transcrição Dummy Text, or The Diagrammatic Basis

of Contemporary Architecture

Robert E. Somol
Arquiteto, professor de Teoria e Projeto na University of California,
Los Angeles (UCLA), somol.1@osu.edu

P eter Eisenman has often remarked that his Ph.D

thesis of 1963, “The Formal Basis of Modern
ideology being promoted, the diagram has
instigated a range of contemporary practices. Just
Architecture,” was a critical response to Christopher as Robert Venturi summarized the effect of his 1950
Alexander’s earlier Cambridge dissertation, which M.A. thesis as “one great diagram,” Lawrence
would be published as Notes on the Synthesis of Halprin published a book of diagrams in 1970 -
1. Christopher Alexander, No- Form 1 .While the architectural agendas announced which he referred to as “scores” - intended to form
tes on the Synthesis of Form
by these projects could not be more dissimilar - the foundation of a renewed design discipline.
(Cambridge: Harvard Univer-
sity Press, 1964). For more on determining the “fitness of form” as a problem of Significantly, even Klaus Herdeg’s critique of the
the “debate” between
Eisenman and Alexander, see
set theory versus releasing the potential for forms Bauhaus-inspired diagram of pedagogy and design
“Contrasting Concepts of to notate the forces of their emergence - it should at the Harvard Graduate School of Design proceeded
Harmony in Architecture,”
not be overlooked that the techniques of simply through an alternative form of diagrammatic
Lotus International 40 (1983).
diagramming are central to each. In fact, Alexander analysis.
begins the 1971 preface to Notes by baldly stating
that the most significant contribution of his book It should not be surprising that the discourse of
is “the idea of the diagrams.” In some ways, the the diagram at this moment has become so confused
present collection, Diagram Diaries, advances a given its near-universal use and abuse, its
related assertion, a post-facto preface to an simultaneous promotion and denigration. This was
unpublished dissertation, though one that now less true with the previous trait of disciplinary identity,
addresses (and is demonstrated by) a career-long the act of drawing (disegno), which, as Reyner
body of intervening work. Banham writes, “had such a crucial value for
architects that being unable to think without
In general, the fundamental technique and drawing became the true mark of one fully socialized
2. Reyner Banham,”A Black procedure of architectural knowledge has seemingly into the profession of architecture.”2 With the
Box,” in A Critic Writes
shifted, over the second half of the twentieth century, increasing inability after the war to link convincingly
(Berkeley: University of
California Press, 1996), p. from the drawing to the diagram. This is not to the formal and functional ambitions of modernism,
298.
suggest that a diagram of one form or another the first appearances of the diagram solidity around
was not always constitutive of architecture at various two possible axes, which Colin Rowe would later
points in its history, but simply that it has only identify as “paradigm” (the embrace of a priori
been in the last thirty years or so that the diagram ideals) and “program” (the empirical solicitation
has become fully “actualized,” that it has become of facts). While Rowe significantly notes that both
almost completely the matter of architecture. positions “condemn us to no more than simple
Proceeding with halting steps through serial repetition,” he ultimately endorses the side of
obsessions with form, language, and representation paradigm (or type) and suggests, true to his
3. Colin Rowe, “Program - though, as will be seen, equally with program, predilection for a Renaissance humanism, that it is
versus Paradigm: Otherwise
Casual Notes on the
force, and performance - the diagram has seemingly precisely the drawing that will overcome the
Pragmatic, the Typical, and emerged as the final tool, in both its millennial diagrammatic alternatives he so ably identifies but
the Possible,” in As I Was
Saying, vol. 2 (Cambridge:
and desperate guises, for architectural production too quickly dismisses .3 In lieu of a return to drawing
MIT Press, 1996), p. 10. and discourse. Relatively impervious to the specific and modified types, however, an alternative version

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of repetition (a potentially non-linear mode of the horizontal space of writing into the vertical
repetition) has more recently been pursued by surface of the visual, Rowe’s morale-word becoming
rethinking and extending the logic of the diagram. physique-flesh, a process that diagrams a new
Thus, the rise of the diagram, a more polemical professional identification which collapses writing
4. Later, this transformation device than the drawing, accompanies a breakdown and design.4 Venturi’s, appropriation of this
will become more evident via
architectural strategies of
of the post-Renaissance consensus on the role of swinging tabletop - a drafting room appliance that
“folding,” procedures that in the architect, and achieves its apotheosis with the evinces the documentary status of the discipline -
part continue the complication
of vertical and horizontal
emergence of the “information architects” (or recalls Corbusier’s similar use of industrial ready-
while exaggerating the architect-critics) after 1960. This latter association mades (e.g., the file cabinet, bottle rack, ocean liner,
dematerialization of “paper
architecture.”
begins to suggest that not all recent uses of the briar pipe, etc.) as the basis for new organizing
diagram are equally “diagrammatic”. systems in the Unités and other projects. The drafting
board itself (and here Venturi refers to the front
As the dominant device within the hybrid practices elevation as a “high easel”) becomes used as a
of the architect-critics of the neo-avant-garde, this diagram, one which mobilizes a series of relations
more specific use of the diagram promises to elide and forces. Moreover, by proceeding through a
Rowe’s postwar opposition between physique-form misreading of Corbusier’s protomachinic or
and morale-word. Whereas Rowe would elevate diagrammatic disposition, the project also suggests
the former pair over the latter in his attempt to that an alternative mode of repetition might be
extend the legacy of modernism (in contrast to his available to architecture, one distinct from the equal
alter ego, Banham, who would elaborate the but opposite functional and formal reconstructions
implications of the second pair), the architects of of modernism after the war.
the neo-avant-garde are drawn to the diagram
because - unlike drawing or text, partis pris or bubble The history of architectural production over the
notation - it appears in the first instance to operate last forty years can broadly be characterized as the
precisely between form and word. For the purposes desire to establish an architecture at once
of this brief introduction, this attitude toward the autonomous and heterogeneous in contrast to the
diagram has several implications: that it is anonymous and homogenous building associated
fundamentally a disciplinary device in that it situates with the interwar rhetoric and postwar experience
itself on and undoes specific institutional and of the modern movement. This quest for autonomy
discursive oppositions (and that it provides a and heterogeneity - with its fundamental antinomy
projective discipline for new work); that it suggests in the call for both identity and multiplicity - has
5. This view of repetition an alternative mode of repetition (one which deviates taken several forms in this period, one of which is
follows from Gilles Deleuze’s
account of two ways to
from the work of the modernist avant-gardes and a continual misreading or repetition of the modernist
conceive difference: “Only envisions repetition as the production of difference avant-gardes, though now in a significantly
that which is alike differs,”
and “Only differences are
rather than identity); and that it is a performative transformed postwar context. Briefly, then, it might
alike.” In the first version rather than a representational device (i.e., it is a be useful to distinguish between two kinds of
difference can only derive
from a prior autonomy or
tool of the virtual rather than the real). For an early repetition, one associated with postmodern
identity (e.g., the way a right version of this new disciplinary role inscribed in a historicism and the other with the constructive
and left shoe are different by
their relation to a prior
project, one can look, for example, to Robert Venturi’s swerves, or misreadings, of the neo-avant-garde.
identity, the pair), while in National Football Hall of Fame Competition entry The first model of repetition can be identified with
the second version
differences operate
(or so-called “Billdingboard,” 1967), which consists icons, resemblances, and copies, while the second
horizontally rather than of a tripartite division of the “billboard” entrance is aligned with simulacra or phantasms.5 The first
vertically, in a state of
becoming identical (e.g., the
facade, a vaulted exhibition shed, and a sloped repetition relies on an ideal of the origin or model,
surrealist encounter of the grandstand in the rear. What one reads in section an economy of identity, and can be thought of as
sewing machine and the
umbrella). See The Logic of
- from the slightly inclined seating, through the typologically driven (the vertical imitation of timeless
Sense , trans. Mark Lestor arc of the shed’s roof, to the armature of the upright precedents). In contrast, the second sets in motion
(New York: Columbia
University Press, 1990) and
façade - is the 90 degree rotation of a horizontal divergent series and exists as a continual process
Difference and Repetition, surface (a table or drafting board) into a vertical of differentiating. One points back to a static moment
trans. Paul Patton (New York:
Columbia University Press,
object. As with John Hejduk’s Wall Houses, Venturi’s of being, while the other advances through modes
1994). competition entry describes the transformation of of becoming. Again, this has a direct relation to

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what Gilles Deleuze also distinguishes as the dynamic construction of the diagram (and non-
factitious (or artificial) arid the simulacrum: linear model of repetition), Eisenman imagined that
the grid itself could move from an analytic tool of
It is at the core of modernity, at the point where description - the invisible infrastructure of postwar
modernism settles its accounts, that the factitious formalism - to a material to be manipulated itself.
and the simulacrum stand in opposition as two This approach, of course, was in direct contrast to
modes of destruction may: the two nihilisms. For that of Rowe, who filtered out the wild element of
between the destruction which conserves and time in favor of timeless resemblance vouchsafed
perpetuates the established order of representations, by the stabilizing substrate of an ideal grid.
models and copies, and the destruction of models
and copies which sets up a creative chaos, there is Rowe’s first published essay is a virtuoso performance
a great difference; that chaos, which sets in motion in formal architectural criticism; it provides a subtle
the simulacra and raises a phantasm, is the most comparison and differentiation of Corbusier’s Villa
6. Gilles Deleuze, “Plato and innocent of all destructions, that of Platonism. 6 Garches and Palladio’s Villa Malcontenta, an analysis
the Simulacrum,” October 27
(Winter 1983), p. 56.
that remains both striking and unsettling even now,
It is now possible to differentiate the repetition of almost fifty years after its original appearance.
the neo-avant-garde (that of the simulacrum) from Certainly, one can discern the influence on Rowe
the larger trajectory of postmodern historicism, of Rudolf Wittkower’s geometric analysis of
which idealizes the work, stabilizes the referent, Palladio’s villas, work which would achieve its
and banks on its resemblance. Historicism in this definitive statement in Wittkower’s Architectural
account has little to do with style, but is more a Principles in the Age of Humanism, published two
mode of operating, since historicist work can equally years after Rowe’s essay. Still, Rowe’s lasting
include the modern, as evident in the projects of contribution, against all previous understandings,
Richard Meier. A particular kind of repetition is at was to cross historical periods and locate a mannerist-
the heart of modernity, however - that of the humanist project at the center of the modern
misreading of the avant-garde - and it is this form movement, thus establishing a discursive frame
of practice that relies on the diagram in its fullest through which architectural polemics have been
sense. Finally, this distinction between modes of projected ever since - an act that might be described
repetition provides competing views of “autonomy” as one of sheer ideological hubris. Moreover, even
as well - i.e., there is the disciplinary autonomy at this early date, the primary issue revolved around
that relies on typology, and the alternative call the propriety or appropriateness of “repetition”,
associated with the neo-avant-garde that as suggested in the final two lines of the essay:
understands autonomy as a process of self-
generation or self-organization, a model that allows The neo-Palladian villa, at its best, became the
for formal-material emergence or transformation picturesque object in the English park and Le
without authorial intervention, where time is an Corbusier has become the source of innumerable
active rather than a passive element. pastiches and of tediously amusing exhibition
techniques: but it is the magnificently realized quality
As early as his dissertation, Eisenman had implied of the originals which one rarely finds in the works
that the diagrams of Rowe and Alexander (which of neo-Palladians and exponents of “le style
are more accurately “paradigms” and “patterns,” Corbu”. These distinctions scarcely require insistence:
respectively) were insufficiently diagrammatic in that and no doubt it should only be sententiously
they attempt to represent or identify a static truth suggested that, in the case of derivative works, it is
7. Colin Rowe, “The Mathe- condition (whether formal or operational is perhaps an adherence to rules which has lapsed.7
matics of the Ideal Villa,” in
irrelevant). Advancing the potential of registering
The Mathematics of the Ide-
al Villa and Other Essays site forces and movement via inflections in generic Though Rowe seems to be distinguishing between
(Cambridge: MIT Press,
1976), pp. 15-16.
form, Eisenman’s transformational diagramming two forms of repetition - since the repetition between
techniques anticipate the need for (and predict the Palladio and Corbusier is apparently endorsed -
possibilities of) the later development of 3D modeling the model he defends is still founded on an ideal
and animation software. Even in this nascent of “originals”. Perhaps more significantly, he alludes

