A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard,

1999, p. 2307. Désormais on indiquera le volume sous l’abréviation : Le T. R.

4 Jacques Fontanille, « La peau du visible : figures, corps et conversion eidétique », in Le

corps au cinéma, Collection Iris, Marrakech, Actes de colloque, 2014.

5 Ce trait progressif, en rapport d’ailleurs avec l’activité du souvenir même des corps qui ont

peuplé l’entourage de l’écrivain, a été mis, par plusieurs critiques, sur le compte de l’esthétique
impressionniste, référence stylistique prépondérante chez Proust. Voir, à ce propos, François
Rastier, « Rôle de l’observateur dans la mise en discours des figures », Actes sémiotiques :
La figurativité II, VI, 26, juin 1983.

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métaphore se perçoit donc dans la métamorphose du corps qui se meut en

un animal comme celui de Charlus vu ainsi par Proust : « (…) si on l’examine
pendant quelques minutes, semble successivement un homme, un homme-
oiseau ou un homme-insecte »6.
Dans le texte filmique, cette opération rhétorique cible plutôt l’espace
où le corps est une composante. L’effet du corps métaphore est produit
alors par une mise en scène déréalisante de l’unité spatiale. L’acte de la
métaphorisation n’agit pas comme dans le texte scriptural sur une seule
composante mais est induit par une certaine interaction de plusieurs
composantes de l’image. La figurativité cinématographique relève des deux
dispositifs que sont d’une part l’image en tant qu’interface de possibilités
plastiques et, d’autre part, le montage avec ses facultés formelles et rhétoriques.
Cette caractéristique du langage cinématographique confère au corps du
personnage filmique un fort potentiel herméneutique. Dans cette entreprise
de différenciation à travers la métaphorisation, il convient de rajouter la
contrainte temporelle du médium, élément crucial dans l’énonciation
filmique, ainsi que le détail que le texte fait référence alors que l’image
représente ; une opposition qu’on considère ici du point de vue de la
réception de l’opération stylistique. Focalisons-nous à présent sur les images
mentales qui offrent une métaphorisation du corps par un certain filmage
de l’espace. Deux techniques cinématographiques transforment l’espace
filmique réel en un espace filmique mental : la profondeur de champ dans
Le Temps retrouvé et le travelling dans La Captive. La perception du personnage
et du temps s’en trouve perturbée. Cette nouvelle mise en scène du corps
dans l’espace contraste avec les séquences où le temps de la réception
coïncide avec le temps de la narration. En effet, l’on passe du temps
diégétique à un hors-temps qui s’apparente à l’expérience du temps pur
tant recherchée par Proust. Du point de vue de la narration, ces techniques
sont à l’origine de ce que Jean-Marie Schaeffer appelle une entorse au pacte
de la représentation7. La métaphorisation du corps en est la traduction à
l’image. Elle se décline en deux catégories opérantes où la mise en scène du
corps de l’acteur nous oriente vers une interprétation symbolique de celui-ci :
la syllepse pour ce qui est du Temps retrouvé et la métaphore en ce qui
concerne La Captive.

6 Marcel Proust, Le côté de Guermantes, in A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1999.
7 John Pier, Jean Marie Schaeffer (dir.), Métalepses. Entorse au pacte de la représentation, Éditions de
l’EHESS, collection « Recherches d’histoire et de sciences sociales » n° 108, 2005.

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 MERIAM AZIZI

Syllepse filmique
Malgré leur mode énonciatif différent qu’on a entrevu à travers l’exemple
de la métaphorisation du corps, film et roman partagent ce dénominateur
commun qu’est le récit. C’est essentiellement pour cette raison que la terminologie
narratologique s’est vite avérée valable aussi bien pour l’analyse littéraire
que filmique. Dans Le Temps retrouvé, nous avons repéré des séquences où il
y a lieu de parler du rôle central du corps de l’acteur dans la syllepse comme
praxis sémiotique. Liviu Lutas livre une définition de ce néologisme genettien
qui retient particulièrement notre attention : « Le propre de la syllepse sémantique
n’est pas de faire en sorte que le lecteur résolve une ambigüité, mais de
fonctionner par superposition, cumul ou addition de sens. Ce qui ressort ici
est la dualité de la figure de style, où deux sens sont actualisés en même temps
qu’ils fusionnent. Ce double mouvement, de séparation et de synthèse, est
présent dans la syllepse narrative. »8 Dans le langage cinématographique,
le flash back est le procédé narratif le plus commun pour signifier le temps
passé. Mais le roman proustien est complexe de ce point de vue puisqu’il
fonctionne par enchâssement de récits insérant plusieurs couches du passé.
Le cinéma obéit à une logique temporelle dans laquelle cette configuration
du passé ne peut pas se reproduire telle qu’elle est. Il est donc toujours et à
fortiori quand il relève de la transposition filmique, à la recherche de moyens
stylistiques au service de l’économie narrative. Le narrateur-monstrateur du
Temps retrouvé semble avoir trouvé dans la syllepse la catégorie métaphorique à
même de représenter en un plan plus d’une période du passé de Marcel. Mais,
pour renouer avec notre thématique, il faut souligner que la réalisation de l’effet
sylleptique dépend d’une condition visible à l’image : la présence du corps.
Quant à sa matérialisation, elle se traduit d’une part par le dédoublement du
corps dans le même espace filmique, de l’autre, par l’unicité du référent à ce
corps dédoublé. Nous retrouvons ici des notions qui rappellent fortement celles
de superposition et de synthèse dans la définition citée plus haut de la syllepse.
Cependant la nature iconique du type que l’on étudie ici explique le rajout du
qualificatif filmique puisqu’il s’empare du corps, comme plan de manifestation,
et le transforme en signe temporel en le dématérialisant. Autrement dit, en le
vidant de son référent premier qu’est le personnage, la réunion des deux corps
vraisemblablement intelligible ne peut devenir signifiante que si le nouveau
référent est abstrait. Quelle est donc cette pratique cinématographique de la
figuration corporelle qui nous autorise à voir ce corps comme incarnation
du temps ? Observons la mise en scène du corps dans la première occurrence
de syllepse filmique.

8 Liviu Lutas, « Sur la syllepse narrative », Poétique, 4/2011 (n°168), p. 5.

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 LA FIGURATION DU CORPS DANS LA MISE EN SCÈNE FILMIQUE DU TEMPS PROUSTIEN

Ce plan fixe fait partie d’un syn-

tagme qui met en scène, en montage
alterné, le couple Marcel Gilberte à
deux époques du passé. Le premier
plan de la séquence est une mise en
image du récit de leur première ren-
contre marquée par l’étonnement de
Marcel enfant face au geste obscène
de Gilberte. Tout en conservant l’unité spatiale, le second plan montre, avec
un effet de prolepse, le même couple se parlant9. L’enfant ici cède la place à
l’adulte. Du côté de la réception, le spectateur est projeté dans un passé plus
proche du récit encadrant10. Jusqu’ici, le montage alterné assure une mise en
scène séparée des deux corps. Seulement, Entre ces deux plans, où le personnage
de Marcel est actualisé par le geste dans le premier et par le dialogue dans le
deuxième et la réunion des deux Marcel dans la même image, vient s’intercaler
un photogramme qui porte les prémices d’une syllepse imminente. Vers la
fin de leur discussion, Gilberte et Marcel sont appelés pour prendre une photo
collective, c’est ici qu’au lieu d’avoir en contre-champ le visage de Marcel
adulte acquiesçant à cette idée, la caméra nous montre en gros-plan Marcel
enfant à sa place. Dans la logique du raccord, nous comprenons qu’il regarde
en hors-champ le groupe d’amis rejoint par le couple. Le plan pris comme
exemple induit, alors, la prééminence de la fonction sémiotique du corps
dans l’interprétation de l’image.
La figuration du personnage de Marcel y est insolite. Au moyen de la
technique de profondeur du champ, le réalisateur dispose en premier plan
Marcel enfant qui apparaît ici métonymiquement, si l’on peut dire, et
Marcel adulte fondu dans le groupe d’amis en arrière plan en train de se
prendre en photo. D’une manière générale, ce procédé cinématographique
permet la visualisation de deux actions séparées dans l’espace mais inscrites
simultanément dans le même temps. Le recours à cette technique permet donc
la superposition de deux actions tout en gardant l’unité diégétique. Pensons par
exemple aux plans intérieurs d’une maison où une fenêtre rend visible une
action en arrière plan.

9 Terminologie de l’analyse filmique, le flash forward constitue en un saut vers l’avant dans
l’axe chronologique de l’histoire.
10 Le récit encadrant ouvre le film. C’est la séquence montrant Marcel en fin de vie, alité au

lit, crayon à la main et entouré de papier.

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 MERIAM AZIZI

Mais que nous apprend cette figuration spatiale des corps ? Réfléchir sur
cette question a pour ancrage théorique la proxémique définie par Umberto Eco
comme « la première tentative organique d’une sémiologie de l’espace,
autrement dit, elle entend constituer pour l’espace ce que la linguistique
constitue pour l’univers des signes verbaux »11. Invoquer comme toile de fond
ce néologisme forgé par l’anthropologue Edward T. Hall12 nous semble se
prêter à notre corpus puisque le corps dans notre analyse fait signe dans
son interaction avec l’espace et en l’absence de tout signe verbal. Mais aussi
dans le sens où les deux corps communiquent silencieusement. Cette figuration
spatiale des corps nous apprend tout d’abord que Marcel enfant est moins
le personnage de l’histoire actuelle que l’actant d’une histoire passée. La
morphologie du corps indique le confinement dans une position observatrice.
Que ce plan n’est qu’en partie dans la continuité diégétique du plan précédent
puisque le corps en arrière-plan est personnalisé contrairement au corps au
premier plan qui semble extra-diégétique puisqu’il ne remplit aucune
fonction diégétique13. Certes la distance profilmique entre les deux acteurs
mime la distance temporelle et diégétique entre les deux personnages mais
cela n’empêche pas que les deux corps appartiennent au même espace
filmique. Cette opposition explique l’impossibilité d’appréhender ces deux
niveaux diégétiques simultanément, ce qui amène à la dématérialisation du
personnage de Marcel enfant. Celui-ci se transforme en un signe symbolique,
une allégorie de la conscience de l’écrivain qui survole et pénètre le souvenir.
Le corps du personnage ainsi doublement figuré est une des stratégies
discursives mises en place pour inventer une forme filmique à la perception du
temps chez Proust. Ce dédoublement de Marcel dans le même espace entraîne
la modification du référent initial des plans précédents qu’est le personnage
diégétique. Le référent actuel n’appartient plus au monde de la mimésis mais
est appréhendable dans une approche phénoménologique. Aussi, cette présence
extradiégétique présentifie à elle seule, en la concrétisant visuellement,
l’expérience temporelle mystique de Proust où l’être du passé et celui du
présent ne font plus qu’un et fusionnent en un temps qu’il appelle le temps
pur. Une telle figuration des corps brouille les frontières entre les niveaux
diégétiques comme c’est le cas dans les récits de réminiscences où le
personnage perd le repère temporel :

11 Eco U., « Prefazione », in La dimensione nascosta de E. T. Hall, Traduit de l’italien par S. Paggi.
12 Edward T. Hall est l’auteur de cette théorie développée dans La dimension cachée, Paris,
Seuil, 1971, où la proxémique apparaît comme une science qui s’intéresse « aux observations et
théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique ».
13 Ni parole, ni action censées actualiser le personnage.

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 LA FIGURATION DU CORPS DANS LA MISE EN SCÈNE FILMIQUE DU TEMPS PROUSTIEN

(…) j’éprouvais à la fois dans le moment actuel et dans un moment éloigné le

bruit de la cuiller sur l’assiette, l’inégalité des dalles, le goût de la madeleine,
jusqu’à faire empiéter le passé sur le présent, à me faire hésiter à savoir dans
lequel des deux je me trouvais.14
Mais au-delà de cette réinvention de l’expérience proustienne du temps,
par ce type de figuration du corps, Ruiz cherche, en effaçant les distances
temporelles, à déstabiliser le spectateur comme pour le faire vivre cette
même sensation d’absence d’ancrage dans le temps physique. L’usage de la
profondeur de champ dans le but de faire éclater l’unité diégétique donne à
l’espace filmique une valeur proustienne. La syllepse filmique semble trouver
son écho dans la réponse de Ruiz à la question sur la gestion du « problème du
temps » posée lors d’un entretien publié dans l’Avant-scène cinéma. Celui-ci
affirme simplement que « le temps n’est pas linéaire » chez Proust. L’étude du
corps dans le plan filmique rend compte de l’exploitation de cette caractéristique
de la narration proustienne.
Dans sa réflexion sur ce qu’il appelle « la peau du visible », Jacques
Fontanille précise que le corps au cinéma « appartient à cette gamme de
motifs figuratifs et plastiques très particuliers, qui font le bonheur de Paolo
Fabbri (les miroirs, les ombres15, etc.) et qui mettent en scène dans l’image même
une ou plusieurs des propriétés de la sémiose visuelle, qui manifestent en
quelque sorte la capacité des sémiotiques visuelles à developer une dimension
méta-sémiotique »16. Plus que la définition du corps, cette thèse nous intéresse
dans la mesure où Jacques Fontanille cite Paolo Fabbri, sémioticien italien qui
s’est spécialisé dans ce qu’il nomme la sémiotique de l’apparence. Le miroir
et l’ombre, voilà deux motifs figuratifs qui partagent le dédoublement comme
trait sémantique. Ceci nous fait penser aux photogrammes ci-dessous présentés
où Ruiz introduit, par le moyen de ces phénomènes pré-sémiotiques, une autre
forme du même contenu sylleptique que celle qu’on a vu dans les exemples
précédents. Pourquoi retrouvons-nous le même contenu ? Car bien que l’esthétique
de la représentation ait changée, le mélange des niveaux diégétiques17 est
suggéré par la présence des deux Marcel qui se regardent. Miroir et ombre sont

14 Marcel Proust, Le T. R., p. 2266.

15 Paolo Fabbri, « Le miroir et l’ombre, spéculations sémiotiques », in Des théories aux problématiques,
Congrès de l’association française de sémiotique, Limoges, 4-7 avril 2001. Voir à propos du
même auteur, Yves Jeanneret, « Paolo Fabbri, les profondeurs de l’apparence. La provocation
sémiotique 2 », in Communication et langages, n°148, 2006, pp 117-137.
16 Jacques Fontanille, op. cit., p. 97.
17 Les deux niveaux diégétiques correspondent aux deux temporalités de l’intrigue.

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 MERIAM AZIZI

ici employés d’une manière singulière qui remettrait en question l’affirmation

de P. Fabbri selon laquelle le miroir n’est pas un signe, il ne renvoie à rien
sauf à la présence de l’objet qui est en face »18.

L’analyse que nous proposons va à l’encontre de la conception que

donne Claudine de France de l’espace filmique du corps. En questionnant
l’usage de la cinématographie sur le corps, l’anthropologue et cinéaste
écrit :
Ne perdons pas de vue, en effet, que l’espace filmique du corps est avant
tout un espace de l’action, mis en scène par le comportement de l’agent. Cet
espace pragmatique est donc, sinon totalement, du moins en grande partie
inscrit dans le déroulement du geste, autrement dit, subordonné au temps de
l’action.19

S’il est une évidence qui ressort de l’espace filmique du corps étudié
ici, c’est bien l’absence de toute action. En effet, les images qu’on a choisies
se distinguent par leur fixité comme les corps qui occupent l’espace filmique. Et

18 Driss Ablali, « Compte rendu du Congrès international de sémiotique : des théories aux
problématiques », Linx [En ligne], 44, 2001.
19 Claudine de France, Cinéma et anthropologie, les Editions de la maison des sciences de l’homme,

1982, p. 111.

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 LA FIGURATION DU CORPS DANS LA MISE EN SCÈNE FILMIQUE DU TEMPS PROUSTIEN

c’est en ceci qu’elles ouvrent la voie à une autre interprétation qui ne repose pas
sur l’action mais sur le sensible. C’est pour cette raison que l’approche
phénoménologique serait appropriée à l’analyse de l’image ruizienne. La
fixité de l’image et du corps dans l’espace filmique peut s’interpréter comme
une transposition de la perception du temps passé chez Proust. L’image paraît
reprendre cette réflexion : « j’éprouvais un sentiment de fatigue et d’effroi à
sentir que tout ce temps si long non seulement avait, sans interruption, été
vécu, pensé, secrété par moi (…) mais encore que j’avais à toute minute à le
maintenur attaché à moi »20.

Le corps métaphore de la conscience en remémoration

Chantal Akerman poursuit la praxis énonciative de Ruiz en adoptant,
par moments, la figuration spatiale du corps comme modèle d’énonciation
non-verbale. Les photogrammes que nous présentons ci-dessous s’articulent à
des séquence où l’action principale est la filature. Chaque plan de Simon est
suivi par un autre d’Ariane dans un montage alterné ; une syntaxe filmique
bien appropriée au thème de la poursuite. Ils participent à la mise en scène du
dispositif amoureux qui régit l’état psychique et l’action du couple. Précisons
que nous nous focaliserons sur Simon plus que sur Ariane21, puisqu’il est le
héros de l’intrigue et la victime de l’obsession amoureuse. Au côté de la
représentation mimétique et donc de la narration classique du thème de la
jalousie et de l’obsession au sein du couple, nous pouvons déceler la possibilité
ici d’une double lecture. Le premier niveau de lecture converge vers une
appréhension thématique. Tandis que le corps qui représente le personnage
de Simon peut aussi s’interpréter comme un signe opérant dans un régime
symbolique donnant lieu à un deuxième niveau narratif. Les deux photogrammes
ci-dessous en sont justement l’illustration. Du point de vue de la réception,
le spectateur a l’impression d’être sollicité pour voir au-delà du visible. En
effet, toutes les composantes de l’espace filmique semblent corroborer cette
hypothèse. Comment ces images, au prime abord, diégétiquement cohérentes
et intelligibles renvoient-elles à une autre cohésion qui justifierait la possibilité
d’une vision subliminale ? Pourquoi peut-on les interpréter comme une
métaphore spatiale de la conscience ? Quels sont dans l’espace filmique ces
signes dont le concours transforme notre perception et nous font assister au
passage d’une figuration du corps à celle abstraite de l’esprit ?

