Henryk 

Jurkowski’s  seminal  1988  text,  Aspects  of  Puppet  Theatre,  was

ground-breaking in its analysis of puppetry as an important performing
art. Focusing on the cultural and social functions of puppetry, Jurkowski
traced the role of puppetry in cultural life, from its ritualistic roots to its
influence on modernist art and presence in contemporary theatre. This
new edition of a classic brings the original text back to life, including
four additional essays and a new introduction, edited and translated by
leading puppetry scholar Penny Francis. 

Henryk  Jurkowski  is  a  former  Professor  at  the  Krakow  and  Warsaw
Superior  schools  of  Theatre.  He  is  Expert  Editor  of  the  World
Encyclopaedia  of  Contemporary  Theatre and  author  of  History  of  the
European  Puppet  Theatre,  volumes  1  and  2.  Throughout  his  distin-
guished  career  he  has  collected  a  number  of  awards,  including  the
Polonia Restituta, one of Poland’s highest Orders for services to culture.

Penny Francis is Honorary Fellow of the Central School of Speech and
Drama, London, UK, where she is Lecturer in Puppetry. She co-founded
the Puppet Centre Trust in 1974 and was awarded an MBE for services
to  puppetry  in  1988.  She  is  author  of  Puppetry:  A  Reader  in  Theatre
Practice, and has written numerous articles for international conferences
and journals.
Aspects of Puppet
Theatre
Second Edition

Henryk Jurkowski

Edited by Penny Francis
Compilation  and Foreword © Penny Francis 2013
Individual chapters © Henryk Jurkowski 1988, 2013

All rights reserved. No reproduction, copy or transmission of this

publication may be made without written permission.

No portion of this publication may be reproduced, copied or transmitted
save with written permission or in accordance with the provisions  of the
Copyright, Designs and Patents Act 1988, or under the terms of any licence
permitting limited copying issued by the Copyright Licensing Agency,
Saffron  House, 6–10 Kirby Street, London EC1N 8TS.

Any person who does any unauthorized act in relation to this publication
may be liable to criminal prosecution and civil claims for damages.

The authors have asserted their rights to be identified as the authors of
this work in accordance with the Copyright, Designs and Patents Act 1988.

First edition published 1988 by
PUPPET CENTRE TRUST
Second  edition published 2013 by
PALGRAVE MACMILLAN

Palgrave  Macmillan in the UK is an imprint of Macmillan Publishers
Limited, registered in England, company number 785998, of Houndmills,
Basingstoke, Hampshire  RG21 6XS.

Palgrave  Macmillan in the US is a division of St Martin’s Press LLC,
175 Fifth Avenue, New York, NY 10010.

Palgrave  Macmillan is the global academic imprint of the above companies
and has companies and representatives throughout the world.

Palgrave® and Macmillan® are registered trademarks in the United States,
the United Kingdom, Europe and other countries
ISBN 978-1-137-33843-3  ISBN 978-1-137-33845-7 (eBook)
DOI 10.1007/978-1-137-33845-7

This book is printed on paper suitable for recycling and made from fully
managed and sustained forest sources. Logging, pulping and manufacturing
processes are expected to conform to the environmental regulations of the
country of origin.

A catalogue record for this book is available from the British Library.

A catalog record for this book is available from the Library  of Congress.

Typeset by Cambrian Typesetters, Camberley, Surrey

Contents

List of Illustrations viii
Acknowledgements ix
Foreword x

1 Literary Views on Puppet Theatre 1
2 Towards a Theatre of Objects 69
3 Between Literature and Plastic Art 76
4 The Language of the Contemporary Puppet Theatre 83
5 The Sign Systems of Puppetry 90
6 Puppets and the Power of the State 115
7 Eroticism and Puppetry 125
8 The Human among Things and Objects 141
9 Craig and Puppets 154
10 Among Deities, Priests and Shamans 165
11 The Acting Puppet as a Figure of Speech 193

Index 203

v
About the author and editor

Author
Professor Henryk Zdzislaw Jurkowski
Professor  Jurkowski, historian,  writer,  teacher,  essayist.  He  taught  the
theory and history of puppetry in the Higher Theatre Schools of Krakow
and Warsaw, and as visiting lecturer and speaker in institutions all over
the  world,  including  Charleville-Mézières,  London,  Seville,  Chicago,
Tokyo, Barcelona, Prague and Sofia.
He is  the author of  hundreds of essays  published in many interna-
tional journals, and of books in Polish, translated widely. In English his
best-known works are A History of European Puppetry (1996 and 1998) in
two  volumes  and  the  first  edition  of  Aspects  of  Puppet  Theatre (1988)
which has become required reading in the increasing numbers of educa-
tional establishments where puppetry is taught.

Henryk  Jurkowski  is  Honorary  President  of  UNIMA  (Union

Internationale de la Marionnette). His decorations include the Chevalier
dans l’ordre des Arts et des Lettres (1994) and Polonia Restituta (2007).

Editor
Penny Francis is a co-founder of the Puppet Centre Trust established in
1974  in  Battersea  Arts  Centre  to  promote  and  develop  the  arts  of
puppetry  in  contemporary  theatre.  She  is  an  editor,  critic  and  until
recently lecturer at  the Royal Central  School of  Speech and Drama  of
which she is an Honorary Fellow. Her book  Puppetry. A Reader in Theatre
Practice was published in 2012. She was awarded the MBE for services to
puppetry in 1998.

vii
List of Illustrations

Figure 1.1 From a production of Der aufhaltsame Auforry des  19
Arturo Ui by Bertolt Brecht in the Chelabinsk 
puppet theatre, Russia, 1982 from the collection 
of Henryk Jurkowski
Figure 1.2 Sicilian marionette. Photo by Carl Schroder  50
from the collection of Henryk Jurkowski
Figure 3.1 From the Hungarian State puppet theatre  80
production of Motel by Van Itallie. Designer Ivan 
Koos from the collection of Henryk Jurkowski
Figure 6.1 19th century Punch figure from the collection of  120
John M. Blundall. By kind permission.
Figure 7.1 Killekyatha, comic figure in Karnataka, India.  128
By Mel Helstien from the collection of Henryk 
Jurkowski
Figure 8.1 From the Hungarian State puppet theatre  149 
production of Aventures. With music by Gyorgy 
Ligeti. Designer Ivan Koos from the collection of 
Henryk Jurkowski
Figure 8.2 From the Voronezh puppet theatre production of  151
The Lake Boy. By Pavel Vezhinov. 1987. from the 
collection of Henryk Jurkowski
Figure 10.1 Sainte Trinité figurines from Ethiopia. 1977. Photo  168
by Denis Nidzgorski. By kind permission of 
Olenka Darkowska-Nidzgorski
Figure 10.2 The sculptor Victor Bazibadi sculpting an ancestor  179
figure, Lilieville. 1977. Photo by Denis Nidzgorski
By kind permission of Olenka Darkowska-Nidzgorski
Figure 10.3 Folk group with musicians and hand puppets  180
Figure 10.4  Diagram by A.J. Greimas  189
Figure 10.5 Comparative diagram of the ritual and  190
shamanistic session 
Figure 11.1 From the Banialuka Theatre production of Dead  200
Words, directed by François Lazaro, 1996

viii
Acknowledgements

This volume  follows  the  previous  edition  of  Aspects  of  Puppet  Theatre
published  by  the  Puppet  Centre  Trust  (London  1988)  thanks  to  the
initiative of Penny Francis. 
I  owe  her  thanks  also  for  her  editing  of  my  English  –  not  quite
adequate  for  the  enterprise –  and for  her  help in  making  known my
writings and thoughts on puppetry in the English-speaking hemisphere.
Aspects was recognized as an important work, and I have had the pleas-
ure of being quoted by many western writers and academics in discus-
sions on the formal and aesthetic aspects of puppetry.
This  edition  is  supplemented  by  four  new  essays,  most  of  them
edited by Dr. Mischa Twitchin, to whom I also address warm thanks.
I  acknowledge  the  generous  assistance  of  Olenka  Darkowska-
Nidzgorski  and  John  M.  Blundall  in giving  permission for  the  use  of
photographs from their collections.
Finally, I feel obliged  to express thanks to  all my puppeteer  friends
whose creative work and talents were the springboard for my delibera-
tions. 

Thank you my friends.

Henryk Jurkowski
Warsaw 2013

ix
Editor’s Foreword to the Second
Edition

About  25 years have passed since the first  edition of  Aspects of Puppet

Theatre was published by the Puppet Centre (1988), with private spon-
sorship. It became a standard text for educational institutions and indi-
vidual practitioners, and has been out of print for many years.
It  is a matter of pride  that these essays are  still sought after by the
growing numbers of students and puppeteers wishing to investigate the
phenomenon of the animated object in its theatrical context, and that
a respected publishing house is enthusiastic about producing a second
edition. Other books of analysis and theory have been published in the
interim,  of  course,  but  it  is  fair  to  say  that  the  essays  of  Professor
Jurkowski of Warsaw are  as valuable as ever they were, and that as an
academic specialist in puppetry his influence on the development of the
art form has been, and still is, unique.
The present volume brings together only a small part of Jurkowski’s
oeuvre, much of it articles and essays published separately in books and
journals all over the world, in Polish and several other languages. Four
of these are here added to the collection in the first edition: The Human
among Objects, Craig and Puppets, The Acting Puppet as Figure of Speech and
Among Deities, Priests and Shamans. Mischa Twitchin has been the prin-
cipal linguistic  editor of  the last  three,  and he  has the  sincere thanks
and appreciation of the author and myself.
The  need for theoretical analyses of puppetry continues to  grow in
answer to the steady growth, in global terms, of the numbers of theatre
schools which include puppetry in their studies. Similarly, professional
and amateur practitioners of  most performance  disciplines now using
animated characters in their work will welcome a basis of theory, as all
dynamic practice does. Jurkowski’s contribution is a central pillar of the
art form.

Penny Francis
London, 2013

x
1
Literary Views on Puppet Theatre

Performances with puppets are attended mostly by children, a tradition
that  was  established  –  albeit  unconsciously  –  in  the  eighteenth  and
nineteenth centuries, and in even earlier times when French and Italian
showmen  presented  their  shows  in  the  palace  and  gardens  of  St
Germain-en-Laye,  to  entertain  the  young  Dauphin  through  many
months of the year.
This is  not  to say  that  the  puppet theatre of  the past  was only  for
children; on the  contrary, it was a theatre  for all ages, enjoyed  by all.
Children attended performances meant for adults, because in those days
the idea of art especially for children was unknown.  They were taken,
indiscriminately, to see everything.
Some  might  say  that  adults  enjoyed  puppet  theatre  in  the  past
because of the naivety of the public of those times, but this is not quite
true. The main categories of theatre in those days were court theatre and
popular theatre,  and puppets  played the same repertoire for  the  same
classes  of  audience.  Their  theatre  developed  in  tandem  with  actors’
theatre, and was accepted in the same way.
In the world beyond Europe puppets have been recognized as a part
of theatre for centuries. In the Japan of the seventeenth century it was
held in higher esteem than any other form of theatre, and in Indonesia
it was almost the only available  form, leaving little room for others to
develop.
On researching European theatre, the presence of the puppet player
is to be found at every stage. Indeed, for many theatre companies, actors
and puppets were for a long time simple alternatives.
The classical mimes, Greek, Roman and Byzantine, the members of
the Craft Guilds, the priests who organized the Mystery Plays, comme-
dia dell’arte players, the English Comedians touring the Continent in
the  seventeenth  century  –  all  these  recognized  the  puppet  as  an
attractive  means of  theatrical  expression. The  public  was  fascinated
by the Mystery Play whether performed by puppet or actor; it awaited

1
2 Aspects of Puppet Theatre

with  equal  impatience  the  transformation  of  the  flesh-and-blood

Harlequin  or  the  wooden  version  manipulated  by  a  complicated
system  of  strings.  The  plays  of  Shakespeare  and  Marlowe  were
performed in Europe by touring English companies in both a human
and  a  puppet  version,  and  there  is  no  doubt  that  the  success  of
Marlowe’s  The Tragical  History  of  Doctor  Faustus initiated  the  very
important tradition of Faust on the puppet stage. In Italy, opera with
humans was no more popular than opera with puppets, with figures
immortalized in the sketches of Bernini and Acciaioli, libretti written
by  Martelli  and  Metastasio,  and  music  composed by  masters  of  the
calibre of Scarlatti.
In general, puppet companies were organized like actors’ companies,
with their own auditorium, a stage with suitable machinery, and drum-
mers and clowns to advertise the shows. Experienced manipulators were
employed and good writers commissioned, of which the list is long: Le
Sage  and  Fuselier,  Sheridan  and  Foote,  Mahlmann,  Maeterlinck  and
Schnitzler, and many writers of our own time, such as García Lorca and
Michel de Ghelderode.
Nowadays the puppet theatre revival continues to prove the impor-
tance of puppetry as a necessary branch of theatre with its own follow-
ing, its own style, its own aesthetic. For this reason the puppet theatre,
rich  as  it is  in  ideas  and values  that  are  important for  any  theory  of
theatre, should  be considered in  any discussion of  the aesthetic prob-
lems of theatre art in general.

Since the most ancient times, puppet theatre has been an illuminating
source  of  metaphors,  some  of  which  illustrate  the  relationship
between  the Creator  and his creation.  The Creator  used  often to  be
presented as an unknown  and powerful  being, sometimes without  a
name,  omnipresent,  pulling  the  strings  of  human  actions.  The
metaphor  referred  both  to  the  relationship  between  God  and  man
and, equally, to the links between man and man. Horace wrote in his
‘Satires’:

… what am I to you?
Look how you who lord it over me
Bow and scrape for others like a puppet on a string!1

The notion of God as manipulator was actually introduced by the Arabs,
whose  poets  and philosophers  expressed  Arab  determinism.  Birri,  an
Anatolian poet of the thirteenth century, wrote in his ghazal:
 Literary Views on Puppet Theatre 3

Wise man seeking for Truth
Look up at the tent of the sky
Where the Great Showman of the world
Has long ago set up his Shadow Theatre.
Behind his screen he is giving a show
Played by the shadows of men and women of his creation.2

One could quote hundreds of examples of the use and development of
this metaphor. Notice  how today  it contains new meanings.  Vladimir
Sokolov, a twentieth-century dancer and puppeteer, expressed it thus:

Striving to reach artistic freedom for his creative will, man invented
the puppet theatre. Through its discovery he freed himself from the
threat  of  destiny,  creating  for  himself  a  world  of  his  own  and  –
through  the  characters  which  owe  him  total  dependence  –  he
strengthens his will, his logic, and his aesthetic. In short, he becomes
a little god in his own world.3

So  we  see  that  through  the  centuries  the  relationship  between  the
creator  and  the  created,  so  well  illustrated  by  the  mechanism  of  the
puppet  theatre,  has  not  changed  very  much.  The  only  significant
change  is one  of function: the  ‘Demonstrator  of the  World’  has been
replaced by the ‘little god’; the ‘created’ has in a sense taken the func-
tion of ‘creator’ and has grasped his independence. This is evidenced in
all forms of contemporary art. The metaphorical use of the structure of
the puppet theatre would not be so important if it were not for the fact
that  it  expresses  so  well  the  psychological  attraction  of  creative
puppetry:  the  complete,  the  ‘divine’  liberty  of  self-expression,  to  be
found by an artist  only in puppet theatre. This question of freedom –
autonomy – is valued by many artists other than puppeteers, and partic-
ularly by writers and directors of the ‘live’ theatre.
Lemercier de Neuville, famous satirist and puppet player, wrote about
his own experience: ‘being unable to find competent actors, the author,
wishing to see his plays performed, was obliged to cut his company out
of paper!’4
Eleanora  Duse’s  opinion  of  puppets  was  similar:  she  wrote  to  the
Italian puppet master, Vittorio Podrecca, ‘I envy you. I should have been
a  director of puppet theatre  myself.  Your  actors do not  speak and are
perfectly obedient: mine can speak and are not obedient at all.’5
These quotations are  amusing, but they contain  a deeper meaning:
they highlight the unique characteristic of the puppet, that it has only
4 Aspects of Puppet Theatre

one identity whereas the actor has many. The puppet has no private life,
living only on stage: to the reformers of theatre at the beginning of the
twentieth century this was its special value. They were striving towards
a harmonious reality in theatre, one in which there was no contradic-
tion between the artificiality of the scenography and the reality of the
actor.
In  any  theory  of  puppet  theatre,  the  most  important factor  is  the
relationship  between  puppeteer  and  puppet.  This  relationship  has
changed down the centuries. Very often the puppet players themselves
have not been conscious of the change, especially the folk puppeteers
of past times who invariably performed spontaneously. They inherited
and passed  on  their  professional  experience and  their repertory  from
generation  to  generation,  not  caring  whether  they  left  any  recorded
evidence  of  their  artistry  or  of  the  content  of  their  shows.  The  first
records we have (not counting the written records of the satirical attacks
made  by  fairground  ‘Polichinelles’  on  the  monopoly  of  the  ‘official’
theatre  in  Paris)  date  only  from  the  second  half  of  the  eighteenth
century. The author of this evidence was Samuel Foote, actor and play-
wright, whose company played in London from 1758 to  1773. Before
the first performance of The Primitive Puppet Show on 15 January 1773 at
his theatre in the Haymarket, Foote gave a long talk whose subject was
the ‘glory of the primitive puppet show’. He insisted that this form of
art had bloomed in Ancient Rome and had unfortunately disappeared
together  with  Rome.  Foote  wished  to  revive  it,  and  described  how
actors,

every part of them, in order to  make their figures conspicuous  to a

numerous  audience,  were  stuffed  and  raised  beyond  their  natural
proportion,  their  heads covered  with masques,  and the  mouths of
those masques lined with brass, in order to convey the voice to the
remotest part of their immense theatres; nothing human was visible,
the  whole  appearance  was  but  a  puppet;  and  whether  the  voice
proceeded  from  within  or  from  behind  the  figure,  the  difference
could not be very essential.6