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here to a legal grounding, the “adherence to rules,” that, initially in the studios of John Hejduk, the
to adjudicate cases of repetition, the first of many nine-square problem would emerge as perhaps
such invocations of the rule of the law in Rowe’s the most durable and widespread beginning design
liberal reconstruction of modernism. problem in the postwar period.11 The elegance and
ingenuity of this problem lay in the way it consolidated
Also, though critical of the immediate postwar a series of discourses and demands. Thus, while
version of le style Corbu, twenty-seven years later the technical preconditions that would allow
Rowe would write a brief in support of the New modern architecture to refound itself exclusively
York Five’s repetition of Le Corbusier, even if it is, on the twin bases of structure and space had existed
as he confesses, “a largely negative introduction - for almost a hundred years, the aesthetic,
an attack upon a potential attack”; a prime specimen philosophical, and intellectual sources - i.e., the
of a slippery-slope logic issued with the sole intention unique combination of cubism, liberalism, gestalt
of getting his clients off: “For, in terms of a general psychology, and the new criticism, with a renewed
theory of pluralism, how can any faults in principle understanding of mannerist organizing geometries
8. Colin Rowe, Five Architects be imputed?”8 And if one equates Palladio and Le - would not be consolidated as an articulate
(New York: Oxford University
Press, 1975), p. 8.
Corbusier, as Rowe’s analysis has, then it is logical assemblage until the 1950s, when it would provide
that he remarks - demonstrating in yet another a new disciplinary foundation for high modern (or
9. Rowe, “The Mathematics
of the Ideal Villa,” p. 16. manner his obsessive attachment to analogical mannerist modern) architectural design and
10. For a detailed history of reasoning - that the Five “place themselves in the pedagogy. As an educational device, the nine-square
this program from an
“insider,” see Alexander
role, the secondary role, of Scamozzi to Palladio.” problem emerged from a collapse of two modern
Caragonne’s Texas Rangers: diagrams - Le Corbusier’s domino (structure) with
Notes from an Architectural
Underground (Cambridge:
In the same year that he issued his somewhat van Doesburg’s axonometrics (space) - filtered
MIT Press, 1995). reluctant defense of the New York Five, Rowe wrote through the reductive planimetric logic hypostatized
11. This studio problem was an addendum to his “Mathematics” essay that by Wittkower as Palladio’s “twelfth villa.” What
paralleled in Hejduk’s
personal work with his seven
further clarifies his position on repetition. Here, he this problem provided was a discipline for modern
“Texas Houses,” a series describes his mode of criticism as “Wölflinian in architecture, a perverse and clever argument for a
begun in 1954 and later
dedicated to Rowe and
origin” and says that it “begins with approximate rhetorical capacity against those who would
Robert Slutzky. See John configurations and ... then proceeds to identity understand modern architecture as simply the literal
Hejduk, Mask of Medusa
(NewYork: Rizzoli, 1985), p.
diferences.”9 This approach derives from an addition of constructional systems and
197 and pp. 222-37. understanding of repetition in the first sense programmatic requirements. Further, it assumed a
described above, the one Deleuze associates with language of architecture founded on the articulation
the axiom “only that which is alike differs.” This of a series of dialectics (center and periphery, vertical
mode of identifying differences relies on an existing and horizontal, inside and outside, frontality and
langue, or ideal armature, against which seemingly rotation, solid and void, point aid plane, etc.), a
disparate instances like Garches and Malcontenta logic of contradiction and ambiguity. And it is largely
can be related and distinguished - such that to the lessons issuing from Analytic and Synthetic
LeCorbusier’s emphasis on dispersion and Palladio’s Cubism (and the compositional models of collage
on centrality can be defined as viable and coherent emanating from the latter) that Rowe continues to
options within a larger paradigm - and by which return in his pictorial rendering of the language of
derivative bad copies can be dismissed as falling modern architecture, an optical bias present even
too far from the proper model. in his assessment of the work of the Five:

Such an extension of this model of repetition as a [I]t might be more reasonable and more modest to
pedagogical project - the intellectual underpinnings recognize that, in the opening years of this century,
of which were largely provided by the “Chicago great revolutions in thought occurred and that then
Frame” and “Transparency” essays - would become profound visual discoveries resulted, that these are
officially instituted at the University of Texas in Austin still unexplained, and that rather than assume
in 1954 with a memorandum ghost-written for intrinsic change to be the prerogative of every
Dean Harwell Hamilton Harris by Rowe and Bernard generation, it might be more useful to recognize
Hoesli.10 And it is from this curricular framework that certain changes are so enormous as to impose

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a directive which cannot be resolved in any individual it as a fictional construct, a sign. This semiotic critique
life span. …It concerns the plastic and spatial would register that form was not a purely visual-
inventions of Cubism and the proposition that, optical phenomenon, not “neutral,” but
whatever nay be said about these, they possess an constructed by linguistic and institutional relations.
eloquence and a flexibility which continues now Assuming multiple directions, this agenda was first
12. Rowe, Five Architects, p. 7. to be as overwhelming, as it was then. 12 broached in Venturi’s particular deployment of a
collage practice that was not merely compositional
This “flexibility” of Cubism and collage provides but which would include both text as well as “low”
an institutional and disciplinary basis for architecture or base references (specific iconic representations).
beginning with Rowe, while the diverse series of Subsequently, Eisenman’s deviation of form would
ideal villas and collage cities that derive from this move not to information or the sign (as did Venturi’s),
tradition represent a sustained reflection on the but to the trace, the missing index of formal processes
form and content of individual and collective (thus stressing absence and the conceptual). At
arrangements and an investigation into varied the same time, Hejduk would investigate the
compositional and associative laws in the relation theatrical construction of form through highly
of part-to-whole. orchestrated relations and instructions, both
linguistic and contractual (i.e., the symbolic). Thus,
In their dispute with this formalist reconstruction this three-pronged critique would variously
of postwar modernism, the subject of Hejduk’s and foreground context (the framing mechanisms
Eisenman’s “anxious influence,” to borrow Harold outside form); process (the active procedures within
Bloom’s model, was first and foremost a strong formation); and usage (form’s relation to a subject).
critic rather than a strong poet. In other words, all With the neo-avant-garde, then, form would be
of their productive misreadings of modernist precisely subjected to the functions of its linguistic
European predecessors can be understood as a descendants: informing, transforming, and
“swerve” within and against the production of performing.
Rowe’s formalism, and it is this swerve that allows
them to develop other possibilities suppressed For his part, Eisenman develops one of his earliest
within that tradition. In this way, one can read and most extensive analyses of form by rewritnig
characters from Hejduk’s Vladivostok or Eisenman’s two structures by the Italian architect Giuseppe
typological field studies from the Rebstockpark Terragni - the Casa del Fascio and the Casa Giuliani-
Competition as perverse extensions of the gestalt Frigerio - having first encountered this work m the
diagrams Rowe and Slutzky used in their second summer of 1961 when he traveled to Como with
“Transparency” article from 1956. While miming Rowe. Previous to Eisenman’s writings on Terragni,
Rowe’s sources, however, the projects of Hejduk in the late 1950s and early 1960s, Rowe had already
and Eisenman simultaneously subvert the values developed the terms for a high formalist
of transparency, verticality, opticality, and figure- interpretation of modern architecture, primarily
ground definition that the diagrams were initially through his elaborate readings of Le Corbusier.
rostered to support. Eisenman’s contribution to that discourse would
be to suspend formal analysis on a structuralist
Whereas the separation of space and structure in base, a seemingly slight shift in emphasis that would
the nine-square problem enabled one to articulate ultimately undermine the way American formalism
formal-plastic relations, the disengagement of the had institutionalized modernism in the postwar
sign from the box in Venturi’s “decorated shed” context. In other words, Eisenman was able to
ultimately suggested that these manipulations were transform the discourse from within by appropriating
unnecessary, as all such relations would be consumed the term “formalism” and deploying it to register
by surface noise. While Rowe and company the more polemical idea of “work on language”
attempted to replace the neutral, homogenous in the Russian formalist sense. This move began to
conception of modernist space with the positive displace the aestheticization of the unique art work
figuration of form, the neo-avant-garde began to that accompanied the Anglo-American version of
question the stability of form through understanding formalism present in the work of the New Critics,

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Clement Creenberg, and even Rowe. More generally, Renaissance humanism, the axonometric favors the
Eisenman’s project has always entailed a return to autonomy of the object by conveying measurable
the critical aspects of the historical avant-garde, or objective information over the distortion created
aspects that had been repressed in theory and by a vanishing point oriented to the viewing subject.
practice precisely through the formalist Where Rowe’s analyses were undertaken separately
reconstruction of modernism after the war. As in plan and elevation, the axonometric
Eisenman wrote in one of his early essays on simultaneously renders plan, section, and elevation,
Terragni - indicating his intent to use these strategies thus again collapsing the vertical and horizontal -
as prescriptive design tools - “while formal analysis an act that has been noted earlier, for example, as
is a valuable art-historical method, in itself it can one aspiration of Venturi’s Billdingboard. Moreover,
become merely descriptive - an exercise in intellectual unlike Corbusier’s “regulating lines” - geometric
13. Peter Eisenman, “From gymnastics.”13 Not only was the history of fore descriptions appended to their objects after
Object to Relationship II:
rewritten, but Eisenman would subject “form” itself construction - the three-dimensional device of the
Giuseppe Terragni’s Casa
Giuliani Frigerio,” Perspecta to perpetual revision through an exhaustive sequence axonometric enables analysis and object to become
13/14 (1971), p. 41.
of operations: transformation, decomposition, congruent.
grafting, scaling, rotation, inversion, superposition,
shifting, folding, etc. And it is the catalogue of Through his axonometric diagrams, Eisenman argues
these procedures that becomes the subject matter that Terragni develops a conceptual ambiguity by
of architecture, a disciplinary precondition to a superimposing two conceptions of space - additive/
diagrammatic approach. Through an extreme logic, layered and subtractive/volumetric - neither of which
Eisenman engaged in a critique both through and is dominant, but each of which oscillates with the
of calculation (or mathematics) in the alternate senses other indefinitely The effect of this dual reading is
of both Rowe’s ideal geometries and Christopher not primarily aesthetic, but operates as an index of
14. While widely deployed by Alexander’s “goodness of fit.” a deep structure: that is, it investigates and makes
the modernist avant-gardes
apparent the possibilities and limitations of the
of the 1920s and 1930s, the
axonometric projection Bay 1970 Eisenman would distinguish the practices architectural language itself. Eisenman’s attention
virtually disappeared as a
of Corbusier and Terragni (and, indirectly, Rowe’s to form, then, can be seen as a means to advance
graphic tool until the late
1950s, being eschewed by formalism from his own) by incorporating this transformational method as both an analytic
those attempting to mimic
terminology from the structural linguistics of Noam and synthetic design tool. It is an attempt to fulfill
more pictorial and static me-
dia in the postwar Chomsky. While Corbusier’s architecture remains the historical avant-garde program of a temporal
reconstruction of high
committed to creating new meaning through and spatial movement or dislocation that precludes
modernism. Rowe and
Johnson, for example, have iconography, through the semantics of the object, any static contemplation of the high-art object. In
explicitly come out against the
Eisenman claims that Terragni’s work is concerned this way, Eisenman’s “drawing on modernism,”
effects of “floating,”
“rotation,” and “the with revealing a syntactics of the architectural the diagrammatic supplements of his American
diagonal” associated with
language. This shift represents a move away from graffiti, places the architectural object under erasure
the isometric or axonometric.
It will be suggested later that a concern with the perceptual-aesthetic qualities and initiates the process of its disappearance.
Eisenman does not
of the object toward an attempt to mark the
recuperate the axonometric
simply as a representational conceptual relationships that underlie and make Contemporaneously with the critical-historical work
tool, but as a design tool,
possible any (and every) particular formal on Terragni, Eisenman was beginning a series of
using its characteristics as a
generative device. For a arrangement. Thus, Terragni’s work is said to mark architectural projects that would develop many of
historical discussion of the
the relationship between “surface structure” and the transformational strategies he was “finding”
axonometric, see Yve-Alain
Bois, “El Lissitzky: Radical “deep structure” through transformational in his analysis of the modern canon. The serially
Reversibility,” Art in America
methods that Eisenman attempts to disclose via a numbered transformational diagrams for Houses I
(April 1988), pp. 160-80, and
“Metamorphosis series of axonometric diagrams and projections. It and II, like the retrospective diagrams created for
ofAxonometry,” Daidalos 1
should be noted here that the axonometric technique Terragni’s work, suggest that the “final” built
(1981), pp. 40-58, as well as
Robin Evans, “Architectural (or parallel projection) was one of the historical structures are merely indexical signs that point to a
Projection,” Architecture and
avant-garde devices recuperated by this generation, larger process of which they are only a part. Not
its Image, eds. Eve Blau and
Edward Kaufman (Montreal: especially Eisenman and Hejduk. 14 In contrast to only is movement generated across the series of
Canadian Centre for
the other dominant mode of three-dimensional individual frames - for the whole process most
Architecture, 1989), pp. 19-
35. drawing, the central projection or perspective of resembles a cinematic operation with its montage