20 T. R., p. 2401.
21 C’est par ces noms que Chantal Akerman a remplacé Albertine et Marcel.

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 MERIAM AZIZI

Avant de répondre de manière spécifique, nous citons en guise de

réponse générale, cette défintion poétique de la figuration cinématographique
par Luc Vancheri :
La figuration cinématographique naît véritablement lorsque des corps se
mettent en quête d’échapper à la fiction de leur personnage, lorsque leur
réalité figurative cesse d’être leur seule réalité filmique, lorsque se dessinent
les agencements de leur réalité figurale qui commandent d’autres plans de
signification.22

Il nous semble que les deux photogrammes en question sont

représentatifs. Mais bien évidemment, il s’agit ici d’une définition figurée qui
donne au corps le pouvoir de transmuer le corps du personnage en un objet
symbolique. « Se mettent en quête d’échapper à la fiction de leur personnage »
est une verbalisation imagée du sens de la figuration cinématographique du
corp qui ne permet pas d’avoir une idée concrète sur le passage d’un plan de
signification à un autre. L’objectif est de lever le voile sur cette métamorphose
comme un nouveau paradigme cinématographique au fondement de
l’esthétique filmique akermanienne. Cadrage, lumière et mouvement de
caméra, toute cette artillerie invite à penser le corps comme métaphore de
la conscience. Dans La Captive, comme on l’a vu chez Ruiz, la valeur mentale de
l’image résulte d’une certaine cinématographie du corps dans l’espace. La
prépondérance d’une géométrie spatiale dédaléenne ne peut nous échapper au
visionnage des plans de la poursuite. La mise en scène utilise le travelling
comme technique pour filmer Simon de dos dans un espace limité non par
le cadre de l’écran mais par les murs. La nature du lieu est donc un élément
profilmique déterminant. Le corps du personnage est en perpétuel mouvement
vers l’avant dans un espace clos, que cela soit le couloir du musée ou celui

22 Luc Vancheri, Les pensées figurales de l’image, Paris, Armand Colin, p. 16.

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 LA FIGURATION DU CORPS DANS LA MISE EN SCÈNE FILMIQUE DU TEMPS PROUSTIEN

de son propre appartement. Parfois le corps déambulant dans les couloirs

est filmé légèrement en contre-plongée, une prise de vue au service du
régime symbolique.
Le choix de filmer l’espace ainsi est purement discursif dans la mesure où
la spatialisation du temps n’a pas la forme d’une stratification symbolique
du temps comme on a pu le voir dans le Temps retrouvé mais se réalise dans
la durée du mouvement de la caméra. Dans les deux cas, l’intéraction entre
la caméra et le corps joue un rôle dans la détermination de l’opération
stylistique sous-jacente. En effet, par le travelling, l’image qui façonne l’espace
filmique est mouvante contrairement aux exemples cités du Temps retrouvé,
où les plans en question sont fixes. Le transfert de sens qu’on a appelé
métamorphose du corps (d’un corps diégétique à un corps symbolique) est
donc progressif et non pas immédiat. La forme dédaléenne de l’espace filmique
est perceptible grâce à la conjonction de trois conditions : la technique du
travelling avant, la durée que crée ce mouvement de caméra et le couloir
comme cadre spatial et élément concret en comparaison avec la durée
plutôt abstraite. L’action du travelling sur le filmage de Simon arpentant le
couloir réalise – tout en traçant les contours d’un espace concret – sa
transformation en un espace mental.
La première scène qui fonctionne sur ce schéma est celle de la filature
dans le musée. Aux deux travellings latéraux, montrant tour à tour Ariane
puis en position de voyeur Simon, se succèdent le travelling avant sur ce
dernier sur les traces de l’objet de son obsession. Le couloir comme espace
est un choix motivé. Rares sont les musées disposant de cette spécificité
spatiale incompatible avec le principe de l’exposition qui demande des
espaces ouverts et vastes. Ce fait confirmerait l’importance du couloir dans
sa contribution à l’édification de la dimension symbolique de la séquence.
L’intentionnalité de la représentation mentale de l’espace est aussi immanente
dans le plan de Simon de dos s’avançant dans le couloir de son appartement
jusqu’à la chambre d’Ariane. Le trajet est filmé d’une manière à donner
l’impression de s’engloutir dans les méandres de sa propre conscience mais
aussi de sa propre mémoire si l’on se place du point de vue du souvenir.
Ajoutons que depuis le plan de la scène du musée, l’effet de l’engouffrement
s’est accentué par la modification de la lumière. Chantal Akerman opte
pour une lumière faible dans l’appartement, ce qui confère à cet élément de
mise en scène non pas le rôle classique d’éclairer le champ mais un rôle
psychologique. La lumière se présente ici comme un signifiant actif dans la
perception de ces plans comme métaphore de la conscience. L’obscurité de
l’appartement participe de la descente dans les pensées intimes du personnage.

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 MERIAM AZIZI

À mesure que Simon s’engouffre dans le noir du couloir, le spectateur rentre

progressivement dans une dimension parallèle qui invite à l’expérience de
la recherche des sentiments dans le souvenir.
Pour conclure, nous pouvons avancer que le potentiel interprétatif
dont la figuration spatiale du corps est investie nous permet de produire
une interaction entre le discours filmique et le discours littéraire. En effet, la
syllepse et la métaphore qui s’expriment à travers cette figuration ne sont
nullement étrangères au discours proustien sur la mémoire. Il suffit de
rappeler le nombre de fois où le narrateur de la Recherche a établi un
rapport métaphorique entre l’espace et la mémoire avec sa présence comme
articulation. Il ressort, de cette étude, que le corps joue un rôle central dans
la figuration métaphorique du temps. C’est par sa présence substantive que
le téléscopage entre l’espace et le temps est assuré.

Références

ABLALI Driss, « Compte rendu du Congrès international de sémiotique : des théories

aux problématiques », Linx [En ligne], 44, 2001.
BENVENISTE Émile, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1996.
CHATMAN Seymour, Coming to Terms. The Rhetoric of Narration in Fiction and Film,
Ithaca/London, Cornell University Press, 1990.
FABBRI Paolo, « Le miroir et l’ombre, spéculations sémiotiques », in Des théories aux
problématiques, Congrès de l’association française de sémiotique, Limoges, 4-7
avril 2001.
FONTANILLE Jacques, « La peau du visible : figures, corps et conversion eidétique »,
in Le corps au cinéma, Collection Iris, Marrakech, Actes de colloque, 2014.
GAMERRE Estelle, De la littérature au cinéma : la traduction intersémiotique, Aix-en-
Provence, 1999.
GAUDREAULT André, Fom Plato to Lumière, Narration and Monstration in Literature
and Cinema, University of Toronto Press, 2009.
GENETTE Gérard, Figures III, Paris, Éd. du Seuil, 1972.
GENETTE Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Éd. du Seuil, 1983.
KRISTEVA Julia, Le temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Paris, Gallimard,
1994.
LUTAS Liviu, « Sur la syllepse narrative », in Poétique, n°168, 4/2011.
Pier John, Schaeffer Jean-Marie (dir.), Métalepses. Entorse au pacte de la représentation,
Paris, Éditions de l’EHESS, collection « Recherches d’histoire et de sciences
sociales » n° 108, 2005.

142
 LA FIGURATION DU CORPS DANS LA MISE EN SCÈNE FILMIQUE DU TEMPS PROUSTIEN

PROUST Marcel, Le temps retrouvé, in À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard,

1999.
RICŒUR Paul, Temps et récit II : la configuration du temps dans le récit de fiction, Paris,
Le Seuil, 1991.
RICŒUR Paul, Temps et récit III: le temps raconté, Paris, Le Seuil, 1985.
VANCHERI Luc, Les pensées figurales de l’image, Paris, Armand Colin, 2011.

MERIAM AZIZI-ZYSERMAN holds a DEA in contemporary literature and a Master2

Research in Cinéma et Audiovisuel from Paris 3 Sorbonne Nouvelle University. She is a
Ph.D. candidate of Language Sciences at the University of Lorraine. Her doctoral thesis is
about film adaptations of Marcel Proust’s À la recherche du temps perdu, seen from a
semiotic point of view. She authored many articles and interviews on cinema and literature.

143
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 145 - 158
(Recommended Citation)

« Ils sont du décor qui bouge »1: corps « plastiques »

en scène

MARIE CLÉREN*

Abstract: «They are Moving Décor»: «Plastic» Bodies on Stage. In the XX century,
many painters collaborate on theater plays or ballets bringing a new « plastic »
dimension on stage. Whether in Skating Ring from Canudo ou La Création de
monde from Cendrars, in Parade from Cocteau or Coucou Bazar from Jean
Dubuffet, characters wear suits that make them look like hybrid creatures and
turn them into elements of the setting. Colors and chosen patterns integrate
them to those «animated» pictures and raise the question of the future of the
actor’s body in such performances. We can wonder if the implication of
painters on stage has consequences on acting or choreography. Dubuffet, for
exemple, advocates slowness in a theater of the body that owes Artaud’s theory.
Léger, on the other hand, claims objects life and describes the dancers as «mobile
decors». That breeds a mechanical play very close to Charlie Chaplin. In this way,
collaboration between painters and poets lead to a change of the body’s status
on stage. This change is something that we can relate to: it becomes, in these
kaleidoscopic shows, the piece of a puzzle that the eye of the spectator has to
reconstitute. Having studied the metamorphoses of the body of the actor
under the brush of famous painters, we can see the consequences of these
transformations on the game of the one who becomes "figure" (Dubuffet) or
"dancer-machine" (Schlemmer). Pull what the constraints compulsory for the
body on the direction of these "alive paintings"?

Keywords: Dance, body, plastic arts, mechanical movement, Fernand Léger,

Fortunato Depero, Jean Dubuffet.

Qu’il s’agisse des Demoiselles d’Avignon de Picasso (1906-1907) ou du

Mécanicien de Léger (1920), le corps humain a souvent été malmené par les
représentants de l’avant-garde à l’aube du XXe siècle. Or, de nombreux peintres

1 Cocteau Jean, « Le Bœuf sur le toit », Théâtre complet, Pléiade, Gallimard, Paris, 2003, p. 27.
* Agrégée de Lettres Modernes, Doctorante en littérature comparée à l’université de Paris 4-Sorbonne
sous la direction de M. le Professeur Bernard Franco, ATER à l’Université de Caen-Basse-Normandie,
e-mail : marie.cleren@unicaen.fr.
 MARIE CLÉREN

proposant des esthétiques novatrices qui rejettent l’illusionnisme et la perspective

et adoptent un langage de formes « cubistes » ou « tubistes », ont collaboré à
des spectacles d’un genre nouveau que l’on peut, à l’instar de Dubuffet, qualifier
de « tableaux animés ». Leur travail plastique a non seulement influencé la
scénographie mais a également remodelé le corps, devenu matériau vivant.
Paradoxalement, c’est surtout dans des ballets que les plasticiens vont chercher à
appliquer leurs idées ; or, l’harmonie qui se dégage généralement du corps
dansant est brisée par des attributs encombrants, parfois disgracieux, qui
entravent les mouvement du danseur, et ce au profit d’une harmonie d’ensemble.
Le statut du corps dans ces spectacles kaléidoscopiques nous interroge : il
devient ici la pièce d’un puzzle que doit reconstituer l’œil du spectateur.
Après avoir étudié les métamorphoses du corps du l’acteur par le pinceau
de peintres renommés, nous pourrons voir quelles sont les conséquences de
ces transformations sur le jeu de celui qui devient « figure » (Dubuffet) ou
« danseur-machine » (Schlemmer).

Des corps-objets remodelés

En collaborant aux Ballets Russes de Serge de Diaghilev, Picasso va
profondément bouleverser l’esthétique chorégraphique d’une troupe qu’incarnait
la virtuosité et l’agilité d’un Nijinsky. Les costumes de Parade, ballet de Cocteau
représenté le 18 mai 1917, sur une musique de Satie, marqueront particulièrement
les esprits ; En effet, ces personnages imposants, aux corps fracturés, qui
organisent la réclame devant un chapiteau de cirque paraissent tout droit
sortis d’un tableau du maître cubiste et rappellent Le Guitariste (1911) ou
L’homme avec une pipe (1914).

Picasso, Le Guitariste, 1910,

Musée Beaubourg.

146
 « ILS SONT DU DÉCOR QUI BOUGE »: CORPS « PLASTIQUES » EN SCÈNE

D’après Pablo Picasso : Costume pour le Manager français (gauche) Costume

pour le Manager américain (droite), Parade (1917). Ballets russes dirigée par
Serge de Diaghilev Argument : Jean Cocteau Musique : Eric Satie Décors et
costumes : Pablo Picasso Chorégraphie originale : Léonide Massine. Exposition
Ballets russes Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris.

Ces créatures en carton, devaient introduire sur scène une fausse

réalité scénique qui tournerait en dérision l’existence des vrais danseurs, la
Petite fille, le Chinois et l’Acrobate. Il semble que pour la réalisation de ces
costumes, l’expérience de Picasso à Rome en 1916 ait été déterminante dans
l’élaboration du projet sans qu’il faille, comme le fit Depero, taxer le peintre
espagnol de plagiat. Les artistes futuristes, tels Prampolini et Balla, avaient
songé eux aussi à un costume qui prolonge le corps du danseur qu’ils
qualifièrent de « moto-bruitiste » :
Les costumes appartiennent à la vraie forme de la chorégraphie futuriste. En effet,
pour celle-ci, l’élément humain a pour but d’intensifier, voire de provoquer des
sensations nouvelles chez le spectateur, en créant de nouveaux hiéroglyphes
dynamiques et sonores qui complètent ou interrompent le déroulement de
l’action scénique. Et c’est là le motif pour lequel, en plus du personnage, se
déplaceront aussi isolément certains éléments du costume. Dans ce cas, ce qui
compte n’est pas l’aspect pratique du costume, mais le fait qu’il s’agit d’une
scène de théâtre ou plutôt d’une chorégraphie. Avec cette nouvelle forme de
costumes moto-bruitistes, la chorégraphie acquiert une nouvelle forme de costume
mécanique considéré comme le vrai costume moderne.2

2 Prampolini à Pratella, lettre autographe, 11 juillet 1915, coll. Privé, in Giovanni Lista, La scène
futuriste, CNRS, 1989.

147
 MARIE CLÉREN

Dans ses projets pour Le Chant du Rossignol et Le Jardin Zoologique,

commandés puis abandonnés par Diaguilev, Depero va mécaniser l’acteur-
danseur en le subordonnant à la scène grâce à un maquillage outrancier, des
masques ou des costumes mécaniques. L’organisateur des Ballets Suédois,
Rolf de Maré, va, quant à lui, faire appel à Fernand Léger dont il collectionnait
les tableaux depuis 1916, pour insuffler sur la scène de la danse un vent de
nouveauté. Dans Skating Rink, dont la première a lieu le 20 janvier 1922 au
Théâtre des Champs-Élysées, Fernand Léger essaie de résoudre le conflit entre
le danseur mobile et le décor immobile en ordonnant les danseurs par masses
parallèles et contrastées et en opposant dix personnages rouges accélérés à dix
personnages jaunes ralentis. Le Fou, vêtu d’un habit asymétrique noir et blanc
et incarné par Jean Börlin, est mis en valeur dans cet ensemble multicolore. Pour
La Création du monde, créée le 25 octobre 1923 au Théâtre des Champs-Elysées,
Léger a conçu les costumes comme des sculptures, s’inspirant de planches de
deux publications : Negerplastik de Carl Einstein et African Negro Art : its influence
on modern art de Marius Zayas. Dans un dispositif sans profondeur (seulement
cinq mètres de fond), le peintre adopte le principe d’une frise animée dans
laquelle se meuvent des danseurs portant de lourds costumes en bois. Selon
le peintre, l’obstacle à la nouveauté est l’attitude du « danseur-vedette » qui
cherche à tout prix à bien faire sans vouloir se renouveler :
Qu’ils se décident à être plus chorégraphes que vedettes, qu’ils consentent à
devenir partie du spectacle « à égalité », qu’ils acceptent le rôle de décor-mobile,
qu’ils dirigent eux-mêmes l’avènement de l’objet-spectacle. Alors vous verrez
apparaître sur la scène nombre de moyens entièrement nouveaux qui jusque-
là étaient restés dans l’ombre, « dans la coulisse », alors vous aurez le mécanisme
des inattendus plastiques, qui pourront jouer et animer la scène.3
Léger appelle ici à multiplier les matériaux pour surprendre la spectateur
et, selon lui, la destruction de la proportion humaine, la mécanisation du corps,
et le mouvement du décor sont les meilleurs moyens pour susciter la surprise.
D’après lui, pour que le public, immobile dans une salle inanimée et noire, ait
envie de passer la rampe, il faut que la scène soit pleine de vie, de lumière et de
mouvements ; il prône donc la multiplication de « passages plastiques ».
Un demi-siècle plus tard, en 1977, les personnages du « Bal de
L’Hourlouppe » vont peupler le Coucou Bazar de Jean Dubuffet, et ces « découpes »
mobiles, réaliseront tout au long du spectacle des « figures » en se déplaçant
sur des « praticables » devant un fond noir et modifiant l’aspect du décor.

3 Fernand Léger, « Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle », 1914, in

Fonctions de la peinture, Gallimard, 1996, p. 118.

148
 « ILS SONT DU DÉCOR QUI BOUGE »: CORPS « PLASTIQUES » EN SCÈNE

Les danseurs sont entourés d’une quinzaine de découpes figurant des personnages
(homoncules, animaux ou végétaux) et manipulées par des machinistes ;
tantôt ce sont les découpes qui effectuent les mouvements, tantôt ce sont les
acteurs. Les costumes sont d’abord préparés par le peintre sur du papier armé
et peint que reproduisent des tôliers en une tôle d’aluminium sur lesquels
les couturières mouleront des tarlatanes amidonnées, « afin que pour finir
des danseurs hideusement masqués s’en harnachent de la tête au pieds et se
trémoussent devant de grands décors peints à cette fin ».4 La même année,
Joan Miro participe à la création de Mori el Merma, une adaptation d’Ubu Roi,
avec la troupe La Claca, et il prépare à cette occasion des costumes en tissu
et carton aux formes audacieuses, bosselées et gélatineuses en utilisant des
couleurs vives et tranchées.

Personnage de Coucou Bazar, Coucou Bazar

Musée des Arts Décoratifs,
Paris, 2013

Au niveau du costume, deux conséquences découlent de l’intervention

des peintres dans le spectacle : d’une part, les personnages n’ont pas taille
humaine et leurs corps alourdis sont gigantesques et, d’autre part, les costumes
et masques les dissimulent presque intégralement, opérant ce que Didier Plassard

4 Jean Dubuffet, Lettre à Raymond Queneau, 27 mai 1972 in Dubuffet, Centre Pompidou, Paris
2001, p. 402.

149
 MARIE CLÉREN

appelle la « mise en effigie »5 , « sous le terme de mise en effigie doivent être

compris aussi bien le recours au simulacre réel de l’exhibition, par le comédien,
des signes de l’artificiel : corps contraints, dissimulés partiellement ou dans son
entier, expression nulle, gestuelle déshumanisée ». Tout ceci va de pair avec le
refus de toute forme de psychologie dans le spectacle. Notons que cet effacement
de l’humain ne date pas d’aujourd’hui : dans l’antiquité, prothèses et postiches
étaient utilisées dans un but comique ; tandis que l’onkos et l’himation procuraient
au personnel de la tragédie un aspect étrange et inquiétant. F. Léger remarque en
effet que les masques antiques étaient utilisés comme moyen du spectacle : « Déjà,
ils voulaient transformer la figure »6. Quels que soient les spectacles dans lesquels
ils jouent, les interprètes de ces ballets se plaignent de la difficulté à supporter
ce harnachement. La question qui se pose alors est de savoir si les peintres, en
sculptant le corps-en-scène ne l’a pas transformé en pièce de musée ?
Skating Rink a été joué la première fois en 1922, la même année Das
triadische Ballet (Le Ballet triadique) de Schlemmer. Pour le théoricien du Bauhaus,
les entraves corporelles répondent à sa quête d’une harmonie d’ensemble et il
revendique donc un retour au masque et au costume rigide, selon le modèles
des automates des récits d’E.T.A Hoffmann ou de Heinrich von Kleist. En
effet, à l’origine du ballet triadique, nous trouvons les livres de proportions
du XVIe siècle et les travaux de Dürer qui cherchent à établir une parfaite
harmonie entre figure humaine et espace. Schlemmer va chercher à intégrer
le corps à une scène « abstraite » organisée en fonction de formes, lignes et
couleurs respectant les lois fondamentales d’intégration du vivant dans l’espace :
contrairement à la scène illusionniste, l’homme doit être ici « refondu » pour
s’adapter à l’espace.
Le corps lui-même peut permettre sa mathématique en évidence en déchaînant sa
mécanique corporelle et désigne alors les domaines de la gymnastique et de
l’acrobatie. Des accessoires, tels que des barres (la barre horizontale de l’équilibriste)
ou échasses (éléments verticaux) permettent, en tant que « barres de prolongement
des organes du mouvement », de donner vie à l’espace dans ses relations de
charpente linéaire. Des sphères, des cônes, des cylindres permettent de lui donner
vie dans ses relations plastiques. C’est le chemin qui mène au « costume »
plastique-spatial, libéré ainsi de toute réminiscence de style, et que l’on peut
nomme Sachlichkeit (objectivité), « mise en forme ou style», compris dans un
sens neuf et absolu.7

5 Didier Plassard, L'acteur en effigie, figures de l'homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes
historiques : Allemagne, France, Italie, L’Âge d'homme, 1992. p. 13.
6 Op. cit., p. 117.
7 Oskar Schlemmer, «Mathématique de la danse», Théâtre et abstraction, L’Espace du Bauhaus,

trad. Par E. Michaud, L’Âge d'Homme, Lausanne, 1978, p. 31.