Foote’s interpretation of the theatre of antiquity is very personal, not to
say  idiosyncratic,  but  it  makes  us  notice  that  he  was  in  favour  of  a
theatre of convention, which disguises real life and which, most impor-
tantly, even disguises humans. He expressed his interest in theatricality
thus:
 Literary Views on Puppet Theatre 5

This,  gentlemen, was the  first state of the stage  in Italy: but in  the

five hundred  and fifteenth  year from  the foundation  of  Rome this
art, by an accident, was brought nearer the puppet perfection. Livius
Andronicus,  who  like  your  present  servant  was  both  author  and
actor, upon delivering a popular sentiment in one of his pieces, was
so often encored that, quite exhausted, he declared himself incapable
of  a further  repetition, unless one  of  his scholars was permitted  to
mount  the  stage,  and  suffered  to  declaim  the  passage,  which  he
would  attempt to  gesticulate; to  this the public  assented; and from
that  period  the  practice  was  established  of  one  actor  giving  the
gesture, whilst another delivered the words. This fact will not admit
of a doubt, as we receive it from the best authority, that of Livy the
historian. Here, gentlemen, by separation of the personage, you have
the puppet complete.7

Foote’s  conception  of  puppet  theatre  derived  from  his  views  on  live
theatre. In Tragedy à la Mode he used flat figures and only one actor who
spoke all the roles. In The Primitive Puppet Show he applied the principle
of the play within a play. When the puppets had finished performing, a
second part was played by actors, during  which a  ‘Constable’ entered
and arrested Foote and his puppets ‘under the Vagrancy Act’. The next
scene took  place in the courtroom  where the Constable  was found to
have  no  case  because,  as  ever,  the  puppets  brought  with  them  their
normal  illusoriness.  They  were  not  real,  therefore  they  could  not  be
judged – you cannot pass judgment on an object. What was more, Foote
himself was equally  invulnerable, because, having an  artificial leg, he
was  ‘one  quarter  puppet’!  In  modern  terms, he  was a  practitioner  of
‘mixed-media’ theatre, mixing humans with puppets on stage, and thus
underlining the alienation of the stage character from its surroundings.
However, Foote’s ideas on theatricality and his sense of humour were
too advanced for the public of the time, which preferred another kind
of puppet show, that of ‘Punch’ and his wife ‘Joan’.

With the Romantic Movement in Germany came a new appreciation of
the  puppet  theatre.  Lothar  Buschmeyer,  a  twentieth-century  writer,
said:

The revival of puppetry today would have been impossible without
Goethe  and  the  Romantics,  because  it  was  they who  won  for  the
puppet theatre the interest of the educated classes and of the artists
so necessary for its renaissance.8
6 Aspects of Puppet Theatre

In Germany especially, the help of the Romantics was very necessary as
it  was  here  in  the  previous  period  that  the  Rationalists,  for  example
Gottsched,  expressed  a  desire  ‘to  liquidate  this  tasteless  genre’.
Romantic writers and their precursors, however, were enthusiastic about
anything to do with folk art.
It is interesting to note that, as in older times, the Romantic writers
considered the puppet theatre as a source of metaphor. First it served as
a  satirical analogy  of mankind’s  small-mindedness, so  much  accentu-
ated during the so-called ‘Sturm und Drang’ period. The best example
of this is in the words of Goethe’s Young Werther, expressing his feel-
ings about the unreality of the world:

I  stand  as before  a  peepshow, a  magic box.  I see  small  people  and

little horses passing in front of me and often ask myself if it is not an
optical illusion. I play with them, or rather they play with me, like a
marionette: now  and then  I take a neighbour by his wooden hand
and recoil in horror.9

In Goethe’s early plays similar comparisons appear. In Jahrmarktfest von
Plundersweilen (Fairground of Plundersweilen), he presents an image of the
fairground  of  life,  or  ‘the  little  theatre  of  the  world’,  meaning  the
puppet  theatre.  The  same  idea  was  revived  in  Hanswursts  Hochzeit
(Hanswurst’s Wedding), published posthumously.
The  Polish  Romantics  exploited  the  puppet  theatre  as  a  source  of
metaphor  to  express  their  opinions  on  the  rules  of  life.  For  Adam
Mickiewicz, as for  Goethe, the puppet theatre was a  good analogy for
the pettiness of mankind and the world. He wrote:

It is easy to recognise a talented man from his accomplishments, his
arguments, his work.  But how deeply  hidden are his true character
and his soul! These artificial marionettes we call people may embrace
us in friendship, smile at us, cry sometimes, but underneath you find
egoism,  greed  and  pride  manipulating  their  strings,  dominating
these figures.10

Sl⁄owacki, in his drama Kordian, mentioned the English ‘Punch’ to illus-
trate  the  machinations  of  political  activity,  while  Zygmunt  Krasiński
similarly  called  politicians  ‘Polichinelles  manipulated  by  hidden
powers’.11
Having been used as a symbol of the world to the satirical observer,
the puppet theatre then took on a new role, exemplified by Schiller in
 Literary Views on Puppet Theatre 7

his concept of Spiel des Lebens (the game of life). In the period of early
Romanticism  it  preserved  its  symbolic  function  in  the  so-called
Schicksaltragödie (the tragedy of fate). Ludwig Tieck, in his novel Gelehrte
Gesellschaft (Learned Society), inserts a story of a puppet performance on
this  same  theme:  the  hero  Hanswurst  is  a  marionette,  a  symbol  of
humanity. He  is bound  – although he  does  not  know it –  to  another
character, undefined, unnamed, disguised. Whenever Hanswurst wishes
to take action, for example to meet friends or to  give help to another,
this  other  ‘formless  figure’  pulls  him  back.  Hanswurst  is  at  a  loss  to
understand what is wrong.
A little  later the marionette acquired  an  aesthetic importance, also
illustrated in the works of Tieck. The negative aspects of the marionette
(Leblosigkeit, lifelessness) he treated as something of value, since it made
the puppet a dependant of the writer’s imagination. He also drew atten-
tion  to  the  inappropriateness  of  puppets  in  the  roles  they  usually
portrayed:  the  lifeless  puppet  pretending  to  be  a  live  actor  playing
‘Faust’  or  ‘Genoveva’  seemed  to  Tieck  to  be  not  only  grotesque,  but
ironic. He decided that  the writer or the puppet player should exploit
this inherent limitation of the puppet for the sake of ‘romantic irony’,
as he did in his own play Prince Zerbino. The puppet player should have
more  importance  than  the  puppet  itself;  the  player  should  direct  its
application and use.
Although the Romantics did not  write treatises on the aesthetics of
puppet theatre, their ideas were expressed within their works, very often
works for the stage. Some were specifically written for puppets, and were
performed by professional, often folk, puppeteers. When they spoke of
the aesthetic value of the puppet, the Romantics clearly thought of it as
a virtual  actor:  one could go  so far as  to say  that  they had their own
theory of the über-marionette. They were not always satisfied with ‘live’
actors, whom  they frequently found motivated by personal ambition,
unfaithful to the author’s intentions and over-influenced by traditional,
outmoded methods of staging:

but the marionette, an excellent mechanical creature, overcomes all
biological and individual human limitations and appears before us as
a first class performer, especially in burlesque and comedy.12

These words  of Eleonora  Rapp echo  Tieck and also Jean Paul.  August

Mahlmann, in  the  introduction  to his  Marionettentheater (1806),  was
similarly  convinced:  ‘puppets  hewn  from  wood  would  present  my
plays better and more truthfully than the living wooden figures in our
8 Aspects of Puppet Theatre

Haupt-  and  Staatstheaters’.13 Justinius  Kerner also  thought  along  the

same lines:

It  may be  strange, but  for me  the marionettes  are  more  free, more

natural than live actors. They give me a stronger sense of illusion …
Marionettes have  no life  backstage:  one  cannot listen  to  them  nor
make acquaintance with them except in the roles they play.14

The  writer who expressed most precisely the Romantic  understanding

of  the  puppet  as  actor  was  Heinrich  von  Kleist  in  his  essay  ‘On  the
Marionette Theatre’.15 In the  convention of  the time  he wrote  in the
form of a dialogue, beginning:

Whilst I was spending the winter of 1801 in M–, I met Mr. C. in a park
one evening. He had recently become principal dancer at the Opera in
the town, and was enjoying an extraordinary success with the public.16

This Mr. C. appeared to be a great lover of the puppet theatre, and the
author  ascribes  to  him  arguments  to  convince  the  reader  as  well  as
himself,  the  partner  in  the  dialogue,  that  the  puppet  has  a  real  and
important value which can creatively influence the live theatre, partic-
ularly the ballet:

He assured me that the pantomimes of these puppets gave him much
pleasure  and  stated  emphatically  that  any  dancer  who  wished  to
improve his art could learn a great deal from them.17

Two  arguments support his  thesis: one, the  roles  of the  mechanics of

dance; and two, the lack of self-consciousness in the puppet as opposed
to the overweening self-consciousness of the dancer. Mr. C. seems to be
a connoisseur of the mechanics of the puppet:

Each  movement,  he  said,  had  a  centre  of  gravity;  it  sufficed  to
control the centre of the figure. The limbs, which were no more than
pendulums, followed mechanically of their own accord without any
prompting.18

Naturally, the artist and his talents were not thereby diminished:

The  line which the centre of gravity must  describe was very simple

and,  as  he  believed,  in  most  cases  straight.  In  cases  where  it  was
 Literary Views on Puppet Theatre 9

curved, the  curve  seemed to  be  of  the  first, or  at  the  most, of  the
second order. Even in this  case it was just an  ellipse, a  form which
was the natural movement of the human body (owing to its joints):
it did not therefore demand any great skill from the puppeteer.
On the other hand, this line was something very mysterious, for
it was no less than the path of the dancer’s soul, and he doubted that
it could be found except by the puppeteer transposing himself into
the  centre  of  gravity of  the  marionettes:  in other words,  by danc-
ing.19

With the marionette, the artistry of the performance is not jeopardised
by any temptation of the performer to ‘charm’. Mr. C. further explains
the puppet’s advantage over the human:

The advantage? Firstly a negative one, my good friend: that a puppet
does not give itself airs and graces. Affectation appears, as you know,
when one’s soul (vis motrix or moving energy) is elsewhere than at
the  centre of gravity of a movement. Since the puppeteer  has only
that single point under his control, through the string, all the other
limbs  are  as they  should  be: dead,  mere  pendulums  which  simply
obey the law of gravity,  an excellent characteristic which  one seeks
in vain in most of our dancers.20

Affectation or the desire to charm is much connected with the selfish-
ness of the actor/dancer who places his own soul before the public eye
instead of hiding it in  the invisible ‘point of gravity’. Trying  to charm
actually results  in a  lack of charm  in the stage  character, according to
Kleist, who cites many examples to prove his thesis. His conclusion is
considerably to the disadvantage of the live performer:

so grace  returns after understanding has passed through infinity.  It
thus appears in those human forms which either have no conscious-
ness at all or have an infinite one: in the marionette and in the god.21

However, Kleist’s theory in all its simplicity had no practical influence,
inspiring neither  the  artists  of  the  live  theatre  nor  the  puppeteers  to
transform their fairground booths into an artistic theatre. It was neces-
sary to wait almost a hundred  years to  see the ideas of the  Romantics
bear  fruit, and for  Kleist’s theory  to evoke  the interest  of other artists
and  authors.  We  cannot  be  certain  of  Kleist’s  influence  on  Edward
Gordon  Craig  with  his  own  famous  theory  of  the  über-marionette  –
10 Aspects of Puppet Theatre

perhaps Craig did not  even read Kleist  – but the similarity of  the two

approaches is obvious.
Little happened to  enrich puppetry in the  second half of the nine-
teenth century  in ideas or theories, although it was practised by such
famous writers as George Sand and her son Maurice, and the group of
painters from the  Chat Noir cabaret  in Paris.  The 1852 publication of
the  Histoire  des  Marionnettes  en  Europe by  Charles  Magnin  was  very
important for the dissemination of knowledge of puppet theatre and for
its appreciation as a theatre art. . Although several works on the history
of puppets have been published since then,22 for example by Philippe
Leibrecht,23  George  Speaight,24 Paul  McPharlin,25 and  John  Varey,26
Magnin’s work remains an inspiration to historians and theoreticians of
puppetry.  Magnin  collected  much  of  his  evidence  searching  through
various documents,  dictionaries, almanacs  and diaries. His  comments
were  subtle and his  methods surprisingly modern,  since he presented
the theatre activities of past puppeteers against a broad background of
contemporary religious and cultural practice.
Through his work Magnin legitimized the puppet theatre as a sepa-
rate branch of theatre. He was the first to treat it as a creative art, worthy
of  scholarly  research.  He  collected  an  immense  quantity  of  historical
evidence, adding a special explanation for his interest in the subject:

If someone insisted that I give him a reason for my choice of such an
unusual subject, and I felt naturally bound to answer, I would have no
difficulty  in  giving  him  examples of  many  profound  and  acknowl-
edged thinkers who were not afraid to compromise their reputation as
scholars, poets, even theologians and philosophers, by their close asso-
ciation with these nice, seductive wonders. How many piquant essays,
scientific lectures, wise thoughts, caprices or poems could I cite from
the work of the greatest writers  of all countries and of all times who
were  inspired by the marionette. I  may surprise  some  of my readers
with  no  more  than  an  introductory  list  of  such  excellent  patrons:
Plato, Aristotle,  Horace, Marcus  Aurelius, Petronius, Galen,  Apuleius,
Tertulian; among modern writers: Shakespeare, Cervantes, Ben Jonson,
Moliere, Hamilton, Pope, Swift, Fielding, Voltaire, Goethe, Byron.27

Magnin was trying to convince his readers that puppets were part of the
art of theatre and were thus subjects worthy of research. He wrote:

A  surprising  thing!  We  shall  find  in  the  history  of  these  wooden
actors the identical stages of development (hieratic, aristocratic and
 Literary Views on Puppet Theatre 11

popular) which we have already noted and which have served us as
useful measures in our researches into the grand, real drama. In fact
the humble domain of the puppet is like a sort of theatrical micro-
cosm,  in  which  the  entire  history  of  theatre  is  concentrated  and
reflected,  and  in  which  the  critic’s  eye  can,  with  perfect  clarity,
discern  the  whole  set  of  laws  which  regulate  the  advance  of  the
universal dramatic genius.28

Magnin’s book determined the views of researchers for many years. In
addition,  his  furnishing  of  proof  of  so  many  famous  writers’  and
philosophers’  interest  became  excellent  advocacy  for  the  puppet
theatre’s re-consideration and re-evaluation.
George  Sand  and  her  son  Maurice  were  among  the  first  of  his
contemporaries  to  be  influenced  by Magnin.  Maurice Sand  made  his
mark  on  theatre  history  as  the  author  of  a  book  on  the  commedia
dell’arte, as the author of plays for puppets, as well as a puppet player in
his own theatre, in both Nohant and Passy. His work on the commedia
contains many pages of reference  to the puppet theatre. All the infor-
mation  on  Polichinelle  and  Punch,  however,  he  obtained  from
Magnin’s book.29
Much  more interesting  are his mother’s  views. She  took Magnin’s
theories  on  the  importance  of  the  art  a  stage  further,  giving  them
coherence.  Her  formulae  were  probably  born  in  Nohant  during the
long winter evenings  dedicated  to theatrical  exercises involving  live
performers as well as puppets. Their parallels of expression as applied
in  her  Nohant  theatre  strongly  influenced  her  views  on  puppet
theatre.
George Sand considered the history of puppets to be a part of theatre
history  in general  with a  common  source,  their  development  condi-
tioned by the same factors. They were, she wrote, a common genre in
that they were a response to the same human need to enter a world of
fiction. The puppet theatre, she concluded, is ruled by the same princi-
ples of evolution as the actors’ theatre:

There are not two dramatic arts, there is only one. The introduction
of  puppets onto a  stage is  an  art that  demands as much  work  and
knowledge  as the introduction of real actors … The  long history of
puppets  provides  many  proofs  that  they  are  capable  of  presenting
any subject: these fictive beings are brought to  life by man’s will so
that  they  move  and  speak  and  to  some  extent  become  human,
inspired with life for good or ill, to move or entertain us.30
12 Aspects of Puppet Theatre

Most important for her was the creative act achieved by the manipula-
tor  of  the  puppet.  Consequently,  she  declared  her  doubts  about
mechanical  puppets. They  are,  she said,  ‘capable only  of  astonishing,
never of moving their audience’. George Sand’s position differed from
that of the German Romantics. She did not place puppets in opposition
to  live  actors,  but  stressed  their  common  factors,  showing  her  deep
understanding of the theatrical function of the puppet, conscious of the
evolutionary  analogy between live  and puppet theatre.  Here  we  have
two  extremes  of  approach  to  the  relationship  between  human  and
puppet  drama,  both  of  which  were  fruitful  in  their  creative  and
aesthetic conclusion. However, they could not both be applied at once,
being mutually exclusive. In one period researchers were striving to find
the  common  features  of  both  genres,  and  in  others  they  wished  to
demonstrate their differences. Their positions depended very much on
the contemporary situation of drama in general.