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of stills - but, given the nature of axonometric structural grid or frame engenders the spatial event
projection (exaggerated here by being rendered of the object - a kind of objectification of the
transparently or as a wire frame), there is also structure, similar to Eisenman’s association of
constant oscillation and reversible movement within architecture more with the study of language than
each diagram: the observer is now inside, now with language itself. This tactic will reappear in the
outside: now under, now over. Recalling the new later work when there is a becoming-figure of the
hybrid role of the architect-critic, this effect suggests structure (see, for example, the Aronoff Center) or
the coincidence and complicity between “internal” a mannerism of the grid which will finally manifest
formal condition and “external” construction of itself through the organization of the fold (e.g.,
subjectivity. In addition to the transformational Rebstockpark).
process effacing the object, this process also begins
to displace the subject (as both designer and client) In House VI (1973-76), the classical nine-square
since the remaining architectural index is no longer organization initially deployed in the earlier houses
dependent on the iconography or functions of man. comes to be seen as a uiore modernist four-square,
This relates to Eisenman’s argument that modern an organization that will become more evident in
architecture was never sufficiently modernist due the subsequent houses. Across the entire series of
to its functionalism, that it amounted to nothing projects, however, Eisenman works within the
15. Peter Eisenman, “Post- more than “a late phase of humanism.” 15 Shifting strictures of the high modern diagram only to undo
Functionalism,” Oppositions 6
architecture from a formal to a structuralist base, its fundamental principles and values, subverting
(Fall 1976), p. ii (unnumbe-
red). or from an iconic or semantic to an indexical or the classical-humanist logic of the nine-square. In
16. Eisenman,”Post-Functio- syntactic one, would enable architecture to finally other words, Rowe’s mannerist-modern conception
nalism” p. iii (unnumbered).
register the insights of the modernist avant-gardes, of form as the relation of space and structure is
17. Peter Eisenman, “Notes
on Conceptual Architecture,” an account which suspends classical-humanism’s now understood as the more provisional outcome
Casabella 359/360 (1971), p. centrality of the subject and proposes architecture of time and movement . In House VI specifically,
55. For an earlier though si-
milar formulation, see “To- as “the abstract mediation between pre-existent the facades are no longer the primary vertical data
wards an Understanding of sign systems,” 16 or, as he would write later of for the reading of phenomenal transparencies, but
Form in Architecture,” Archi-
tectural Design (October Corbusier’s domino, as a “self-referential sign”. are pushed to the interior such that the periphery
1963), pp. 457-58. now crosses at the center of the structure. Floating
18. Peter Eisenman, “Misre- In displacing the author-subject (and, ultimately, above the ground with no visible entry, it is a house
ading Peter Eisenman,” Hou-
ses of Cards (New York:
the static object), Eisenman’s early “cardboard” or which for all practical purposes could be upside
Oxford University Press, 1987), “conceptual” architecture was designed “to shift down and inside out. Here, the value of frontality
pp. 178 and 181. See also
Peter Eisenman, “House VI,”
the primary focus from the sensual aspects of objects that had accompanied the flat, pictorial associations
Progressive Architecture (June to the universal aspects of object” and “to investigate of plan and elevation in the writings and analyses
1977), p.59:” [T]he designs
for House VI are symbiotic
the nature of what has been called formal universals of Rowe and Slutzky is undermined by the temporal
with its reality; the house is which are inherent in any form of formal construct’’17 and cinematic displacements provided by the
not an object in the traditio-
nal sense - that is the end
Eisenman’s investigations thus required an initial axonometric. With Eisenman, the nine-square is
result of a process - but more ideal or generic form, which he often located in no longer thought through the logic of painting,
accurately a record of a pro-
cess. The house, like the set
the cube, a neutral box that was typically (and but through film, and it is this conception that
of diagrammatic transforma- somewhat less neutrally) designated as a nine- enables it to exist as simultaneously experience and
tions on which its design is
based, is a series of film stills
square. Unlike the initial premises of the nine-square representation.
composed in time and spa- problem as articulated in Austin (and as continued
ce.” For more on the idea of
architecture as document,
in Hejduk’s private research into the theme through House VI…exists as both an object and a kind of
see Venturi’s similar discussi- his seven Texas Houses from 1954-63), Eisenman cinematic manifestation of the transformational
on of the wall in Complexity
and Contradiction in Architec-
does not privilege “space” (of the van Doesberg process, with frames from the idea of a film being
ture. variety) is the dominant dynamic element to be independently perceptible within the house. Thus
read against the stasis of structure (of the Dom- the object not only became the end result of its
ino type). Instead, in House II (1969), for example, own generative history but retained this history,
multiple traces of column and wall systems are serving as a complete record of it, process and
registered, traces which provide the overall spatial product beginning to become interchangeable. 18
effects of the project. Thus, the activation of the

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 Dummy Text, or The Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture

Described through serially arranged axonometric be distinguished from Fried’s usage of the concept.
diagrams, Eisenman’s houses are conceived as part For Fried, presentness implies a bounded object of
of a cinematic movement, arbitrary stills translated depth and plenitude, the quality of which is
into three dimensions from a potentially endless instantaneously self-evident such that it induces
series. immediate faith and conviction. In this way,
Eisenman’s use has more in common with the
Whether understood is a move from ambiguity to perpetual reframing and temporal limitlessness of
undecidability or from binary oppositions to minimalist work that Fried was arguing against. In
micromultiplicities, Eisenman’s more recent work fact, minimalism operates precisely in a diagrammatic
insists upon a surface reading that questions the manner in that it solicits and undermines a key
possibility of the embodiment of meaning, and opposition of formalist modernism - namely, that
seems to operate only as an endless chain of between painting and sculpture - as it can be seen
conjunctions - and, and, and…one thing after the as emerging in response to developments in either
other. There is here a literal repetition (like that medium (which, of course, would be impossible
eschewed in Rowe’s dismissal of the Bauhaus or in from the high modernist dicta of medium specificity
Michael Fried’s rejection of minimalism) that wagers and boundary maintenance). Finally, whereas Fried’s
on the chance for an other condition to emerge “presentness” relies on a condition of timelessness,
through the machinic (in a broadly bio-mechanical Eisenman’s is involved with the state of “singularity”
sense) process of iteration. In fact, the projects that - i.e., a specific moment in a phase transition where
have been evolving since the Wexner Center cannot diverse forces acting on matter induce the
really be discussed as “works” or “objects” or emergence of unforeseeable traits.
“forms” or even “structures” - all these terms being
too aesthetic or technical, too well demarcated and An early form of this singularity can be glimpsed in
defined. Rather, they really seem to be just “things,” a project like the Rebstockpark proposal for the
with all the formless and transformative possibilities development of 200,000 square meters of offices
of the monstrous and grotesque that the term and housing in Frankfurt (1991), an urban analog
implies. These recent rhizome-worm “things” seem to the cinematic chronography of Alain Resnais
to frustrate and defeat formal analysis and indicate and Robbe-Grillet’s Last Year at Marienbad. Here,
a transition from the clear structuralism of the early the between-condition of presentness requires a
Roland Barthes to the base materialism of Georges consideration of the arbitrary, the accidental. Rather
Bataille, theorist of the excess. In his dictionary- than a narrative (strong-time) succession of presents
like entry on the term formless, Bataille writes that (as, perhaps, represented in the Wexner Center),
“what it designates has no rights and gets itself these event-folds inhabit “peaks of present,” where
squashed everywhere, like a spider or an earth- there is a coexistence of a present of the future, a
19. Georges Bataille. “Form- worm.”19 In the post-vermiform projects since the present of the present, and a present of the past.
less,” in Visions of Excess:
Selected Writings, 1927-1939
Columbus Convention Center, the theoretical In describing the time-image found in the work of
(Minneapolis: University of investigation of form has increasingly moved to an Robbe-Grillet, Gilles Deleuze writes:
Minnesota Press,1985),p.31.
embrace of the informe , or a condition that
Eisenman and his colleagues have referred to as An accident is about to happen, it happens, it has
“weak form.” happened; but equally it is at the same time that it
will take place, has already taken place and is in
For Eisenman, architecture - unlike writing - must the process of taking place; so that, before taking
struggle against its literal presence, which has place, it has not taken place, and, taking place, will
20. Gilles Deleuze, Cinema 2: traditionally been reinforced by the icons of “strong not take place…etc.20
The Time-Image (Minneapo-
lis: University of Minnesota
form.” To articulate this non-dialectical condition
Press, 1989), p. 100. between presence and absence, Eisenman posits In the undecidability of whether the Rebstock site
the term “presentness” as one possibility for a has contracted to absorb a neutral exterior net or
“weak” practice, the hazard of architecture as event. is in the process of expanding to unfold its
While both he and Michael Fried are opposed to information across a larger area, the project offers
literal presence, Eisenman’s use of the term must an urban version of peeks at presentness, similar

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 Dummy Text, or The Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture

to the literary and cinematic visions of Robbe-Grillet manipulation of the axonometric evidenced in House
and the mathematical models of Rene Thom. In X and Fin d’Ou T Hou S, the fold is perhaps the
both large - and small - scale episodes there is a most advanced and economical device for collapsing
multiplication of tenses: already folded, folding, vertical and horizontal, reversing inside and out.
not yet folded. Beginning with Rebstock - and As an emblem for the hybrid activities of the architect-
continuing through the Church for theYear 2000, critics (and their privileged métier of paper), the
Bibliothèque de L’IHUEI, theVirtual House, and the fold is simply the shortest distance between two
IIT Campus Center - the “movement-image” of disciplines, two incommensurate discourses. As a
the earlier projects (where the diagram was limited figure, the fold immediately indexes a process, an
to a linear unfolding of time, the recuperation of a activity. Unlike the secondary transformation or
genealogy for the work, such that time existed as a decomposition of an ideal or generic form such as
the cube, a fold is at once a thing and its process.
Muybridge-like dependent-variable of movement) It is the operation of folding that generates the
has been displaced by a “time-image.” Curiously, form, before which the thing simply did not exist.
as intensified field conditions rather than distorted In this way the fold is not a mere distortion of or
generics or ideals, these projects resemble more opposition to a clear formal type (e.g., as with the
Rowe’s denigrated diagram, “program without erosion of a cube), but evinces a repetition that
plan,” than they do “plan without program.” produces something entirely new, an emergent
organization that, in its most successful
In distinguishing “the event” from a narrative actualizations, is not simply dismissible as a “fallen”
sequence organized by plot, John Rajchman or debased ideal.
maintains that it is “a moment of erosion, collapse,
questioning, or problematization of the very For Eisenman, then, the instrumentalization of the
assumptions of the setting within which a drama fold - translating this operational figure into a
may take place, occasioning the chance or possibility technique now made available to the repertoire of
21. John Rajchman, Philoso- of another, different setting.”21 Events are not in architectural production - resolved many of the
phical Events: Essays of the
themselves accidental so much as the fact that their dilemmas (and incompatibilities) internal to the two
’80s (New York: Columbia
University Press, 1991), p. viii. occurrence engenders the realization that what has phases of his earlier work. In other words, while
been taken to be the necessary and natural is the house series developed through the
accidental. The Rebstock project directs an manipulations of internal structure, the
architectural “event,” a manifestation of “weak archaeological projects were engendered by the
time,” to the extent that it elicits an active reframing external contingencies of the contextual field. In
of typology, context, function, and archaeology. addition to providing a means to negotiate the
Neither historicist nor progressive - and therefore relations between the internal frame structure and
other than the category of the possible - this kind the external urban grid, the fold enabled the
of time can be thought of as “virtual,” that which development of figural effects (which had been
is merely an historical impossibility, not a logical or precluded by the earlier house processes) as well
necessary one. As an investigation of the virtual, as complex sections (which were hindered by the
the Rebstock proposal performs an experimentation plan orientation of the larger scale archaeological
rather than an interpretation. And it is through work). Moreover, since the informe is not simply
this experimental quality - presentness as the untimely the negation of form, but a more complex
or singular - that the scheme projects a “virtual maintenance and subversion of it, the fold allowed
reality.” It is from this point that it might be possible a relaxation of homogenous or hierarchical
to begin an evaluation of the fold in Eisenman’s organizations without completely abandoning a
most recent work, for the fold is precisely a map of geometric rigor or discipline. Given that the fold
the event, a geometric description of the unexpected, exists as one aspect of an alternative (or topological)
a diagram of the virtual. mathematics, in this way, too, it promises to overcome
not only the formalism of Rowe’s classical
Certainly, in the trajectory from Venturi’s mathematics but also a faith in the efficient
Billdingboard to Eisenman’s mannered functionality of Alexander’s cybernetic version. In

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the movement from structuralist forms to textual If prison architecture today can no longer pretend
grafts to folded singularities, Eisenman has provided to embody an “ideal,” it could regain credibility by
a coherent program for the dual project of introducing the theme of revision as raison d’être.
dismantling the classical-modernist object and the A modern prison architecture would consist of a
liberal-humanist subject. While the house series prospective archaeology, constantly projecting new
focused on process as a way to displace the designer layers of “civilization” on old systems of supervision.
as an authoring agent, the archaeological projects The sum of modifications would reflect the never-
(from Cannaregio to Wexner) sought new definitions ending evolution of systems of discipline.23
of context that would destabilize the static identity
of place. As a continuation of these reconfigurations Thus, the importance of the lesson of panopticism
of process and context, the folded projects have is not simply to appropriate that figure as the new
added a concern with section as a critique of the organizational system, but generally to understand
planimetric decidability of typology, which tends (and configure) society as a plastic entity, susceptible
to contain objects through a limited logic of to multiple (virtual) diagrams and possibilities for
extrusion. arrangement.