150
 « ILS SONT DU DÉCOR QUI BOUGE »: CORPS « PLASTIQUES » EN SCÈNE

On ne peut donc pas parler d’une crise du personnage ni de sa disparition,

il s’agit davantage d’une métamorphose du corps qui réponde aux critères
de la modernité.

Décors animés
Les peintres qui interviennent sur la scène semblent vouloir donner à
la scénographie l’aspect d’un « tableau animé ». Celui-ci se distingue du «
tableau vivant », genre qui trouve son origine dans les mystères du Moyen
Age ou les crèches vivantes de la Renaissance, qui va atteindre son apogée
au XVIIIe siècle et dans lequel des amateurs se réunissent pour reproduire
l’œuvre d’un peintre connu. Ici, il s’agit pour un peintre de faire vivre sa toile.
Le fait que des artistes cubistes ou futuristes se soient préoccupés de question
de scénographie est signe aussi du rejet de la conception diderotienne de la
scène comme « tableau » réaliste. Le tableau animé qui nous occupe relève de
l’abstraction picturale. Comme dans leurs toiles, Picasso, Léger ou Dubuffet, ont
fait voler en éclat, au théâtre, la règle des trois unités classiques : unité de
point de vue, unité de lieu et unité de temps. La construction n’est plus régie
par la perspective mais par une armature d’axe impersonnelle. La géométrie
ayant remplacé les formes de la nature, les éléments de la toile perdent leur
identité prédéterminée et se confondent. Enfin, au lieu d’un moment figé dans
le temps, les peintres évoquent le devenir perpétuel de l’existence.
Selon les termes de Dubuffet lui-même,
Il [le spectacle] doit apparaître non comme une production proprement
théâtrale mais comme une peinture- ou un ensemble de peintures - dont certains
éléments sont (discrètement ou modérément) animés d’un peu de mobilité.
L’effet visé est de porter par là l’esprit du spectateur à regarder tous les éléments
d’ensemble des peintures (et non pas seulement ceux qui bougent effectivement)
comme susceptibles de mobilité. Il s’agit de les douer par là d’un semblant de
vie, ou du moins d’intensifier leur pouvoir d’évoquer un monde de figures
incertaines et instables, en perpétuelle instance de combinaisons transitoires
et de transformation.8
L’auteur considère comme une expérience intéressante de se « trouver
transporté au sein d’une image, non plus dans aucun monde physique, mais
dans un monde d’irréelles transpositions mentales fallacieusement dotées de
corps. »9 La scène forme alors un gigantesque kaléidoscope engagé dans un
mouvement perpétuel et cette confusion des corps et des décors qui aboutira à

8 Op. cit., p. 81.

9 Ibid., p. 90.

151
 MARIE CLÉREN

l’expérience d’un théâtre abstrait. A. Jarry évoquait des « décors héraldiques »,

« c’est-à-dire désignant d’une teinte unie et uniforme, toute une scène ou un
acte, les personnages passant harmoniquement sur ce champ de blason ».10
C’est la peinture nabi de Vuillard ou Maurice Denis qui, en effaçant toute
profondeur par l’étagement des plans, l’abandon des ombres et reliefs et la
simplification des contours et contrastes chromatiques accentués, a réduit la
toile et la scène à une surface pure.
Sur cette scène qui évoque la « couleur dansée » de Sonia Delaunay11,
ou le « théâtre de la couleur » de Ricciardi, « un théâtre où l’action profonde
du drame trouverait son épiphanie scénique dans les mouvements chromatiques
anti-naturalistes : atmosphère d’ensemble, virages de couleurs, faisceaux et
mouvements de lumière-colorées »12, les éléments scéniques sont le corps même
de la représentation. Du côté futuriste, Balla parle de « tableau en mouvement »
ou de « tableau-danse » pour la « Danse de l’hélice », qui sera finalement réalisée
par Prampolini en 1927 :
Les danseuses, en faisant bouger de diverses façons les hélices, tournent
vertigineusement en se déplaçant en ellipse sur le plan du tableau scénique,
qui grâce à leur danse et au mouvement des lumières, devient une concrétisation
magique de l’œuvre abstraite du peintre. Le tableau-danse dure cinq minutes.13
Les artistes italiens vont chercher à appliquer sur la scène les principes
du dynamisme plastique énoncés par Boccioni : « figure + milieu ambiant ». Léger,
quant à lui, parle d’objet-spectacle : « Les objets, les lumières, les couleurs de fixes
et restreintes qu’elles étaient, deviennent vivantes et mobiles. »14 et souligne
leur « personnalité », ainsi que leur « force plastique ». Jean Dubuffet insiste lui
aussi sur cette vie des choses, qui avait déjà été proclamée par Picasso :
La notion d’être, ou d’objet, résulte seulement d’une concentration du regard
sur un point avec délimitation arbitraire d’un lieu privilégié ; mais la pensée,
une fois libérée de son conditionnement a le pouvoir d’attribuer cette notion
à tout lieu que ce soit et de donner existence où bon lieu semble à des objets
ou des êtres. La distinction entre objets et fonds est alors abolie.15

10 Alfred Jarry, « De l'inutilité du théâtre au théâtre », Mercure de France, Paris, septembre 1896.
11 «[La danseuse aux disques] Codréano avait magnifiquement dansé la couleur.[...] Avec un
grande sensibilité, Codréano, en modifiant la position des plans, créait et transformait per-
pétuellement le rapport des couleurs. On obtenant ainsi un nouveau langage de la couleur
d'où toute description était bannie ». «La Couleur dansée».
12 G. Lista, op. cit., p. 354.
13 Balla, L'impero, n°244, Rome 14 octobre 1927, p. 3, cité par Lista.
14 F. Léger, op. cit., p. 112.
15 J. Dubuffet, op. cit., p. 82.

152
 « ILS SONT DU DÉCOR QUI BOUGE »: CORPS « PLASTIQUES » EN SCÈNE

Le spectacle est placé sous le signe de la mobilité, voire de l’inversion

des rôles : les praticables, parfois motorisés ou télécommandés, se confondent
avec les costumes blancs cernés de noirs et tachés de rouge et bleu des
personnages. Dans Skating Rink, Léger réduit la profondeur au minimum et
évite soigneusement la perspective : la partie supérieure de la scène, composée de
couleurs géométriques tranchées, était immobile, tandis que la partie inférieure
était mobile grâce aux danseurs vêtus de costumes répartis régulièrement selon
leurs coloris, créant ainsi « une liaison profonde entre décors et danseurs,
entre la mobilité de ceux-ci et l’immobilité des couleurs », « en une sorte de
montage dynamique », ainsi que l’indique Giovanni Dotoli16. Dans le ballet
La Création du Monde, conformément aux principes énoncés par le peintre, les
personnages rentrent eux aussi dans « le rang plastique ». Les éléments de la
faune et la flore vont peu à peu apparaître autour des trois déesses, Nzamé,
Medere et N’kva : chaque feuille d’arbre qui pousse donne naissance à un animal
et le librettiste insiste sur la « mobilité continue de la scène par déplacement
des décors et des personnages fictifs ou réels » et « l’animation de la scène par
naissance d’un arbre et de divers animaux »17. Ce dispositif inspirera le ballet
de Prampolini, Psychologie des machines (1924), reprenant le jeu combinatoire
entre forme humaine et non-humaine. Sur une des photographies conservées
du spectacle, on peut voir la toile abstraite aux motifs géométriques devant
laquelle se tiennent les personnages pourvus de masques mécaniques. Dans
le projet pour le Chant du Rossignol de Depero (1917) qui sera finalement
abandonné par de Diaghilev, les danseurs vêtus de cuirasses composées
d’éléments géométriques aux mouvements saccadés se marient parfaitement
au macrocosme végétal : « Les danseurs devenaient ainsi le support-moteur
d’un jeu plastique de volumes chromatiques, pratiquement imprévisible dans
sa complexité, faisant de la scène un immense kaléidoscope ».18
La danse investie de la sorte par les peintres reste-t-elle de la danse.
C’est un reproche qui a souvent été fait au Ballets suédois par exemple: « Ils
sont intelligence et peinture plus que danse », commente Fernand Divoire en
1923. La critique est encore plus vive chez Levinson: « Jamais on ne fera œuvre
de danseur en traduisant par des mouvements saltatoires les conventions
propres aux arts plastiques ». Malgré tout, cette collaboration des deux arts
est féconde :

16 Giovanni Dotoli, «Ricciotto Canudo et les Ballets Suédois : Skating Ring,» in Arts en mouve-
ments, Les Ballets Suédois de Rolf de Maré, Paris 1920-1925, Presse Universitaires de Méditer-
ranée, Montpellier, 2008, p. 107.
17 Blaise Cendrars, op. cit., p. 463.
18 Lista, G., op. cit., p. 336.

153
 MARIE CLÉREN

A quelques exceptions près, la relation entre la danse et la peinture ne se révèle

pourtant pas si univoque dans les Ballets Suédois. De leurs propositions
plastiques et animées se dégage avant tout le souci de travailler la relation
dynamique entre deux formes d’expression complémentaires. Le corps dansant et
le décor participent l’un et l’autre à la constitution d’une forme à la fois
plastique et mobile, se développant simultanément dans les deux dimensions
de l’espace et du temps.19
Selon Laurent Guido, cette manière de recouvrir le corps du danseur
n’empêche pas le mouvement mais consiste à mettre en place une nouvelle
logique du spectacle où tous les éléments convoqués servent à la structuration
de l’ensemble. Cette « peinture en mouvement perpétuel » sera réalisée plus
tard chez Alwin Nikolais.

La mécanique des corps

Dans ce contexte, le travail du corps évolue ; il est soumis à des contraintes
matérielles ainsi qu’à un rythme mécanique précis. En conséquence de
l’appartenance au registre pictural, la notion de « transposition » émerge,
avec l’idée que les danseurs doivent adopter des mouvements très différents
de ceux qui se rencontrent dans la vie normale. Cocteau aussi évoque cette
contrainte du costume sur le mode chorégraphique :
Pour les quatre personnages [les managers], il s’agissait de prendre une suite
de gestes réels et de les métamorphoser en danse sans qu’il perdissent leur
force réaliste, comme le peintre moderne s’inspire d’objets réels pour les
métamorphoser en peinture pure sans pour autant perdre de vue la puissance
de leurs volumes, de leurs matières, de leurs couleurs, de leurs ombres. […]
Dans Parade, la danse ne découle pas d’une imagination d’ordre purement
décoratif, mais d’un désir de grossir le réel, de pousser le détail des rythmes
familiers jusqu’au vocabulaire de la danse car seule la vérité, même recouverte,
possède la vertu d’émouvoir.20
On retrouve exactement cette idée de transposition dans le texte de
Léger : la figure humaine n’aura de valeur, selon lui, que « transformée »,
« le geste réglé » 21. Le peintre insiste sur le rejet du réalisme, la déconnexion
des thèmes de la vie humaine dans la recherche des acteurs. Un spectacle dans

19 Laurent Guido, « A. Levinson contre les Ballets Suédois : les enjeux esthétiques de la danse
dans les débats parisiens des années 20 », in Arts en mouvement, p. 50.
20 Jean Cocteau, Parade, Texte de présentation, printemps 1917, manuscrit de la Bibliothèque

Historique de la Ville de Paris.

21 F. Léger, op. cit., p. 120.

154
 « ILS SONT DU DÉCOR QUI BOUGE »: CORPS « PLASTIQUES » EN SCÈNE

lequel tout devient théâtre. Pour le peintre, il s’agit d’un exercice intéressant
qui lui permet de déplacer les personnages une fois l’œuvre finie. Dubuffet,
par exemple, a déjà essayé d’animer ses toiles avec des découpes de papier.
Il s’est aperçu les « mouvementations » des objets eux-mêmes étaient dignes
d’attention. Les pièces réalisées, rigides et lourdes, contribuent à cet effet de
pesanteur: certains costumes sont même conçus comme de véritables
carapaces destinées à contraindre les gestes des protagonistes. D’où l’idée
d’un ballet très lent, dansé par des danseurs experts à la manière de l’Orient.
«[...] dans tous les domaines, ce qu’il faut, c’est raréfier, c’est appauvrir ».
Sophie Duplaix souligne la parenté entre le texte d’Artaud « Sur le théâtre
balinais » et Coucou Bazar. Elle rapproche également l’œuvre de Dubuffet du
travail de Mnouchkine pour 1789, 1793 et L’Âge d’or, dont le Théâtre du Soleil
se trouvait proche de son atelier22. Aussi, Dubuffet préconise-t-il pour son
spectacle une extrême lenteur des déplacements : « Les porteurs de costumes
devront se mouvoir peu et avec grande lenteur. Ils devront même par moment
conserver une quasi-totale immobilité. Ils devront se tenir constamment non
pas en groupes mais dispersés, mêlés aux éléments peints fixes de manière à
peu s’en distinguer. »23. […] C’est au théâtre Nô que fait référence l’auteur
du Bal de L’Hourloupe : « Ce pourrait être l’occasion d’inventer des danses
d’une sorte nouvelle : des danses extrêmement ralenties et à base d’immobilité,
chaque acteur se bornant à mouvoir légèrement, qui une main, qui un genou,
qui une épaule ».24 L’intervention du peintre conduit ici à une stylisation, à une
épuration des mouvements, comme le jeu de l’acteur japonais qui évite tout
réalisme. La composition du spectacle, qui se divise en treize figures, laisse
entrevoir une chorégraphie extrêmement minutée, qui à New York, comme
à Paris, laissera l’artiste insatisfait. Seuls ses écrits nous donnent une idée de
ses attentes : Dubuffet souligne à plusieurs reprises l’importance de la
frontalité des acteurs, ainsi que de l’économie du geste.
Les mouvements et déplacements des acteurs devront tenir compte constamment du
caractère particulier du spectacle qui est celui d’un vaste tableau dans lequel
les personnages figurés changent progressivement de place (avec lenteur) par
rapport aux fonds devant lesquels ils apparaissent, et auxquels ils doivent
cependant rester liés et, en quelque sorte, appartenir. Il s’agit d’un spectacle
essentiellement visuel.25

22 Sophie Duplaix, « Coucou bazar, pièce de théâtre? », op. cit., p. 27-28.

23 Ibid., p. 81.
24 Ibid., p. 84.
25 Ibid., p. 87.

155
 MARIE CLÉREN

Une simple rotation de la tête, ou une légère agitation d’une épaule ou

d’un pied, suffira à créer le spectacle, tout le reste du corps demeurant immobile.
Les mouvements des acteurs prendront en effet d’autant plus de relief et de
vertu spectaculaire qu’ils seront peu nombreux et qu’ils auront peu d’ampleur.
Ils faut créer une animation scénique si sobre, si raréfiée, que le moindre
mouvement de chacun des acteurs soit perçu comme un phénomène. Il faut
que ces mouvements soient extrêmement simples et soient aussi très caractérisés ;
il faut qu’ils puissent faire l’objet d’un dénombrement précis ; il faut que chaque
acteur soit à l’avance en possession d’une partition complète de tous les gestes
pour la totalité de son rôle.26
Miro, qui avait participé lui aussi activement à la réalisation de Mori El
Merma, avait de son côté demandé aux acteurs d’accentuer la pureté de leurs
gestes. Tout comme Cocteau, qui évoque le ralenti auquel doivent évoluer
les protagonistes du Bœuf sur le toit, qu’il compare à des «scaphandriers».
Cette lenteur est également recommandée par Blaise Cendrars dans les notes
sur la réglementation de la mise en scène de La Création du monde : « Rythme
général lent et grave ; s’accentue à certains moments, mais reste plutôt solennel
et cérémonieux. »27
Dans l’autre ballet de Léger, les gestes doivent suivre une réglementation
précise et minutée pour obtenir l’effet de « tableau animé ». Son intérêt porte
davantage sur la mécanique du geste, dont le modèle est Charlie Chaplin : la
référence au comédien de The Rink est en effet implicitement suggérée par le
titre et le peintre lui témoignera son admiration dans les illustrations qu’il
réalisera pour La Chaplinade d’Yvan Goll (1920), ainsi que dans le scénario de
Charlot cubiste dont il tournera deux scènes. Charlot, « le seul génie véritable
qui ait su créer un vocabulaire des gestes » (Canudo), associe à une silhouette
désarticulée une démarche sautillante réunissant tout ce que l’artiste aime
dans le cirque et le musique-hall : un corps aux parfaits rouages mécaniques.
Dans la critique de l’époque, les déplacements de Charlot sont comparés à
de la danse dans la mesure où ce sont le réglage précis des mouvements
chorégraphiques et la stylisation des gestes qui suscite le comique :
Cette suite de mouvements sans cesse renouvelés, de changements abruptes de
direction, s’origine dans la conception d’un art plastique libéré de la contrainte
de l’immobilité où le corps symbolise les aspirations à une expression artistique
faite de lignes et de volumes en constante modification.28

26 Coucou Bazar, op. cit., p. 89.

27 B. Cendrars, Anthologie Nègre, op. cit., p. 463.
28 L. Guido, L'Age d'or du rythme, cinéma, musicalité et culture du corps dans les années 1910-1930,

Payot, Lausanne, 2007, p. 339.