At the end of the nineteenth century and beginning of the twentieth, a
new consideration of the actor vis-à-vis the puppet emerged. The major-
ity  of new  writers  and directors thought  theatre  to  be in a  poor  way,
dominated  by  the  egotistical  actor.  They  called  for  a  new  type  of
performer  who  could  faithfully  interpret  the  ideas  contained  in  the
modern,  symbolic  drama.  One  of  the  calls  came  from  Maurice
Maeterlinck, who confessed in Menus Propos (1890):

It is possible that we have to remove the living being from the stage.
I do not deny that in this way we would return to the art of ancient
times,  in which  the masks of  the Greek tragic writers  were the last
remains. Perhaps someday a sculpture will be used in this respect, for
people  begin  to  ask  some  strange  questions  about  sculpture.  Or
perhaps the human being will be replaced by a shadow, a reflection
thrown on the screen, by symbolic forms or by some being that has
the  appearance of  life but which is  lifeless. I  do not know: but the
absence  of  the  human  seems  to  me  essential. When a  man  enters
into a poem, the great poem of his presence dims everything around.
A man can speak in his own name only; he has no right to speak in
the name of the whole world of the dead.31

The tendency was best expressed by Edward Gordon Craig in his theory
of the über-marionette,32 which has provoked a long history of discus-
sion  and  has  given  rise  to  much  misunderstanding.  Craig  was  also
unhappy with contemporary actors, stating that they were not creative
 Literary Views on Puppet Theatre 13

artists.  He  wanted  them  replaced  by  a  breed  which  he  chose  to  call
‘über-marionettes’  (super-puppets).  In  his  essay  ‘The  Actor  and  the
Über-marionette’ he wrote:

The actor must go and in his place come the inanimate figure – we
may  call  him the  über-marionette,  until  he  has won  for  himself  a
better  name.  Much  has  been  written  about  the  puppet,  or  mari-
onette. There are some excellent volumes upon him, and he has also
inspired several works of art. Today  in his least happy period many
people  have come to  regard him as rather a  superior  doll –  and to
think  he  has  developed  from  the  doll.  This  is  incorrect.  He  is  a
descendant  of the  stone images  of  the old  temples –  he is  today  a
rather degenerate form of a god.33

As we see, Craig was not choosing a puppet for his model of the future
actor:  he  was thinking  of  a  de-personalized  figure.  However,  ‘Puppet’
was  for  him a  symbol of  creation,  so  his  theory  is  in  support  of  the
dignity of the puppet. At the end of the same essay he wrote:

Do  you  see  then  what  has  made  me  love  and learn  to  value  that
which  today  we call  the  ‘puppet’ and to  detest  that  which we  call
‘life’ in art? I pray earnestly for the return of the image – the Über-
marionette –  to  the  Theatre; and when  he comes  again  and is but
seen, he will be loved so well that  once more  it will be possible for
the people to return to their ancient joy in ceremonies – once more
will  Creation  be  celebrated  –  homage rendered  to  existence  –  and
divine and happy intercession made to Death.34

It  is  not  surprising, then,  that  some people  understood  this  to  mean
that Craig wished the live actor to be driven away from the stage alto-
gether. This was not the case: he wanted only to transform actors into
beings  properly  sensitive  to  the  ideas  of  the play,  meaning that  they
should serve not their egotism but their art. The old ideas of Kleist were
being revived in a new form.
Craig was indeed interested in the puppet, but it would be wrong to
judge  his  views  on  puppetry only  from  his  essay  ‘The  Actor  and the
Über-Marionette’. We can find out much more from his periodicals The
Mask and The Marionette, and from his short essay ‘Puppets and Poets’.35
Like  Kleist’s  Mr.  C.,  Craig  believed  that  ‘the  puppet  is  the  actor’s
primer’.36 The puppet is able  to help the  actor overcome  the ‘realistic
cliché’ and find the way to  a new form  of gesture and expression. He
14 Aspects of Puppet Theatre

recognized,  however,  that  the  puppet  was  also  itself,  with  its  own
expressive capabilities. The puppet theatre owes Craig much, as he gave
it new directions. He advised that it should rid itself of the old practice
of the imitation of actors’ theatre, saying that ‘everything is Creation as
in  Poetry’.37 Like  Kleist,  he  recognized  the  puppet’s  intrinsic  value,
found  only  if  its  own  mechanical  features  are  respected.  Referring to
puppet manipulation  he  stated:  ‘You  don’t  move it,  you  let  it  move:
that’s the art.’38
The  renaissance  of  puppetry  today  is  owed  to  a  large  extent  to
Gordon  Craig.  His  ideas  were  developed by  other  writers  and  in the
practice  of puppeteers  of  the twentieth  century.  All reveal  the  impor-
tance of the puppet theatre as an artistic genre, corresponding entirely
to  the  evolution  of  live  theatre  and many of  its  artists.  Starting  with
Jarry  and  Maeterlinck,  via  Piscator,  the  Bauhaus  and  Gaston  Baty  to
Dario Fo and Peter Brook, these and many others have been successors
to Gordon Craig through their interest in the use of puppets. We  have
to take seriously the judgement of so many major artists.
Craig’s deliberations were based on his admiration of folk puppetry
as it existed in the nineteenth century. He did not, however, examine
its  nature.  Analysis  of  its  features  was  left  to  another  author,  the
Bohemian scholar Otakar Zich, one of the Prague Circle, who published
a study entitled Drobné umeˇni  – wytwarne snahy (Small art – great arte-
facts) in 1923.39
Zich treated the folk puppet theatre as an imitation of the live theatre
of the time, and was convinced by his research that the public regarded
it in the same way. In his opinion the folk public did not see any differ-
ence between the human and the puppet theatre. It regarded the puppet
as  an  actor  and  judged  the  one  from  experiences  gathered  from  the
other. It might thus be assumed that in those days the puppet theatre
did not possess its own system of signs, but used the same as that of live
theatre.  However,  Zich  knew  that  in  puppet  theatre  there  exists  an
important  aesthetic  opposition  or  contradiction  between  the  lifeless
figure, a kind of sculpture, and its live voice offstage.
In order to resolve the contradiction, Zich suggested that the puppet
be treated either as a live actor or as a lifeless doll. It is important to note
that he saw no other solution, no middle way. To regard a puppet as a
doll,  said  Zich,  we  have  to  stress  its  lifelessness.  It  appears  comic  or
grotesque simply because of its uncanny imitation of human movement:

it  is  not  primitive  but  refined  amusement  that  these  little  figures
induce in us as they pretend to  look and move like real people. We
 Literary Views on Puppet Theatre 15

regard them as puppets when they wish to be regarded as people, and
that amuses us.40

It  has  already  been  stated  that  the  Romantics  were  intrigued  by  the
grotesque aspect of the puppet. They recognized its irony of expression,
inherent in the  opposition between its role as a human being and its
limitations  as  a  puppet.  On  the  other hand,  said  Zich,  regarding  the
puppet as a live thing, imbued with movement and speech, the audi-
ence forgets what it is made of and sees it metamorphosed into a magi-
cal,  mystical  creature,  beyond  rational  understanding.  The  magical
aspects  of  puppetry  have  their  origin  in  the  Middle  Ages  and  were
preserved in folk puppet theatre.
However, to categorize the puppet as either ‘grotesque’ or ‘magical’ is
not enough if we are to define its artistic value. This was a weakness of
Zich’s  theorizing,  and one  that  has provoked  much  discussion.  Erich
Kolar  pointed  out  that  even  in  the  old  Czech  puppet  theatre  the
researcher was offered more than two aesthetic categories, as the reper-
tory was rich, including a number of aesthetic values.41
Zich was the first scholar to discuss the puppet theatre from a semi-
otic point of view; even so, he did not believe that the public recognized
in it a distinct system of signs. Another scientist of the Prague Circle, a
Russian, Petr Bogatyrev, opposed Zich’s theories and believed that every
genre of theatre has its own distinct system of signs, which the specta-
tors  need to  learn  and recognize if  the  performance  is to  be  properly
received:

If we want  to distinguish  the badges  of military  uniforms, to tell a

Captain from a Lieutenant-Colonel, we have to learn the insignia of
rank.  The same applies to  art. In order  to understand  correctly the
signs of impressionist painting, we have to learn them.42

It appears that  Zich was more realistic than Bogatyrev,  who aspired to

an  ideal situation, hopeful  but not  factual.  Zich analysed  the public’s
understanding of the puppet theatre of his time  with a truth that one
may also observe in our own day, and was doubtless influenced by his
very personal observation of the puppet theatre. Although he indicated
two possible avenues of development, he knew that the age of ‘theatre
magic’  was  over.  He  recognized  the  birth  of  a  new  theatre  art, so  he
could not encourage puppeteers to preserve the traditional appearance
of their figures. He advised them rather to follow contemporary tenden-
cies in art, essential for him since he believed that the basic element in
16 Aspects of Puppet Theatre

puppet  theatre  is  its  visual  one,  derived  from  fine  art.  Naturally,  he
admitted that the puppet had to be a dramatic character, thereby limit-
ing the  freedom  of the  designer or sculptor; nevertheless,  he thought
the puppet had to be stylized:

It should be the result of an unrealistic concept of its model; thus it
should become a true symbol of a human being, a type, not an indi-
vidual, according with the unreality of stylisation.43

Zich  belonged  to  that  group  of  puppeteers  wishing  to  renew  the
Bohemian puppet theatre through the expressive changes in contempo-
rary art. His perception of puppetry as fine art was typical of his time,
and can be confirmed by the interest taken in puppets by great masters
of that period: Klee, Léger, Picasso, Miró and many others who actually
designed puppets  for  performance. The  significance  of these perform-
ances lay solely in the artistic importance of the figures.
The  fascination  with puppetry as fine art was also  characteristic of
the  Polish  puppet  theatre.  The  director  Janina  Kilian  Stanisl⁄awska
confessed:

I  was  and  am  attracted  by  the  sculpture,  the  ineffable  charm  of
movement, gesture – in fact the superiority of form over action, the
domination  of  what  is  seen  over  what  is  heard  in  the  puppet
theatre. 44

At  the  beginning  of  the  twentieth  century  the  main  interest  for
researchers into puppet theatre lay in the definition of its essence and
in the discovery of themes accessible to it.  The majority of studies are
superficially written, but some more profound writing on the aesthetic
problems  of  puppetry is  to  be  found  in German  literature.  I  have  in
mind three examples: the studies of Lothar Buschmeyer on the aesthetic
characteristics of the puppet; of Holger Sandig on the relative values of
plays written for puppets and on the expressive potential of the string
puppet; and of Fritz Eichler on the essence of the hand puppet and the
string puppet.
Lothar  Buschmeyer45 founded  his  considerations  on  Schasler’s
theory of art, perceiving it as the subjective expression of the spirit. This
can be easily discerned through a study of his analyses, elaborated from
a psychological base of subjective  evidence and biographical informa-
tion. Through these he arrived at his conclusions on the aesthetic influ-
ence of the puppet:
 Literary Views on Puppet Theatre 17

This work of art, the product of a human being, is born through the
experience  of  emotion;  it  is  a  product  which  both  embodies  this
emotion and which can, at the same time, transmit this emotion to
others.46

Deliberating on  the problem of the position of puppet theatre in ‘arts
systems’, Buschmeyer posed the familiar question: ‘Are we talking about
mobile sculptures or is this in essence Spiel (theatre)?’47 The second case
seemed to him to be ‘diminished dramatic art’ (verminderte dramatische
Kunst). In the transition of the puppet from the territory of fine art to
that  of  dramatic  art, it  changes  from  object  to  subject,  thanks  to  its
apparent  freedom  of  action.  Viewed  thus,  the  puppet may  indeed be
said to satisfy the requirements of dramatic art.
‘Diminishment’ (Verminderung) and other limitations of the  puppet
as a vehicle of dramatic expression might even be regarded as evidence
of its artistic value. Art is, after all, a transformation of reality, and such
a transformation may proceed in one of two directions, either to elimi-
nate or to  intensify some elements of reality.  Thus one writer  at least
defended the ‘minor’ art of the puppet theatre, invoking the theory of
the ‘small’ in art.
According to  Buschmeyer, there are two groups of characteristics of
puppet  theatre:  drawbacks  and  advantages.  One  of  the  advantages,
generally recognized, is the total identification of the puppet with the
character it portrays; for  example, the puppet figure of ‘Kasperle’ pres-
ents exclusively the character and dramatic function of ‘Kasperle’. (This
is a re-statement of the observation of the Romantics.)
However,  Buschmeyer thought that this characteristic, based on the
unity of the scenographic elements of a performance, was over-estimated
by theoreticians from the actors’ theatre. In reality, it is the use made of
the puppet when it is onstage that determines its value in its setting.
In  his  analysis  of  the  puppet’s  expressivity,  Buschmeyer  revealed
himself as a clear opponent of the use of puppets as imitators of real life,
and  a  partisan  of  ‘stylization’  and  archetypes.  He  believed  that  each
puppet has its own peculiarity  of movement, dictated by its centre of
gravity and by the materials of which it is made. Puppets, he declared,
frequently  transcend  the  limitations  of  reality (as  imposed  on  living
actors) and this is  due to  the technical peculiarities  of their  construc-
tion: for example, the technique of the shadow puppet is determined by
the fact that it is two-dimensional, and so on.
In  the  main  part  of  his  study  Buschmeyer  confronts  the  four  so-
called classic puppet techniques – glove, string, rod and shadow – with
18 Aspects of Puppet Theatre

various literary forms, such as the fairy tale and the epic saga, and vari-
ous aesthetic categories, such as the tragic, the sublime, the comic, the
parodic  and  the  humorous  –  altogether  14  genres  and categories.  He
concludes that the expressive capability of the puppet is advantageous
in  almost  every  case,  though  he  believes  that  the  ‘sublime’  and  the
‘satiric’  are  accessible only  to  the  shadow theatre.  (This  conclusion  is
surprising  if  we  consider  the  success  of  the  Polish  Szopka,  which
includes a  kind of  satirical revue of  famous personalities, played with
rod puppets.) The puppets which Buschmeyer finds the most successful
in most aesthetic categories are the string and the rod puppet, with the
shadow  puppet  not  far  behind.  He  considers glove  puppets  the  least
useful, with only 6 out of the 14 categories accessible to it.
At  the  end  of  his  book,  Buschmeyer  changed  his  approach  to  his
subject, abandoning scholarship for a more partisan stance and becom-
ing  a  propagandist  for  puppetry.  Puppet  theatre,  he  said,  should  be
developed as a panacea for the advancing dangers of industrialization,
an aid to the retention of the old values and relationships of society. He
believed  puppetry to  be  a  rare branch  of  art, preserving folk  customs
and thus  fulfilling an  important role  in the  revitalization  of  spiritual
vigour against the domination of materialism. Like many other writers
of  his  time  in  many  other  countries,  including  Poland,  he  strongly
supported folk theatre. He was of course right to do so; nonetheless, his
views were somewhat limiting to the future of puppet theatre.
Most  of Buschmeyer’s study, consisting as it does of the confronta-
tion of puppets and their various techniques with dramatic forms and
aesthetic categories, is important as the  first of its  kind. His views  are
typical of the perception of the puppet theatre during the first decades
of the twentieth century. He virtually analyses the puppet as an actor,
concluding that although it is an object, it is in its ‘materiality’ that its
greatest  value  lies.  His  theories  are  still  valuable today  and  may be  a
basis for further deliberation. The weakness of his work lies in the pres-
entation of conclusions as objective facts, although they are based only
on subjective premises. For example, his last experiments, on audience
reception of dramatic categories as presented by puppet theatre, prove
only his personal experience and the influence of a particular environ-
ment, separate from other contemporary examples of theatre practice.
His opinions and claims tell us only about his perceptions of the puppet
as  actor,  and  have  little  to  do  with  the  more  general  reality  of  the
puppet theatre of the time. His views seem to be desiderata.
Holger Sandig, author of a second study,48 limits his examination of
the subject to the discovery of the expressive potential of one technique
 Literary Views on Puppet Theatre 19