For the two decades following its introduction in Having identified this connotative shift in the way
1957, the nine-square served as the discipline’s in which the diagram has become instrumentalized
formal introduction to itself, establishing the in architecture over the last few decades, however,
discourse on space and structure, and providing a one should not mistake this transition for some
series of solution sets through the allied design essential opposition. Despite the posturing by several
research of Hejduk, Eisenman, and others. In critics and architects alike, Koolhaas and Eisenman,
advanced academic and professional contexts after for example, have much more in common with each
1974, however, that epistemology of space was other than either the former has with Jon Jerde or
rapidly replaced by a pragmatics of force, such that the latter has with Frank Gehry. Working
the high modern diagram of the nine-square - which diagrammatically - not to be confused with simply
had served the formal purposes of the first working with diagrams - implies a particular
generation’s semiotic critique - came to be orientation, one which displays at once both a social
supplanted by a very different kind of diagram, a and a disciplinary project. And it enacts this
diagram that took its historical form in the possibility not by representing a particular condition,
discussions of “panopticism” by Michel Foucault but by subverting dominant oppositions and
and Deleuze. For these thinkers, panopticism exists hierarchies currently constitutive of the discourse.
as the diagram of modern disciplinary societies, Diagrammatic work, then (and this includes the
one which underlies multiple institutional types projects of Eisenman and Koolhaas), cannot be
(prisons, hospitals, schools, factories, barracks, etc.), accounted for by reapplyling the conventional
and one that can be most abstractly characterized categories of formal or functional, critical or
by the attempt “to impose a particular conduct on complicit. It operates as an alternative to earlier
22. Gilles Deleuze, Foucault a particular human multiplicity.”22 Not since Piranesi attempts to put “architecture” in quotation marks
(Minneapolis: University of
have prisons provided such an opportunity for (the compensatory or affirmative sign of
Minnesota Press, 1988), p.
34. For Foucault’s discussion, extreme architectural speculation, and soon after postmodernism) or append a “kick me” sign to its
see Discipline and Punish
Rem Koolhaas’s “Exodus” project, he and his Office back (the apparently critical gesture of early
(NewYork: Pantheon, 1977),
originally published as Survei- for Metropolitan Architecture (OMA) had the chance deconstructivism now institutionalized in a few Ph.D.
ller et punir (Paris: Gallimard,
to engage directly the panoptic diagram in a design programs throughout the country). Diagrammatic
1975), and ‘’The Eye of Po-
wer,” in Power/Knowledge: study for the renovation of Koepel Prison in Arnheim work is projective in that it opens new (or, more
Selected Interviews and
(1979-81), originally built according to Jeremy accurately, “virtual”) territories for practice, in much
Other Writings, 1972-1977,
ed. Colin Gordon (New York: Bentham’s principles in 1787. Rather than the way that Deleuze describes the diagrammatic
Pantheon, 1980).
attempting to formalize any current (but soon to painting of Francis Bacon as overcoming the optical
23.Rent Koolhaas,”Revision,”
in S,M,L,XL (New York: Mo-
be obsolete) vision of prison management, OMA bias of abstract art as well as the manual gesturality
nacelli Press, 1996), p. 241. proposes in a sense to stage various diagrams of of action painting:
power:

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 Dummy Text, or The Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture

A Sahara, a rhinoceros skin, this is the diagram of specific social machines. The role of the architect
suddenly stretched out. It is like a catastrophe in this model is dissipated, as he or she becomes
happening unexpectedly to the canvas, inside an organizer and channeler of information, since
figurative or probabilistic data. It is like the rather than being limited to the decidedly vertical -
emergence of another world….The diagram is the the control and resistance of gravity, a calculation
24. Gilles Deleuze, “The Dia- possibility of fact - it is not the fact itself. 24 of statics and load - “forces” emerge as horizontal
gram,” in The Deleuze Rea-
der, Constantin V. Boundas,
and nonspecific (economic, political, cultural, local,
ed. (New York: Columbia This “emergence of another world” is precisely and global). And it is by means of the diagram that
University Press, 1993), pp.
194, 199.
what the diagram diagrams. This begins to explain these new matters and activities - along with their
why, almost alone among those of their respective diverse ecologies and multiplicities - can be made
generations, both Eisenman and Koolhaas - teachers visible and related. Against some of the more
and critics as well as designers - persistently and currently naive extensions to the legacies of Eisenman
curiously eschew design (and, along with it, that and Koolhaas, it is thus important to avoid confining
post-Renaissance trajectory of architecture obsessed a diagrammatic approach to architecture as the
with drawing, representation, and composition). expression of either presumed bio-mathematical
This diagrammatic alternative can be seen initially imperatives or socio-economic inevitabilities, and
in Eisenman’s process automism and, more recently, understand architecture rather as a discursive-
in Koolhaas’s statistical research: complementary material field of cultural-political plasticity. To do
attempts to supplant design with the diagram, to otherwise would be to return to the inadequately
deliver form without beauty and function without diagrammatic options first outlined by Rowe (in
efficiency. terms of formal or analytical “truth”) and Alexander
(operational or synthetic “truth”). And it would
A diagrammatic practice (flowing around obstacles also be to miss the virtual opportunities instigated
yet resisting nothing) - as opposed to the tectonic by the design-research Eisenman has conducted
vision of architecture as the legible sign of for the last thirty years, simply (and brutally) collected
construction (which is intended to resist its potential here as a catalogue of procedures (“functions” or
status as either commodity or cultural speculation) “tensors”), an architecture that has come to deviate
- multiplies signifying processes (technological as from a priori geometry as well as from social
well as linguistic) within a plenum of matter, accommodation in favor of Bacon’s “possibilities
recognizing signs as complicit in the construction of fact.”

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TEXTO "DUMMY" O LA BASE DIAGRAMÁTICA DE LA ARQUITECTURA
CONTEMPÓRANEA
R OBERT E. S OMOL
A RQUITECTO , PROFESOR DE T EORÍA Y P ROYECTO , U NIVERSITY OF C ALIFORNIA , L OS A NGELES (UCLA),
SOMOL .1@ OSU . EDU

Peter Eisenman ha señalado a menudo que su tesis ideología específica que se promueve, el diagrama ha
doctoral de 1963, "The Formal Basis of Modern instigado una serie de prácticas contemporáneas. Tal
Architecture", fue una respuesta crítica a la anterior como Robert Venturi resumió el efecto de su Tesis de
disertación de Christopher Alexander en Cambridge, Maestría como "un gran diagrama", Lawrence Halprin
que se publicaría como "Notes on the Synthesis of publicó un libro de diagramas en 1970 - que se refirió
Form"1. Aunque las agendas arquitectónicas anunciadas como "puntuaciones" - con la intención de formar la
por estos proyectos no podrían ser más disímiles - base de una disciplina de diseño renovada. Es
determinar la "idoneidad de la forma" como un significativo que incluso la crítica de Klaus Herdeg al
problema de la teoría de conjuntos frente a liberar el diagrama de la pedagogía y el diseño inspirado en la
potencial de las formas para anotar las fuerzas de su Bauhaus en la Escuela de Diseño de Harvard procedió
surgimiento - no debe pasarse por alto que las técnicas simplemente a través de una forma alternativa de análisis
de diagramación son fundamentales para cada una de de diagramas.
ellas. De hecho, Alexander comienza el prefacio de
Notas de 1971 declarando sin rodeos que la No debe sorprender que el discurso del diagrama en
contribución más significativa de su libro es "la idea de este momento se haya vuelto tan confuso dado su uso y
los diagramas". En cierto modo, la presente colección, abuso casi universal, su promoción y denigración
Diagram Diaries, presenta una afirmación conexa, un simultáneas. Esto era menos cierto con el anterior rasgo
prefacio post-facto a una disertación inédita, aunque una de identidad disciplinaria, el acto de dibujar (disegno),
que ahora aborda (y se demuestra por) un conjunto de que, como escribe Reyner Banham, "tenía un valor tan
trabajos de intervención de toda una carrera. crucial para los arquitectos que el hecho de no poder
pensar sin dibujar se convirtió en la verdadera marca de
En general, la técnica y el procedimiento fundamental del quien se socializó plenamente en la profesión de la
conocimiento arquitectónico ha cambiado durante la arquitectura"2. Con la creciente incapacidad después de
segunda mitad del siglo XX del dibujo al diagrama. Esto la guerra para vincular de forma convincente las
no significa que un diagrama de una manera u otra no ambiciones formales y funcionales del modernismo, se
haya sido siempre constitutivo de la arquitectura en dan las primeras apariciones sólidas del diagrama en
varios momentos de su historia, sino simplemente que torno a dos posibles ejes, que Colin Rowe identificaría
sólo en los últimos treinta años, es que el diagrama se más tarde como "paradigma" (el acatamiento de los
ha "actualizado" completamente, se ha convertido casi ideales a priori) y "programa" (la solicitud empírica de
por completo en materia de arquitectura. Procediendo hechos). Si bien Rowe señala significativamente que
con pasos vacilantes a través de obsesiones seriales con ambas posiciones "no nos condenan a más que a la
la forma, el lenguaje y la representación - aunque, como simple repetición", en última instancia respalda el lado
se verá, igualmente con el programa, la fuerza y la del paradigma (o tipo) y sugiere, fiel a su predilección
performance - el diagrama ha surgido aparentemente por un humanismo renacentista, que es precisamente el
como la herramienta final, tanto en su desesperado dibujo el que superará las alternativas diagramáticas que
como milenario formato, para la producción y el tan hábilmente identifica pero que descarta demasiado
discurso arquitectónico. Relativamente impermeable a la rápidamente 3 . Así, el surgimiento del diagrama, un

1 3
Christopher Alexander, Notes on the Synthesis of Form Colin Rowe, "Programa versus Paradigma": Otherwise Casual Notes
(Cambridge: Harvard Univer- sity Press, 1964). Para más información on the Pragmatic, the Typical, and the Possible," en As I Was Saying,
sobre el "debate" entre Eisenman y Alexander, véase "Contrasting vol. 2 (Cambridge: MIT Press, 1996), p. 10.
Concepts of Harmony in Architecture", Lotus International 40 (1983).
2
Reyner Banham,”A Black Box,” in A Critic Writes (Berkeley:
University of California Press, 1996), p. 298.