156
 « ILS SONT DU DÉCOR QUI BOUGE »: CORPS « PLASTIQUES » EN SCÈNE

Cette esthétique du mouvement peut être interprétée de deux manières :

soit la caricature est un procédé chorégraphique qui exagère le geste humain,
soit elle est un moyen de ne garder que l’essentiel de l’élément représenté.
Cocteau et les peintres-dramaturges futuristes ont également exalté l’adoption
de mouvements mécaniques, inspirés de l’univers circassien des Medrano
ou des Fratellini, qui utilisaient le corps humain comme une machine. L’auteur
de Parade compare le cheval du ballet à la « monture de Charlie Chaplin »,
tandis que la danse de la petite fille imite celle du comédien. En outre, pour
Skating Ring, Borlin a exploité le motif du film de Charlot, le patin à glace,
dotant les patineurs de mouvements chaotiques qui s’harmonisaient avec la
toile de fond géométrique. Pour Léger, l’essentiel réside dans la préparation
d’un « ordre plastique nouveau et prépondérant » dans lequel il s’agira de
faire vivre l’homme contemporain :
Selon lui, le ballet relève précisément de la branche ornementale de l’art qui
s’efforce de réconcilier l’individu avec son milieu, en inventant des formes
spectaculaires d’une nouvelle architecture dynamique, vivante et profondément
jubilatoire. Entièrement fondus dans le décor stylisé d’une nature en travail,
les interprètes humains de ce tableau mobile s’effacent derrière le spectacle
«grandiose, dramatique» de cette recréation abstraite de l’univers. La danse n’est
alors plus qu’un moyen comme le reste de ce nouveau théâtre mécanique à l’image
de celui du monde, dont Cendrars paraît réinventer le genèse mythique.29
Si l’application des arts plastiques à la scène peut entraîner deux
orientations différentes concernant la gestuelle de l’interprète, il faut en
conclusion souligner ce qui réunit ces deux disciplines artistiques : la quête du
rythme. Entre la peinture et la danse : le rythme qui est au centre de la théorie
de la correspondance des arts est le point commun essentiel. Il apparaît comme
la notion la plus adéquate pour déterminer les agencements entre les différents
paramètres du spectacle : « Le terme permet en effet de rendre compte des
deux dimensions de l’espace (le rythme d’une composition spatiale) et du temps
(le rythme comme ordonnance du mouvement) »30. Au terme de cette étude,
il apparaît que les peintres ont tenté de créer un nouvel ordre scénographique
dont les contraintes influent sur la gestuelle des acteurs-danseurs. Même si les
expériences de Léger, de Dubuffet ou des peintres futuristes restent exceptionnelles,
elles auront des suites ponctuelles comme dans Requiem de Ligeti, (1971), dont

29 Cécile Schenck, « La Danse inhumaine, fonctions de la chorégraphie dans l’œuvre d'art totale
des ballets Suédois », p. 59.
30 Guido, op. cit., p. 50.

157
 MARIE CLÉREN

les trois couleurs des costumes pensés par Sobrino se répondent au gré du
mouvement, Peut-on danser un Paysage ? de Karel Appel (1987) ou Graduation
de Bernar Venet (1987), qui mériteraient elles aussi une étude approfondie.

Références

Arts en mouvements, Les Ballets Suédois de Rolf de Maré, Paris 1920-1925, Textes réunis
et présentés par Josiane Mas, Centre d’étude du XXe siècle, Université Paul
Valéry-Montpellier, Presse Universitaires de Méditerranée, Montpellier, 2008,
p. 107.
Cendrars Blaise, Anthologie nègre, Denoël, Paris, 2005.
Dubuffet, Catalogue d’exposition, Centre Pompidou, Paris 2001.
Cocteau Jean, « Le Bœuf sur le toit », Théâtre complet, Pléiade, Gallimard, Paris, 2003.
Cocteau Jean, Parade, Texte de présentation, printemps 1917, manuscrit de la BHVP.
Dubuffet Jean, Coucou Bazar, Les Arts Décoratifs, Paris, 2013.
Guido Laurent, L’Age d’or du rythme, cinéma, musicalité et culture du corps dans les an-
nées 1910-1930, Payot, Lausanne, 2007.
Léger Fernand, Fonctions de la peinture, Gallimard, Paris, 1996.
Lista Giovanni, La Scène futuriste, CNRS, Paris, 1989.
Die Maler und das Theater im 20 Jahrundert, Schirn Kunshalle, Frankfurt, 1986.
Plassard Didier, L’Acteur en effigie, figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-
gardes historiques : Allemagne, France, Italie, L’Âge d’homme, 1992.
Schlemmer Oskar, Théâtre et abstraction, L’Espace du Bauhaus, trad. Par E. Michaud,
L’Âge d’Homme, Lausanne, 1978.

Webographie
Jarry Alfred, De l’inutilité du théâtre au théâtre, http://litterature20.paris-sor-
bonne.fr/textes-critiques-page-18--33.html

MARIE CLÉREN is holder of the Agrégation of Modern Literature. She prepares a PhD in
Comparative Literature, entitled « From figuration to abstraction, exchange and influence between
painters and poets in Europe, from 1909 to 1933 », at the University of Sorbonne-Paris IV, under
the direction of Professor Bernard Franco. After ten years teaching in Junior high school, she works
as research and teaching assistant at the University of Caen-Basse-Normandie and she is a professor
of theater history and theory. Her fields of interest include art history, theatre, literature, dance, and
the idea of the synthesis of the arts, especially in the XX century.

158
CREATION, INTERVIEWS, MISCELLANEA
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 161 - 163
(Recommended Citation)

La possibilità del Teatro

ANCA MĂNIUŢIU*, ŞTEFANA POP-CURŞEU**

From December 9 th to December 14th, one could attend the exceptional

event that took place at Era di Pontedera Theatre, Italy: “La possibilità del
Teatro – un incontro di riflessione e confronto (The Possibility of Theatre, an
Encounter of Reflection and Confrontation)”. The first volume (out of 4) of the
Italian edition of Grotowski’s Collected Texts, under Carla Pollastrelli’s careful
survey, was released, in a beautiful format, at the Casa Usher Publishing
House. On that occasion, Fondazione Pontedera Teatro together with the
Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards organized an International
Meeting devoted to the topics emerging from the early texts of Grotowski’s.
A number of lectures and round tables gathered famous personalities of the
world of Theatre, a large number of critics, directors and theatre makers
who have read, have known or have been close to Jerzy Grotowski and his
heirs.
Besides the exceptional quality of the performances and concerts
given by the two groups of the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas
Richards, led by Thomas Richards and Mario Biagini, the company of these
wonderful people and artists was overwhelming. We thus thank Roberto
Bacci, the director of The Fondazione Pontedera Teatro, Carla Pollastrelli
and the whole team for making this real human and theatrical meeting
possible.

* PhD Associate Professor, Babeş-Bolyai University, Faculty of Theatre and Television, Cluj-Napoca,
Romania, e-mail: anca.maniutiu@yahoo.com
** PhD Assistant Professor, Babeş-Bolyai University, Faculty of Theatre and Television, Cluj-Napoca,

Romania, e-mail: pop_curseu@yahoo.com

 ANCA MĂNIUŢIU, ŞTEFANA POP-CURŞEU

At the encounter in Pontedera with Mario Biagini, Renata Molinari,

Carla Pollastrelli and Roberto Bacci (photo Ștefana Pop-Curșeu)

At the encounter in Pontedera with Georges Banu, Goffredo Fofi, Piergiorgio Giacchè,
Thomas Richards and Mario Biagini (photo Ștefana Pop-Curșeu)

162
 LA POSSIBILITÀ DEL TEATRO

The Workcenter of Jerzy Grotowski was

founded in 1986 in Pontedera, Italy at the in-
vitation of the Centro per la Sperimentazione
e la Ricerca Teatrale of Pontedera, Italy (now:
Fondazione Pontedera Teatro). It is here that
for the last thirteen years of his life Grotowski
developed a line of performance research known
as Art as vehicle, which he continued until his
death in 1999. Within this creative investigation,
he worked very closely with Thomas Richards
whom he called his “essential collaborator,”
eventually changing the name of the Workcenter
of Jerzy Grotowski to include that of Richards.
During these thirteen years of intense practical
work, Grotowski transmitted to Richards the
fruit of his lifetime research, what he referred to as “the inner aspect of the
work.” Grotowski entrusted Richards and Mario Biagini, a key member of
the Workcenter team since its beginnings, as the sole legatees of his Estate,
which includes his entire body ozf written work. Grotowski specified that
this designation constituted a confirmation of his “family of work.” Since
1999, acting as the Workcenter’s Artistic Director and Associate Director,
respectively, Richards and Biagini continue to develop the Workcenter’s
line of performance research. Today, the Workcenter is comprised of 18
artists from 9 countries.1

1 See http://www.theworkcenter.org.

163
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 165 - 178
(Recommended Citation)

« Le théâtre comme un champ très large de pratiques

du comportement humain »

Anca Măniuţiu et Ștefana Pop-Curşeu

en dialogue avec Mario Biagini

Ştefana Pop-Curșeu : Nous pourrions commencer par quelques questions

concernant le Workcenter, plus précisément la manière dont vous travaillez et la
manière dont vous sélectionnez les acteurs – membres du groupe.

Mario Biagini : Le noyau du groupe que je dirige a été choisi à partir

de six cent demandes.

Anca Măniuţiu : Six cent demandes, par écrit?

M. B. : Oui, par écrit. J’ai commencé par rencontrer tous les Italiens,
juste pour parler, puis comme je n’ai pas pu inviter tous les étrangers, j’ai
choisi en fonction des lettres de motivation, de leur Curriculum vitae, et après
on a fait une sélection qui a duré trois mois. Mais j’avais décidé que depuis le
 UN DIALOGUE AVEC MARIO BIAGINI

premier jour de sélection, j’allais commencer un processus de création. Alors,

les gens arrivaient en petits groupes, quelques-uns étaient invités à rentrer
à la maison après un jour, d’autres étaient invités à rester. Et quelques-uns
sont restés du premier jour jusqu’à la fin. Et donc on a commencé à créer avec
les gens, comme cela, petit à petit, on a créé un petit noyau, et à la fin on avait
un groupe d’environ une dizaine de personnes. Alors avec ces personnes on
s’est mis à travailler et dix autres ont été invitées à rester en tant que guests.
Il y avait une condition: qu’ils aient une vie professionnelle pleine.

A. M : Justement, je me posais la question si vous avez choisi des professionnels?

M. B. : Pas les gens avec qui j’ai décidé de travailler en permanence,

mais les gens que j’acceptais en tant que guests, visiteurs ; ils pouvaient venir
deux mois, repartir pendant deux mois, revenir trois semaines, mais la condition
était qu’ils aient une vie professionnelle pleine. Pour suggérer que cette maladie
qu’est le workshopisme (le workshopping) ne marche pas ici.
Pareillement, dans le groupe de Thomas1, les gens ont été sélectionnés
sur des lettres mais aussi autrement, parce que nous voyageons beaucoup et
souvent nous rencontrons des personnes et il y a une relation qui commence,
après on invite cette personne, on la réinvite, enfin, ça dépend des individus,
ça dépend aussi du point où nous en sommes dans le travail... Par exemple,
maintenant mon groupe va passer à travers une phase de transformation avec
la création de leurs nouveaux travaux et nous suivons aussi l’évolution des
membres du groupe. Car quand les gens sont en train de travailler sur
quelque chose depuis six, sept ans, ils commencent à développer des besoins
créatifs et personnels qu’il faut prendre en considération, sinon, le groupe
se désintègre. Sinon, les dons, les talents des gens ne deviennent pas une base
pour une autonomie artistique. Et moi je veux avoir des collègues autonomes
artistiquement, qui soient responsables de leurs propres actes, sur scène,
pendant les répétitions, dans l’organisation du travail, dans la création des
projets et qu’ils prennent des initiatives.

Ş. P.-C. : Quand avez-vous mis les bases de ce groupe avec lequel vous travaillez
aujourd’hui dans le cadre du Open Program ?

M. B. : J’ai commencé à travailler avec les gens qui sont ici depuis le
plus longtemps, il y a sept ans, et pour les gens qui sont plus jeunes dans le
groupe, ça fait deux ans que nous travaillons ensemble.

1 Il s’agit de Thomas Richards, l’autre héritier en titre de Grotowski, travaillant à Pontedera.

166
« LE THEATRE COMME UN CHAMP TRES LARGE DE PRATIQUES DU COMPORTEMENT HUMAIN »

A. M. : Et vous avez des répétitions tous les jours...

M. B. : Ah oui, tous les jours. Au minimum huit heures par jour en

salle. Puis il y a le travail d’organisation, d’administration et les voyages. Et
là il y a un problème, parce que souvent, pour des raisons de survie, puisque
nous n’avons pas vraiment de fonds publics, nous finançons notre recherche à
travers les projets et à travers la vente des spectacles. Et je pense que nous
sommes en Europe peut-être la seule compagnie à ce niveau qui fonctionne
avec cette modalité.

A. M. : Vous ne bénéficiez donc pas de fonds publics du tout?

M. B. : Très peu. Bien sûr, il y a la Fondation Era di Pontedera qui

participe au budget, mais c’est très peu. Nous avons 20 acteurs...

Ş. P.-C. : Où habitent ces acteurs?

M. B. : Ils habitent dans un village, très près de Vallicelle et ils partagent

des appartements (à deux ou trois) avec juste l’essentiel. Parce que de toute
façon il n’y a pas beaucoup de temps en dehors du travail.

A. M. : Alors c’est un peu comme dans un couvent.

M. B. : Oui, mais vous connaissez Rabelais, l’abbaye de Thélème, ça

ressemble plus à cela... C’était Grotowski qui disait ça. Quelqu’un lui avait
demandé si leur travail est comme un monastère. Et il a répondu « Oui,
mais, plutôt comme l’abbaye de Thélème ».

A. M. : Mais quel âge avais-tu quand tu as rencontré Grotowski ?

M. B. : Vingt ans. Et j’étais berger. Moi, je venais de la campagne. Et

quand j’avais 16 ans je me suis pratiquement enfui et je suis allé à Paris pour
travailler dans le théâtre. Je ne connaissais pas le théâtre parce que j’avais vu
seulement de l’Opéra quand j’étais enfant. Mes parents m’emmenaient à
l’Opéra et je ne comprenais pas un mot, mais j’aimais la machine, cette chose,
avec des gens qui regardent et des gens sur scène, c’était fascinant. Et alors, à
un certain moment, pendant l’adolescence, il y a eu beaucoup de questions, et
j’étais un enfant très maigre, vous savez, je ne jouais pas au foot… et j’étais à la
campagne, entouré de gens costauds, et je devais trouver une façon de survivre.
Et donc je vivais beaucoup dans ma tête et j’avais beaucoup d’idées et beaucoup

167
 UN DIALOGUE AVEC MARIO BIAGINI

de questions sur le pourquoi des choses, sur ce que je fais, sur ce que je dois
faire, sur ce que je suis moi et les autres, et à un certain moment j’ai pensé
qu’une façon de passer de la sphère mentale, psychique, vers une sphère
matérielle était justement le théâtre.
Alors je suis parti, j’ai trouvé quelqu’un avec qui travailler en France,
puis je suis revenu en Italie, je suis retourné travailler dans une ferme, en tant
que berger, pour quelqu’un qui avait 500 moutons. Mais un jour, j’étais par
hasard à Florence, et j’ai assisté à la conférence de ce monsieur, que je ne
connaissais pas… C’était en 1985 et il avait fait un stage de deux mois en
Toscane, et à la moitié du stage, il avait donné cette conférence au Gabinetto
Vieusseux à Florence qui, après, a été publiée avec le titre « Tu es le Fils
de quelqu’un », un texte essentiel pour comprendre certaines choses de sa
démarche. Et moi j’ai assisté à cette conférence.

A. M. : Tu étais arrivé tout à fait par hasard ? Tu as vu une affiche ?

M. B. : Oui, par hasard. Et c’était un peu plus drôle, parce que quand
j’étais à Paris, un jour j’ai vu une affiche qui disait : « Cours de méthode
Grotowski ». Alors, j’avais demandé à un collègue plus expérimenté qui était
Grotowski. Et il m’a dit : « Ah, c’est quelqu’un qui organise des rencontres
dans les forêts polonaises ». Donc c’était tout ce que je savais. Et puis je suis
arrivé à la campagne, et un jour, j’avais ouvert un journal dans un café et j’ai lu
« conférence de Grotowski » et alors, Grotowski, Grotowski, c’est le gars qui
organise les rencontres dans les forêts… et alors je suis allé, et il faut dire que
j’étais un jeune assez arrogant, j’étais très rebelle, agressif, il y avait cette chose
qui était restée du temps de l’adolescence, que je n’aimais pas voir les gens
mentir. Ça se sent … et quand j’ai vu ce Monsieur parler, et quand je l’ai vu
et j’ai perçu sa présence, je me suis dit : « Aha, il y a donc quelqu’un qui en sait
beaucoup, beaucoup plus que moi! »

Ş. P.-C. : Et qui ne ment pas…

M. B. : Qui ne ment pas et qui incarne une connaissance pratique. Et

là je me suis dit « je dois travailler avec ce Monsieur ». Et j’ai tout fait,
même des choses pas orthodoxes, mais à la fin j’ai dû me résigner à écrire
une lettre, pour participer à la première audition qu’on a faite et j’ai été
invité pendant trois semaines de travail, puis on a eu un jour libre, puis on
a travaillé encore trois semaines, puis personne ne m’a plus rien dit. Et je
suis resté. J’ai commencé à travailler avec Thomas…

168
« LE THEATRE COMME UN CHAMP TRES LARGE DE PRATIQUES DU COMPORTEMENT HUMAIN »

A. M. : Donc Thomas Richards était déjà là ?

M. B. : Oui, parce qu’il avait commencé une année auparavant à Irvine.

Et nous avons commencé à travailler ensemble et très vite nous avons trouvé
cette collaboration que Grotowski a développé, je pense, d’une façon très
consciente pendant des années. Quand, il y a sept ans, nous avons décidé de
créer deux groupes, c’était à la suite d’une impossibilité. Vous savez, entre moi
et Thomas, il y a quelque chose de très, très direct. Quand on travaille il y a
une autoroute ouverte, c’est très puissant. Et à l’époque on essayait de trouver
la manière dont des membres plus jeunes du groupe puissent entrer dans ce
courant énergétique, cette possibilité de connexion et d’action en commun,
dans ce champ potentiel qui existait et qui était très concret entre Thomas et
moi. Et c’était très difficile, parce que c’était tellement fort… et alors on a pensé
qu’il faudrait peut-être commencer à travailler séparément avec différentes
personnes. Et là, ça a marché. Et bien sûr, tout de suite, les gens du monde
théâtral ont pensé que Thomas et moi nous nous sommes querellés, parce que
c’est comme ça que les choses se passent d’habitude. Mais non, il y a entre
Thomas et moi une fraternité très forte, parce que lorsque vous travaillez avec
quelqu’un pendant presque trente ans, on n’est plus seulement des collègues,
c’est autres chose. Je pense que c’est quelque chose que Grotowski a semé,
entre nous et pour nous et je pense que c’est quelque chose que nous avons
cultivé de façon consciente. Thomas est très sage, très sensible, très intelligent
et il sait sentir les besoins, il sait écouter, et il a été très généreux avec moi, il
m’a donné beaucoup d’espace. Avant de créer le groupe du Open Programme
je lui ai dit : « Thomas, moi je cherche deux-trois personnes. À la fin il y
avait un groupe de 15 personnes et il a été d’accord. Il en est très content.
Vous avez vu I am America et vous allez voir The Living Room… les deux
travaux sont très différents formellement, ils sont très différents. Thomas et
moi nous sommes très différents, mais il y a une racine commune, il y a
quelques chose qui est en commun, comme un désir, une volonté en commun.
Et aussi, maintenant une histoire que nous ne pouvons pas effacer.

A. M. : Et depuis combien de temps travaillez-vous séparément ?

M. B. : Sept ans, mais nous voyageons ensemble. Tous les travaux

que je fais, Thomas les voit, moi je vois aussi ses travaux, nous en parlons,
nous avons une collaboration très étroite.