Figure  1.1 From  Der  aufhaltsame  Auforry  des  Arturo  Ui by  Bertolt  Brecht,
Czelabinsk Puppet Theatre, Russia, 1982

of puppetry only – that of the string marionette. He discusses the dram-
aturgy of the puppet theatre and the accessibility of the string puppet
to some forms of drama and to some aesthetic categories. He lists the
characteristics  of string puppets, drawing  on other theoretical studies,
and is fascinated by the aesthetic consequences of the materiality of the
stringed figure, believing it superior to the live actor. He is thus in agree-
ment with Buschmeyer’s conclusions, and actually goes even further in
his enthusiasm for the expressive possibilities of puppets.
In his consideration of the archetypal nature of all puppets, Sandig
distinguishes  the  string  puppet as  existing  on  the  borderlines  of  the
‘typical’  and  the  ‘individual’.  He  considers  its  relationship  with
surrounding objects and concludes that it is well suited to the theatre of
surrealism. Sandig looks for the peculiar style of the string puppet – in
its  natural  estrangement  from  reality  –  in  the  ‘alienation  effect’
(Verfremdungseffekt), using the theory and practice of Bertolt Brecht.
Sandig  thus  arrived  at  what  is  undoubtedly  the  right  conclusion,
namely that  the  string puppet’s  repertory  should be  drawn from  that
which  best  suits  its  expressive  capabilities;  the  demands  of  the  play
must accord  with what it can actually  do. He was inspired by  George
Polti’s  Les  Trente-Six  Situations  Dramatiques,  devoted  to  the  dramatic
20 Aspects of Puppet Theatre

works  of  Carlo  Gozzi.49 Of  these  36  situations  he  maintained  that
puppet  theatre  might  effectively  interpret  12:  those  marked  by  clear
intention,  simplicity,  potential  stylization  and  the  introduction  of
symbols,  with  a  structure  founded  on  ‘pure’  action  and  expressive
gesture. This analysis demonstrates beyond doubt the limits of puppet
expression vis-à-vis those  of the  live  actor; similarly,  Sandig leaves  no
room for  doubt  about its repertoire,  which  should, according to  him,
differ from that of the actors’ theatre. The puppet’s links with literature
are  also  limited, which  is why  Sandig prefers  the  term  ‘scenic action’
(scenisches Spiel), because the characteristics of the marionette lead it to
mime-play rather than scripted drama. He argues, against Buschmeyer,
that tragedy and sublimity can be successfully applied to the marionette
stage. He differs from the other also in not attempting to be a propagan-
dist for puppets: he was not as far removed as Buschmeyer from current
theatre practice and practitioners. He provides many actual descriptions
of  puppet  shows,  although  these  were,  I  fear,  especially  selected  to
confirm  his  own  theories  and preconceptions.  His  conclusions might
have been different had he analysed more diverse material from a wider
geographical area.
The  studies of Buschmeyer and Sandig arose out of a kind of vogue
for  puppet  theatre  at  that  period.  This  renaissance,  and  the  interest
shown by other kinds of artists, as well as the continuing theory of the
über-marionette, provoked  a  need  to  define this  surprising phenome-
non. Scientific investigators, Buschmeyer and Sandig included, as well
as  puppeteers  themselves,  believed  that  the  most  important problem
was to  define the peculiar characteristics of the puppet theatre, and to
fix its place firmly in the hierarchy of contemporary art.
The majority of those investigators had much sympathy and respect
for  puppetry,  so  perhaps it is  necessary to  note  another writer  whose
views  were  decidedly more  sceptical, Fritz  Eichler.  His scepticism  was
based on an analysis of the characteristics of puppet theatre practice in
Germany through direct observation.
Eichler  simplified his task  by limiting his examination to  only two
techniques of puppetry, the glove and the string figure, then the most
popular in Germany. Nevertheless, his analysis was comprehensive and
wide-ranging.  He  was  profoundly  convinced  that  one  can  discover
factors  of  style  and  the  limits  of  a  genre  only  while  observing  the
creative  process, noting  therein the  relationship  between  puppet and
animator, and the applied technique of the piece to be performed. This,
he said, was the only way to  establish the place of the puppet and its
links to the notion of ‘theatre’.50
 Literary Views on Puppet Theatre 21

Today  his principles are accepted by many authors, but at the time
he  was alone  in reaching  one  relatively extreme  conclusion:  that  the
glove puppet is not to be considered as a ‘pure’ puppet, for it is actually
the hand of the puppet-player which is its soul. The glove puppet is thus
a ‘prolongation’ of the actor.  Contrary to the string puppet,  the glove
puppet acts directly,  spontaneously, which is why it should be consid-
ered as an extension of mime theatre. From mime, the glove puppet has
inherited  archetypal  characters,  above  all  the  ‘folk-fool’  of  Germany,
Kasper. Any puppeteer who would animate Kasper – or Kasperle – has to
identify  with  him  to  achieve  success.  Everything  depends  on  the
performer, on his invention, on his ability to project his folk character-
istics to the full.
Kasper has constantly to improvise, especially when talking directly
to the audience. He is a comic in the tradition of burlesque, using robust
language  rich  in  proverbs,  gibberish,  idioms  and  a  primitive  playing
with words:  ‘The  art  of  mime  defines  the  limits  of  the  glove  puppet
theatre … Glove puppet theatre is not an art of style. It is vulgar, coarse,
full of rude, simple vitality – it is folk art.’51 He is right: there is no need
to  provide  proof  of  the  fact  that  folk  art,  however  well  nurtured,
becomes less and less vivid, and slowly enters museums.
The string puppet, however, is different; it is an objectum, says Eichler.
It  is  separated  from  the  body  of  its  manipulator  and  has  its  own
mechanical laws, so strongly stressed by Kleist and Craig. Physical sepa-
ration  causes  psychic  separation  and  this,  Eichler  claims,  adversely
influences the string puppet and explains its passive nature: ‘The mari-
onette theatre is a theatre deprived of life, deprived of mimicry.’52 The
statement  forms  the  basis  of  his  dismissal  of  the  whole  style  of  the
theatre of the string marionette.
According  to  Eichler,  the  marionette  theatre  has  always  been  a
dependant of the live theatre, although the dependence has manifested
itself  in different  ways  over  the  centuries.  It  is  possible  for  the  mari-
onette to achieve its particular and authentic style, but first it must be
emancipated from the ‘drama’ theatre as well as from the mime theatre
as represented by glove puppets. A search must be made for what truly
suits the genre – for puppenhaft. The marionette’s best opportunities lie
in the grotesque, in fantasy, in poetics. But this is only a theory: Eichler
does not really believe that the aesthetic of the marionette theatre can
ever attract a wide public, at least in Germany.
This pessimism about the future of glove puppets and marionettes is
based  on  reasoned  analysis,  and the  scholar  is  left  with a  feeling  of
regret, however partisan he may be for this type of theatre. This regret
22 Aspects of Puppet Theatre

is shared by many of today’s marionettists who suffer from the lack of
interest, if not of the public, certainly of theatre critics.
These three German  studies – by Buschmeyer, Sandig and Eichler –
deal with those features of the puppet theatre which distinguish it from
other kinds of  theatre. This differentiation is  well  served by the  word
puppenhaft and its opposite nichtpuppenhaft, ‘puppetlike’ and ‘unpuppet-
like’.  Their  use  was  common  to  both  theoreticians  and  practitioners
from the 1930s to the 1950s. In puppenhaft they looked for the essence
of  the  puppet  theatre  and for  its  raison  d’être.  Take,  for  example,  the
words of the most eminent puppet-player of the first half of the twenti-
eth century, Sergei Obraztsov:

What  is  the  position  of  the  puppet  theatre  in  the  contemporary
family of genres of the performing arts, and what are the prospects
for its development? Answers to these questions demand proof that
puppet theatre is necessary to the public at all. This proof will come
only when it has been demonstrated beyond doubt that what may be
expressed by a puppet cannot be expressed by a human actor.53

Obraztsov continues, proving  this  importance thus –  that puppetry is

needed by people because it generalizes life’s phenomena in a particu-
larly expressive way:

If  satire  and romantic heroism  exist,  if there  was  ever a  Swift  or a

Homer, a Rabelais or a Gogol, then there must be a puppet theatre. It
is needed as a unique and irreplaceable genre of the performing arts.
No actor is able to create the representation of a generalized human
being, because he is himself an individual. Only the puppet can do
this, because it is not a human being.54

Puppenhaft (kukolnoe in Russian), says Obraztsov, is  the  essence of the

puppet  theatre,  proved  through  comparisons  with  live  theatre;  but
much more important to him is the way to achieve a ‘realistic general-
ization’ through puppets. The same words can be seen to serve different
aesthetic  concepts;  we  may  remember  that  the  German  theorists
expressed a subjective philosophy of the art, where Obraztsov aims for
objective realism.
In  Poland,  where  little  has  been  written  on  the  theory  of  puppet
theatre, Ignacy Matuszewski responded to the publication of Magnin’s
great work with a study on Heroes of the Puppet Stage.55 More popular was
a  book  by  Jan  Sztaudynger,  Marionettes,56  through  which  the  author
 Literary Views on Puppet Theatre 23

wished  to  promote  the  puppet  theatre.  One  chapter  of  interest  is
concerned with ‘the aesthetic values of marionettes’.
Jan  Sztaudynger  was  in  favour  of  a  clear  differentiation  between
puppet and actors’ theatre. He was closer to the German theories than
to  Obraztsov,  and  was  rather  attached  to  the  old  metaphor  which
compared the destiny of the marionette in the hands of the puppeteer
with the destiny of man in the hands of God. Taking his starting point
from this metaphor, Sztaudynger argues with Kleist’s theory:

It seems to me that Kleist was wrong in attributing the charm of the
marionette to its complete lack of self-consciousness. Its charm more
probably  lies  simply  in  the  point  of  contact  between  matter  and
spirit,  particularly  when  that  matter takes  on  life,  completely  and
without resistance. 57

He clearly did not understand Kleist’s meaning, although he was fasci-
nated by some aspects of his theorizing. Sztaudynger concluded that the
puppet theatre was:

a theatre which permits us to feel the tragedy of the human through
that of the puppet; a theatre which gives us the delightful power of
the  God-substitute;  a  theatre  which  enters  into  the  secrets  of  the
human  spirit; a  theatre  which  can  be  an  exquisite example  of  the
radiating force of spirit and the metamorphosis of psychic forces into
matter – this is something quite different from the usual theatre. The
theatre of live people is a human theatre, but the marionette theatre
is  fashioned after  the  divine. The  human theatre  is  for  adults. The
puppet  theatre  is  for  children,  for  simple  people,  for  people  of
humble spirit and for artists – for all those who are close to God. 58

There  were  not  many  publications  on  this  subject  after  the  Second
World  War,  although some interest  remained in Craig’s  theory of  the
über-marionette,  especially  from  the  famous  Polish  director  Leon
Schiller, a correspondent with Craig over many years and in sympathy
with many of his theories.
Schiller (1887–1954) spent his  youth in Krakow, and became influ-
enced by  the ideas  of Polish  Modernism, including  an interest  in  the
puppet theatre,  which  resulted in  a  projected  foundation  of  his  own
puppet  company  in  Krakow  in  1917.  Unfortunately  this  was  never
accomplished  and he  became a director  of actors’ theatre,  developing
the idea of a ‘monumental theatre’, one which would present imposing
24 Aspects of Puppet Theatre

images  of  humanity’s  most  important  ideas  and  achievements.  He

returned to thoughts of puppets during the German occupation, when
all Polish theatres were closed. After the failure of the Warsaw uprising
in  1944,  Schiller was  interned  in  the  Polish  prisoner-of-war  camp  in
Murnau.  Here  he  became  interested  in  the  work  of  the  soldiers’
puppetry group and offered them some lectures, among them a reflec-
tion on  ‘Live Theatre and the Theatre of Artificial Figures’.59 He stated
that  since the  time of Craig  there had been many changes in theatre;
the marionette was no more in any position to replace an actor but, in
full harmony with the actor, might serve the same cause:

There  was  a  period  of  time  when  the  Übermarionette  was  an

aesthetic problem, an instrument in the hands of the enemies of real-
ism  …  Today  we  are  inclined  to  research  its  development  and  to
value its importance less from the aesthetic point of view, more from
a  consideration of  historical  facts  including  the  social  background
which has made it grow. In this way deliberation on the Übermari-
onette has taken on a new meaning. The Übermarionette enters the
proscenium of theatrical creativity, taking its place next to the actor,
this  time  not  to  oppose him  but to  lead  the  battle  for  a  common
cause.
The cause has been common no matter whether the art of theatre
wants  to  teach  or  to  entertain, whether  it  made  its  spectators  fly
above  concrete  everyday  reality,  or  plunged  them  into  this  reality
over their ears.
If Hamlet  orders Polonius  to  respect  actors,  because they  are  ‘a
living and summarized  chronicle of time’, we should give the same
privilege to the Übermarionette. It brings us a story of its immemo-
rial history and, by the way, the history of theatre art in general.60

It is clear that the puppet (the über-marionette) was gaining more and
more  consideration, even if at  first this was only among theoreticians
and theatre connoisseurs.