1
dispositivo más polémico que el dibujo, acompaña a una de John Hejduk, la entrada de la obra de Venturi
ruptura del consenso post-renacentista sobre el papel describe la transformación del espacio horizontal en la
del arquitecto, y logra su apoteosis con la aparición de superficie vertical de lo visual, la palabra-moral de Rowe
los "arquitectos de la información" (o arquitectos- se convierte en carne física, un proceso que esquematiza
críticos) después de 1960. Esta última asociación una nueva identificación profesional que colapsa la
comienza a sugerir que no todos los usos recientes del escritura y el diseño 4 . La apropiación por parte de
diagrama son igualmente "diagramáticos". Venturi de este tablero oscilante -un aparato de sala de
redacción que pone de manifiesto el estatus documental
Como dispositivo dominante dentro de las prácticas de la disciplina- recuerda el uso similar que Corbusier
híbridas de los arquitectos-críticos de la neo-vanguardia, hizo de los ready-mades industriales (por ejemplo, el
este uso más específico del diagrama promete eludir la archivador, el botellero, el transatlántico, el tubo de
oposición de posguerra de Rowe entre la forma-física y brezo, etc.) como base de nuevos sistemas de
la palabra-moral. Mientras que Rowe elevaría el primer organización en las Unités y otros proyectos. El propio
par por encima del segundo en su intento de extender tablero de dibujo (y aquí Venturi se refiere a la elevación
el legado del modernismo (en contraste con su alter ego, frontal como "caballete alto") se utiliza como un
Banham, que elaboraría las implicaciones del segundo diagrama, que moviliza una serie de relaciones y fuerzas.
par), los arquitectos de la neovanguardia se sienten Además, al proceder a una lectura errónea de la
atraídos por el diagrama porque a diferencia del dibujo disposición protomecánica o diagramática de Le
o el texto, la notación de "partis pris" (idea de partido) Corbusier, el proyecto también sugiere que podría
o de "bubble notation" (esquema de burbujas) parece en haber un modo alternativo de repetición para la
primer lugar operar precisamente entre la forma y la arquitectura, distinto de las reconstrucciones
palabra. A los efectos de esta breve introducción, esta funcionales y formales iguales pero opuestas del
actitud hacia el diagrama tiene varias implicaciones: que modernismo después de la guerra.
es fundamentalmente un dispositivo disciplinario en la
medida en que se sitúa en determinadas oposiciones La historia de la producción arquitectónica de los
institucionales y discursivas y las deshace (y que últimos cuarenta años puede caracterizarse en términos
proporciona una disciplina proyectiva para la nueva generales como el deseo de establecer una arquitectura
obra); que sugiere un modo alternativo de repetición a la vez autónoma y heterogénea en contraste con el
(que se desvía de la obra de las vanguardias modernistas edificio anónimo y homogéneo asociado a la retórica de
y concibe la repetición como producción de diferencia entreguerras y la experiencia de posguerra del
más que de identidad); y que es un dispositivo movimiento moderno. Esta búsqueda de autonomía y
performativo más que de representación (es decir es heterogeneidad -con su antinomia fundamental en la
una herramienta de lo virtual más que de lo real). Para reivindicación tanto de la identidad como de la
una versión temprana de esta nueva función disciplinaria multiplicidad- ha adoptado varias formas en este
inscrita en un proyecto, se puede mirar, por ejemplo, la período, una de las cuales es una continua mala
entrada en la Competición Nacional del Salón de la Fama interpretación o repetición de las vanguardias
del Fútbol de Robert Venturi (o el llamado modernistas, aunque ahora en un contexto de posguerra
"Billdingboard", 1967), que consiste en una división significativamente transformado. Brevemente, entonces,
tripartita de la fachada de la entrada "billboard", un podría ser útil distinguir entre dos tipos de repetición,
cobertizo de exposición abovedado y una tribuna una asociada al historicismo posmoderno y la otra a los
inclinada en la parte posterior. Lo que se lee en la desvíos constructivos, o malas interpretaciones, de la
sección - desde el asiento ligeramente inclinado, a través neo-vanguardia. El primer modelo de repetición puede
del arco del techo del cobertizo, hasta la armadura de la identificarse con iconos, semejanzas y copias, mientras
fachada vertical - es la rotación de 90 grados de una que el segundo está alineado con los simulacros o
superficie horizontal (una mesa o un tablero de dibujo) fantasmas5. La primera repetición se basa en un ideal del
en un objeto vertical. Al igual que en las Casas de pared origen o modelo, una economía de la identidad, y puede

4 diferencia sólo puede derivarse de una autonomía o identidad previa

Más tarde, esta transformación se hará más evidente a través de
estrategias arquitectónicas de "plegado", procedimientos que en parte (por ejemplo, la forma en que un zapato derecho e izquierdo se
continúan la complicación de lo vertical y lo horizontal mientras diferencian por su relación con una identidad previa, el par), mientras
exageran la desmaterialización de la "arquitectura de papel". que en la segunda versión las diferencias operan horizontalmente en
5 lugar de verticalmente, en un estado de hacerse idénticas (por
Esta visión de la repetición se desprende del relato de Gilles Deleuze
ejemplo, el encuentro surrealista de la máquina de coser y el paraguas).
sobre dos formas de concebir la diferencia: "Sólo lo que es igual
Véase La lógica del sentido, trans. Mark Lestor (Nueva York: Columbia
difiere" y "Sólo las diferencias son iguales". En la primera versión la

2
pensarse que está impulsada por la tipología (la imitación posibilidad de registrar las fuerzas y el movimiento del
vertical de precedentes intemporales). En cambio, la sitio mediante inflexiones en forma genérica, las técnicas
segunda pone en marcha series divergentes y existe de diagramación transformacional de Eisenman anticipan
como un proceso continuo de diferenciación. Una la necesidad (y predicen las posibilidades) del desarrollo
apunta a un momento estático del ser, mientras que la posterior de programas informáticos de modelización y
otra avanza a través de modos de ser. Una vez más, esto animación en 3D. Incluso en esta incipiente construcción
tiene una relación directa con lo que Gilles Deleuze dinámica del diagrama (y modelo no lineal de repetición),
también distingue como lo facticio (o artificial) y el Eisenman imaginó que la propia cuadrícula podría pasar
simulacro: de ser una herramienta analítica de descripción - la
infraestructura invisible del formalismo de posguerra - a
Es en el centro de la modernidad, en el punto donde el un material para ser manipulado por sí mismo. Este
modernismo ajusta cuentas, donde lo facticio y el simulacro enfoque, por supuesto, contrastaba directamente con el
se oponen como dos modos de destrucción: los dos nihilismos. de Rowe, que filtró el elemento salvaje del tiempo en
Porque entre la destrucción que conserva y perpetúa el orden favor de un parecido atemporal avalado por el sustrato
establecido de representaciones, modelos y copias, y la estabilizador de una cuadrícula ideal.
destrucción de modelos y copias que establece un caos
creativo, hay una gran diferencia; ese caos, que pone en El primer ensayo publicado por Rowe es una
marcha el simulacro y suscita un fantasma, es la más representación virtuosa de la crítica arquitectónica
inocente de todas las destrucciones, la del platonismo.6 formal; proporciona una sutil comparación y
diferenciación de la Villa Garches de Corbusier y la Villa
Ahora es posible diferenciar la repetición de la neo- Malcontenta de Palladio, un análisis que sigue siendo a la
vanguardia (la del simulacro) de la trayectoria más amplia vez sorprendente e inquietante incluso ahora, casi
del historicismo posmoderno, que idealiza la obra, cincuenta años después de su aparición original.
estabiliza el referente y se apoya en su semejanza. El Ciertamente, se puede discernir la influencia en Rowe
historicismo en este relato tiene poco que ver con el del análisis geométrico de Rudolf Wittkower de las villas
estilo, sino que es más bien un modo de operar, ya que de Palladio, trabajo que lograría su declaración definitiva
la obra historicista puede incluir igualmente lo moderno, en los Principios arquitectónicos de Wittkower en la era
como se evidencia en los proyectos de Richard Meier. del humanismo, publicados dos años después del ensayo
Sin embargo, un tipo particular de repetición está en el de Rowe. Aún así, la contribución fundamental de Rowe,
corazón de la modernidad, la de la mala interpretación en contra de todas las interpretaciones anteriores, fue
de la vanguardia, y es esta forma de práctica la que se cruzar períodos históricos y situar un proyecto
basa en el diagrama en su sentido más completo. Por humanista-manierista en el centro del movimiento
último, esta distinción entre los modos de repetición moderno, estableciendo así un marco discursivo a través
proporciona también opiniones contrapuestas sobre la del cual se han proyectado las polémicas arquitectónicas
"autonomía", es decir, existe la autonomía disciplinaria desde entonces - un acto que podría describirse como
que se basa en la tipología y la llamada alternativa uno de pura arrogancia ideológica. Además, incluso en
asociada a la neo-vanguardia que entiende la autonomía esta temprana fecha, el tema principal giraba en torno a
como un proceso de autogeneración o auto- la propiedad o lo apropiado de la "repetición", como se
organización, un modelo que permite el surgimiento o la sugiere en las dos últimas líneas del ensayo:
transformación formal-material sin la intervención del
autor, en el que el tiempo es un elemento activo más La villa neopalladiana, en su mejor momento, se convirtió en
que pasivo. el objeto pintoresco del parque inglés y Le Corbusier se ha
convertido en la fuente de innumerables pastiches y de
Ya en su disertación, Eisenman había dado a entender técnicas de exposición tediosamente divertidas: pero es la
que los diagramas de Rowe y Alexander (que son más calidad magníficamente realizada de los originales lo que
exactamente "paradigmas" y "patrones", raramente se encuentra en las obras de los neopalladianos y
respectivamente) eran insuficientemente diagramáticos de los exponentes de "le style Corbu". Estas distinciones
en el sentido de que tratan de representar o identificar apenas requieren insistencia; y sin duda sólo debe sugerirse
una condición estática de la verdad (el hecho de que sea
formal u operacional es irrelevante). Avanzando en la

University Press, 1990) y Difference and Repetition, trans. Paul Patton 6

Gilles Deleuze, “Plato and the Simulacrum,” October 27 (Winter
(Nueva York: Columbia University Press, 1994). 1983), p. 56.

3
sentenciosamente que, en el caso de las obras derivadas, es el que las malas copias derivadas pueden descartarse
tal vez la adhesión a las normas lo que ha caducado.7 como demasiado alejadas del modelo adecuado.

Aunque Rowe parece distinguir entre dos formas de Esta extensión de este modelo de repetición como
repetición - ya que la repetición entre Palladio y Le proyecto pedagógico -cuyos fundamentos intelectuales
Corbusier está aparentemente aprobada - el modelo fueron proporcionados en gran medida por los ensayos
que defiende sigue basándose en un ideal de "originales". "Chicago Frame" y " Transparency"- se instituiría
Tal vez sea más significativo el hecho de que aluda aquí oficialmente en la Universidad de Texas en Austin en
a un fundamento jurídico, la "adhesión a las normas", 1954 con un memorando escrito por Rowe y Bernard
para juzgar los casos de repetición, la primera de muchas Hoesli para el Decano Harwell Hamilton Harris9. Y es
de esas invocaciones del estado de derecho en la a partir de este marco curricular que, inicialmente en los
reconstrucción liberal del modernismo de Rowe. estudios de John Hejduk, el problema de los nueve
cuadrados surgiría como tal vez el problema de diseño
Además, aunque criticaba la versión de posguerra inicial más duradero y extendido en el período de
inmediata del estilo Le Corbu, veintisiete años más tarde posguerra10. Así, mientras que las condiciones técnicas
Rowe escribiría un escrito en apoyo de la repetición de previas que permitirían a la arquitectura moderna
Le Corbusier por parte de los Cinco de Nueva York, refundarse exclusivamente sobre las bases hermanadas
aunque es, como él mismo confiesa, "una introducción de la estructura y el espacio habían existido durante casi
en gran parte negativa - un ataque sobre un ataque cien años, las fuentes estéticas, filosóficas e intelectuales
potencial"; un primer espécimen de una lógica de - es decir, la combinación única del cubismo, el
pendiente resbaladiza emitida con la única intención de liberalismo, la psicología gestalt y la nueva crítica, con
librar a sus clientes: "Y si se equipara a Palladio y Le una comprensión renovada de las geometrías
Corbusier, como lo hace el análisis de Rowe, es lógico organizativas manieristas- no se consolidaría como un
que él señale, demostrando de otra manera su obsesivo ensamblaje articulado hasta la década de 1950, cuando
apego al razonamiento analógico, que los Cinco "se proporcionaría una nueva base disciplinaria para el
sitúan en el papel, el papel secundario, de Scamozzi a diseño y la pedagogía de la arquitectura altamente
Palladio". moderna (o moderna manierista). Como un dispositivo
educativo, el problema de los nueve cuadrados surgió
En el mismo año en que publicó su algo reacia defensa del colapso de dos diagramas modernos - el dominó
de los Cinco de Nueva York, Rowe escribió un apéndice (estructura) de Le Corbusier con la axonometría
a su ensayo de "Matemáticas" que aclara aún más su (espacio) de van Doesburg - filtrados a través de la lógica
posición sobre la repetición. Aquí, describe su modo de planimétrica reductora hipostática de Wittkower como
crítica como "de origen wölfliniano" y dice que la "duodécima villa" de Palladio. Lo que este problema
"comienza con configuraciones aproximadas y ... luego proporcionó fue una disciplina para la arquitectura
procede a las diferencias de identidad".8 Este enfoque se moderna, un argumento perverso e ingenioso para una
deriva de una comprensión de la repetición en el primer capacidad retórica en contra de aquellos que
sentido descrito anteriormente, el que Deleuze asocia entenderían la arquitectura moderna como simplemente
con el axioma "sólo lo que es igual difiere". Este modo la adición literal de sistemas constructivos y requisitos
de identificar las diferencias se basa en una lengua programáticos. Además, asumía un lenguaje de la
existente, o armadura ideal, con la que pueden arquitectura fundado en la articulación de una serie de
relacionarse y distinguirse instancias aparentemente dialécticas (centro y periferia, vertical y horizontal,
dispares como Garches y Malcontenta -de modo que el interior y exterior, frontalidad y rotación, sólido y vacío,
énfasis de LeCorbusier en la dispersión y el de Palladio plano de ayuda puntual, etc.), una lógica de contradicción
en la centralidad pueden definirse como opciones viables y ambigüedad. Y es en gran parte a las lecciones que
y coherentes dentro de un paradigma más amplio- y por surgen del Cubismo Analítico y Sintético (y los modelos
compositivos de collage que emanan de este último) que