169
 UN DIALOGUE AVEC MARIO BIAGINI

A. M. : Ce serait très intéressant pour nous de comprendre comment tu vois

ces racines communes pour l’un et pour l’autre. Ça m’intéresse énormément
surtout après avoir vu ton travail, après avoir vu comment tes acteurs du Open
Programme ont développé une énergie énorme, leur commitment, comme on dit
en anglais – l’engagement. Ça m’a fait penser à ce que Grotowski disait : qu’il ne
faut pas mettre un masque mais qu’il faut se dévoiler, s’offrir à son public. Je n’ai
vu que le spectacle Dies irae, il y a quelques années (dix ans je crois), mais en ville,
dans votre ancien siège je crois….

M. B. : C’était l’ancien siège du théâtre, non pas de notre lieu de

création, car nous travaillons depuis le début à Vallicelle, mais nous avions
présenté ce travail au théâtre.

A. M. : Comment toi et ton groupe assumez-vous cet héritage, ces racines

grotowskiennes ... ?

M. B. : Pour ce qui est des jeunes acteurs, aucun d’entre eux n’a
connu Grotowski.

A. M. : Oui, mais toi tu l’as connu, et en même temps, formellement, car

nous savons à quel point la forme était importante pour Grotowski, formellement,
ce que tu fais est très loin de ce que j’ai pu voir de son travail. C’est pour cela que
j’aimerais savoir comment tu te situes par rapport à cette différence.

M. B. : Même si ce n’est pas modeste, je vais faire une analogie.

Grotowski a toujours dit que son travail est basé sur Stanislavski, mais qu’il
ne faut pas confondre la pratique de travail de Stanislavski et ses découvertes
et sa recherche avec son esthétique qui est répudiée, parce que liée à une
certaine période historique etc.
Je pense que Thomas et moi nous avons une grande dette envers
Grotowski. C’est quelqu’un qui a été avec nous très, très généreux. Et il est
mort. Et dans la vie, comme le dit Panurge, dans Rabelais, quand il fait
l’éloge des dettes, il n’y aurait pas de vie, pas d’univers, s’il n’y avait pas la
dette. On ne peut pas payer cette dette à Grotowski, parce qu’il est mort, il
faut la payer envers quelqu’un d’autre, envers une nouvelle génération. Et
il y a aussi cette chose qui dans le théâtre peut être véhicule, qui est ce que
Grotowski appelait « travail sur soi-même ». Ça veut dire une sorte de
pratique intérieure, qui peut être faite avec d’autres êtres humains, liée à la
possibilité d’une sorte de changement de perception de sa propre destinée.

170
« LE THEATRE COMME UN CHAMP TRES LARGE DE PRATIQUES DU COMPORTEMENT HUMAIN »

Ş. P.-C. : Dans le travail que vous nous avez déjà montré, j’ai essayé de trouver
des liens avec ce que j’ai lu et vu de Grotowski, mais ce qui m’a frappé, c’est aussi la
performance et la présence corporelle extraordinaire de quelqu’un comme Alejandro,
par exemple, qui, en plein chant, en se jetant à terre devenait presque impondérable.
Il m’a rappelé un nombre d’exercices que Ryszard Cieślak montrait aux acteurs
d’Eugenio Barba. Ma question viserait donc la manière dont vous travaillez le corporel
par rapport au vocal, au chant.

M. B. : Nous avons un entraînement, en fait plusieurs types

d’entraînements… par exemple il y a un exercice qui s’appelle « motions »,
que nous faisons chaque jour, et c’est un exercice qui est plutôt un piège pour
l’attention, basé des étirements très précis, et tout est fait en synchronisation
parfaite d’un groupe et c’est une sorte de test pour l’attention. Nous avons
aussi un autre entraînement très dynamique, on peut l’appeler « physique »,
mais ça donne lieu à un malentendu, parce qu’en fait c’est un entraînement
psychophysique lié au contact entre les participants, lié aux recherches de
la possibilité qu’a un acteur de rentrer dans un flux associatif non narratif,
profond. Cela veut dire, pas la mémoire discursive, narrative, mais la mémoire
du corps-âme, si on peut utiliser ce dualisme qui a sa limitation, mais qui fait
sens. Ça veut dire que nous ne travaillons pas vraiment avec des exercices
physiques, nous ne faisons pas des exercices vocaux, nous créons. Alors là, ce
qui apparaît, avec le travail sur les actions avec les chants, sur les actions à
travers les chants, sur les actions liées au travail sur la vibration sonore, qui est
liée à l’intention… Et bien, pour certaines personnes, cela ouvre une porte vers
un processus qui n’est pas réaliste, mais qui est comme un flux d’impulsions,
comme un flux de réactions très organique, qui peut être structuré, mais non
pas seulement répété. Ça veut dire qu’on peut structurer un flux organique
de ce genre, on peut le fixer comme un tremplin et si le tremplin est bien
construit on peut s’envoler. Mais ça, cet envol, on ne peut pas le répéter.
On peut seulement le mettre en acte ou non.
Donc, là, c’est une question de professionnalité, de technique, mais pas
seulement. Il y a deux côtés : celui de la rigueur, de la structure, des obligations
face aux autres, des obligations face à la partition du spectacle, de la performance,
et, d’autre part, il y a cette chose dedans, ce flux de vie qui doit être contenu, et
même mis en opposition avec quelque chose de rigoureux comme une partition
très précise. Ce que vous avez vu, dans I am America, dans le dernier monologue
de Alejandro, est totalement structuré, ce n’est pas du tout improvisé. Les
interventions avec le texte dans Electric Party Songs, c’est structuré aussi

171
 UN DIALOGUE AVEC MARIO BIAGINI

dans le détail. Pas du point de vue formel, mais de celui des points de contact,
des associations, des intentions, des actions, et tout cela peut amener, encore
une fois, à la recréation, à la redécouverte de ce processus vivant. Et cela
vous pouvez le remarquer dans le travail de Thomas aussi. Et vous allez voir
comment pour nous, ce travail de découverte, de cette sorte de force intérieure
pas dans le sens de force – de pouvoir, mais dans le sens de force de la vie,
d’élan vital, comment cet élan vital, dans la personne qui est en train d’agir,
change de qualité. Ça veut dire que cet élan commence presque au niveau
biologique, devient quelque chose de plus subtil, c’est comme si la perception
et la présence même de l’acteur (et, par conséquent, celle du spectateur, de
l’observateur, du témoin ou comme vous voudriez l’appeler), peut changer de
façon délicate, et même la perception de la lumière de la salle change, bien
que la lumière en soi ne soit pas changée. La luminosité de l’espace change,
la perception du passage du temps change, il y a donc un changement entre
avant le spectacle et après. Il y a quelque chose qui a changé…

Partie centrale de l’espace scénique du spectacle I am America, Vallicelle, siège du

Workcenter, Open Program, dirigé par Mario Biagini, 11.12.2014
(photo Ștefana Pop-Curșeu)

172
« LE THEATRE COMME UN CHAMP TRES LARGE DE PRATIQUES DU COMPORTEMENT HUMAIN »

Vous allez voir par exemple ce soir dans The Living Room, le travail
de l’équipe dirigée par Thomas : ça commence dans une situation très
quotidienne, des gens qui se rencontrent dans un living room, qui ne se
connaissent pas, quelqu’un apporte quelque chose à manger, et petit à petit
les gens commencent à bavarder, ça commence de façon délicate, ça arrive
à des moments d’intensité très forte, et ça retourne dans le quotidien, dans
la vie de tous les jours, mais quelque chose est différent entre les gens. E ce
travail-là a été aussi une tentative d’essayer de passer outre, de passer au-delà
de l’anonymat de la rencontre avec un observateur, spectateur. Vous savez
très bien qu’on va dans un festival, on fait trois fois le même spectacle, on
ne voit jamais les spectateurs, ils arrivent, ils partent, c’est des inconnus, et
même pas des inconnus, ce sont des silhouettes sans visage. Et dans ce
monde-ci, nous pensons que le théâtre peut encore remplir cette fonction
qui est le contraire de tout cela, c’est-à-dire quelque chose où la personne,
l’individualité, puisse apparaître avec les autres, où la différence puisse
apparaître au sein de ce qui est commun à tous. Nous pensons le théâtre
comme un champ très large de pratiques du comportement humain…

A. M. : Une pratique presque artisanale…

M. B. : Tout à fait artisanale. Ça veut dire pas naturelle, ça veut dire

acquise, dans certaines traditions depuis la naissance, dans d’autres, depuis
l’adolescence ou depuis la maturité. Nous pensons que ce phénomène humain
dans toutes ses formes, peut avoir encore cette valeur précieuse de pouvoir
être le prétexte pour une rencontre qui puisse te transformer et me transformer
pendant un moment, un petit moment et qu’on peut ressentir, sentir, parler,
penser de façon autre et que pendant quelques moments notre monde change.

A. M. : Ce que tu disais m’a fait penser au magnifique texte de Grotowski, L’art

comme véhicule, où il disait qu’il s’agissait d’atteindre un niveau plus subtil d’énergie,
et il donnait cet exemple, cette métaphore de l’ascenseur avec la corbeille qui monte.

M. B. : Oui, tout à fait.

A. M. : Et je pense aussi au fait qu’il ne s’agit pas de découvrir quelque

chose de nouveau, mais de chercher quelque chose qu’on a oublié et qui se trouve en
nous et je crois que votre travail se situe dans cette zone…

M. B. : Absolument, comme vous voyez, pour un acteur qui commence

à découvrir quelque chose, qui commence à rentrer dans un espace de liberté,
d’un coup il y a un phénomène qui se passe : par exemple, le fait qu’il n’existe

173
 UN DIALOGUE AVEC MARIO BIAGINI

plus la notion de juste ou faux, tout est évident tout apparaît comme une
évidence qui crée son propre sens. Dans la relation entre metteur en scène et
acteur, ou entre l’acteur et un autre acteur, ou dans la relation entre l’acteur et
l’observateur, il y a quelque chose qui prend un sens autre.

A. M. : Immédiat… Ce n’est pas une relation médiée…

M. B. : Oui, immédiat, ce n’est pas médié par la narration, par exemple.

Cela peut aider, à certains moment on peut utiliser la technique de création, de
narration à travers le montage, ça veut dire une opération faite par le metteur
en scène, de l’extérieur, on peut utiliser la technique du montage narratif, pour
laisser comme un petit morceau de chocolat au mental qui parle tout le temps.
Donc la personne, au lieu de se demander tout le temps « Qu’est-ce qui se
passe ? Qu’est-ce qui se passe ? », elle a cette partie du mental qui bavarde tout
le temps qui dit « ah oui, c’est ça…voilà ce qui se passe ». On lui donne donc
un petit morceau de chocolat et le reste est libre de réagir à ce qui est réel, à
ce qui se passe là et maintenant.

Ş. P.-C. : Et dans cette redécouverte de soi et de la mémoire perdue, la voix joue

un rôle essentiel et elle est extraordinaire dans la manière dont vous l’exploitez.

M. B. : La voix est quelque chose de si mystérieux, parce que c’est

comme une porte entre le monde soi-disant intérieur et le monde extérieur.
Et la voix agit dans une certaine direction. Et souvent, dans des moments
importants de la vie, quand quelque chose se passe, quand un choc arrive,
quand on est dans un état de grande joie, ou de grande souffrance, ça passe
dans la vibration de la voix. Et ça se transmet directement, vraiment au
niveau de la vibration sonore d’un individu à l’autre. Et donc on travaille
beaucoup sur ça mais pas du tout dans le sens de la recherche de création
d’effets sonores, pas du tout. Le travail sur la vibration est essentiellement
un travail sur l’intention. C’est l’intention qui crée la vibration, l’intonation…
bien sûr, on travaille sur la syntaxe, le sens. Donc le texte est mémorisé en
servant la syntaxe, le sens ; mais tout ce qui est ce fleuve qui porte le sens,
est lié au travail sur les actions physiques, dans le sens d’actions psycho-
physiques, pas dans le sens de mouvements, mais de motor of tasks, qui est
quelque chose de beaucoup plus complexe.

A. M. : Tu as amorcé une réponse à la prochaine question que je voulais te

poser, à savoir pourquoi ce choix du spectacle musical ou du concert, puisque ce choix
est bien visible et très puissant. Même à l’intérieur du spectacle I am America, la
musique avait joué un rôle très important.

174
« LE THEATRE COMME UN CHAMP TRES LARGE DE PRATIQUES DU COMPORTEMENT HUMAIN »

M. B. : Oui, d’une part, je pense que c’est aussi un héritage grotowskien,

c’est-à-dire de Grotowski. Lui-même disait « quand je vois des films de mes
tout premiers spectacles, je me rends compte maintenant qu’ils étaient chantés,
qu’ils étaient tous chantés ». C’est vrai qu’avec lui on a beaucoup travaillé à
travers les chants et à travers des chants très spécifiques, très puissants.

A. M. : C’est vrai que dans ses spectacles il y a une sorte d’incantation…

Ş. P.-C. : Comme une psalmodie, une étrange liturgie…

M. B. : C’est exact. Et le fait est que nous sentons par exemple que pour
contacter les nouvelles générations, c’est beaucoup plus direct de travailler
en mettant la poésie en musique. Et d’ailleurs dans l’histoire de l’humanité, la
poésie n’a jamais été séparée de la musique. C’est seulement depuis quelques
siècles, depuis l’invention de l’imprimerie que cela est arrivé. Depuis Homère,
c’est l’incantation, c’est la métrique non pas quantitative mais qualitative. La
métrique classique dans le sens vrai est qualitative. Elle sert la syntaxe, elle sert
le texte, le sens. Grotowski disait une chose très, très belle à propos du sens :
« Le sens est faire passer le sens ». Il n’y a pas de sens si je ne fais pas l’action
de faire passer le sens. Ça veut dire, l’intention : pourquoi je parle ? à qui ?
d’où ? et toutes ses questions, l’ABC de Stanislavski, c’est le travail que nous
faisons chaque jour. Nous sommes toujours sur l’ABC, ça suffit pour toute
une vie. Et sur cela se greffe cette recherche très personnelle que Grotowski a
faite pendant toute sa vie sur ce mystère d’intériorité humaine. Qu’est-ce que
c’est ? et Qu’est-ce ce mystère d’intériorité humaine dans une relation ?

A. M. : Plus on avance et plus le territoire est inconnu. On n’arrive jamais à

l’éclairer complètement.

M. B. : Absolument et la création est l’ouverture d’un champ inconnu.

Sans cela ce n’est pas une création, mais une répétition qui peut marcher
parce que ça donne du travail, mais est-ce que c’est de la recherche ? est-ce que
c’est de l’art ? L’art c’est la découverte de ce que je ne connais pas. Et ce n’est pas
qu’après j’en connais plus ; le pas suivant, la création efficace est celle qui
ouvre le prochain domaine d’inconnu.

A. M. : Je me suis réjouie à t’entendre parler hier du fait qu’il n’y a pas d’écart,
de précipice, entre les différentes phases traversées par Grotowski, c’est-à-dire la phase
théâtrale et les autres phases, para-théâtre, théâtre des sources, drame objectif (ou enfin
ce qu’il a fait à Irvine, car on ne le sait pas très bien) et la dernière étape développée ici à
Pontedera. Pourquoi ? Parce que moi, intuitivement, j’avais parlé de cela à mes étudiants,

175
 UN DIALOGUE AVEC MARIO BIAGINI

car en lisant beaucoup sur ces différentes phases je me suis dit « je ne vois pas du tout
de contradiction, je vois une recherche qui embrasse des formes différentes, mais les
bases, l’essence, les fondements sont les mêmes. Dès le début il recherchait la même
chose qu’au final, ce que je trouve absolument fascinant, parce qu’une telle constance dans
la recherche et dans le fait d’assumer une austérité spirituelle au sein de cette recherche
me semble fabuleuse et unique dans le monde du théâtre.

M. B. : Absolument, au moins dans ce qui est notre domaine de

connaissance occidental. Et il y a aussi le fait que je pense que l’aventure
théâtrale de Grotowski, a été le champ, le domaine dans lequel il a pu, à
travers le travail avec les autres, en découvrant les autres, découvrir quelque
chose de lui-même. Et peut-être même pas découvrir, mais pouvoir être
capable de se poser toujours de nouvelles questions ; de toujours continuer
jusqu’au dernier moment de sa vie (parce que nous avons été avec lui jusqu’aux
tout derniers moments de sa vie, ici à Pontedera), avec cette question : « Qu’est-ce
que c’est que la vie humaine ? Qu’est-ce que c’est que ce phénomène qui fait que
la nature acquiert une auto-conscience ? Qu’est-ce que c’est que cette chose très
précieuse qu’est l’être humain sur cette planète ? et Qui est-ce que cela sert ?
non pas à quoi cela sert… et à cela, bien sûr, il n’y a pas de réponse définitive.
Et je pense que pour Grotowski, l’enseignement le plus puissant a été
qu’il n y a pas de fin à cette quête et que quelqu’un peut arriver à la fin de sa
vie et passer la relève, et c’est l’autre qui continue et ainsi de suite. Puisque
c’est un travail de générations, c’est clair qu’il était un génie, une personne
avec un talent énorme, une intelligence effrayante, une capacité d’amour sans
limites, et en même temps quelqu’un qui était conscient de faire partie d’une
tradition artisanale et qui voulait que cette tradition continue. Il avait un
énorme respect pour toutes les manifestations de cette tradition artisanale. Pas
seulement pour ce qui est « expérimental », « d’avant-garde », non, non, non,
pour tout le travail honnête.

Ş. P.-C. : Les vers aussi, les textes que vous avez choisi, les poèmes de Ginsberg,
vont-ils dans la même lignée, de faire découvrir aux spectateurs un peu d’eux-mêmes,
un peu des autres, de ce que ce monde porte en lui et de les faire réagir en quelque sorte ?

A. M. : L’esprit contestataire qu’il ne faut pas ignorer, n’est-ce pas ?

M. B. : Il y a ça aussi, mais je pense que dans ce que nous faisons il

n’y a pas la tentative de faire réagir les autres, mais de se mettre soi-même
en question et de se demander à quoi je réagis dans ma vie, vers quoi je suis
réactif, et est-ce que ces réactions sont vraiment ce que je veux intentionnelle-
ment ? Qu’est-ce que je veux de ma vie et qu’est-ce que je peux faire ?

176
« LE THEATRE COMME UN CHAMP TRES LARGE DE PRATIQUES DU COMPORTEMENT HUMAIN »

Qu’est-ce que je peux donner, quelles sont mes limites et comment je peux
pousser ces limites un peu plus loin avec l’aide des autres ? Il n’y a rien que
nous puissions faire seuls. Rien. Grotowski était très conscient de ça et il a
exploré pas seulement la nature de l’action humaine chez l’acteur, mais la
nature de l’être humain comme une identité relationnelle.

A. M. et Ş. P.-C. : Nous vous remercions.

M. B. : C’est moi qui vous remercie, vos questions ont été très, très
intéressantes et j’apprécie d’autant plus que c’est une pratique intelligente
qui n’est malheureusement plus à la mode…

Not History’s Bones – a Poetry Concert, Open Program directed by Mario Biagini,
Teatro Era di Pontedera, 12.12.2014 (photo Ștefana Pop-Curşeu)

177
 UN DIALOGUE AVEC MARIO BIAGINI

Mario Biagini donnant des indications à ses acteurs avant le spectacle

(photo Ștefana Pop-Cur eu) The Hidden Sayings, Open Program,
Teatro Era di Pontedera, 14.12.2014 (photo Ștefana Pop-Cur eu)

178
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 179 - 184
(Recommended Citation)

“Every Moment We Are In

Has the Transparent Seed of Grace”

Ştefana Pop-Curşeu in dialogue

with Thomas Richards

Ştefana Pop-Curşeu: For me, it’s the first time I see the performances of the
Workcenter and I’m impressed. I think it would require quite a long conversation.