After 1945, with the end of the Second World War, puppeteers and crit-
ics resumed  their deliberations  on  puppets, and  again discussed  their
specificity. Everybody had something to say, so we have many points of
view.  The  situation  in  France,  where  hand  (or  glove)  puppets  have
always received much appreciation  among puppeteers, was interesting
due equally to George Sand’s enthusiasm for them and to the important
role of the hand puppet Guignol in French popular culture. Very influ-
 Literary Views on Puppet Theatre 25

ential too was the excellent French theatre  director Gaston Baty,  who

used  hand puppets  in his  scenic  experiments.  André-Charles Gervais,
one of Baty’s students, described the directing methods of his master, as
well as his total embrace of the glove puppet. In his writings we find a
new description  of the  aesthetic values of this  puppet’s  form. Gervais
wrote in 1947:

From the two  big puppet families  – ‘fantoccini’ or marionettes  and

‘burattini’ or hand puppets – we chose the second one for our work,
because it possessed most completely all the features characteristic of
puppets and because its inability to imitate a live actor leads us onto
the field of convention.61

Gervais  was  clearly  opposed  to  Buschmeyer’s  and  Eichler’s  thesis  –

which is easy to explain. Buschmeyer and Eichler were men of theory,
while Gervais presented the practice and, in particular, the experiments
of a great master,  Gaston Baty. The  two theoreticians spoke about the
expressive  possibilities of  various types of  puppet,  stating  that  practi-
tioners  had  not  used  them  to  their  full  potential.  Gervais  did  not
analyse the expressive possibilities of each type of puppet, as described
by the theoreticians,  but presented the  results of  a theatrical practice,
which in France was in favour of the hand puppet.
Some  other writers  were fascinated  by the  puppet,  its identity  and
meaning, and that of the character it represented. Puppeteers tried hard
to discover the practical meaning of puppenhaft and they, together with
a  few  scholars,  thought  that  the  best  reason  for  the  existence  of  the
puppet theatre lay solely in the fact of its distinction from other forms
of theatre.
Erik Kolar, Czech theoretician and director, decided in 1964 to solve
the problem once and for all, by publishing a study called ‘Puppetness
× 26’.  It  is  impossible  to  present  his  deliberation  as  a  whole  (it  is
published in the periodical Československý loutkař, or Czech Puppetry 62).
I give here only his general thesis, which is based on a book written by
the German writer Tankred Dorst. Kolar agreed that there is a specificity
to puppet theatre:

Dorst is right to observe … that the illusionist stage and the psycho-
logical theatre are dying out. A new interest is born in other genres
of art, in other forms, more appropriate to our times. We  agree with
him that puppet theatre is this ‘old-new’ kind of form. It is important
however  that  it  exploits  its  own  territory,  its  own  signs,  which,
26 Aspects of Puppet Theatre

together with the laws of  any theatre art, will determine its auton-
omy.  There  is  no  doubt  that  its  specificity will  grow  and  that  the
puppet theatre will constantly move away from the actors’ theatre.63

In his 26 ‘points’, Kolar collected all the characteristics  of the puppet,
but he  did so in an  eclectic way,  with no  selection, and here  we find
puppet  characteristics  taken  from  various  different  aesthetics.  When
Kolar says, quoting Bogatyrev, that puppets cannot replace humans  as
they constitute a sign (symbol) of the human, and more precisely a sign
of  dramatic character; or  when he  refers to  Obraztsov, presenting the
puppet’s  capabilities not  available to  the  live actor, the  puppet player
may bring to the audience ‘the miracle of a sculpture brought to life’.
Kolar quotes his Soviet master:

The puppet does not need to take off its hat and then put it back on
to make an impression on its spectators. When a puppet simply sits
down  on  a  chair,  crosses  its  legs  and  smokes  a  cigarette  –  that  is,
when it executes the simplest acts – this is enough to provoke great
applause and a fervent reaction from audiences. Why is this the case?
Because  each  act  of  the  puppet  transforms  immediately  into  an
image (a picture). Spectators see any drawing  and any puppet as an
object that is not alive. That is why everybody sees its alive-ness as a
sort of miracle.64

This is a new version of Otakar Zich’s earlier observations, and we might
think  that  the  circle  of  deliberation  on  the  nature  of  the  puppet  is
already  closed;  that  all  its  expressive  possibilities  and  functions  are
already researched and described. But the following period  shows that
such a judgment would be incorrect. Semioticians had many things to
say in this respect, but the semiotic theory of theatre needs special treat-
ment,  to  which  I  will  return  later on.  For  the  moment,  to  complete
earlier phases of research, I would like to point to some anthropological
aspects of the puppet’s evaluation.
It is true that puppet theatre up until now had not elicited the inter-
est of anthropologists. However, we can find this kind of deliberation in
the anthroposophist activists from the circle of Rudolf Steiner, who used
puppets for education and treated them as having an ‘aprioristic value’.
Elke Blattmann, for instance, placed the puppet in  a system of human
values, as can be seen when reading her definition of the puppet, as well
as her differentiation of two types of puppets: the hand puppet and the
marionette:
 Literary Views on Puppet Theatre 27

The marionette depends on its central point, the point of gravity. As
in the temple of Apollo, where the central point is the most impor-
tant,  so  the  marionette  circles  its  own  ‘omphalos’.  Its limbs  move
with charm and harmony, oriented by this point. It follows that as
Apollo belongs to the higher gods, a marionette is manipulated from
on high. It depends on a dynamic power located above it in the most
profound  sense of  the  word.  The  utterances  of  the  Delphic  Oracle
signal this unavoidable dependency. The laws of destiny are fulfilled
pitilessly  in the face  of human opposition,  as the myth of Oedipus
demonstrates. However, the manipulators of the marionette put their
trust in these laws and are subordinate to their power. Apollo’s instru-
ment is the lyre: in the same way that he moves the strings externally
to give them sound, so the marionette player dominates the strings
of his puppet from without.
The  case  of  the  hand puppet  player,  who  performs  the  part  of
Kasperle,  is  completely  different.  He  himself  fills  his  puppet.  His
consciousness is so much oriented to contact with an audience that
he loses awareness of his own  hand. This is because he lets himself
identify with this character which is so full of contradictions, who is
only the ‘clothing’ of his hand, and though without legs yet appears
to stand firmly on the ground, which can catch things strongly with
its  rudimentary  hands,  speak vividly  through solid  lips,  excite the
spectators by its careless, anarchic acts. Besides, Kasperle loves play-
ing with words, transformations, and all kinds of contradictions and
paradoxes.  Dionysus’  instrument  is  the  flute,  its  interior  breath
causes its sounds. The puppet player slips into Kasperle and lives in
his interior. Dionysus belongs to the powers of the underworld. The
hand  puppet  too  comes  from  the  depths;  it  receives  its  life  from
below.65

Searching  for an  explanation of  the characteristics  of various types of

puppet within the mythical order of the  world might be very produc-
tive, but it is also in some cases dangerous – because it is easy to fall into
exaggeration and lose the sense of possible or actual analogies. In any
case, it is impressive to find that looking for puppet theatre’s specificity
could  be  equal  to  experiencing  the  values  of  the  mythical  world.
Nevertheless, Blattmann’s surprising thesis also  highlighted how  little
had been done to  enlarge the research methodology, as proved by the
lack of serious anthropological and symbolic interpretations of puppet
theatre.
28 Aspects of Puppet Theatre

At  the  end  of  the  1950s  a  new  tendency  started  to  develop  within
puppetry. I would call this ‘centrifugal’, because it opposes the puppet’s
specificity for  the  sake of  enriching its  means of  expression. The  first
natural complement of the puppet on the puppet theatre stage was the
human being. Humans have performed with puppets for centuries, for
instance the musician in the Petrushka play, or as a character and thus
the  partner  of  the  puppet  in  a  special  repertory  such  as  Gulliver  in
Lilliput.  Miroslav  Česal,  from  the  Prague  Academy  of  Fine  Art,  has
published a study of all the possible reasons for such a partnership.66
The presence of actors in a puppet production used to be accepted as
natural,  as long  as  they acted  in the  role of  compère  or the  puppet’s
companion. Although these actors belonged in the puppet’s world, crit-
ics  and  historians  of  puppet  theatre  did  not  allow  themselves  the
thought that any mixture of the ‘puppet-like’ and the human means of
expression could be possible. A representative of this conservative way
of  thinking is the  German  theoretician Hans Richard  Purschke.  In an
article from 1953, he rejected the possibility of any cooperation of man
and hand puppet in a scenic situation:

The human who appears in the world of hand puppets immediately
destroys its puppet-like illusion. Hand puppets immediately lose their
power in convincing and charming their spectators, because they are
seen in their true nature as papier-mâché, wood, and cloth. Because of
this human appearance the spectator can compare the puppet and the
human and sees the imperfection of the hand puppet image and its
movements. The world of puppets and the world of humans are sepa-
rate, they exclude each other. This is self-evident especially in the case
of  the marionette and  in the  case of the unreal play  of shadows. It
would be appropriate to adapt Kipling’s words: human is human, and
puppet is puppet, and never the twain shall meet.67

The  German  tradition deceived  Purschke,  just as his  research  instinct

misled  him.  Very  soon  he  was  to  learn  that  a  cooperation  between
puppet and actor is indeed possible. The new aesthetics of the puppet
theatre consists in an awareness of the fact that a human surrounded by
puppets  appears  more  ‘human’,  and  that  a  puppet  among  humans
appears  more  ‘puppet-like’.  Purschke  understood  his  mistake  and,
seeing  the  inevitable  victory  of  the  new  aesthetics,  allowed  Tankred
Dorst,  in  1958,  to  pronounce  in  his  (Purschke’s)  magazine  Perlicko-
Perlacko that  the  presence  of  an  actor  on  the  puppet  stage  means  a
triumph of the ‘alienation effect’:
 Literary Views on Puppet Theatre 29

The marionette maintains a distance from the spectator in the same
way as the ‘thing’ which it represents. Its movements are not ‘natu-
ral’. This is true in moments when it is imitative; it affords distance,
because it is not presenting but only ‘showing’ the stage character’s
acting.  Here is  the  source of  the  comical  acting of  the  figure,  that
imitation of the piano virtuoso. One should understand this as some-
thing important for the style of performance. If in the 19th century
one tried to animate figures in the most invisible, secret and myste-
rious manner, so today one accepts the revelation of the human who
manipulates  the  puppet  …  And  this  is  not  an  inconsequential
thought, simply replacing the threads applied in the 19th century by
visible  iron  wires  to  operate  the  figures.  The  spectators  should  be
aware  that  the  figures  are  puppets  made  for  acting,  that  puppet
theatre  is  performing  the  parable  of  our  reality  –  a  performance
observed by those who participate in it.68

Tankred  Dorst  was  reacting to  the  new  practices  and to  the  fact  that
puppet theatre had started to include new forms of expression, such as
masks and live actors, giving rise to a new approach to the über-mari-
onette theory. At the 8th UNIMA Congress in Warsaw, Krystyna Mazur
gave  a  lecture  on  ‘The  Romance  of  the  Marionette’,  offering  a  nice
metaphor  for  the  new  relationship  of  the  puppet to  the  live  theatre.
Recalling Craig, Leon Schiller and the  Bauhaus artists, Mazur declared
the puppet theatre to be a ‘convention of total theatre’, the synthesis of
every means of dramatic expression, through puppet,  mask and living
body.
She  also  listed  all  the  elements  of  the  puppet  to  be  found  in  the
actors’ theatre, stating that the renaissance of the puppet was a result of
the same development that had brought about the ‘objectivization’ of
the face of the actor:

The  relationship between the actor and the puppet figure has been
re-evaluated. Today nobody speaks about their competition. On the
one hand there is the development of a drama of ideas, alongside the
drama of moral sentiment, which is going in the direction of cham-
ber forms, with only limited spectacle. Since the era of extermination
camps and the atomic bomb, the human being has given expression
to his tragic monologue on a bare stage. The puppet figure tactfully
stays away from such territory for which it is inadequate. But when
anti-naturalistic tendencies return from time to time to the stage, the
door is  open for  this figure to  enter,  but this time with no  wish to
30 Aspects of Puppet Theatre

fight the actor, but rather to cooperate with him. The figure has thus
become his perfect companion, to present the grotesque and absurd
mechanism of the contemporary world.69

Although  Mazur  acknowledged  the  separate  characteristics  of  the

puppet theatre,  she doubted  whether  laying stress  on  its separateness
would be good for its future:

Insisting  on  the  independence  of  the  puppet  as  a  theatre  genre,
trying  not  to  see the  links with live  theatre, though  they certainly
exist, seems to be pushing puppetry into an artistic backwater, which
will sooner or later cause its artistic decline.70

Krystyna Mazur’s reasoning was developed by the German artist  Harro
Siegel, who confirmed the rise of interest in the potential links between
puppetry and other kinds of theatre when he wrote:

As puppeteers, we should look at our artistic genre as at an element
of a larger whole. We should not be afraid of some sallies into unex-
plored territory, nor of new means of expression. Within the bound-
aries  of  each  particular area  of  theatre,  we  should  not  stress  what
divides  but what unites us, to encourage a mutual approach and to
strengthen bonds.71

The views  of Mazur and Siegel were based on their observation of the
realities  of  theatre  in  the  1950s.  Their  conclusions,  while  sounding
rather  biased  in  favour  of  particular  artistic  tendencies,  were  in  fact
confirmed more and more by the development of contemporary puppet
theatre practice.72
Since then, many writers have continued to concern themselves with
the discovery of the essence of puppet theatre and its constitutive char-
acteristics. Janusz Galewicz, another Pole, undertook an experiment to
try to define puppet theatre as an art form. He took as his starting point
a definition of live theatre elaborated by Janina Makota73 using a termi-
nology drawn from the aesthetics of Roman Ingarden. Ingarden’s theory
was that any work of art is a purely intentional entity. It exists through
the support given by its material base, the material being of many differ-
ent  things: objects,  humans,  sound waves  and  so on.  To  put  it more
simply,  we  can  imagine  the  creator  of  a  work  of  art  as  making  an
‘impression’  on  a  material  base  after  which  it  is  taken  over  by  the
‘receiver’ (the spectator, the audience etc.).
 Literary Views on Puppet Theatre 31

The  material  base of  live  theatre  is living  people  and their actions

within  defined  surroundings  and  objects,  together  with  the  sounds
(words,  music  etc.), appropriate  to  these  actions.74 In  addition,  these
living beings  have a temporal existence  and are  involved in a  process
which  is  clearly  manifested by  the  time  and  the  development of  the
dramatic action.
The  same may be said of puppet theatre: the only difference lies in
the function of the things and the people. Janusz Galewicz wrote:

As  for  art presented  on  the puppet stage,  the actor  lends  his  voice

(word sounds) and the ‘appearance’ of movement to the stage char-
acter but not the visual appearance, which is provided by the puppet
itself.  The  ‘appearances’,  of  movement  are  on  a  borderline  since
these,  given  by  a  human  being,  lead  to  a  sort  of  catalysis  which
suggests that what is seen is the puppet’s quasi life.75

An actor in the puppet theatre does not take part in the visual appear-
ances, which are left to the puppet. He is responsible for the ‘appearance
of movement’, which he shares with the puppet. The ‘word sounds’ are
exclusively his, to the same extent as in the live theatre. From this one
could say that the actor’s concessions to the puppet are relatively minor,
and therefore the similarity of the two genres is relatively major.
The same problem aroused the curiosity of Erik Kolar, who viewed it
from another angle: ‘Puppetry – Fine Art or Theatre?’ The answer to this
question, the title of his essay, was, as we might have anticipated, that
puppetry is a genre of theatre for these reasons:

• puppet  theatre,  like  live  theatre,  is  an  art  form  developed within
time and space;
• it symbolizes the unfolding of characters and events;
• its ‘receivers’ are the witnesses of a process of creation;
• it  is  a  constantly  renewed  interaction  between  puppeteers  and
public;
• it is always a collective or group work;
• it is always a synthetic work of art.

The difference between live and puppet theatre lies in the fact that the
actor is the essence of the first, and the puppeteer is the essence of the
second, with the puppet as his instrument.76
Galewicz and Kolar were interested in the puppet theatre for itself, as
a separate theatre genre. Although puppeteers were searching for means
32 Aspects of Puppet Theatre

of expression far beyond their own theatre, Kolar and Galewicz deliber-
ately  ignored  the  fact.  They  did  so  to  stress  the  essence  of  puppet
theatre, so one could say that their conclusions had a normative inten-
tion:  they  meant  to  assist  in the  preservation  of  puppet  theatre  as  a
genre of its own, with its own specific qualities.

An important work concerned with the aesthetics of puppet theatre in
recent years was a study by Roger Daniel Bensky entitled Recherches sur
les structures et la symbolique de la marionnette (Research on the Structures
and  Symbolism  of  the  Puppet).77 He  was  interested  in  three  aspects:
aesthetics,  psychology  and metaphysics.  The  importance of  the  work
lies in Bensky’s additions to  the modern understanding of  the puppet
theatre.  Bensky is  a theoretician; he  knows his subject  more  from his
reading  than  from  first-hand  observation  of  performance.  He  finds  it
easy  to  deliberate  on  the  nature  of  the  puppet,  which  he  defines  as
follows:

The puppet is, in exact terms, a mobile object, un-derived, made for
dramatic  action,  operated  either  visibly  or  invisibly  by  whatever
techniques its inventor has chosen. Its use is for theatrical perform-
ance.78

And what is puppet play?

As a phenomenon of theatre, puppet play implies a dramatic action,
a representation of reality,  a playing or stage area and an audience.
The  puppet is first a form of theatrical expression before it is trans-
formed into an expressive idea.79

The puppet is an object. Though it is capable of action onstage, its life
is  nothing  more  than  a  projection  of  the  human  imagination.  This
projection  is  a  characteristic  of  certain  human  recreational  activities
(fantasies) that are not always to do with making theatre:

And so the object offers itself to the individual as an extension of his
being in the surrounding universe, an augmented affirmation of his
total existence. The ‘I’ duplicates itself in order to confirm its being.80

According  to  Bensky,  the  puppet seems to  be a  simple means of  self-

confirmation. He used  the  word ‘object’ as an  alternative to  ‘puppet’,
which is rather confusing. The puppet as ‘mobile object’ has a theatri-
 Literary Views on Puppet Theatre 33

cal  nature and  when performing  onstage  it may actually  become the

‘subject’. Thus it is different from all other ‘objects’ which may partici-
pate in the process of the ‘projection of the human imagination’.
Bensky  was  troubled  that  some  puppeteers  extended  the  word
‘puppet ‘ to  toys, mechanical figures, mannequins and so on, demon-
strating a fascination for non-theatrical objects. He saw in this fascina-
tion a special danger which leads to a kind of limitation of the human
imagination,  wherein  the  puppet  might  become  a  ‘mirror  without  a
soul’.
Bensky is an opponent of the puppet as imitator of the human, espe-
cially the puppet which has pretensions to a kind of independent exis-
tence. He prefers the puppet to be essentially theatrical. He perceives it
as  an  ‘expressive  object’  which  is  the  vehicle  for  subjective  human
thoughts. It gives  humans the  opportunity to  aspire to  a  transformed
reality, to the world of poetry.
Sharing with Bensky his dislike of human simulacra, I am reminded
that the  puppet of  today has become an  ‘expressive object’ in  quite a
new way, without any attempt to  imitate the human. Applying differ-
ent means of expression, the puppet theatre of today is more and more
concerned with the poetic metaphor of the puppet. The  phenomenon
is  discussed  in  more  detail  in  my  study  ‘Relations  between  Masks,
Puppets and Humans as a Source of Metaphor’, written in 1967.81
A second weakness in Bensky’s deliberations is the substitution of the
dramatic function of the  animated puppet by the  psychological func-
tions of the animated object. While there is no doubt that the psycho-
logical aspect of puppet theatre is important, even essential, considered
as part of the anthropological approach to the problem, Bensky ignored
the different functions of the puppet in its historical development.