7 10
Colin Rowe, “The Mathe- matics of the Ideal Villa,” in The Este problema del estudio fue paralelo en el trabajo personal de
Mathematics of the Ide- al Villa and Other Essays (Cambridge: MIT Hejduk con sus siete "Casas de Texas", una serie iniciada en 1954 y
Press, 1976), pp. 15-16. más tarde dedicada a Rowe y Robert Slutzky. Véase John Hejduk, Mask
8 of Medusa (Nueva York: Rizzoli, 1985), pág. 197 y págs. 222-37.
Rowe, “The Mathematics of the Ideal Villa,” p. 16..
9
Para una historia detallada de este programa de un "infiltrado", ver
los Texas Rangers de Alexander Caragonne: Notes from an
Architectural Underground (Cambridge: MIT Press, 1995).

4
Rowe continúa volviendo en su representación pictórica del terreno de las figuras que los diagramas fueron
del lenguaje de la arquitectura moderna, un sesgo óptico inicialmente catalogados para apoyar.
presente incluso en su evaluación de la obra de los
Cinco: Mientras que la separación del espacio y la estructura en
el problema de los nueve cuadrados permitía articular
Podría ser más razonable y más modesto reconocer que en relaciones plástico-formales, la separación del signo de
los primeros años de este siglo se produjeron grandes la caja en el "cobertizo decorado" de Venturi sugería en
revoluciones en el pensamiento y que luego se produjeron última instancia que estas manipulaciones eran
profundos descubrimientos visuales, que éstos aún no se han innecesarias, ya que todas esas relaciones serían
explicado y que en lugar de suponer que el cambio intrínseco consumidas por el ruido de la superficie. Mientras Rowe
es una prerrogativa de cada generación, podría ser más útil y compañía intentaban sustituir la concepción neutra y
reconocer que ciertos cambios son tan enormes que imponen homogénea del espacio modernista por la figuración
una directriz que no puede resolverse en ningún período de positiva de la forma, la neovanguardia comenzó a
vida individual. ...Se trata de las invenciones plásticas y cuestionar la estabilidad de la forma al entenderla como
espaciales del cubismo y de la proposición de que, digamos una construcción ficticia, un signo. Esta crítica semiótica
lo que digamos de ellas, poseen una elocuencia y una registraría que la forma no era un fenómeno puramente
flexibilidad que sigue siendo tan abrumadora ahora como lo visual-óptico, no "neutral", sino construido por
era entonces.11 relaciones lingüísticas e institucionales. Asumiendo
múltiples direcciones, este programa se abordó por
Esta "flexibilidad" del cubismo y el collage proporciona primera vez en el despliegue particular de Venturi de una
una base institucional y disciplinaria para la arquitectura práctica de collage que no era meramente compositiva
que comienza con Rowe, mientras que las diversas sino que incluiría tanto texto como referencias "bajas" o
series de villas ideales y ciudades collage que se derivan básicas (representaciones icónicas específicas).
de esta tradición representan una reflexión sostenida Posteriormente, la desviación de la forma de Eisenman
sobre la forma y el contenido de los arreglos individuales se desplazaría no a la información o al signo (como lo
y colectivos y una investigación de las diversas leyes hizo Venturi), sino al rastro, el índice que faltaba de los
compositivas y asociativas en la relación de parte a procesos formales (destacando así la ausencia y lo
totalidad. conceptual). Al mismo tiempo, Hejduk investigaría la
construcción teatral de la forma a través de relaciones e
En su disputa con esta reconstrucción formalista del instrucciones altamente orquestadas, tanto lingüísticas
modernismo de posguerra, el tema de la "influencia como contractuales (es decir, lo simbólico). Así pues,
ansiosa" de Hejduk y Eisenman, para tomar prestado el esta triple crítica se centraría en el contexto (los
modelo de Harold Bloom, fue ante todo un fuerte mecanismos de encuadre fuera de la forma), el proceso
crítico más que un fuerte poeta. En otras palabras, todas (los procedimientos activos dentro de la formación) y el
sus productivas interpretaciones erróneas de los uso (la relación de la forma con el sujeto). Con la neo-
predecesores europeos modernistas pueden vanguardia, entonces, la forma estaría precisamente
entenderse como un "desvío" dentro y contra la sometida a las funciones de sus descendientes
producción del formalismo de Rowe, y es este desvío el lingüísticos: informar, transformar y actuar.
que les permite desarrollar otras posibilidades
suprimidas dentro de esa tradición. Así, se pueden leer Por su parte, Eisenman desarrolla uno de sus primeros
los caracteres de Vladivostok de Hejduk o los estudios y más extensos análisis de la forma reescribiendo dos
de campo tipológicos de Eisenman del Concurso estructuras del arquitecto italiano Giuseppe Terragni -
Rebstockpark como extensiones perversas de los la Casa del Fascio y la Casa Giuliani-Frigerio - habiendo
diagramas gestálticos que Rowe y Slutzky utilizaron en encontrado esta obra por primera vez en el verano de
su segundo artículo "Transparencia" de 1956. Sin 1961 cuando viajó a Como con Rowe. Antes de los
embargo, al imitar las fuentes de Rowe, los proyectos de escritos de Eisenman sobre Terragni, a finales de los 50
Hejduk y Eisenman subvierten simultáneamente los y principios de los 60, Rowe ya había desarrollado los
valores de transparencia, verticalidad, óptica y definición términos para una interpretación altamente formalista
de la arquitectura moderna, principalmente a través de
sus elaboradas lecturas de Le Corbusier. La

11
Rowe, Five Architects, p. 7.

5
contribución de Eisenman a ese discurso consistiría en Chomsky. Mientras que la arquitectura de Le Corbusier
suspender el análisis formal sobre una base sigue comprometida con la creación de nuevos
estructuralista, un cambio de énfasis aparentemente leve significados a través de la iconografía, a través de la
que en última instancia socavaría la forma en que el semántica del objeto, Eisenman afirma que la obra de
formalismo estadounidense había institucionalizado el Terragni se ocupa de revelar una sintaxis del lenguaje
modernismo en el contexto de la posguerra. En otras arquitectónico. Este cambio representa un alejamiento
palabras, Eisenman pudo transformar el discurso desde de la preocupación por las cualidades perceptivas-
dentro apropiándose del término "formalismo" y estéticas del objeto hacia un intento de marcar las
desplegándolo para registrar la idea más polémica de relaciones conceptuales que subyacen y hacen posible
"trabajo sobre el idioma" en el sentido del formalismo cualquier (y toda) disposición formal particular. Así, se
ruso. Este movimiento comenzó a desplazar la dice que la obra de Terragni marca la relación entre la
estetización del trabajo artístico único que acompañaba "estructura superficial" y la "estructura profunda" a
a la versión angloamericana del formalismo presente en través de métodos de transformación que Eisenman
la obra de los Nuevos Críticos, Clement Creenberg, e intenta revelar mediante una serie de diagramas
incluso Rowe. En términos más generales, el proyecto axonométricos y proyecciones. Cabe señalar aquí que la
de Eisenman siempre ha supuesto un retorno a los técnica axonométrica (o proyección paralela) fue uno de
aspectos críticos de la vanguardia histórica, aspectos que los dispositivos históricos de vanguardia recuperados
habían sido reprimidos en la teoría y en la práctica por esta generación, especialmente por Eisenman y
precisamente a través de la reconstrucción formalista Hejduk.13
del modernismo después de la guerra. Como escribió
Eisenman en uno de sus primeros ensayos sobre El humanismo renacentista, la axonometría favorece la
Terragni, indicando su intención de utilizar estas autonomía del objeto al transmitir información medible
estrategias como instrumentos de diseño prescriptivos, u objetiva sobre la distorsión creada por un punto de
"si bien el análisis formal es un valioso método histórico- fuga orientado al sujeto de observación. En los casos en
artístico, en sí mismo puede llegar a ser meramente que los análisis de Rowe se llevaron a cabo por separado
descriptivo, un ejercicio de gimnasia intelectual”12. No en planta y elevación, la axonometría representa
sólo se reescribió la historia de la vanguardia, sino que simultáneamente la planta, la sección y la elevación,
Eisenman sometería la "forma" misma a una revisión colapsando de nuevo la vertical y la horizontal, un acto
perpetua mediante una secuencia exhaustiva de que se ha señalado anteriormente, por ejemplo, como
operaciones: transformación, descomposición, injerto, una aspiración de la Tablilla de billar de Venturi. Además,
escalado, rotación, inversión, superposición, a diferencia de las "líneas reguladoras" de Le Corbusier
desplazamiento, plegado, etc. Y es el catálogo de estos - descripciones geométricas anexas a sus objetos
procedimientos lo que se convierte en el tema de la después de la construcción - el dispositivo
arquitectura, una condición disciplinaria previa a un tridimensional de la axonométrica permite que el análisis
enfoque diagramático. A través de una lógica extrema, y el objeto sean congruentes.
Eisenman se comprometió en una crítica tanto a través
como de cálculo (o matemáticas) en los sentidos A través de sus diagramas axonométricos, Eisenman
alternos tanto de las geometrías ideales de Rowe como sostiene que Terragni desarrolla una ambigüedad
de la "bondad de ajuste" de Christopher Alexander. conceptual al superponer dos concepciones de espacio
- aditivo/estratificado y sustractivo/volumétrico -
Hacia 1970 Eisenman distinguiría las prácticas de ninguna de las cuales es dominante, pero cada una de las
Corbusier y Terragni (e, indirectamente, el formalismo cuales oscila con la otra indefinidamente. El efecto de
de Rowe de las suyas propias) incorporando esta doble lectura no es primordialmente estético, sino
terminología de la lingüística estructural de Noam que opera como un índice de una estructura profunda:

12 Más adelante se sugerirá que Eisenman no recupera la axonométrica

Peter Eisenman, “From Object to Relationship II: Giuseppe
Terragni’s Casa Giuliani Frigerio,” Perspecta 13/14 (1971), p. 41. simplemente como una herramienta de representación, sino como una
13 herramienta de diseño, utilizando sus características como un
Aunque fue ampliamente utilizada por las vanguardias modernistas
dispositivo generativo. Para una discusión histórica de la
de los decenios de 1920 y 1930, la proyección axonométrica
axonométrica, véase Yve-Alain Bois, "El Lissitzky": Radical
desapareció prácticamente como herramienta gráfica hasta finales del
Reversibility", Art in America (abril de 1988), págs. 160 a 80, y "M e t
decenio de 1950, siendo evitada por los que intentaban imitar una
a m o r p h o s i s ofAxonometry", Daidalos 1 (1981), págs. 40 a 58,
mímica más pictórica y estática en la reconstrucción de la posguerra
así como Robin Evans, "Architectural Projection", Architecture and its
del alto modernismo. Rowe y Johnson, por ejemplo, se han
Image, eds. Eve Blau y Edward Kaufman (Montreal: Centro Canadiense
manifestado explícitamente en contra de los efectos de la "flotación",
de Arquitectura, 1989), págs. 19 a 35.
la "rotación" y la "diagonal" asociados a la isométrica o axonométrica.