Thomas Richards: Yes!

Ş. P.-C.: I want to ask you mainly about the part you give to the voice because I
believe this is one of the main directions of your work. I wondered also how you work
with your actors.

T. R.: The voice is a potential instrument of revelation, but the key for
that is somehow we don’t work the voice. It’s basically through action that
the voices are mysteriously finding some kind of a living opening. The work
on voices is very much related to contact, it’s related to the partner, related to
 A DIALOGUE WITH THOMAS RICHARDS

association and to memory, in the way the most specific memories can
somehow have a way of resonating inside the person. So, strangely, a lot of
the work on voice is very stanislavskian, in our own particular way. What
you can see is that there are certain songs that have a specific quality, they
are almost like sonic waterfalls. They have a way of entering the person. Do
they enter just the body? No, not just the body, but they enter. So somehow
the voyage of the sound inside the person, meaning the air, the way the body
resonates, becomes fundamental in terms of what somebody can discover.
And one can discover that hidden in each of us they are places, sort of
coagulated places of enormously strong and subtle energy, that are made of
reactions we don’t live in life. When you pass your day, how many times do
you not say what you are thinking, do you not express what is really inside
you? Every time that it happens to us in our own life, something inside us
contracts and these contractions makeup our being, physical but not just
physical. So what happens is that gradually, as we become older, we shut
down. Often, there is even a war between our inner core and what is outside.
However, the voice and the work on the body, the work on action can be a
way that the sounds and songs start to touch these places. It’s like you would
discover a hidden volcano inside, and this material of your life goes with the
song and with the voice, and this is the way the song starts to awake your
core. Then the work becomes very interesting, because it’s about how we hide
every day from this core and how we cannot hide from it again and again. So
the performance becomes some kind of a battlefield. It’s not just something
for the public, the public can witness this battle, but what’s happening on this
battlefield which takes place inside the person between one layer of oneself
and another layer of oneself is looking to some sort of be-born into action.
And it’s this whole complicated process that makes: what is that voice? what
is that sound? what’s a personal experience?

Ş. P.-C.: It’s because the voice and the energy delivered by it is much more
important than what is said, than the content of the words.

T. R.: Yes, but it depends on the dramatic structure. Did you see de
piece of Sophie?

Ş. P.-C.: Yes, a very difficult work.

T. R.: Very difficult indeed. Well, that’s a performance…

Ş. P.-C.: And the text is absolutely beautiful. She put the different parts
together in a wonderful poetic puzzle.

180
 “EVERY MOMENT WE ARE IN HAS THE TRANSPARENT SEED OF GRACE”

T. R.: We’ve been creating this through a long period of time. Of

course, she, as an actress, needed to find the forms that were closed to her
and to speak about different aspects of a woman’s need, like the hidden
things a woman wishes to experience, faced to someone or almost alone. So
first she found this text and then proposed the initial structure and then
gradually we wrote together the dramaturgic ark of the event. But you see,
in this performance, the word and the dramaturgy, like in theatre, have a sense
which is directed to the public. I mean, you can understand something about a
woman’s solitude, about the story of Mélusine which is a French story about a
woman who has moon as a lover. In The Living Room, there’s a different thing.
This is more like an allegorical structure, almost dream-like structure, where
what you can see is the odyssey of a man who doesn’t leave his house. But
this happens inside of a dream, so like in a dream there are jumps from one
event to another. So it’s a different type of structure and also the structure
is made from song to song, in order to create, like in a ritual, an energetic
ladder, an energetic parcours for the doing persons.

Ş. P.-C.: Yes, the effect is strong for the spectator who gets into this ritual,
accepts this fear of action. And people discuss a lot these days about Grotowski saying
that theatre must have an effect upon reality. How do you see this? Upon the reality of
the actors or upon the reality of the world, of people who are not inside your work?

T. R.: I believe there are different levels on which we can change

things in life. One level relates to a kind of reality that exists between human
beings, which is a kind of negotiation. It’s a kind of material negotiation.
Between people, there are power structures that exists, class structures that
exists and if we are honest with ourselves, we recognize we are all the time
caught up in a kind of game, of competition and domination of each other. How
many times you go, for example, you go with a girlfriend, a best friend, and
she says to you about her new boyfriend: “How great it was, how wonderful it
was!” And after she says four or five positive things, you start to feel weak or
you start to feel a little bad. This is part of a negotiation, even if the person is
doing it unconsciously: she keeps going. These things happen all the time
and they articulate the society. Finally, some people hold all the wealth and
other people get very poor, some people have all the power and other
people have no saying in anything and live on the streets. Then things get to a
point where it’s out of balance and they change: someone makes a revolution.
But what has really changed is the material wealth, the distribution of things,

181
 A DIALOGUE WITH THOMAS RICHARDS

which may be important in some moments in order to change the way things
are on that level. There is another level, where a completely different revolution
is needed, another kind of work, independent for one’s fate. My fate made me
be born in New York city in 1962, with my intelligence, my stupidities, my
mechanisms, whatever. It’s almost like a broken record somehow, my life.
So there’s a way to change those things, which is not only to change one’s fate,
but to turn one’s fate into destiny. Destiny is somehow related to the way
in which the quality in each one deals with this fate. When we fight back,
how do we try to back up? Just not necessarily to change the material aspect,
but to change our relationship to the moment, to what I’m living now. Because
I can live now, I can want things to change: I want to be rich, to be more
powerful, and maybe I need to be this way, but I can be so obsessed with
those things that I would close my mind to anything else. So, I’m identified
with my fate, I want to change it, to make something different. But if we untie
identification, we can see that every moment we are in has the transparent
seed of grace. It has the seed of some incredible taste of life; we can really live
and breathe and life can pass through us in another way.

Ş. P.-C.: It is what I call happiness.

T. R.: Yes, an extreme happiness, a kind of opening happens. So what

your question is about is a very important change: in what way theatre, a
performance can change the reality. Let’s say that our tendency in the Workcenter
is more this second way, meaning there’s a kind of sense, at least that I have
personally. The real transformatory change happens in that second way, when
one becomes more and more independent from these things we can become
attached to, and then wins capacities of affecting, of making changes on
another level.

Ş. P.-C.: Do people in the Workcenter come in touch with this new reality?

T. R.: Yes, and this is important for you as a public, because the worst
thing would be that I come to you and tell you: “we have something special
to give you”. We should do our work, we should have an artistic quality,
we should be excellent artistically, but inside there should be this other
transforming reality. And then, like you said very well, as a public you should
let yourself go on a journey. And somehow for me that’s very healthy.

182
 “EVERY MOMENT WE ARE IN HAS THE TRANSPARENT SEED OF GRACE”

Ş. P.-C.: And is there some others links with Grotowski’s vision in what you
are doing, except this change of reality? From the point of view of the form, what
you are doing seems to me very different.

T. R.: Yes and no. He worked with me, I was his apprentice, he worked
with Mario as well. I was in his team for the last thirteen years of his life.
Everything I was talking about was born in these thirteen years working
with him very closely. So both on the level of very deep inner content and
on the level of craft we are developing and changing what’s been given to
us by him.

Ş. P.-C.: Thank you very much! I’m very glad I can be here. I hope you might
come to Cluj someday.

T. R.: Wonderful! When will you invite us?

Transcribed by Ioan Pop-Curşeu

183
 A DIALOGUE WITH THOMAS RICHARDS

Thomas Richards talking to the spectators before the performance

Chez Eve, at the Workcenter, Vallicelle, 13.12.2014.

184
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 185 - 190
(Recommended Citation)

“The Artist’s Work is Related to Creating

a More Human Place for us Here”

Ştefana Pop-Curşeu in dialogue

with Lloyd Bricken1

Ştefana Pop-Curşeu: I see for the first time the work of the Workcenter
groups... and everything is wonderful, very special. And I believe you are the only
American native speaker in Mario’s group.

Lloyd Bricken: When we started it was a little bit different, but now…
yes. There were two other Americans, and a Canadian in the beginning.

Ş. P.-C.: When was this beginning?

L. B.: The beginning of our group, the selections of the Open Program
was in 2007, starting in the spring of 2007. It’s been a while…

Ş. P.-C.: And so you’re the only one who started then, or do you have some
more colleagues here who came then with you?

L. B.: Alejandro Roriguez, from Argentina, Agnieszka Kazimierska from

Poland, Felicita Marcelli from Rome and of course Mario. So, we’re the
veterans.

Ş. P.-C.: And when did you start to work for these performances? These
multiple performances?Because Mario told us a little bit about the way they are
staged, about the fact that you have a material and that it changes its form.

L. B.: Yes. What started to happen was that in 2008 Mario started giving
us poems, we didn’t even know who the poet was, and you know, he was
suggesting me, for example, like: “Lloyd, this is a poem. Why don`t you
make a song?” and I was like: “Ok...” And people started to create different

1 Lloyd Bricken is one of the first generation actors in the Open Program, part of Mario Biagini’s
group at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.
 A DIALOGUE WITH LLOYD BRICKEN

things and it just exploded. Like in the sense that we started creating lots of
songs, actions, all those different things because we were working in another
line of research with these old songs from the deep south in the United States.

Ş. P.-C.: So was it a separate, a different thing?

L. B.: In the beginning they were distinct. But we were also working
in the traditional African songs that the Workcenter has worked on for many
years. I don’t know if you`ve seen performances by Thomas Richards.

Ş. P.-C.: Unfortunately not yet.

L. B.: Ok. So they were like three, let’s say they we’re distinct lines of
research and then things started to...

Sequence of the performance The Hidden Sayings, with Felicita Marcelli and Lloyd
Bricken, Open Program directed by Mario Biagini, Teatro Era di Pontedera,
14.12.2014 (photo Ștefana Pop-Curșeu)

186
 “THE ARTIST'S WORK IS RELATED TO CREATING A MORE HUMAN PLACE FOR US HERE’’

Ş. P.-C.: Merge.

L. B.: Yes, and in about 8 or 9 months we created a huge amount of

material. I mean, at one point Mario was like: “Ok, let’s see everything” and it
took us three days, eight hours a day just to do everything. And he was really in
a crisis, he was like: “Wow! Stop making things!”

Ş. P.-C.: It must have been hard to choose.

L. B.: Yes, and he was like: “I don’t know what to do because it’s so
good, all of this, I don’t wanna throw anything away, but how are we gonna
turn this into a performance? What are we gonna do?” So what started to
happen is that we started to perform, to make “parties”. Have people invite us
and make a party. And then, for each party we would choose different materials
and create a list of things that could happen spontaneously at the party.
Something like stops, you know, we’d go back to talking with people and things
got happening again…

Ş. P.-C.: A kind of “happenings”?

L. B.: Yes, kind of like this. But it was very structured. And so we started
to explore in this way, and we started doing things in bars also, in cafe’s...
And then, with a long night of material, we’re calling it an “electric party”,
where we could even go on for twelve hours. And just go on all night long
with a big party.

Ş. P.-C.: Is this why it’s called this way? Because I’ve wondered why you
called your first performance we’ve seen here in Pontedera Electric Party Songs?

L. B.: Yes, because this was the original work aesthethics, it’s called
“electric party”. It comes actually from a quote from Walt Whitman, the
american poet who has this famous lyric: “I sing the body electric”. But we
didn’t wanna say “electric body party” because it’s just becoming too much
of this, particularly in America, this kind of a fetishization around body
work, we wanted to let that go, so we called it the “electric party”. And then
eventually the longer work of 12 hours, we called it “the veilée”, the “watchnight”.
And then the things started convincing in another way around the poem
America by Ginsberg… and this gave shape to I am America, which became a
song performance. And then, in this last period, in the last years we’ve been
creating this new work, I don’t know if you’ll be here on Sunday to see Les
parole nascoste.

187
 A DIALOGUE WITH LLOYD BRICKEN

Ş. P.-C.: Yes, I will. Because I’m leaving on Sunday evening. So I’m going
to see it.

L. B.: Ok. So this one is about a year old.

Ş. P.-C.: So it has nothing to do anymore with what you’ve done before?

L. B.: It has nothing to do with the Ginsberg materials, but it is still

working with these traditional and older songs from the deep south of the
States.

Ş. P.-C.: And how did you come across these songs?

L. B.: It kind of started with me. Because, since before I came to the
Workcenter, I was researching old music. And I’m from Alabama, down in
the deep south, and I was researching old music and also meeting with
churches and groups of people that we’re still singing some of these things
and started to see some unusual things, and learning some stuff. But I
really wanted to work in a deep way with these materials and really know
how their craft could work. This is what we started to do.

Ş. P.-C.: So you are a musician by formation?

L. B.: A musician also. I’m an actor.

Ş. P.-C.: So you have big parts to play in these performances. I was wonderring
how you worked because the songs are very beautifully put together.

L. B.: Mario has an amazing ear for helping us, to help the song to arrive.
So many of the songs, the Ginsberg songs, we’ve worked on now for a long
time, but yes, we still keep changing them, like: “oh, let’s do this different
harmonic development”, so they keep growing.

Ş. P.-C.: And do you in all this work, do you still have some connections to
Grotowski’s way of seeing the actor or not? I was wondering.

L. B.: It’s an interesting question, because I never met Grotowski, you

know, I never met him. Mario and Thomas of course have worked with
him for a very long time but you see, there was and there is no Grotowski
method. Grotowski was looking to and working in a very special way to help,
to give good conditions for something very alive to happen with different
people that he was working with. And I feel that this lives on in the work.

188
 “THE ARTIST'S WORK IS RELATED TO CREATING A MORE HUMAN PLACE FOR US HERE’’

But the work is alive because of both the sincerity that we bring and of the
way of penetrating into what you work on. So that the research is something
that stays alive, and this, to me, is something, let’s say, very “grotowskian”‘.

Ş. P.-C.: And the presence, the fact that you’re really present in what you’re
doing. And this is for the spectator extremely important, to feel that you’re so alive
there, at that precise moment.

L. B.: Absolutely, and the moment is always changing, things are always
in change, every night is different, not just because you change materials
but every night is gonna be a little different, always. But a great musician
or a great painter also it’s in the little details. You walk up close to the Van
Gogh, you see immediately a scene with some incredible image, but then
you walk up closer and see all the little brush strokes, all the little details that
make it up. So this is something, that work is making something finer and
finer. Here and with this group it never stops.

Ş. P.-C.: I think that your voyages, your trips to other countries help this
growing of the work.

L. B.: Sure, everytime I’m going to other countries I’m always shocked
by different ways of being, different ways of doing. When we went to
Romania, for example, it was excellent. But I still really want to get out into
the country very much. Because in the big cities it is more difficult to see the
life of the people in several ways. That’s true anywhere. But the interractions
when we were travelling are incredibly enriching for our work. Every new
place we go to I pick up new details that end up going into I am America or
any of these different things. It may not be so obvious, you know, to the
untrained eye but I’m absorbing.

Ş. P.-C.: I saw that in I am America for example, you talk and Ginsberg talks
about real problems, some things that are really problematic nowadays too. Especially the
final statement “we do care”. What is the effect you’d like these performance to have?

L. B.: That’s an interesting question also because I don’t think that’s a

simple answer in the sense that I know that for me and I would think also
Mario as well it’s not that we tried to have a message. In the sense that the
impact of the work, I would hope, can create a kind of induction, let’s say
maybe, of this type of caring or this type of longing for another type of
condition. Personally I believe that the artist’s work is related to creating a

189
 A DIALOGUE WITH LLOYD BRICKEN

more human place for us here, in life, to me this is obvious. This is part of
the work that is possible for the artist. And the artist has a chance to make
an impact. When I look around in the public and I see people’s eyes and
faces lighting up, and something very young starting to appear in this context,
starting to really happen, and sensations starting to return to everyone in the
room... I don’t know how to describe this, but the affect is something very
inexplicable. You can feel it...

Ş. P.-C.: The real answer is thus given by the public. Grotowski says that
actually art, theatre has to transform reality, to have an impact on reality. Otherwise
it’s useless.

L. B.: Yes, it’s right.

Ş. P.-C.: In conclusion , could you give me a word to describe your life at the
work center? Something that caracterises in a few words. How is it?

L. B.: For me it’s interesting, because it has been years of being able to
transform inside into something more subtle... It’s related also to growing up, to
becoming more responsible for other people. The work is about craftsmanship,
in the sense of doing something with great quality. Finding great quality in
our life and the details of our life as well as in the details of our art. Both of
these things can hopefully mash in some way. I mean, for me, this is the goal.
And obviously this is something that isn’t, it’s not something you ever
achieve. You’re always moving towards it. Like a ship that uses the star to
guide its journey. I think our work is about that kind of contact, and as long as
that kind of contact is renewed, things keep happening and are very interesting.
So I think this is a gift of Grotowski, I think this is something that he brought
very strong, so it does live, and lives.

Ş. P.-C.: Thank you, thank you very much.

L. B.: You’re welcome.

Interview transcribed by Flavia Coroian

190
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 191 - 194
(Recommended Citation)

« Je suis là, je travaille, c’est ma vie »

Ştefana Pop-Curşeu en dialogue

avec Ophélie Maxo

Ophélie Maxo et Alejandro Rodriguez in the performance

The Hidden Sayings, Pontedera, 14.12.2014
(photo Ștefana Pop-Curșeu)
 UN DIALOGUE AVEC OPHÉLIE MAXO

Ştefana Pop-Curşeu : Tu es donc Française ?

Ophélie Maxo : Oui, Française et Ivoirienne.

Ş. P.-C. : Et comment es-tu arrivée au Workcenter ? Comment ça s’est passé ?

O. M. : Tout simplement j’ai fait un stage avec eux et après je ne les ai

plus quittés.

Ş. P.-C. : Qu’est-ce qui t’a attirée ? Qu’est-ce que tu as trouvé d’extraordinaire ?

O. M. : J’ai trouvé un endroit où je pouvais encore apprendre des

choses, certainement. Quand j’ai rencontré le Workcenter, j’étais dans une
école de théâtre et le choix qui s’offrait à moi était soit d’aller sur le marché du
travail, faire des auditions, soit de faire autre chose. J’ai rencontré ce groupe
qui travaillait tous les jours et c’était comme une continuation de l’école.

Ş. P.-C. : Comment trouves-tu ce genre de travail ? Comment travaillez-vous

ensemble ?

O. M. : Comment je trouve le travail ? Je suis là, je travaille, c’est ma

vie. Maintenant, comment on travaille ensemble, c’est une autre histoire.
On est là dans le lieu de travail de 10h à 18h. On a des sessions de chant ;
on chante tous ensemble pendant 1h30-2h. On a des sessions de travail
physique, car on a besoin d’avoir un corps solide quand on doit aller sur le
plateau, prêts à accueillir les chansons. Donc, ça c’est la journée type de
travail. Dans les sessions de chant, on a comme un flot de chants qui sont
plus ou moins improvisés, mais il y a une structure. On sait quelle est la fin
et la succession des chants et il s’agit de voir comment quelque-chose naît
de ce flot-là. Pour être simple, c’est comme si on avait une improvisation avec
un début et une fin et l’effort de faire vivre les choses entre les différentes
chansons.

Ş. P.-C. : En fait, c’est une sorte de dramaturgie très fine qui naît… Mais
est-ce vraiment une dramaturgie ?