6
es decir, investiga y hace aparentes las posibilidades y arquitectura registrar finalmente las ideas de las
limitaciones del propio lenguaje arquitectónico. La vanguardias modernistas, un relato que suspende la
atención de Eisenman a la forma, por lo tanto, puede ser centralidad del humanismo clásico en el tema y propone
vista como un medio para avanzar en este método de la arquitectura como "la mediación abstracta entre
transformación como una herramienta de diseño sistemas de signos preexistentes "15 o, como escribiría
analítico y sintético. Es un intento de cumplir con el más tarde del dominó de Le Corbusier, como un "signo
programa de vanguardia histórica de un movimiento o auto referencial".
dislocación temporal y espacial que excluye cualquier
contemplación estática del objeto de arte superior. De Al desplazar al autor-sujeto (y, en última instancia, al
esta manera, el "dibujo sobre el modernismo" de objeto estático), la primera arquitectura "de cartón" o
Eisenman, los suplementos diagramáticos de su grafiti "conceptual" de Eisenman se diseñó "para desplazar el
americano, pone al objeto arquitectónico bajo borrado foco primario de los aspectos sensuales de los objetos a
e inicia el proceso de su desaparición. los aspectos universales del objeto" y "para investigar la
naturaleza de lo que se ha denominado universales
Contemporáneamente con el trabajo crítico-histórico formales que son inherentes a cualquier forma de
sobre Terragni, Eisenman estaba comenzando una serie construcción formal "16. Las investigaciones de Eisenman
de proyectos arquitectónicos que desarrollarían muchas requirieron, pues, una forma ideal o genérica inicial, que
de las estrategias de transformación que estaba a menudo situó en el cubo, una caja neutral que se
"encontrando" en su análisis del canon moderno. Los designaba típicamente (y de manera algo menos neutral)
diagramas de transformación numerados en serie de las como un "nine-square". A diferencia de las premisas
casas I y II, como los diagramas retrospectivos creados iniciales del problema de los nueve cuadrados, tal como
para la obra de Terragni, sugieren que las estructuras se articuló en Austin (y tal como continuó en la
construidas "finales" son meramente signos índice que investigación privada de Hejduk sobre el tema a través
apuntan a un proceso mayor del que son sólo una parte. de sus siete Casas de Texas de 1954-63), Eisenman no
No sólo se genera movimiento a través de la serie de privilegia el "espacio" (de la variedad van Doesberg) es
cuadros individuales - ya que todo el proceso se asemeja el elemento dinámico dominante que debe leerse frente
más a una operación cinematográfica con su montaje de a la estática de la estructura (del tipo Domino). En
fotogramas - sino que, dada la naturaleza de la cambio, en la Casa II (1969), por ejemplo, se registran
proyección axonométrica (exagerada aquí por estar múltiples trazas de sistemas de columnas y paredes,
representada de forma transparente o como un cuadro trazas que proporcionan los efectos espaciales generales
de alambre), también hay una oscilación constante y un del proyecto. Así pues, la activación de la retícula o
movimiento reversible dentro de cada diagrama: el marco estructural engendra el evento espacial del objeto
observador está ahora dentro, ahora fuera: ahora - una especie de objetivación de la estructura, similar a
debajo, ahora encima. Recordando el nuevo papel la asociación de Eisenman de la arquitectura más con el
híbrido del arquitecto-crítico, este efecto sugiere la estudio del lenguaje que con el lenguaje mismo. Esta
coincidencia y complicidad entre la condición formal táctica reaparecerá en la obra posterior cuando haya un
"interna" y la construcción "externa" de la subjetividad. devenir-figura de la estructura (véase, por ejemplo, el
Además del proceso de transformación que borra el Centro Aronoff) o un manierismo de la retícula que
objeto, este proceso también comienza a desplazar al finalmente se manifestará a través de la organización del
sujeto (como diseñador y como cliente) ya que el índice pliegue (por ejemplo, Rebstockpark).
arquitectónico restante ya no depende de la iconografía
o de las funciones del hombre. Esto se relaciona con el En la Casa VI (1973-76), la organización clásica de nueve
argumento de Eisenman de que la arquitectura moderna cuadrados desplegada inicialmente en las casas
nunca fue suficientemente modernista debido a su anteriores pasa a ser vista como un cuatripartito
funcionalismo, que no era más que "una fase tardía del modernista prioritario, organización que se hará más
humanismo".14 El cambio de la arquitectura de una base evidente en las casas posteriores. Sin embargo, a lo
formal a una estructuralista, o de una base icónica o largo de toda la serie de proyectos, Eisenman trabaja
semántica a una indexada o sintáctica, permitiría a la dentro de las restricciones del elevado diagrama

14 16
Peter Eisenman, “Post- Functionalism,” Oppositions 6 (Fall 1976), Peter Eisenman, “Notes on Conceptual Architecture,” Casabella
p. ii (unnumbered). 359/360 (1971), p.55. For an earlier though si- milar formulation, see
15 “To- wards an Understanding of Form in Architecture,” Archi- tectural
Eisenman,”Post-Functio- nalism” p. iii (unnumbered).
Design (October 1963), pp. 457-58.

7
moderno sólo para deshacer sus principios y valores Rowe a la Bauhaus o en el rechazo de Michael Fried al
fundamentales, subvirtiendo la lógica clásica-humanista minimalismo) que apuesta por la posibilidad de que una
del "nine-square". En otras palabras, la concepción otra condición emerja a través del proceso maquínico
manierista-moderna de Rowe de la forma como relación (en un sentido ampliamente biomecánico) de la
del espacio y la estructura se entiende ahora como el iteración. De hecho, los proyectos que han ido
resultado más provisional del tiempo y el movimiento. evolucionando desde el Wexner Center no pueden ser
En la Casa VI específicamente, las fachadas ya no son el realmente discutidos como "obras" u "objetos" o
dato vertical primario para la lectura de las "formas" o incluso "estructuras" - todos estos términos
transparencias fenoménicas, sino que se empujan hacia son demasiado estéticos o técnicos, demasiado bien
el interior de tal manera que la periferia ahora se cruza demarcados y definidos. Más bien parecen ser sólo
en el centro de la estructura. Flotando sobre el suelo sin "cosas", con todas las posibilidades de transformación y
entrada visible, es una casa que para todos los sin forma de lo monstruoso y grotesco que el término
propósitos prácticos podría estar al derecho y al revés. implica. Estas recientes "cosas" del rizoma parecen
Aquí, el valor de la frontalidad que había acompañado a frustrar y derrotar el análisis formal e indican una
las asociaciones planas y pictóricas de planta y elevación transición del claro estructuralismo del primer Roland
en los escritos y análisis de Rowe y Slutzky se ve Barthes al materialismo básico de Georges Bataille,
socavado por los desplazamientos temporales y teórico del exceso. En su diccionario, como en la
cinematográficos proporcionados por la axonometría. entrada del término sin forma, Bataille escribe que "lo
Con Eisenman, el "nine-square" ya no se piensa a través que designa no tiene derechos y se aplasta en todas
de la lógica de la pintura, sino a través del cine, y es esta partes, como una araña o un gusano de tierra". 18 En los
concepción la que le permite existir como experiencia y proyectos postmodernos desde el Columbus
representación simultáneas. Convention Center, la investigación teórica de la forma
se ha desplazado cada vez más hacia un abrazo del
La casa VI existe como un objeto y una especie de informe, o una condición a la que Eisenman y sus colegas
manifestación cinematográfica del proceso de se han referido como "forma débil".
transformación, con cuadros de la idea de una película que
se perciben independientemente dentro de la casa. Así, el Para Eisenman, la arquitectura - a diferencia de la
objeto no sólo se convirtió en el resultado final de su propia escritura - debe luchar contra su presencia literal, que
historia generativa, sino que retuvo esta historia, sirviendo tradicionalmente ha sido reforzada por los iconos de
como un registro completo de ella, proceso y producto "forma fuerte". Para articular esta condición no
comenzando a ser intercambiables.17 dialéctica entre la presencia y la ausencia, Eisenman
plantea el término "presencia" como una posibilidad para
Descritas a través de diagramas axonométricos una práctica "débil", el peligro de la arquitectura como
dispuestos en serie, las casas de Eisenman se conciben evento. Mientras que tanto él como Michael Fried se
como parte de un movimiento cinematográfico, oponen a la presencia literal, el uso del término por
fotogramas arbitrarios traducidos a tres dimensiones de parte de Eisenman debe distinguirse del uso del
una serie potencialmente interminable. concepto de Fried. Para Fried, la presencia implica un
objeto delimitado de profundidad y plenitud, cuya
Ya sea que se entienda como un paso de la ambigüedad calidad es instantáneamente evidente de tal manera que
a la indecidibilidad o de las oposiciones binarias a las induce a una fe y convicción inmediatas. De esta manera,
micromultiplicidades, la obra más reciente de Eisenman el uso de Eisenman tiene más en común con el perpetuo
insiste en una lectura superficial que cuestiona la reencuadre y la ilimitación temporal de la obra
posibilidad de la encarnación del significado, y parece minimalista que Fried argumentaba en contra. De hecho,
funcionar sólo como una cadena interminable de el minimalismo funciona precisamente de manera
conjunciones - y, y, y... una cosa tras otra. Hay aquí una diagramática en el sentido de que solicita y socava una
repetición literal (como la evitada en el rechazo de

17 de película compuestos en el tiempo y el espacio." Para más

Peter Eisenman, "Misreading Peter Eisenman", Houses of Cards
(Nueva York: Oxford University Press, 1987), págs. 178 y 181. 19. información sobre la idea de la arquitectura como documento, ver la
Véase también Peter Eisenman, "House VI," Progressive Architecture discusión similar de Venturi sobre el muro en Complejidad y
(junio de 1977), pág. 59: "Los diseños de la Casa VI son simbióticos Contradicción en la Arquitectura.
18
con su realidad; la casa no es un objeto en el sentido tradicional - que Georges Bataille. “Form- less,” in Visions of Excess: Selected
es el resultado final de un proceso - sino más exactamente un registro Writings, 1927-1939 (Minneapolis: University of Minnesota
de un proceso. La casa, como el conjunto de transformaciones Press,1985),p.31
diagramáticas en las que se basa su diseño, es una serie de fotogramas

8
oposición clave del modernismo formalista -a saber, la dependiente-variable de movimiento) ha sido
que existe entre la pintura y la escultura-, ya que puede desplazado por una "imagen de tiempo". Curiosamente,
considerarse que surge en respuesta a la evolución de como condiciones de campo intensificadas en lugar de
cualquiera de los dos medios (lo que, por supuesto, sería genéricos o ideales distorsionados, estos proyectos se
imposible a partir del alto dictado modernista de la parecen más al denigrado diagrama de Rowe, "programa
especificidad del medio y el mantenimiento de los sin plan", que al "plan sin programa".
límites). Por último, mientras que la "presencia" de Fried
se basa en una condición de intemporalidad, la de Al distinguir "el acontecimiento" de una secuencia
Eisenman está implicada en el estado de "singularidad"- narrativa organizada por la trama, John Rajchman
es decir, un momento específico en una transición de sostiene que se trata de "un momento de erosión,
fase en el que diversas fuerzas que actúan sobre la colapso, cuestionamiento o problematización de los
materia inducen la aparición de rasgos imprevisibles. supuestos mismos del escenario en el que puede tener
lugar un drama, que ocasiona la oportunidad o
Una forma temprana de esta singularidad se puede posibilidad de otro escenario diferente " 20 . Los
vislumbrar en un proyecto como la propuesta del acontecimientos no son en sí mismos accidentales, sino
Rebstockpark para el desarrollo de 200.000 metros que el hecho de que ocurran genera la comprensión de
cuadrados de oficinas y viviendas en Frankfurt (1991), un que lo que se ha tomado como necesario y natural es
análogo urbano a la cronografía cinematográfica de Alain accidental. El proyecto Rebstock dirige un "evento"
Resnais y el último año de Robbe-Grillet en Marienbad. arquitectónico, una manifestación del "tiempo débil", en
Aquí, la condición intermedia de la presencia requiere la medida en que provoca un reencuadre activo de la
una consideración de lo arbitrario, lo accidental. Más tipología, el contexto, la función y la arqueología. Ni
que una sucesión narrativa (de tiempo fuerte) de historicista ni progresista - y por lo tanto distinto de la
presentes (como, tal vez, se representa en el Wexner categoría de lo posible - este tipo de tiempo puede
Center), estos eventos habitan "picos de presente", considerarse "virtual", lo que es meramente una
donde hay una coexistencia de un presente del futuro, imposibilidad histórica, no lógica o necesaria. Como
un presente del presente y un presente del pasado. Al investigación de lo virtual, la propuesta de Rebstock
describir la imagen del tiempo que se encuentra en la realiza una experimentación más que una interpretación.
obra de Robbe-Grillet, Gilles Deleuze escribe: Y es a través de esta cualidad experimental - la presencia
como lo inoportuno o singular - que el esquema
Un accidente está a punto de suceder, sucede, ha sucedido; proyecta una "realidad virtual". Es a partir de este punto
pero igualmente es al mismo tiempo que va a suceder, ya ha que podría ser posible comenzar una evaluación del
sucedido y está en proceso de suceder; de modo que, antes pliegue en el trabajo más reciente de Eisenman, ya que
de suceder, no ha sucedido, y, sucediendo, no sucederá...etc.19 el pliegue es precisamente un mapa del evento, una
descripción geométrica de lo inesperado, un diagrama de
En la indecisión de si el sitio Rebstock se ha contraído lo virtual.
para absorber una red exterior neutra o está en proceso
de expansión para desplegar su información en un área Ciertamente, en la trayectoria desde el Tablero de Billar
más amplia, el proyecto ofrece una versión urbana de las de Venturi hasta la manipulación a la manera de
miradas en la actualidad, similar a las visiones literarias y Eisenman de la axonometría evidenciada en la Casa X y
cinematográficas de Robbe-Grillet y los modelos Fin d'Ou T Hou S, el pliegue es quizás el dispositivo más
matemáticos de Rene Thom. Tanto en los episodios de avanzado y económico para colapsar vertical y
gran escala como en los de pequeña escala hay una horizontalmente, invirtiendo por dentro y por fuera.
multiplicación de tiempos: ya doblado, doblado, aún no Como emblema de las actividades híbridas de los
doblado. Comenzando con Rebstock - y continuando a arquitectos-críticos (y su privilegiado métier de papel),
través de la Iglesia para el Año 2000, la Bibliothèque de el pliegue es simplemente la distancia más corta entre
L'IHUEI, la CasaVirtual, y el Centro Campus del IIT - la dos disciplinas, dos discursos inconmensurables. Como
"imagen-movimiento" de los proyectos anteriores figura, el pliegue indexa inmediatamente un proceso, una
(donde el diagrama se limitaba a un despliegue lineal del actividad. A diferencia de la transformación o
tiempo, la recuperación de una genealogía de la obra, de descomposición secundaria de una forma ideal o
tal manera que el tiempo existiera como un Muybridge- genérica como el cubo, un pliegue es a la vez una cosa y