O. M. : Il y a une dramaturgie, qu’on peut lire de l’intérieur ou de

l’extérieur. Des choses naissent entre les gens. Après, la dramaturgie peut
être voulue, quand je veux raconter telle chose à telle personne, mais
d’autres fois elle surgit purement et simplement…

192
 « JE SUIS LÀ, JE TRAVAILLE, C’EST MA VIE »

Ş. P.-C. : Mario disait que vous avez commencé il y a quatre ans ce type de
spectacles modulaires ; nous en avons vu deux jusqu’à présent…

O. M. : Mais non, ça doit faire plus longtemps. Moi, je suis dans la

compagnie depuis deux-trois ans et il me semble que ça fait cinq-six ans
que I Am America a été créé et Electric Party Songs aussi.

Ş. P.-C. : Et maintenant vous travaillez aussi sur un remodelage du même

contenu mais dans des formes différentes.

O. M. : Par exemple dans le spectacle que tu as vu, Electric Party Songs,

ça se passe ainsi. C’est vrai qu’on a une liste d’une vingtaine de chansons et
leur ordre peut varier en fonction du lieu où l’on joue. Certaines chansons
vont bien dans un théâtre, d’autres dans un bar. Si tu mets une chanson
quelconque à un certain endroit puisque tu travailles dans un bar, la chanson
qui vient après doit changer aussi. Et donc toute la configuration entre nous,
acteurs, change, tout en restant la même à la base : c’est la même chanson,
chantée par la même personne, il y a les mêmes actions, etc. Mais il y a
pourtant des subtilités de changement. C’est peut-être très ambigu de parler
comme ça.

Ş. P.-C. : Non, pas du tout, je comprends bien de quoi il s’agit. Et les textes ?
Vous travaillez sur des textes ?

O. M. : Mais oui. Il y a les textes d’Alejandro, les textes de Felicita, quand

on a joué dans le bar. Ce sont des points fixes, accompagnés d’actions fixes,
avec des changements de subtilités d’acteurs, mais la structure de l’action
est claire et répétée.

Ş. P.-C. : Je voulais te demander aussi si au Workcenter vous accueillez des

stagiaires, des gens qui veulent venir de l’extérieur.

O. M. : Tous les ans, régulièrement, on a un gros stage qui dure deux

semaines au mois de juin. Des gens du monde entier viennent et travaillent
avec nous pendant ce temps. Après, il y a des cas particuliers de personnes
qu’on connaît et qui veulent nous rejoindre parfois pendant une semaine.
On les accueille en fonction de leur motivation, des choses qu’ils nous
apportent et de ce qu’on peut leur donner.

Ş. P.-C. : C’est quand même assez ouvert !

O. M. : C’est ouvert.

193
 UN DIALOGUE AVEC OPHÉLIE MAXO

Ş. P.-C. : J’ai demandé ça car, comme j’enseigne à l’Université, souvent les

étudiants me disent qu’ils aimeraient faire autre chose, aller ailleurs, étudier autrement.

O. M. : En effet, c’est important de le faire.

Ş. P.-C. : Merci beaucoup, merci pour tous les spectacles.

O. M. : Merci à toi !

Transcrit par Ioan Pop-Curşeu

Roberto Bacci, Georges Banu, Monique Banu-Borie, Luca Dini, Ștefana Pop-Curșeu et
Anca Măniuțiu, devant le siège du Workcenter, Vallicelle, 13.12.2014.

194
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 195 - 201
(Recommended Citation)

“The Fulfillment Comes When Somebody Loves

What He Is Doing”

Ştefana Pop-Curşeu in dialogue

with Alejandro Rodriguez

Alejandro Rodriguez : Mon français n’est pas très bon.

Ştefana Pop-Curşeu : Mais tu peux parler en italien, espagnol, anglais. Tu

peux changer si tu n’es pas à l’aise.

A. R. : D’accord, mais j’essaie quand même en français.

Ş. P.-C. : J’ai vu vos trois spectacles, Electric Party Songs, I Am America

et le concert et j’ai beaucoup aimé. J’ai été un peu surprise qu’il y ait autant de
musique ; ça contredisait mes attentes. Connaissant assez bien le travail de Grotowski,
je ne m’attendais pas à ce genre de continuation. Par ailleurs, il y a des fils qui relient
votre travail à ce que Grotowski visait en tant qu’homme de théâtre, cette énergie qui
passe entre les acteurs et vers les spectateurs. C’est ça que j’ai ressenti, de l’extérieur.
Je suis curieuse de voir comment tu le ressens, toi, de l’intérieur. Qu’est-ce qui vous
relie à Grotowski ?

A. R. : Moi, personnellement, je n’ai pas connu Grotowski. J’ai lu

beaucoup de livres, j’ai suivi les traces qu’il a laissées, mais je ne peux pas
vraiment répondre à cette question. Peut-être Mario pourrait-il y répondre.
Grotowski a fait un grand, grand parcours et il a changé beaucoup, gardant
quand même un fil rouge. Mais je ne suis pas un expert de Grotowski.

Ş. P.-C. : Telle n’est pas la question. Je voudrais tout simplement savoir si

parfois vous avez travaillé sur des choses qui vous relient consciemment à Grotowski.

A. R. : Quand je lis ses textes, je vois qu’il y a une très forte cohérence
entre ce qu’il a dit et ce qu’il a fait. Mon rapport direct se fait à travers Mario
Biagini, qui est le directeur de notre troupe. Il a travaillé avec Grotowski
 A DIALOGUE WITH ALEJANDRO RODRIGUEZ

pendant 13 ans. Le travail de Mario est à un niveau très haut comme metteur
en scène et aussi dans le sens de quelqu’un qui veut voir les personnes,
saisir ce que chacun veut faire. Comme metteur en scène, tu peux créer le
contexte pour quelqu’un de se plonger dans ce qu’il a envie de faire. C’est
un territoire assez inconnu et tu dois laisser parler ton intuition, c’est-à-dire
choisir le texte ou donner des indications par rapport à… But it is better to
speak English.

Ş. P.-C.: Ok.

A. R.: You never know what a person wants to do or what is his/her

true intention, but there is a desire to accomplish something, to touch
something. You can give indications and try. This is what is great in
Mario’s work: to see the person, not to impose a point of view. People like
to talk about bodies: in stage I like bodies doing this, bodies doing that. But
what is a body? It’s like a piece of meat, it’s a fashion that creates a context
in your mind, that creates a frame, a way of looking in your mind, a meaning.
So, what is important is not the body, but the person, meaning something
much more complex.

Ş. P.-C.: What is a person?

A. R.: An incredible mixture of things. In each one, there are different

processes at work and what is great about this craft is that you can see men
and women in action, behavior. You touch something like the field of
memories, like the associative cognitions, like the field of emotions and of
psychological processes, the field of body processes. You can see all happening.
So, what I understand is that Grotowski was working in this direction.

Ş. P.-C.: Right.

A. R.: So, me too, I’m not interested in the actor, I’m interested in the
person, in this encounter when something happens between us, something
that is a discovery, something new and special. A special moment takes place.
If this is also Grotowski’s idea, it means that we are his inheritors. We work
somehow to look for these special moments between people.

Ş. P.-C.: It happens only between the actors, or also between the actors and
the spectators? It works both ways?

196
 “THE FULFILLMENT COMES WHEN SOMEBODY LOVES WHAT HE IS DOING”

A. R.: It’s not something collective; it happens between two people,

in-between. So, the work is one-to-one. Yes, there is a sort of group and
that’s something that you see from the outside. But, from inside, we are
individuals working together and trying to discover something, by each
one, individually. But this research is done in group, between you and me,
between two people. If I do something for you, I do something for me also.
You work with someone, you discover something, but in this relation you
watch each other and there’s a fact nobody can hide. I am not hiding the
fact that I am being seen by my partner. If this thing happens, another one can
occur: somebody who is watching from the outside feels the influence of what
I do with my partner. But it’s a very delicate process. For us, it took many
years to discover these things. There is no audience, because what we call
audience is composed by individual spectators, with their own individuality.

Ş. P.-C.: Individuals with specific backgrounds.

A. R.: With particular stories, desires, emotions, traumas. If we were

to think our encounter for the audience, we would change the nature of our
intercourse. It would not work.

Ş. P.-C.: This is a main problem of the actors.

A. R.: Yes. And we should start always by that, no matter how old we
are on the craft. We should always begin by the ABC. In relation with the
audience, the people who is witnessing, watching, Grotowski was saying
something very interesting, and also Mario Biagini. There is a phenomenon
like an induction: you have a metal wire full of electricity and you approach
another one, of the same material, without electricity. The energy passes from
one to another.

Ş. P.-C.: You experimented to see if it works?

A. R.: Yes. We were trying to see in which context it works. Which is

the best context of this work? The theatre? The house of people? A party?
We were doing many different experiments, that you were seeing these
days. It is not always really a theatre show. We are looking for a way in which
the work can have a relationship with people. Not us, but our work, something
more impersonal. It is true that we are actors, that we apply all the strategies of
this craft Stanislavski described. But there is something more: a commitment,

197
 A DIALOGUE WITH ALEJANDRO RODRIGUEZ

a responsibility, a sense of experimentation and, from this point of view, I feel

very strongly related to this man I didn’t knew, Grotowski.

Ş. P.-C.: In fact, Grotowski didn’t want to make tabula rasa of the past; he
used the metaphor of him standing on the shoulders of predecessors, like the Modern
saw themselves standing on the shoulders of the Ancient. It’s a very beautiful image of
what we can do by assimilating a heritage.

A. R.: Yes, it’s true, but there is a little problem. The problem is not to
repeat the form, it is to make a division between what is the content and
what is the shape, the form. Because the shape has to change, the content…

Ş. P.-C.: The content must be generally human in order to last.

A. R.: It doesn’t belong to time. Sometimes, in the work, it happens

many times that you can perceive that this very special moment I was
talking about is touched. It’s like something that’s always there, something
that you remember, that your memory actualizes. It’s new and old at the
same time, but space is wider, thoughts are light, your body is light. A very
subtle substance.

Ş. P.-C.: You don’t feel the gravity. You know that, in a way, it’s something
that happens in rituals. Actually, Grotowski explored a lot this side of human behavior,
the transcendence, the religious ecstasy. I talk about this because when I saw you
reciting this poetry, allied with a very concrete presence, I had the impression that
you had no weight. You were not really on the floor.

A. R.: You know, theatre is the art of repetition. How to do when

there is this special moment and you have to repeat it? I have to tell you
how was the whole process for this moment you have seen, because it’s
extremely structured.

Ş. P.-C.: Mario told me that you work on small pieces and that you put all
together in the end.

A. R.: Yes, it’s true, but there is lot of work implied. A small piece,
like the one you saw may take years of work. Let’s talk about I Am America.
I was working with Mario on this traditional song and on some actions
derived from it. Little by little I found those texts by Ginsberg that have a
very strong connection with what I was doing. I renounced to the actions

198
 “THE FULFILLMENT COMES WHEN SOMEBODY LOVES WHAT HE IS DOING”

and I began to study and to memorize the text differently, not by putting
artificial intonations on it. That’s a wrong way to do things, because when
one talks, intonation comes naturally.

Ş. P.-C.: And what about the body?

A. R.: Some people say “Ah, you did contemporary dance!” I never
do dance, but something more complex. I work very hard with the body, so it
should always be ready to do what you want to do. What you see is the union
between structure and the living flow of reactions. Different processes taking
place inside a very precise structure: that is a very difficult thing. You should
always formalize the living flow of uncontrolled reactions into a structure, but
not like an engineer, because you are working with a living matter.

Ş. P.-C.: Does Mario help you to stop on a certain form?

A. R.: In this specific construction, yes. For example, he told me I was

making a lot of noise when I was falling on the ground, so I was obliged to
work on that and to find a good shape. Mario thought I should have been
completely silent. I found a creative answer to this.

Ş. P.-C.: Does your theatrical experience help you in this respect?

A. R.: I studied theatre and I have my acting diploma, but I have been
doing a lot of theatre and I was getting bored. When I came to the Workcenter,
I found out theatre is not everything. The way of working here attracted me
very much. For example, I worked on an action from different angles, from
different points of view. Mario, the director, had to think at the proper angle
without forcing the actor to change his findings. It’s delicate because the
director, without knowing, can take something essential from the actor, then
he kills the whole process. Together, Mario and me, we found the right way of
doing the precise actions we needed, without cutting something essential from
my discoveries. This served the whole performance.

Ş. P.-C.: So, you say that what you learned in a theatre school doesn’t really
help you here? What about your other experiences?

A. R.: I was doing a lot of music because my father is a musician. He

plays the guitar. I composed also a lot.

199
 A DIALOGUE WITH ALEJANDRO RODRIGUEZ

Ş. P.-C. So it must have served you.

A. R. Apparently yes. Then, I was in a circus for many years too. I created
my own company and I travelled. Then, I came to Europe from Argentina.
I was doing street performances, living in illegality, without a job, without
money. I knew someone from the Workcenter and I understood that this
experience was important for him. This encouraged me to come here, I was
selected and…

Ş. P.-C.: This was in 2007?

A. R.: You are well informed. We jumped in this incredible adventure

without knowing it.

Ş. P.-C.: And it’s something that makes you still happy after so many years?

A. R.: Well, it’s happiness after all, even if happiness is something

one can’t grasp. This work became essential for me.

Ş. P.-C.: I asked you this because all of you seem very happy, full of joy on
stage and I find it’s great. It is rare to see professionals this way; sometimes, non-
professional actors have this joy.

A. R.: It’s hard to get there. Money is never enough, we travel a lot. We
work from morning to the night, even in our dreams. There are very difficult
periods. But the most exhausting thing is that one cannot let his/her emotions
speak, despite his/her mood. This is a sign of professionalism.

Ş. P.-C.: Yes, but at the same time you see when one tries artificially to
impress.

A. R.: It’s fake. Fortunately, in this group everybody can find his/her
way.

Ş. P.-C.: Everybody seems fulfilled.

A. R.: Yes, but the fulfillment comes when somebody loves what
he/she is doing. I love what I do. It’s a luxury. I come from a country
where ten years ago people were dying because they had nothing to eat. I
was in Bucharest and I saw how hard life can be. And me, I have this

200
 “THE FULFILLMENT COMES WHEN SOMEBODY LOVES WHAT HE IS DOING”

luxury of doing art when some people are killed on the streets because they
are black or because somebody else claims their land. So, of course, I am
aware of that and I think I should do everything 100%.

Ş. P.-C.: In this respect, the message of Ginsberg’s text is very eloquent.

A. R.: Indeed it is.

Ş. P.-C.: Thank you very much…

A. R.: Thank you!

Interview transcribed by Ioan Pop-Curşeu

201
PERFORMANCE, FILM AND
BOOK REVIEWS
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 205 - 208
(Recommended Citation)

Take a Walk on the Shorts’ Side.

ClujShorts International Short Film Festival,
3rd edition (23-29 March)

There’s no such (her Jewish friend) de-

thing as small festivals velops. Despite this quite
and movies. There are conventional story, with
just events that keep a rather predictable plot,
growing and films that especially with those
want to be great in spite familiar with famous
of their brevity. This may Jewish leader Charlotte
be the alternate catch Knobloch’s biography,
phrase for this year’s Wetzel shows her firm
ClujShorts International directing style and true
Short Film Festival Edi- abilities to epitomize an
tion, hosted in Cluj-Na- otherwise dense story.
poca, 2015 European Unfortunately, the 2D
Youth Capital. ClujShorts projection
For the third year lacked the impact of the
in a row, the organizers stereoscopic images that
tried to think big in spite altogether with a spe-
of their thus far concise cial Google Glass trans-
history and financing: media game created a
160 short films selected from more than buzz in Cannes in 2014.
600 submitted, 55 competing films for The winner for the best student
the ClujShorts trophy and lots of daily film in festival, Berlin Troika, directed
events. by Andrej Gontcharov showed a more
Call Her Lotte! (Sie Heisst Jetzt Lotte) toned and unselfconscious take at deci-
was the apple of jury’s eyes receiving the sion making in time of great political
ClujShorts 2015 Trophy. Director Annekathrin turmoil. The clean-cut acting and Gont-
Wetzel showed some boldness in attacking charov’s subtle humor take the absurd
a rather difficult subject due to its grand events around a young interpreter to a
predecessors’ portrayal of various cases paroxysmal ending revealing that ethics
of Holocaust heroes and trying to box up a can be sacrificed for the largely greater
rather large amount of dramatic moments good of saving maybe millions of lives.
in the film’s 17 minutes, as the relationship The same theme, but with a grimmer
between Maria (a German actress) and Lea outcome because of its contemporary
 PERFORMANCE, FILM AND BOOK REVIEWS

urgency, was approached in Dustin or pose in front of it, while off-screen

Loose’s film Side Effects (Zu Risiken Und an Austrian immigrant and a post-9/11
Nebenwirkungen), where a scientist has New York “refugee” recount moments
only a few minutes to decide whether the of their lives. In her first documentary,
saving of millions of people affected by Fingscheidt is curious, playful and nat-
malaria can compensate endangering the ural, thus attaining a very intimate vin-
lives of other patients. The brief and harsh tage postcard view of this place and these
resolution would scandalize no matter people.
of your personal side on the subject, as ClujShorts 2015 was one of the most
the greater good feeds on an equally interesting places to be for animation lov-
immoral decision. ers, for both in and off competition short
The 2015 Best directing award went features, and the special animation classes
to Cyprus, for 5 Ways to die (5 Τροποι Να and projections for preschoolers and grade-
Πεθανεις), a closely guided black-comedy schoolers. From the eight competing short
based on a story by Fanos Christophides animated films, the jury awarded the grand
and directed by Daiana Papadaki. The prize to the French 3D horror Raphaël, a
repeated suicide attempts by Makis, to the collaborative project of Chloé Adenot,
interpretation of whom the comedy actor Baptiste Bourdon, Léa Delachapelle, Lou
Mihalis Marinos contribues a Keatonesque Thomas, Michaël Vigouroux. Placed in a
blast, are closely followed by the direc- medieval setting, the film follows closely a
tor, to prevent the risk of repetitiveness young apprentice’s perilous chasing of a
and, thus, the spoiling of the most im- shadow character in a forbidden place.
portant surprises. This adds up to a neat As he goes further on his way, the bizarre
and bleak atmosphere which is, however, objects and the menacing dark music
full of humorous details. warn of his imminent destruction. Short and
Two very poetic documentary short effective, Raphaël was indeed one of the
films were awarded the best documen- most entertaining and haunting pieces
tary film trophies and the jury’s special of animations throughout the festival.
prize: Why I Write (Por Qué Escribo), di- This year’s audience award went to
rected by Gaizka Urresti & Vicky Calavia, the very young Brazilian director Breno
respectively, Boulevard’s End, directed Moreira for his sly mock-instructional
by Nora Fingscheidt. While the former short movie There ain’t no bad directing
looks into the most intimate reasons for when you shoot pretty girls. A long title
writing a piece of literature, deeply relying rephrasing Godard’s famous words “All
on famous Spanish writer Félix Romeo’s you need for a movie is a gun and a girl” for
captivating answer on the same topic, a small film with no particular point. But,
the latter is a fascinating visual poem of sometimes, all you need for a movie is an ill-
togetherness, that the young German di- tempered woman, a bottle of Scotch and a
rector finds at Venice Pier, a stranded place sackful of regrets, like in the very short dark-
near Los Angeles. The camera observes the ish comedy Counsellor, directed by young
lives of those around, as they also act for Australian director Venetia Taylor. The