19 20
Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (Minneapo- lis: John Rajchman, Philoso- phical Events: Essays of the ’80s (New
University of Minnesota Press, 1989), p. 100. York: Columbia University Press, 1991), p. viii.

9
su proceso. Es la operación de plegado la que genera la reconfiguraciones de proceso y contexto, los proyectos
forma, antes de la cual la cosa simplemente no existía. plegados han añadido una preocupación con la sección
De este modo, el pliegue no es una mera distorsión u como una crítica a la decidibilidad planimétrica de la
oposición a un tipo formal claro (por ejemplo, como en tipología, que tiende a contener los objetos a través de
el caso de la erosión de un cubo), sino que pone de una lógica limitada de extrusión.
manifiesto una repetición que produce algo totalmente
nuevo, una organización emergente que, en sus Durante las dos décadas siguientes a su introducción en
actualizaciones más exitosas, no se puede descartar 1957, el "nine-square" sirvió como introducción formal
simplemente como un ideal "caído" o degradado. de la disciplina a sí misma, estableciendo el discurso
sobre el espacio y la estructura, y proporcionando una
Así pues, para Eisenman, la instrumentalización del serie de conjuntos de soluciones a través de la
pliegue -traduciendo esta figura operativa a una técnica investigación de diseño aliada de Hejduk, Eisenman y
que ahora se pone a disposición del repertorio de la otros. Sin embargo, en contextos académicos y
producción arquitectónica- resolvió muchos de los profesionales avanzados después de 1974, esa
dilemas (e incompatibilidades) internos de las dos fases epistemología del espacio fue sustituida rápidamente por
de su obra anterior. En otras palabras, mientras que la una pragmática de la fuerza, de manera que el moderno
serie de la casa se desarrolló a través de las diagrama elevado de la nueve-cuadratura -que había
manipulaciones de la estructura interna, los proyectos servido a los propósitos formales de la crítica semiótica
arqueológicos fueron engendrados por las contingencias de la primera generación- llegó a ser suplantado por un
externas del campo contextual. Además de tipo muy diferente de diagrama, un diagrama que tomó
proporcionar un medio para negociar las relaciones su forma histórica en las discusiones del "panopticismo"
entre la estructura interna del marco y la red urbana de Michel Foucault y Deleuze. Para estos pensadores, el
externa, el pliegue permitió el desarrollo de efectos panopticismo existe como el diagrama de las sociedades
figurativos (que habían sido impedidos por los procesos disciplinarias modernas, que subyace a múltiples tipos de
de casas anteriores) así como de secciones complejas instituciones (prisiones, hospitales, escuelas, fábricas,
(que se vieron obstaculizadas por la orientación del cuarteles, etc.), y que puede caracterizarse de manera
plano de la obra arqueológica a mayor escala). Además, más abstracta por el intento de "imponer una conducta
como el informe no es simplemente la negación de la particular a una multiplicidad humana particular". 21
forma, sino un mantenimiento más complejo y la Desde Piranesi las prisiones no han ofrecido tal
subversión de la misma, el pliegue permitió una oportunidad para la especulación arquitectónica
relajación de las organizaciones homogéneas o extrema, y poco después del proyecto "Éxodo" de Rem
jerárquicas sin abandonar completamente un rigor o Koolhaas, él y su Oficina de Arquitectura Metropolitana
disciplina geométrica. Dado que el pliegue existe como (OMA) tuvieron la oportunidad de comprometerse
un aspecto de una matemática alternativa (o topológica), directamente con el diagrama panóptico en un estudio
también de esta manera promete superar no sólo el de diseño para la renovación de la Prisión de Koepel en
formalismo de las matemáticas clásicas de Rowe sino Arnheim (1979-81), construida originalmente según los
también la fe en la eficiente funcionalidad de la versión principios de Jeremy Bentham en 1787. En lugar de
cibernética de Alejandro. En el movimiento de las intentar formalizar cualquier visión actual (pero que
formas estructuralistas a los injertos textuales a las pronto será obsoleta) de la gestión de la prisión, OMA
singularidades plegadas, Eisenman ha proporcionado un propone en cierto sentido poner en escena varios
programa coherente para el doble proyecto de diagramas de poder:
desmantelar el objeto clásico-modernista y el sujeto
liberal-humanista. Mientras que la serie de la casa se Si la arquitectura de las prisiones de hoy en día ya no puede
centró en el proceso como una forma de desplazar al pretender encarnar un "ideal", podría recuperar la
diseñador como agente de autor, los proyectos credibilidad introduciendo el tema de la revisión como razón
arqueológicos (de Cannaregio a Wexner) buscaban de ser. Una arquitectura carcelaria moderna consistiría en
nuevas definiciones de contexto que desestabilizaran la una arqueología prospectiva, proyectando constantemente
identidad estática del lugar. Como continuación de estas nuevas capas de "civilización" sobre viejos sistemas de

21 Gallimard, 1975), and ‘’The Eye of Power,” in Power/Knowledge:

Gilles Deleuze, Foucault (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1988), p. Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, ed. Colin Gordon
34. For Foucault’s discussion, see Discipline and Punish (NewYork: (New York: Pantheon, 1980).
Pantheon, 1977), originally published as Survei- ller et punir (Paris:

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supervisión. La suma de las modificaciones reflejaría la diagrama es la posibilidad de un hecho - no es el hecho en sí
evolución interminable de los sistemas de disciplina.22 mismo.23

Así pues, la importancia de la lección del panopticismo Esta "emergencia de otro mundo" es precisamente lo
no consiste simplemente en apropiarse de esa figura que los diagramas diagraman. Esto comienza a explicar
como nuevo sistema de organización, sino en general en por qué, casi solos entre los de sus respectivas
comprender (y configurar) la sociedad como una entidad generaciones, tanto Eisenman como Koolhaas -
plástica, susceptible de múltiples diagramas (virtuales) y profesores y críticos, así como diseñadores- evitan
posibilidades de ordenación. persistente y curiosamente el diseño (y, junto con él, esa
trayectoria posrenacentista de la arquitectura
Sin embargo, una vez identificado este cambio obsesionada con el dibujo, la representación y la
connotativo en la forma en que el diagrama se ha composición). Esta alternativa diagramática puede verse
instrumentalizado en la arquitectura en los últimos inicialmente en el automatismo de procesos de
decenios, no hay que confundir esta transición con Eisenman y, más recientemente, en la investigación
alguna oposición esencial. A pesar de la postura de estadística de Koolhaas: intentos complementarios de
varios críticos y arquitectos por igual, Koolhaas y suplantar el diseño con el diagrama, de dar forma sin
Eisenman, por ejemplo, tienen mucho más en común belleza y función sin eficiencia.
entre sí que el primero con Jon Jerde o el segundo con
Frank Gehry. El trabajo con diagramas -que no debe Una práctica diagramática (que fluye alrededor de los
confundirse con el simple trabajo con diagramas- implica obstáculos sin resistirse a nada) - en oposición a la visión
una orientación particular, que muestra a la vez un tectónica de la arquitectura como signo legible de la
proyecto social y disciplinario. Y promulga esta construcción (que pretende resistirse a su potencial
posibilidad no representando una condición particular, condición de mercancía o a la especulación cultural)-
sino subvirtiendo las oposiciones y jerarquías multiplica los procesos de significación (tanto
dominantes actualmente constitutivas del discurso. El tecnológicos como lingüísticos) dentro de un pleno de
trabajo de diagramación, entonces (y esto incluye los materia, reconociendo a los signos como cómplices de
proyectos de Eisenman y Koolhaas), no puede ser la construcción de máquinas sociales específicas. El papel
explicado re aplicando las categorías convencionales de del arquitecto en este modelo se disipa, ya que se
formal o funcional, crítica o cómplice. Funciona como convierte en un organizador y canalizador de
una alternativa a los intentos anteriores de poner la información, ya que en lugar de limitarse a lo
"arquitectura" entre comillas (el signo compensatorio o decididamente vertical -el control y la resistencia de la
afirmativo del posmodernismo) o de añadir un signo de gravedad, un cálculo de la estática y la carga- las "fuerzas"
"patéame" a su espalda (el gesto aparentemente crítico emergen como horizontales e inespecíficas (económicas,
del deconstructivismo temprano ahora políticas, culturales, locales y globales). Y es por medio
institucionalizado en unos pocos programas de del diagrama que estas nuevas materias y actividades -
doctorado en todo el país). El trabajo diagramático es junto con sus diversas ecologías y multiplicidades -
proyectivo en el sentido de que abre nuevos (o, más pueden hacerse visibles y relacionarse. Frente a algunas
exactamente, "virtuales") territorios para la práctica, de de las extensiones más ingenuas de los legados de
manera muy parecida a como Deleuze describe la Eisenman y Koolhaas, es importante, por tanto, evitar
pintura diagramática de Francis Bacon como la confinar un enfoque diagramático a la arquitectura como
superación del sesgo óptico del arte abstracto así como expresión de supuestos imperativos biomatemáticos o
la gestualidad manual de la pintura de acción: inevitabilidades socioeconómicas, y entender la
arquitectura más bien como un campo discursivo-
Un Sahara, una piel de rinoceronte, este es el diagrama que material de plasticidad cultural-política. Lo contrario
de repente se extiende. Es como una catástrofe que ocurre sería volver a las opciones diagramáticas inadecuadas
inesperadamente en el lienzo, dentro de los datos figurativos esbozadas por primera vez por Rowe (en términos de
o probabilísticos. Es como la aparición de otro mundo... El "verdad" formal o analítica) y Alexander (verdad
operativa o sintética). Y también sería perder las
oportunidades virtuales instigadas por la investigación de

22 23
Rem Koolhaas,”Revision,” in S,M,L,XL (New York: Mo- nacelli Gilles Deleuze, “The Dia- gram,” in The Deleuze Rea- der,
Press, 1996), p. 241. Constantin V. Boundas, ed. (New York: Columbia University Press,
1993), pp. 194, 199.

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diseño que Eisenman ha llevado a cabo durante los llegado a desviarse de la geometría a priori, así como de
últimos treinta años, simplemente (y brutalmente) la acomodación social a favor de las "posibilidades de
recogidas aquí como un catálogo de procedimientos hecho" de Bacon.
("funciones" o "tensores"), una arquitectura que ha

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