206
 PERFORMANCE, FILM AND BOOK REVIEWS

two-minute film is simple and poign- The other awards of the 2015
ant, and casts gloomy shadows on career ClujShorts IFF were received by Suso
guidance in a post-crisis society. Hernández for her rock-scissor-paper short
Due to Cluj-Napoca being selected mockumentary Citizen Torralba Redux
as this year’s European Youth Capital, (Ciudadano Torralba Redux) – Best screen-
the jury awarded the Portugal-Spain co- play; Jonas Berlin for the excellent cinema-
production Children of the river (Os Meninos tography of the Danish film Sailor’s Song
do Rio) with the Young Europe prize. Young (Sǿmand); Tiago Inuit for the eerie mu-
Spanish director Javier Macipe follows sic and sound design of Portuguese sci-fi
in a semi-documentary style Portuguese dystopia Terra 2084; Yoann Gourdon for
boys and girls that spend their free time the effective editing of the ghostly horror
jumping in the Duero River from the tall short Puzzle, directed by Rémy Rondeau.
Luis I bridge near Oporto. Using many Two more films were selected by the jury
non-professional actors and their fami- for the precise portrayal of their charac-
lies, Macipe manages to reveal stylish yet ters by young actors Inaki Mur (Saguine
authentic generational portrait. craving / Pulsión sangriente) and Katrin
One of the most accurately construct- Wolter (Registered / Das Mädchen von Kasse 2).
ed places in the entire festival came from After a full week of short movies and
the Armenian director Vagenak Balayan events, ClujShorts IFF confirmed the
and his short comedy drama Bear Moun- already well-known fact that the great-
tain. The classic storyline of a man with ness of a film never resides in its length,
a mission is enriched with a fine-point and that a serious walk on the short film
showing of the everyday life of an Arme- boulevard is always rewarding for both
nian village, its people and its customs, audience and film professionals. Thus
that unfolds while following a husband we may say Cluj-Napoca makes a sig-
who wants to fulfill his wife’s eccentric nificant promise to become one of the
last wish. Adding the fine humor and the most interesting spaces to meet new names
neat casting, Bear Mountain is a promis- and innovative ideas for the cinema to
ing debut feature for Balayan. come.
The local film critics and journalists
chose the German MMORPG-crossed lov-
ers Still Got Lives (Ich Hab Noch Auferste-
hung) for their special award. Favored by
many festivals around the world, Jan-Gerrit
Seyler’s short film revolves around young
love in the most extreme conditions, and
features delicate scenes of virtual and
real-life delicacy and chivalry as the direc- DANIEL IFTENE
tor strives to shun melodrama by cut- Teaching Assistant Babeș-Bolyai University,
ting short the sequences prone to it. danieliftene@gmail.com

207
 PERFORMANCE, FILM AND BOOK REVIEWS

Rares Stoica, artistic director of the ClujShorts International Festival,

Cluj-Napoca, March 2015

Ştefana and Ioan Pop-Curşeu announcing the awards for The Best Student Short
Movie and for the Jury Award, with Dragoş Pop and Ana Munte, March 29th, 2015.

208
STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 209 - 212
(Recommended Citation)

Kenan Görgün and the Turkish Legacy of a Belgian Writer

ClujShorts International Film Festival

The search of one’s the various dimensions

personal identity, a clas- of identity and its altera-
sic theme approached tion by immigration.
by literature and arts, is During the third edi-
continuously given new tion of ClujShorts Inter-
shapes and nuances as national Film Festival,
the perks of global capi- held in Cluj between
talism allow individuals the 23th and the 29th of
to have access to a vari- March 2015, in collabo-
ety of experiences all ration with Centre d’Etu-
across the world. Trav- des de Lettres Belges de
elling from one coun- Langue Française Kenan
try to another, getting in Görgün was invited to
touch with several (some- moderate a masterclass
times opposite) cultures on filmmaking, following
has become quite com- his 21 minute movie and
mon and it leads to more subsequent Q&A session.
and more people gain-
ing new perspectives.
But, at the same time, transnational mi-
Yadel
gration is a phenomenon which dissipates
the borders of national and cultural norms, “My name is Yadel. I am not the
since so many people claim to belong to first. Three years before me, another Yadel
more than one society. Thus, at a constant was born and died in the family.”
speed, new issues need to be (re)discussed, Similar to Kenan’s novels, Yadel is a
issues of significant importance for artists, complex work that mixes the autobio-
critics and scholars altogether. graphical narrative level with elements
In this context I would like to inte- and influences from fantasy and science-
grate the following discussion about the fiction, as well as with some strong socio-
film Yadel (2010) and the complexity of political criticism. At the core of this movie
acknowledging one’s Turkish origins in a lies a personal story about a younger
Western space. Born in Belgium as the brother born a few years before the direc-
child of a Turkish family, Kenan Görgün tor. Then other personal elements were
is an experienced writer and scriptwriter included in the script, such as his Turkish
who, in the first film he directed, explores origins which for a long time were a taboo
 PERFORMANCE, FILM AND BOOK REVIEWS

topic for him, or the problematic contact entire plot is built by using a dual narra-
with today’s Turkish dogmatic mentality. tive structure that questions the protago-
First of all, we are talking about a nist’s personal history and identity. The
short fiction film which tells the story of a main conflict is internal, as suggested
young man called Yadel. On his birthday, a by all the parallel sequences (the mark of
series of events take place, and, in the end, alter-ego) which keep invading the main
the character will be able to get over his story. Opposite terms such as I – the Other,
pressing existential dilemma: having re- personal-collective, real-imaginary, free
ceived the name of his younger brother will-duty, life-death play an important role
who died before his birth – a brother as they help to concentrate the action in
whom he did not know –, Yadel (the sec- fewer, but more powerful scenes. As it was
ond) was constantly haunted by a strong initially written and shot, Yadel was a fifty
feeling of restlessness, questioning his be- minute fiction film, but under some con-
longing in the world, a broad term which straints coming from the producers’ side,
incorporates dimensions such as family, more than half was taken out, including
generations, culture, religion etc. Bother- a really well-made scene where the main
some dreams and nightmares, but also character sits in a bar and drinks. It is not
visions of his dead brother are invading a shame, though, as Kenan Görgün con-
the protagonist’s memory and state of con- fessed during the masterclass, since the
twenty minute short film is as dense and
sciousness and create a parallel narrative
concentrated as it should be. Like stories,
level. On the other side, the primary nar-
films – and especially shorts – need to be
rative and the movie camera follow the
precise and to maximize their effects by
young man in his confrontation of the
using appropriate techniques.
unloving authoritarian father figure and
When it comes to Yadel’s socio-political
the legacy of Islamic tradition, all of this in
criticism, the viewer can sense some ten-
order to overcome his inferior status and
sion already from the first minutes, when
to gain the right to individuality. Tension
the protagonist goes down from the roof-
is building up as symbolic and surrealis-
top and into the block, then enters his rela-
tic elements challenge the main story’s
tives’ apartment. A conservative, rigid space
coherence. In the end, it is difficult to tell
is revealed: though economical welfare is
dream and reality apart, but the stake lies
suggested through the modern furniture
somewhere else: the film has its own
and the father’s expensive suit, his angry
grammar which, through moving images
face and voice and his fast and threatening
and montage, is able to visually construct
moves establish a conflict not only between
a cleavage and a personal crisis which
generations, but also inside the tradition.
can be solved at a symbolic level. Yadel refuses to adopt his family’s way
of being, which would imply embracing
From fiction to social criticism
the traditional Turkish way of life, includ-
Kenan Görgün’s film presents a split ing language, hierarchy, rituals, beliefs. As
identity whose psychoanalytical double a second generation immigrant, he should
manifests itself in the course of events. The be able to distinguish between ways of

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 PERFORMANCE, FILM AND BOOK REVIEWS

being (Turkish) and ways of belonging (to political, social, moral, and aesthetic pur-
the Belgian/ European/ Western society), poses should no longer function separately,
but instead he seems to be isolated from but together for a common goal.
both family and society. Moreover, by avoid- Kenan Görgün’s personal experience
ing to speak his mother tongue, Yadel is blends with that of other fellows strug-
repressing his cultural and historical herit- gling to define themselves outside the bor-
age, which bears traumatic memories. This ders of ethnic belonging. A generation of
gesture is a revolt against himself. Yadel’s “mutants”, as he calls those who distanced
inner split is constructed on several levels: themselves from the given reality, is the
he is stuck between two identities, cultures one stuck between personal and collective
and languages. The refusal to speak Turk- history, and it is their chance and necessi-
ish is, nonetheless, not entirely efficient, ty to ask more and more questions about
since the name he was given encapsulates the concept of identity. On the other hand,
an entire history, unspoken, but powerful in contrast to global capitalism’s tenden-
and haunting. cy to standardize and unify, belonging to
Maybe one of the most difficult to several cultures enriches one’s perspectives
shoot, the scene inside the mosque depicts and the complex search for identity in a
the clash of cultures in several ways. Film- transnational context resists that uniform-
ing a religious ceremony in a sacred place isation. Going back to the origins implies
might lead to certain problems, especially fictionalizing personal and collective his-
when it comes to the Muslim environment. tory in an effort to understand the status
Surprisingly, the Imam was very open when of the individual subject in relationship to
Kenan Görgün asked for permission to the social totality. Transnational individ-
film inside during the ceremony. uals are cognitively mapping the world
In this sense, a short documentaristic they live in, a process that dissipates the
episode was produced. Then, through mon- conventional borders established by world
tage, the empirical reality and the symboli- politics. Belonging to Turkish-Belgian cul-
cal scenes of inner struggle were inter- ture is only one example out of many.
twined, as the tension grew to the point It is still fascinating how personal
where confrontation became an impera- stories represent a great “raw” material for
tive. The archetypal dimension comes into art. And, most of all, we should be highly
focus as both earthly and heavenly Father, concerned about the means art uses to
embodying the symbolical order, are por- transform these stories into relevant aspects
trayed as authoritarian and rigid figures of social criticism. Fictionalization seems
whose laws pave the way to self-denial. to be one of the best strategies to create
At the same time, in denunciating the pre- viable cultural products which, besides
sent and refusing its legitimacy lies a deep- their aesthetical quality, respond to existing
er meaning: it calls for a radical change needs and problems and stimulate the au-
and a radical future, where present norms dience’s critical thinking and reception. By
are rendered redundant and limiting. De- using the poetics of autobiographic fiction,
spite its short length, Yadel depicts how Kenan Görgün’s Yadel becomes more than

211
 PERFORMANCE, FILM AND BOOK REVIEWS

just a step on the path of self-knowledge or

a coherent short film. It also creates a fic-
tional space where the Turkish communi-
ty is confronted with its own inner con-
flicts, and it familiarizes everyone with
various consequences of migration and
globalization. With so many tragic events
having occured not so long ago, the need
to understand and react appropriately
becomes unquestionably urgent. Writing,
just like filmmaking, needs to acknowledge
its social role and to use its potential im-
pact, and for this reason works like Kenan
Görgün’s are of great interest.

SIMINA RĂCHIȚEANU
MA student, Babeș-Bolyai University,
simina.rachiteanu@gmail.com

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STUDIA UBB DRAMATICA, LX, 1, 2015, p. 213 - 215
(Recommended Citation)

Quand les livres parlent du théâtre:

l’acteur dans la littérature française
Mihaela Mîrțu, L’acteur dans les rets de la fiction,
Editura Universității Alexandru Ioan Cuza, Iași, 2014.

Le théâtre, qui vit de dramatique, car bien des

la reprise permanente fois il a aidé le théâtre à
des mêmes histoires, est surmonter ses moments
en même temps créa- de crise, et a « fait triom-
teur de mythes que la pher des textes mé-
littérature dramatique et diocres » (p. 7).
non-dramatique reprend Deux thèmes com-
et altère, subvertit, réé- plémentaires (le mythe
crit, contribuant, par là de l’acteur romantique
même, à renforcer leur et le protéisme, la mul-
vitalité. La somme des tiplicité en tant que voie
versions textuelles et scé- vers l’harmonie des con-
niques d’Electre, d’Hamlet traires – qualité essen-
ou de Phèdre constituent tielle de l’acteur de gé-
des mythes qui hantent nie) retiennent l’atten-
toujours notre imagi- tion de l’auteure, qui les
naire. Cela dit, le mythe décante dans les deux
de l’acteur – mythe théâ- grandes parties du vo-
tral par excellence – tient du théâtre en lume, s’attachant à démontrer qu’au moins
tant que pratique scénique, et non pas en « sur le plan de la fiction littéraire » (p. 13) le
tant que littérature dramatique. L’intérêt second se donne comme une solution aux
et l’originalité de l’ouvrage L’acteur dans les inquiétudes du premier.
rets de la fiction – dont l’auteure, spécialiste C’est en fine connaisseuse de l’histoire
de Molière et critique de théâtre, a ensei- littéraire et théâtrale, mais aussi du con-
gné la littérature française et le théâtre à texte historique, que Mihaela Mîrțu explore
l’Université « Al. I. Cuza » de Iași – réside la naissance du mythe de l’acteur roman-
dans le fait qu’il retourne le gant, pour ana- tique, qu’elle attache à l’affirmation de
lyser la réflexion, dans les textes littéraires, l’autonomie individuelle et à l’intérêt pour
du mythe de l’acteur, celui qui donne vie au l’expression des passions au XVIIIe siècle,
texte sur les planches. L’acteur, suggère Mi- dans le contexte de l’ascension de la bour-
haela Mîrțu, est un partenaire, un accom- geoisie. Soucieuse de placer le phénomène
pagnateur de premier rang de l’auteur analysé dans un cadre diachronique,
 PERFORMANCE, FILM AND BOOK REVIEWS

l’auteure explore dans un premier temps sant de Kean « l’homme des actes efficaces »
les figures d’acteurs comme Adrienne (p. 159). La pièce de Schmitt, Frédérick ou
Lecouvreur, Garrick ou Talma, qui se le Boulevard du Crime, marquée par la to-
trouvent à l’origine du mythe de l’acteur lérance et la mise en question des certi-
romantique. Des acteurs qui n’hésitent tudes propres à la fin du XXe siècle, « se
pas à manifester leur affectivité, en conflit constitue en discret plaidoyer pour la diffé-
avec la société, qui ont besoin d’un spec- rence qui se substitue à l’altérité sartrienne »
tateur amoureux pour créer leurs rôles. (p. 159), et affirme l’impossibilité d’une véri-
Mais l’acteur romantique n’est deve- té universelle et d’une connaissance à même
nu un mythe qu’avec Kean, le premier co- de surprendre la totalité, à partir des dé-
médien à être le protagoniste d’une pièce tails.
de théâtre, écrite par Alexandre Dumas, et Mihaela Mîrțu considère la star de
dont le sujet sera repris, par la suite, par cinéma comme un avatar contemporain
Sartre et par Eric-Emmanuel Schmitt. Le du mythe de l’acteur romantique, et ana-
théâtre romantique, affirme Mihaela Mîrțu, lyse le cas de Vladimir Vissotsky, figure
« exhibe l’inévitable duplicité de l’acteur importante du théâtre d’art russe caracté-
au moment de la création du rôle » (p. 90) : risé par le mélange typiquement roman-
être contradictoire, associant l’hédonisme tique de « génie et de désordre », provoqué
au martyre, inquiétant, en raison de sa du- par l’alcool et la drogue. Mal à l’aise dans
plicité protéiforme, l’acteur anglais devien- la société soviétique, Vissotsky épouse une
dra un véritable modèle. Le mérite de star du cinéma français, Marina Vlady, qui
Dumas, constate l’auteure, est d’avoir mis en fait un personnage de roman.
en exergue le rapport complexe de la ve- La seconde partie de l’ouvrage se
dette au public : le mauvais spectateur « est donne comme point de départ une réflexion
constitutif d’une fausse identité de soi » de Louis Jouvet, pour qui le comédien
(p. 88), tandis que le regard chaleureux, de était un « protée ou caméléon ... un monstre
la spectatrice privilégiée, est synonyme inexplicable ». Celui-ci vit, à travers les rôles
de reconnaissance identitaire. qu’il emprunte, et à l’aide de sa mémoire
Sartre reconnaît dans Kean « le patron affective et culturelle, une expérience quasi-
des acteurs », « le Mythe même de l’acteur », mystique. L’analyse d’un récit hermétique
et adapte, au début des années 1950, la de Marguerite Yourcenar, Une belle matinée,
pièce de Dumas pour Pierre Brasseur. Sauf dont le protagoniste est un acteur en herbe,
que Sartre est l’un de ces mauvais specta- un enfant de treize ans qui rêve de devenir
teurs – il n’aime pas l’acteur, qu’il envisage comédien, d’emprunter, à tour de rôle, des
comme un « mythomane cynique et naïf identités différentes, montre que l’expérience
à la fois, un être créé par ses rôles, rongé de la multitude (ici, lors d’un rêve initiatique)
par l’imaginaire » (p. 98). L’écrivain gomme permet au comédien de parvenir à l’illumi-
le génie du grand acteur, démolissant ainsi nation cathartique de l’acte créateur. La pro-
le mythe : « le désordre a tout envahi » (p. tagoniste du roman Le premier jardin, de
101). Ce sera à Eric-Emmanuel Schmitt de l’écrivaine canadienne Anne Hébert, se situe,
rétablir les valeurs du romantisme, en fai- en quelque sorte, au pôle opposé, puisqu’il

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 PERFORMANCE, FILM AND BOOK REVIEWS

s’agit d’une actrice en fin de carrière, qui, réflexion, subtile et érudite, sur « l’acteur
de retour dans sa ville natale, doit inter- dans les rets de la fiction » : le livre s’ouvre
préter le rôle de Winnie dans Oh, les beaux par une introduction (« en guise de pré-
jours de Beckett. Le retour dans les lieux face ») et finit par un résume en roumain
de son enfance, la confrontation avec son (« rezumat lămuritor »), qui se charge
passé provoquent une véritable expérience d’éclaircir les éventuelles incompréhen-
initiatique, destinée à appréhender l’unité sions. D’amples notes offrent des infor-
dans la multitude des contraires. La der- mations sur des personnages et faits his-
nière section du livre est consacrée à une toriques qui risquent de ne pas être très
figure à part dans l’histoire du théâtre, le familiers au lecteur contemporain.
saltimbanque, que l’époque moderne redé-
couvre sous l’image de la marionnette ou
de la bête de cirque. En analysant le poème DANA MONAH
Crépuscule d’Apollinaire, qu’elle met en PhD, Departement of French,
relation avec une gouache de Picasso (La Al. I. Cuza University, Iași,
Famille de l’Arlequin), l’auteure montre que, danamonah@yahoo.fr
tout comme les comédiens de Yourcenar
et d’Anne Hébert, l’arlequin accomplit une
expérience du sacré : « par l’expérience
majeure de l’ascension, il réalise le passage
du temporel au spatial, établit un rapport
miraculeux entre le micro et le macrocosme
et réalise la coincidentia oppositorum » (p. 279).
Le livre de Mihaela Mîrțu reconstitue,
à partir des textes littéraires qu’elle ana-
lyse, une poétique de l’acteur. Chaque fois,
elle met en relation les images de l’acteur,
telles qu’elles se détachent des textes, avec
des théories sur l’art du comédien, qui éclai-
rent et confirment ses hypothèses. Pour finir,
il nous faut remarquer le soin que l’auteure
prend d’accompagner son lecteur dans cette

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