The works of theory discussing ontological and aesthetic principles had
no influence on the puppet theatre, which goes its own way according
to  the  fashionable  impulses  of  the  time.  Thus  theatre  practices using
various figures – actors, masks and objects – on the puppet stage, all in
one  show,  demand a  critical  evaluation.  I  tried to  respond to  this  in
1966  in  an  article  entitled  ‘Perspectives  of  Puppet  Theatre’s
Development’.82 Having  described the tendency to  combine ‘live’ and
‘puppet-like’ means of expression, I proposed the name ‘third genre’ for
this  new  style.  I  meant  by  this  a  middle  ground  between  human
dramatic expression and the expressiveness of the material puppet. This
was not a discovery, but only a statement of fact. In any case, this state-
ment did not disturb the status of ‘classical’ puppet theatre.
34 Aspects of Puppet Theatre

The  ‘third genre’ consists in the mixing of the means of expression
of puppet and actors’ theatre. It breaks the conventions or principles of
the puppet’s ‘magic’  life, but it is  not able  to break the convention of
the  actor’s  biological  life.  Thus  the  destruction  of  the  magic  of  the
puppet is not  followed by any  similar breakdown in the  treatment of
the  actor,  and  the  third  genre  does  not  result  in  an  equivalence  of
aesthetic form. The mixing of the means of expression favours only the
actor. Even so, the coexistence on  stage of actor  and puppet elements
does create the opportunity for a new metaphorical language of theatre.
The  arrival of the  third genre has not impeded the development of
the puppet theatre in its pure form: it will always exist as an attractive
alternative to  the actors’ theatre. There will always be a place for it in
the theatre, as there has been until now, both in avant-garde and in so-
called traditional performance. Besides, we live at a time when the actor
wants to present as much artifice in his work as possible, so there is no
reason why the artificial puppets should not represent as much realism
as possible.
In  considering  the  characteristics  of  the  third  genre,  I  exposed  its
limitations  when  simply  and mechanically  applying  it as  a  means of
expression, without any dramatic reason or regard for its consequences.
This is why I took the liberty of posing various questions:

An interesting problem arose – to what extent might the ‘third genre’
be  an  extension  of  puppet  theatre?  Might  its  demystification  be
equally its extension? Certainly it might be. However, the third genre
has  a certain  defect, which warns  us to  be  cautious in formulating
our opinions. Breaking the taboo of the magic life of the puppet, the
third  genre  does not  intend  to  break  ‘the last  taboo’  –  that  of  the
‘physical corporeality of the live actor’. The third genre acts unilater-
ally: it follows the attitude of the reformers of dramatic theatre from
the beginning of the twentieth century, who deliberated on the use
of puppets to oppose the domination of the live actor. However, the
third  genre  did  not  propose  a  change  of  theatre  philosophy,  but
limited  itself  to  an  enlargement  of  the  means  of  expression.
Naturally, it has its place among the visual arts, but only as a symbio-
sis of the two genres, which were not transformed into a new quality
(as an autonomous genre).83

This view of the third genre was the basis of my defence of the values
of the puppet theatre – sensu stricto. I treated the third genre as a new
phenomenon  and,  in  my  own  sense  of  it,  the  presence  of  the  third
 Literary Views on Puppet Theatre 35

genre was not  a threat to  the  existence of  puppet theatre,  which  had

always been attractive as an alternative to actors’ theatre. So I wrote:

There is a place for the puppet in avant-garde theatre, as has been the
case up until now. Besides there are still other territories of theatrical
art,  addressed  to  spectators  of  other,  less  refined,  artistic  expecta-
tions.  The  theatre  has  responded  to  them  for  many  centuries  and
puppet theatre has done the same. It will continue its art, surprising
its audience by its specificity. Of course, I speak about ‘good’ puppet
theatre.  Who knows – it might be a traditional or a classic produc-
tion. We live in a time when the live actor wants to show in his work
as much  ‘artificiality’ as possible;  why then  could not  the artificial
puppet produce as much life as possible?84

Anxiety  because of  the  apparent  destruction of  puppetry as  a  theatre

genre  was  voiced  by  Leonora  Shpet  at  the  Symposium  on  ‘Puppet
Theatre Today and Tomorrow’ held in Lodz, Poland, in November 1967.
She described  in detail the process of disintegration of  the traditional
puppet theatre as the result of too much analysis of its characteristics:

We  [the  puppeteers]  have  tried  everything  and  now  it  seems  that
there is nothing left to be analyzed and dissected. What more can we
do? Let us now  start to  put together again all these parts, like chil-
dren  with  toys  they have  taken  to  pieces.  Sometimes, however,  it
feels as though we are putting together parts which are not necessar-
ily the right ones.85

Leonora Shpet was not an ideologist of Soviet aesthetics; she was open
to artistic novelties. Her conclusion tells us about her irritation towards
any experiment that was without dramatic meaning: puppeteers should
return to the ‘true and typical means of expression’ if they wish to start
once more to convey important emotions or opinions on the problems
of our time.
Nevertheless,  it  became gradually  noticeable  that  heterogeneity  in
the  means  of  expression  served  to  evoke  a  metaphorical  theatre
language.  The  visible  presence  of  the  puppet  manipulator  with  his
puppet  recalled  the  ancient  metaphor  about  the  dependence  of  a
human  being  (here  the  puppet)  on  supernatural  powers  (here  the
puppet-player). An actor removing a mask during a show may be under-
stood as a metaphorical presentation of the human face in  opposition
to the dead mask.
36 Aspects of Puppet Theatre

In 1923, Petr Bogatyrev published his first study devoted to the stylis-
tic  value  of  the  folk  puppet theatre.  However,  he  only  discussed  the
rhetorical  figures  of  natural  language,  such  as  oxymoron,  metaphor,
metathesis and so on.86 He did not foresee that half a century later these
figures  would serve  as structures  for  visual  metaphor or  visual  synec-
doche.  For  many  centuries  theatre  art  has  exploited  metaphorical
images, but only recently have these become a subject of analysis and
comment.
The  puppeteers  –  artists  such  as  Yves  Joly,  Jan  Wilkowski  and
Margareta Niculescu – freely used metaphor,87 the importance of which
was pointed out by Niculescu. At the Congress of UNIMA in Warsaw in
June  1962,  she  delivered  a  lecture  on  ‘Metaphor  as  a  Means  of
Expression’,  presenting several  examples  of  its  use in  puppet theatre.
Obraztsov also thought that the puppet itself is a metaphor, because it
is not a human being but his image, his presentation. Many puppeteers
and critics followed Obraztsov, believing that any plastic deformation of
the  human  image  through  the  puppet  is  worthy  of  being  called  a
metaphor. Naturally, they were right, although they did not pay atten-
tion to the fact that the stage puppet is already an exhausted metaphor,
a petrified one. Nobody among its spectators perceives it as something
new; the puppet as metaphor does not reveal anything. For a long time
puppet theatre has been socially obvious.
At the present time, however, due to the new artistic context of the
third genre, the puppet has rediscovered its metaphorical energy. At the
end of the 1960s it became clear that the third genre stands firmly as a
distinct and separate genre of theatre art. I came back to this subject in
a lecture in Bochum in 1971, entitled ‘Co-operation of People, Puppets
and Masks on the Theatrical Stage as a Philosophical Metaphor’. Here,
for  the  first  time,  I  called  the  third  genre  a  theatre  of  mixed  media
(Theater der Mischformen, or multimedia theatre). I said this because the
puppet now exists in a completely new situation:

Romanticism discovered in the puppet a material object that has its
own formal value. For example, in Kleist’s theory the puppet is not a
little  human,  but  an  object  with  a  centre  of  gravity  and  its  own
expressive ability. Our times have discovered the puppet as an inter-
esting partner of the actor – in a mask or without one. The puppet is
no  longer an  homunculus  or  an  isolated object.  It  has  become an
element of theatre art, which cooperates with many other means of
expression, and in this role it has achieved a special importance. This
happened exclusively in the theatre of mixed media.88
 Literary Views on Puppet Theatre 37

The  organizers  of  the  international  conference  ‘The  Puppet  in  the
Service of Metaphor’, during the festival at Bielsko-Biala in May  1972,
identified the same issue, as indicated by the title of the conference. The
majority  of  participants  talked  about  double-level  metaphor  –  at  the
level of the puppet itself (with which I was arguing earlier) and at the
level  of  the  production,  with the  possibility  of  a  dynamic  metaphor,
originating from the juxtaposition of various elements. Most represen-
tative of this view was the lecture of Hungarian critic Ede Tarbay:

The first and most basic metaphor in puppet theatre appears at the
moment when the player takes the puppet in his hand, and it exists
as long as the player demonstrates it on stage. At such a moment the
animated substance loses its material qualities and transforms into its
own negation.
Another metaphor is  connected with an object that  is presented
on stage. In this case, it is important whether we are able to convince
a spectator that the given object is alive. It is important whether we
are  able to  transform the wooden ball into a human figure. In this
case  we  can  speak  of  a  concrete  metaphor.  The  essence  of  the
metaphorical presentation consists in the spectator’s emotional and
intellectual reaction to the creative impulses of an artist.
That is  why I  am not  able to  accept  the  multimedia theatre,  in
which a player is seen next to the puppet, as a metaphorical presen-
tation. In this case, the puppet has lost its metaphorical meaning due
to the alienation effect. Also, the artist ignores the theatrical compe-
tence  of  the  spectator,  trying  to  explain  to  him  the  principle  of
metaphor.89

Tarbay’s  submission  in  1972  proves  that  some puppeteers  and critics

opposed  the  idea  of  multimedia  theatre.  They  protested  especially
against ‘demystified’ theatre, which also transformed it into a self-refer-
ential art. It did not present a story, as with classical theatre, but showed
the  process  of  creation,  hidden  until  then  behind  a  screen.  That  the
protesters were not right, however, is suggested by the cultural theorist
Jurij Lotman:

The  puppet theatre  uncovers theatricality within the art of theatre.

When  theatre  art reaches  the  highest  level  of  naturalism  it has  to
recall to itself as well as to its spectators the need to think about its
specificity.  Thus the  folk art of  puppet theatre  becomes  one of  the
models for  the live actors. By contrast, in periods when the theatre
38 Aspects of Puppet Theatre

strives to  conquer its conventionalism – seeing in it its capital sin –
puppet theatre is pushed off to the peripheries of art and aesthetics.
The art of the second half of the  twentieth century intends  to a
certain degree to develop an awareness of its own specificity. The art
presents … the art itself, striving to get the measure of its own limits.
For that the art of puppetry became situated at the centre of contem-
porary  artistic  problems.  The  juxtaposition  of  magic  stories  (chil-
dren’s and folk worlds) and the images of automatic, inanimate life
open huge possibilities for expressing  the eternally living  problems
of contemporary art.90

The  critics  were wrong when  faced with  the  developing  tendencies of

theatre art. In spite of many traditionalists’ reservations, metaphor, born
from  the  visible  cooperation  of  actor  and  puppet,  will  be  the  central
subject of research into the language of contemporary puppet theatre.

Deliberation on the means of expression as well as the cultural function
of  puppetry was complemented by  the psychoanalytic interpretations
of the puppet offered by Annie Gilles, a French psychologist.91 She was
a diligent observer of the festival’s shows in Charleville-Mézières, where
she  gathered  rich  comparative  material.  Applying  structural  and
psychological methods, she proposed some general theses, although her
conclusions might come as a surprise to those who have not  followed
psychoanalytic methods of explaining the secrets of artistic creativity.
We  have to note that psychoanalysis has the merit of many impor-
tant impulses  in researching literature and art, but at the same time it
has provoked much resistance due to its one-sidedness. Arnold Hauser
has expressed this reservation well. He wrote in 1958:

Research into the work of art considered as a medium for the trans-
mission of sexual symbolism was from the very beginning a beloved
branch of psychoanalytic inquiry. It was a charming activity, which
might be accomplished more or less mechanically and which allows
one,  apparently,  to  formulate  an  unlimited  number  of  brave
hypotheses with surprising results.
However, as time passed, the effect of surprise disappeared, dimin-
ished, and at the end everybody was accustomed to (and even bored
by) the statement that each material object might be a symbol for the
genitals, that  almost  all human relations might be  linked with the
Oedipus complex,  that art is full of maternal images, and that epic
and tragic heroes have no other fear than that of being castrated.92
 Literary Views on Puppet Theatre 39

Puppeteers  can  hardly  speak  about  being  bored,  because  until  now
psychoanalytic critics have not dealt with the puppet (except for some
occasional remarks and references). We  should be grateful to Gilles for
filling this gap, although her thesis represents a one-sided view of the
world, as already mentioned.
We  will  not  be  surprised,  then,  by  her  first  conclusion,  when  she
declares that all  the puppet shows that she saw and analysed originated
either from the fear of castration, or the Oedipus complex, or some narcis-
sistic deviations. Taking the opinions of Jan Kott and René Sieffert as start-
ing  points,  she  tries  to  convince  us  that  the  two  famous  plays  by  the
‘Japanese Shakespeare’, Chikamatsu Monzaemon – The Banished Priest and
The Double Suicide in Sonezaki – express the threat of castration by political
power on the one hand and familial power on the other. The same motif
exists  in  Marivaux’s  play  (produced  by  the  Compagnie  Dominique
Houdart) in which  Harlequin opposes the wooing of an elderly fairy. In
this, he is defending himself from maternal, incestuous, castrating love.
There is no reason to argue with applying such methods of analysis.
However,  we  must  note  that  all  the  literary  examples  given  by  the
author suggest that the fear of castration is a characteristic of all charac-
ters from the puppet repertory, as well as characters from the majority
of literary works, as was suggested already in the quote from Hauser.
Another  of  Gilles’s  conclusions  refers  to  the  relationship  between
puppet player and puppet, which very often – according to her view –
has  a  narcissistic  character,  or  which  is  the  expression  of  a  complex
concerning  the  ‘father  figure’.  She  found  a  confirmation  of  this
approach in the  character of  Geppetto, the  carpenter who  carved the
Pinocchio puppet, as well as in many stories that tell about the attach-
ment  of  puppeteers  to  the  puppets  they  have  made.  She  ended  her
deliberations with a question: Is not a puppet a symbolic son, an object
and mirror of the puppeteer’s libido?
Gilles also spoke about the puppet’s ability to manifest the process of
projection. Although she did not say anything new in this, it was a start-
ing  point  for  discussing  the  most  important  question, which  I  refer  to
below.
Unquestionably,  the  constant  –  and  at  the  same  time  unique  –
element  of  puppet  playing  is  the  coexistence  of  the  puppet  and  its
manipulator. This is a situation of necessary duality both in the specu-
lative sense and on  the technical level. There is no need to recall that
puppet playing is a distinct form of theatre. However, it is a form in the
state of dissociation, and as such it offers numerous examples of expres-
sive possibilities and variations.93
40 Aspects of Puppet Theatre

In  making  this  remark,  Gilles  was obliged  to  confront  the  puppet
theatre  with  Brecht’s  theory  of  alienation.  So  for  her,  puppet theatre
seemed to be a theatre of paradox, one that proposed the double play of
illusion and reality. She is conscious that the parallel is not absolute, so
she prefers to say that puppet theatre presents an ‘extreme position’.
It  is  important in the case  of  child audiences  that with  the artist’s
guidance they see the ‘objective-ness’ of a puppet. In this situation the
puppet  has  the  function  of  the  ‘transitional  object’,  so  important  in
child  psychology,  aided  by  the  ‘anthropomorphism’  of  the  classical
puppet. (Gilles does not agree that the modern use of the name ‘puppet’
should include any kind of object.) These deliberations led her to a basic
thesis, which I now quote at length:

If we remember that the puppet is a sign of the manipulator’s power,
that the puppet is an object marked by the libido of the person who
manipulates it and also for  the person who sees this manipulation,
that  it  knows  the  state  of  abandonment  and  the  state  of  no-life,
which is not synonymous with the state of death; that at the end the
puppet is a sort of appendix, separate from the manipulator’s body,
that giving its life reveals the sense of the ‘true image of the ego’, we
would be inclined to think, that the puppet’s latent value is that of a
substitute phallus. If we agree, following Freud  and Lacan, that the
phallus is a basic signifier of the unconscious; and if we agree on the
phallic  meaning  of  the  puppet,  we  will  understand  the  universal
importance of the puppet. We  will understand its surprising energy
for  survival  in  spite  of  the  competition  of  cinema,  as  well  as  the
passions  that  it  evokes:  the  fundamental  signification  of  puppet
theatre is phallic. This latent phallic value does not contradict other
values  discovered  in  studying  the  relations  between  a  child  and
puppet. These same people may, unconsciously, be sensitive in their
childhood  first to  each other and next to the phallic symbolism of
the puppet.94

We  have  to  acknowledge  that  particular  and  highly  differentiated

puppet  techniques  caused  many  difficulties  for  being  categorized  in
terms of this analysis. It was easy in the case of the rod puppet, where
Gilles addressed the idea of André Tahon’s  figures, simple rod puppets
called marottes. In one of his variety shows Tahon showed a striptease
by the puppet which ended with the revelation of the protruded stick.
The issue is more complicated when we speak about the hand puppet,
because this puppet may only start its acting after its penetration. So it
 Literary Views on Puppet Theatre 41

is a contradiction of the phallus, and seems to be an equivalent of the
feminine  sex.  Gilles  found  a  solution here  in  separating the  study  of
children’s and adults’ reception. For children, the hand puppet remains
a phallic symbol. Only adults, who know the hand puppet’s construc-
tion, understand it in an ambivalent way. Marionettes (string puppets)
express the complex of the father figure or paternal ideal. Their phallic
function is confirmed by their complete dependence on the demiurgic
power of the manipulator.
I doubt whether this kind of interpretation of the puppet’s symbol-
ism is  to  be fully accepted. There is a  large group of  puppets that  are
operated with penetration – besides hand puppets, the Japanese puppets
ningyo joruri and the  Court puppets  of Thailand –  and we should  not
forget  the  feminine  characteristics  of  puppets.  Noting  the  duality  of
these attributes (the coexistence of feminine and masculine elements),
we should consider the possibility of accepting the puppet’s androgyny.
On  the  other  hand,  we  should  analyse  the  coexistence  of  phallic
symbolism, belonging to the human unconscious, and the distinct and
consciously marked  sexuality  of  puppets  in  some ritualistic  examples
from ‘primitive’ cultures.
Gilles is immune to such thinking. She thinks that, independently of
puppet technique and puppet morphology, puppet means phallus and
the puppet show is its exhibition. In this perspective, an act of manip-
ulation is a substitute act of masturbation, and when we see a puppet’s
manipulator  we  have  something  to  do  with  the  masturbation  being
exhibited. Our culture rejects public masturbation as something patho-
logical and illegal; however, the scenic play transforms it into its subli-
mated  image,  so  that  it  becomes  acceptable  in  the  case  of  ludic  or
aesthetic presentation.  Gilles  refers  to  works  of  such  psychologists as
Melanie Klein and Jos Van Ussel, and states, following their opinions,
that  the  puppet  player excites  the  spectators  less  through his  stories,
and the indecency of action and language, as through his lack of respect
for authority and, even more, through the latent eroticism of his play-
ing. This is the basis of her definition of the puppet:

The  puppet  is  a  ludic  object  that  allows  the  reconciliation  of  the
contrary needs of the social and individual orders through liquida-
tion of the feeling of guilt. Again the puppet appears once more as a
transitional, or intermediary, object. If ever such an object existed it
had to be the puppet. The name ‘object’ points to its real nature, but
also  to  its  semiological  and  psychological  values.  It  is  an  object,
which  exists  as  a  sign  in  the  ideologically  determined  system  of
42 Aspects of Puppet Theatre

images, and which might very easily respond to narcissistic needs in
the counterpoint of a fundamental ‘signifier’ and its latent meaning.
The  term  ‘intermediary’  points  to  the  objective  relation  between
puppet player and his audience, but also points to the theatrical terri-
tory where the transformation and all ludic acts take place.95

Scholars as well as artists have applied various methods of thinking and
creation,  and their works of art or theory  influence their recipients in
different  ways.  Annie  Gilles’s  interpretation  had  a  small  number  of
adherents; furthermore, it did not provoke any important continuation
of her analysis.

The growth of semiology brought with it the temptation to apply semi-
otic  methods  to  define  the  characteristics  of  the  puppet  theatre.  The
theory of theatrical signs seemed to be appropriate for the examination
of what  has nowadays become a  theatre of different  means of expres-
sion.  In a  study  of my  own, I  tried to  define  the  territory of  possible
research. For me it was not a question of ‘pure puppet theatre’ but the
puppet theatre  as it actually  is. We  must  face the  fact that  despite  all
warnings,  contemporary  puppet  theatre  aims  to  enrich  its  means  of
expression, to the detriment of the puppet as ‘expressive object’.
Significant  inspiration  came  from  the  work  of  Polish  semiotician
Tadeusz Kowzan, whose observations on puppet theatre confirmed the
earlier theses of Foote and Galewicz. Kowzan wrote:

It  is  a  typically  theatrical  problem,  to  understand  the  relationship

between the speaking subject and the physical source of the speech.
In  spite of  normal theatre practice  they do not  always constitute a
unity. What is more, this incompleteness of the character brings with
it certain semiological consequences.
In  puppet  theatre  the  characters  are  presented  to  the  view,
onstage, while their words issue from the mouths of invisible artists.
The  movement of each puppet during the dialogue suggests which
one  is  speaking,  which  gives  the  reply:  a  sort  of  bridge  is  created
between the vocal source and the speaking character.96

Watching a puppet show we know immediately the importance of the
skilful ‘source of motor energy’ that is the puppet manipulator. He is not
always  the  ‘voice  giver’:  the  actor  speaking  the  text  as  well  as  the
puppet’s  manipulator  might  be  visible  or invisible,  a  matter  of  great
importance for the content and style of the show.
 Literary Views on Puppet Theatre 43

As a result of this analysis, I came to  the surprising conclusion that
the  puppet is  not  the  most characteristic element  of today’s  perform-
ances. Its characteristic features are the changing relationships between
its iconic signs of character, its driving power and the source of its vocal
expression:

Puppet theatre is a theatre art: the main feature that differentiates it
from  live theatre is that  the speaking and performing object makes
temporal  use  of  physical  sources  for  its  vocal  and  driving  powers
which are present  beyond the object. The relationship between the
object (the puppet) and the power sources changes all the time and
these variations are of great semiological and aesthetic significance.97

This  definition  is,  I  think,  adequate  for  the  present  state  of  puppet
theatre, because regardless of form  – be it realistic or highly stylized –
puppet theatre avails itself of the changing relations between the means
of expression and their sources of power. We  should remember that this
changeability  of  the  relations  between  the  components  of  puppet
theatre  is  realized  also  when  choosing  some  particular  technique  –
string puppet or hand puppet, for example.
The constant oscillation of the relationship between the puppet and
the physical  sources  of its  motor and vocal  powers has  caused a  vital
change in the understanding of the puppet. Suddenly, the arrangement
of correlations between puppet and power is more substantial than the
components of this arrangement. The arrangement remains even when
its most distinctive feature – the puppet – may have disappeared, to be
replaced, for example, by a prop or a crude object.
The semiological analysis of a theatre performance is a complicated
task, due to the abundance of signs and their correlations. So what can
be said about the analysis of a puppet production where, from its very
nature, the signs and their connotations are in constant motion, build-
ing  every  now  and  again  new  relations  between  themselves?
Semiological analysis helps us to prove that the puppet theatre belongs
to  those  contemporary  artistic  manifestations  that,  due  to  the  abun-
dance  of  their  means of  expression  and their  interchangeability,  and
due  also  to  their  rich  and  fertilizing  traditions,  exist  as  universal
phenomena.
Thus, from our review of views on puppetry through the centuries we
arrive  almost  at  the  present.  However,  this  survey  is  by  no  means
complete and it is not intended to be an inventory of every theory or
opinion on  the subject, interesting as it might be to  undertake such a
44 Aspects of Puppet Theatre

task. I have preferred to show only the main aesthetic problems evoked
by puppetry considered both as a popular and a sophisticated art form.
As such, this essay may serve as an invitation to further research.

A special issue of the journal Semiotica in 1983 provided an important
direction for semiotic research in puppet theatre. The 300-page volume
was edited by Frank Proschan of the University of Texas under the title,
‘Puppets, Masks, Performing Objects from a Semiotic Perspective’. Here
I will focus on puppets.
In his introduction, Proschan prepared a historical review of semiotic
studies on puppets up to the present day, rightly giving priority to Zich
and Bogatyrev. He also republished one of Bogatyrev’s last studies about
the links between the similar semiotic systems of puppet and live actor
theatres.98 Then, in  a  chapter entitled ‘Some General  Considerations’,
he inserted three studies that are worth presenting in outline.
The first, a long study by the Czech semiotician Jiří Veltruský (then
living  in  Paris),  is  entitled  ‘Puppetry  and  Acting’,  and  offers detailed
analysis of all aspects of scenic acting from the semiotic perspective. The
work, in large part, consists  in applying  semiotic terminology to well-
known views  and theories about acting, leading  to the  discovery that
semiotic  language  allows  a  more  thorough  investigation  of  various
aspects of theatre practice.
Veltruský sees that the puppeteer’s acting differs a great deal from the
actor’s. An actor’s acting engages his or her body and speaking organs.
The puppet player, even when hidden, may enter the realm of acting if
his whole body is engaged in the puppet’s manipulation and if he or she
delivers its words. Veltruský wrote:

The  puppeteer’s  performance  is  closely  related  to,  and  yet  different
from, acting. In some respects the two coincide but in others they have
hardly anything in common. And the area of their overlapping keeps
expanding and shrinking from one form of puppetry to another.
The puppeteer’s speaking belongs to the realm of acting. In vari-
ous forms of puppetry, however, this component is separate from the
manipulation. Its separateness is sometimes enhanced by the inclu-
sion of other elements of acting – facial play, expressive gestures, etc.
– in the performance of the actor who delivers the words. Bunraku is
the most outstanding example, but the same procedure is also impor-
tant  in other forms of puppet theater,  for instance, in the perform-
ance  of French  classic  plays by  the Dominique  Houdart  Company.
On  the  other  hand,  in  certain  forms  of  puppetry  there  are  no
 Literary Views on Puppet Theatre 45

speeches.  The  puppet ballet flourished  in eighteenth-century  Italy;

the futurist Balli Plastici, a program of five short performances chore-
ographed by Gilbert Clavel and Fortunato Depero, were presented at
the Teatro dei Piccoli in Rome in 1918; several contemporary puppet
companies, including the Salzburg Puppet Theater, perform ballets or
mimes; some  joruri plays  have contained dancing scenes since the
late seventeenth century; and more recently pure dance plays, such
as the Lion Dance, have been adapted from the Kabuki; and all types
of puppet dances with music but without words exist in Africa.99

Reading this, it is easy to note that Veltruský was trying to create or at
least  to  grasp  a  universal  theory  of  acting  with  puppets.  And  if  this
conclusion  is  true,  it  is  astonishing  that  he  was  doing  so  by  way  of
acting with actors. Puppetry, as much as human theatre, has many vari-
ants.  The  existence  of  the  puppet  ballet  or  puppet  opera  is  hardly
surprising  given  the  example  of  human  ballet  and  opera.  Veltruský
compared acting with puppets with the different sorts of acting in the
art of human theatre, as he chose this as the theme of his study (quite
different from Bogatyrev’s perspective, for instance).
Striving for universal theories, referring to global artistic phenomena,
is  characteristic of  the  American school of  research  which  focuses  on
intercultural links. Certainly, this opens new perspectives, especially in
cultural anthropology,  but  it also  gives  rise  to  a  loss  of  research  into
specifics. This is Veltruský’s error, that in comparing actors’ acting with
puppeteers’  acting  he  takes  examples  from  every  continent:  from
Bunraku  and storytellers  (using puppets) to  ventriloquists and partici-
pants in African rituals. For this reason, only his most general conclu-
sions can be accepted without reservation, such as his statement about
how the antinomy between acting and performing with puppets varies
with different epochs and cultural forms:

This multifarious nature of acting, and its consequent flexibility, may
help to explain the persistence of the antinomy opposing live actors’
theatre  to  puppet  theatre.  The  concrete  shape  of  the  antinomy
changes  from  period  to  period  and  from  culture  to  culture.  The
changes  are  due to  the  fact that  not  only  do puppeteers  adjust  to
different  structures  of  acting,  but,  equally,  the  actors  respond  to
different structures of the puppet show.100

This  is  absolutely  right.  Our  doubts  start  while  reading  about  the
Petrushka show in its traditional form as an argument  for fixing the
46 Aspects of Puppet Theatre

characteristic  features  of  ‘acting’  with  puppets  in  contemporary

theatre:

All the factors on which the sense of the dramatic character depends
in acting also obtain in puppetry. What distinguishes puppetry from
acting in this respect is above all the relative weight of these factors.
Though the question remains largely unexplored, two moments are
likely to be significant. First, the performer’s image may be twofold,
relating to the puppet on the one hand and to the puppeteer on the
other, or even threefold when there is a separate speaker. Second, all
the  available  evidence suggests  that  in puppetry there  is a  definite
tendency  to  make  the  directly  represented  character  prevail  and,
concomitantly,  to fashion  all the other images in such a  way as to
support it and build it up.101

If earlier we talked about the dangerous aspects of synchronic analysis
(for example, in comparing Bunraku and the Pupi Siciliani without any
reservations), now we have an opportunity to see the danger of apply-
ing  uncritically  a  diachronic  analysis.  The  theatre  of  popular  heroes
(such  as  Petrushka)  already  belongs  to  the  past  and  it  is  doubtful
whether its structure and style may serve to interpret today’s puppetry.
Veltruský’s study has, all the same, the great value of being the first
semiotic attempt to analyse the different aspects of acting with puppets.
He successfully gathered almost all the uses of puppets in theatrical art
and confronted them with theories of acting. Even if we do not agree
with parts of his thesis, we cannot deny the value of the vast amount of
material that he collected and prepared for further study.
Completing my arguments in relation to Veltruský’s research,  I will
now  offer  my  own  study:  ‘Transcodification  of  the  Sign  Systems  of
Puppetry’, published  in the  same issue of  Semiotica. My starting point
was the thesis that the mere fact of using puppets cannot be a basis for
defining  its  semiotic  system.  This  had its  source  in  my  observations
about the importance of relations between the puppet, its manipulators
and the voice donor (where one existed). These relations determine the
nature and functioning of the semiotic system and so I claimed that the
puppet belongs to many sign systems. I wrote:

So  it seems that  the puppet,  during its long  history in Europe,  has

belonged  to  four different  sign  systems.  Since  all four  systems still
exist, it means that the puppet still belongs to them at this moment.
I  will  try  to  discuss  them  briefly  in four separate  sections:  (1)  The
 Literary Views on Puppet Theatre 47

puppet in the service of neighbouring sign  systems, (2) The  puppet

in  the  sign  system  of  the  live  theater,  (3)  The  sign  system  of  the
puppet theatre, and (4) The atomization of all elements of the puppet
theatre and its semiotic consequences.102

By ‘neighbouring sign systems’ I understood those rituals (including the
use of automata) which involve ‘magic’ puppets, pre-eminently the use
of puppets by storytellers to illustrate their words, always very popular
in both West and East.
Puppeteers  who  imitated  the  live  actors’  theatre,  even  in  its
deformed, popular version, certainly used sign systems borrowed from
that theatre. As we might remember, the puppet copies of Parisian live
theatre in the nineteenth century were famous throughout France. An
awakening consciousness  among some puppeteers of  the separateness
of puppet theatre from human theatre formed the basis for the wish to
fix  their  own  system  of  signs,  which  meant  promoting  a  separate
language.
In the second half of the twentieth century the structure of puppet
theatre changed due to  many innovations. Puppeteers let their specta-
tors see the mechanisms of the puppet stage, revealing the cooperation
between puppet-player, puppets and other animated objects. Thus the
images  that  the  puppet  theatre  presented  disintegrated  into  smaller
parts, into theatre atoms, as I wrote. So I called this process the ‘atom-
ization of the puppet theatre’. One thing did not change, however, as I
emphasized in the conclusion of my study:

The  puppet theater  became a  theater characterized by the constant

pulsation of the means of expression and their relationships.
This  last  sentence,  true  of  the  contemporary  puppet  theater,
should be related as well to the history of puppetry as a whole. The
puppet  theater  throughout  its  history  has  been  a  theater  of  the
constant  pulsation  of  the  means  of  expression  and  their  relation-
ships.103

Thomas  A.  Green  and  W.J.  Pepicello  in  their  turn  discussed  the
‘Semiotic  Interrelations  in  the  Puppet  Play’,  meaning  the  semiotic
description  and  interpretation  of  the  puppet  show’s  structure.  They
were interested  in the process of communication between the  theatre
and its receiver, and first of all in the way in which the ‘message’ of the
show was composed and which codes were used for its transmission, a
transmission  which  is  through two  channels:  visual  and  auditory (in
48 Aspects of Puppet Theatre

theatre art we do not know other channels, although there have been
some attempts to use the gustatory or olfactory channels):

In  an  attempt  to  explain  the  transformation  of  the  message  in
puppet theater, we shall focus on a number of codes. In the auditory
channel we shall discuss the voice as a sign; in the visual channel we
shall  discuss  the  kinesics  code,  the  physical  appearance  of  the
puppets  in performance, scene, and the  semiotic nature of interac-
tions between humans and puppets in performance. Specifically, we
shall investigate how various of these channels serve to create ambi-
guity in the puppet performance, while others serve to resolve ambi-
guity,  at  the  same  time  intensifying  and  focusing  on  selected
elements of the resolution.104

Green  and  Pepicello  also  analysed  with  great  accuracy  the  choice  of
codes and the functioning  of channels, focusing, however,  on the  so-
called traditional theatre. They  developed interesting deliberations on
the limits of applying voices in the puppet theatre and on redundancy,
which in puppet theatre seems to be inevitable. Redundancy in puppet
shows means numerous repetitions of a text, extravagant costumes and
exaggerated facial features. Naturally, this observation is not confirmed
in contemporary artistic theatre.
The authors deliberated also on the nature of the puppet in its func-
tion as a sign. They were willing to place it in each of the sign groups
identified by Peirce: icons, indexes and symbols (where icons are based
on similarity, indexes are the effects of some cause and symbols are the
result  of  social  agreement).  In  contrast  to  Obraztsov,  Green  and
Pepicello are convincing  when they propose that  puppet theatre does
not have a metaphorical character but rather a metonymical one, from
which they draw the following conclusion:

Yet  if, as we have seen, the puppet figure has strong components of
icon and symbol, as well as index, we might well ponder the role of
the  visible puppeteer,  and whether the  visible puppeteer  bears  any
relation to  the human actors or interlocutor in puppet theater. The
first part of our inquiry may be clarified if we consider the devices by
which  puppet  theater  functions.  We  have  noted that  the  codes  in
puppetry  involve  distortion  and  reduction  of  normal  human
communicative  modes.  This  distortion  and  reduction  result  in
contradiction and incongruity when viewed from the perspective of
human-oriented  drama.  While  the  various reduced  systems  are  in
 Literary Views on Puppet Theatre 49

many respects  complementary, the whole  that  they form  is still an

attenuated representation of conventional signs, or perhaps a sepa-
rate,  self-contained  code  defined  by  transformations  of  distortion
and reduction.
The truncated nature of this representation can be better  under-
stood if we relate the indexical aspects of puppetry with which we are
dealing  to  the  notion  of  metonymy  mentioned  previously.  Elam
(1980)  points out  that  index  is  related to  metonymy  as  icon  is  to
metaphor.  That is,  an  icon  gives  a  fairly  direct  representation of  a
signatum, whether it would be an image, diagram, or metaphor. An
index, however, is an indication of a signatum, one part that stands
for  a  whole,  i.e.,  a  metonym of  sorts.  Indeed,  each of  the reduced
and/or distorted systems of puppetry is metonymic in that it consists
of only parts of the human system on which it is modeled. This being
the case, we can see puppet theater as a metonym of human theater,
which is itself a sign; therefore, puppet theater, and the puppet itself,
is  a  sign  of  a  sign,  standing  in  metonymic  relationship  to  human
drama.105

Faced  with  this  dictum  Bogatyrev  would  certainly  turn  in  his  grave,
because  during  his  life  he  wanted  so  much  for  puppet  theatre  to  be
recognized as a separate sign system, independent of live theatre. I have
less  reason  to  protest.  Bearing in mind  the  exemplary  material  taken
from the folk and popular theatre of the nineteenth century, Green and
Pepicello could not  reach any  other conclusion. Their  mistake was in
not  mentioning that  their research  into puppet theatre  belonged to  a
particular period.
Besides the general articles, two detailed studies are included in the
puppet  issue  of  Semiotica that  encourage  the  use  of  semiotics  as  a
method of research. The first is an investigation by the Italian researcher
Antonio  Pasqualino,  ‘Marionettes  and Glove  Puppets:  Two  Theatrical
Systems of Southern Italy’.
Pasqualino has undertaken a comparison of Pupi Siciliani (large rod
marionettes) and Neapolitan glove puppets. Although he is conscious of
the fact that both theatres differ immensely, heis attracted by the hope
of finding common elements – which, in the end, he does.
Pasqualino  starts  his study  by  presenting  a  semiotic description  of
each of these theatrical genres, looking for its specific elements equally
in details of  costume, in voice delivery, in the convention  of gestures
within a schematic action and so on. When he analyses the linguistic
code, for example, he is also interested in the voice code, in which he
50 Aspects of Puppet Theatre

Figure 1.2 Sicilian Marionette. Photo by Carl Schröder
 Literary Views on Puppet Theatre 51

distinguishes the voice’s volume, its tone, its timbre, rhythm and vibra-
tion. Also, when he speaks about Pupi Siciliani he makes a typology of
its  characters, separately  for  the  Palermo version  and for  the Catania
one,  taking  into  consideration heraldic  emblems,  as  well  as helmets,
cuirasses, shields, skirts and feathers.
He  also  presents  a  very  interesting  thesis  on  the  existence  of  a
schema  of  events,  responding  to  the  chivalric  story  presented  by  the
Pupi Siciliani:

(1) Solemn council; (2) private council; (3) battle; (4) liberation of a
prisoner by  force;  (5) secret conversation  heard by  eavesdropper or
soliloquy  overheard  by  hidden  person;  (6)  surprise  of  a  sleeping
personage; (7)  receipt  of news from  an  encountered personage; (8)
liberation from a spell; (9) evocation of devils who give news and/or
receive  orders;  (10)  apparition  of  angels  who  bring  news  and/or
orders; (11) glorification and ascent to Heaven of the soul of a dead
hero; (12) damnation and descent to Hell of the soul of a traitor; (13)
arrival of a personage bringing news; (14) departure or dispatch of a
personage to  perform a  task;  (15) dialogue;  (16) secret  advice;  (17)
soliloquy.106

Pasqualino similarly presents the glove puppets called guarattelle in the
south of Italy. The hero of the show is Pulcinella, who fights everybody,
including Death at the end. Here is Pasqualino’s conclusion:

The opera dei pupi and the guarattelle, we have demonstrated in our
analysis, present the following similarities: the frequency and impor-
tance of the physical encounter; the fact that this encounter is repre-
sented  in  symmetrical  dancing  movements  with  resounding,
rhythmic blows; the conclusion of the encounter with the death of
one  of  the  contenders;  and  the  identifiability of  the  glove  puppet
Pulcinella with the masques of the opera dei pupi: Nofriu, Virticchiu,
Peppenninu, and Pulcinella himself.107

Although the  stories presented  by  chivalrous pupi and dynamic  glove

puppets  are  different,  their structure,  as  Pasqualino  shows,  is  similar.
They are  a product  of the  same imagination of  the same folk culture.
Pupi present their heroic ambitions in grandiloquent fashion, while the
glove puppets offer their comic abilities in a grotesque style.
The  study  by  Joan  Gross,  ‘Creative  Use  of  Language  in  the  Liège
Puppet Theatre’, has a similar value.108 She researched popular puppet
52 Aspects of Puppet Theatre

theatre in Liège, demonstrating its social context and social functions,
which  manifest  themselves  in  the  manner  of  shaping  and  using  the
spoken  text.  Gross  wrote,  however,  mainly  about  how  the  famous
puppet  player  Defour  used  his  voice  in  the  shows,  pointing  out  the
changes of  tempo, rhythm,  tone and intensity,  timbre and emotional
interpretation. Semiotics in this case appeared to be an exquisite instru-
ment to describe traditional theatre.
In 1984 Beata Pejcz presented a semiotic description of a  particular
show,  without  addressing  its  specifics.109 Discussing  the  problems  of
describing a puppet show, she presented an  analysis of a  show within
the  illusionist  convention,  with  the  actors  hidden  behind  a  screen
(Rymcimci, the Bear by Jan Wilkowski), as well as an anti-illusionist show
with the  actors  visible  –  puppet  players  without  a  screen  (Winnie  the
Pooh, after A.A. Milne). This attempt confirmed the usefulness of semi-
otic  methods  of  description  in  both  traditional  theatre  and  modern
theatre. It did not aspire, however, to offer a general thesis on the nature
of this theatre.
Other  semiotic  studies  of  puppetry  have  dealt with  such  different
aspects as the status of the scenic characters110 and the poetic languages
in puppet theatre, discussing its various tropes.111 We can only guess at
how these will be continued.
The  first  essays discussing  the influence  of Bertolt  Brecht’s theories
on puppet theatre appeared in the 1980s. Nobody had researched this
as  a  whole,  but  now  and  then  some  aspects  were  discussed.
Chronologically  the  first  was  the  Soviet  historian  Natalia  Smirnova’s
statement that the influences of Gordon Craig and Bertolt Brecht were
decisive for transformations in puppet theatre. She wrote:

Puppet theatre has paid close attention to the views of Gordon Craig
and Bertolt Brecht. During our century many new companies found
inspiration  in their  views.  They  produced  surprising  shows due  to
their use of new means of expression.112

Some pages later we can read further:

Twentieth century puppet theatre in its most excellent and meaning-
ful achievements represented Gordon Craig’s ideas. Considering the
professional  and aesthetic points of view we  may say that  the  best
puppet  masters  demonstrated  the  maturity  and  accuracy  of  their
political positions. The theatre of the twentieth century took a noble
place  in  the  progressive  fight  of  humanity  for  justice  and  ethical
 Literary Views on Puppet Theatre 53

ideals.  It also proved that,  entering a new stage of existence, it was

able to  remain in contact with real life, in its development and the
fight for progress.113

We can agree neither with Smirnova’s political phraseology nor with
her idea of seeing Craig  and Brecht as reformers with a  similar artis-
tic  programme.  The  former  was  interested  in  the  aesthetics  of  art
theatre,  while the  latter was  interested in  its ideology  and  political
functions.  The former researched the very nature  of theatre art, the
latter  its  social  reception.  Brecht’s  concept  of  epic  theatre  did  not
originate from  aesthetic premises  but  from  the  political  attitude  of
the artist.
There is no need to discuss once again the importance of Craig’s ideas
in the renewal of the art of puppetry. From my own feeling and knowl-
edge,  the  influence  of  Brecht’s  theory  was  rather  limited.  The  epic
theatre style in its pure form was applied by Jan Wilkowski in 1956, in
his show Guignol in Trouble, at Warsaw’s Lalka theatre. All other applica-
tions, even in productions of Brecht’s own plays, offered rather its trans-
formation.
Brecht’s  theatre  was popular, but his  theory  was very little known.
The term ‘alienation effect’ (Verfremdungseffekt) was the cause of many
misunderstandings. Normally, artists connected it with Brecht’s theory,
not  knowing that  it has a  wider meaning and that  many  writers  and
artists before  Brecht used  it to mean a  break with scenic illusion.  The
German researcher Joachim Fiebach wrote about it as follows:

Craig, Tairow and Meyerhold also used the ‘alienation effect’ under-
stood in a general way. It consists in the opposition of an actor and
his role, in the use of mask,  in the special stress on gestures, in the
use on stage of visual documents, in separating the text from gesture,
in quotations, and in direct address to audiences.114

I agree with Fiebach that we should apply this term in its wider sense as
a break with scenic illusion, since scenic action is no more true than the
fiction  presented  on  stage.  Such  an  understanding  of  Verfremdung is
different  from  that  of  Brecht’s  theory  and  practice.  Brechtian
Verfremdung breaks with scenic illusion but does so for social reasons: it
proposes a new way of seeing represented events in accordance with the
ideological attitude of the artist. This is why I use the term ‘alienation
effect’ in connection with Brechtian theory and in all other cases I refer
to a ‘break with illusion’ or a ‘theatricalization of events’.
54 Aspects of Puppet Theatre

The  precondition  of  any  ‘break  with  illusion’  (including  the

Brechtian  Verfremdungseffekt)  is  the  pre-existence  of  illusion.  In  other
words, the break with illusion is not possible if the scenic illusion does
not exist in the first place. A theatre that does not practise illusion may
be called an anti-illusionist theatre, but it already loses the possibility of
exploiting the Verfremdungseffekt. The ‘alienation effect’ needs contrast,
the  element  of  opposition.  That  is  why  the  ‘theatre  of  narration’  –
which is anti-illusionist, linking narration and diverse images, and is so
much  beloved  by  puppet-players  –  has  nothing  to  do  with  Brecht’s
concept, which consists  of the interchangeable  coexistence of illusion
and reality. The possible presence of a Verfremdungseffekt in the theatre
of puppeteer  Peter Waschinsky from  East Germany is linked  with this
meaningful paradox:

To  return  to  ‘Verfremdungseffekt’  in  the  puppet  theatre.  It  is  its
immanent  part  and, in principle,  it is  always  present. Puppets  are
only material. Let us discuss a little Chekhov show [‘The Witch’ at
the  Neubrandenburg  Puppet  Theatre]: the  characters  are  true  and
realistic.  Thus  their  movements  and  words  should  also  be  very
‘natural’ in the human sense of the word. But what does this word
‘natural’  mean  in  relation to  the  puppets?  It  means  that they  are
behaving  as inert material; that is,  they are completely motionless
or  they  produce as  best  they  can  sweeping  movements.  However,
the  matter  of  the  puppet  acted  upon  externally  imitates  human
movements  and  becomes  alien  to  itself.  This  is  exactly  the  alien-
ation effect. The most naturalistic puppet creates the strongest alien-
ation effect.115

Again,  here  we  have  to  do  with  an  interpretation  of  the  alienation
effect, seeing its presence in puppet theatre as a paradox. The phenom-
enon  disturbed  many  researchers,  especially  within  German  cultural
circles.  Konstanza  Kavrakova-Lorenz,  a  Bulgarian  scholar  living  in
Berlin,  focused  on  the  specificity  of  the  Verfremdungseffekt in  puppet
play. She wrote:

There is the basic difference between ‘Verfremdung’ as a method and
technique in actor’s  theatre, and the  constant ‘alienation effect’  in
the  puppet  play.  An  actor  who  plays  ignoring  ‘Verfremdung’  is
acceptable  but  the  puppet  show  without  the  presence  of
‘Verfremdung’  is  unthinkable,  because  it  is  part  of  its  essence,
consisting in the tension of its developing duality.116
 Literary Views on Puppet Theatre 55

Here again, we should have some doubts as to whether the use of the term
Verfremdung is correct in this case: in Brecht’s practice it meant the sharp
opposition between  illusion (actors  as  characters) and  reality  (actors as
humans). In puppet theatre, the elements of artificiality, counterfeit and
reality are juxtaposed, seldom in sharp opposition. The material puppet
that  moves  links  elements  of  reality  and  illusion.  In  the  course  of  a
performance a slight change in its relations exposes one or the other, real-
ity or  illusion. So  in puppet theatre  we have to  do  with processes of a
pulsation between values and not with processes of opposition.
Bogatyrev was aware of the existence of relationships between these
opposite notions. That is why he spoke about the need for controlling
aesthetic signs, as those which an artist uses purposely. Considering the
intentional  playing  between  fictive and  real elements,  I  have spoken
about the same phenomenon, calling it ‘opalization’:

When movement fully dominates an object we feel that the charac-
ter is born and present on stage. When it is the nature of the object
that  dominates  we still see the  object. The  object is  still the  object
and the character  at the  same time.  Sometimes however this  unity
splits  for  a  short  while,  to  be  regenerated  after  a  moment.  This is
what I mean by ‘opalization’.117

Further deliberation on this subject led me to the field of puppet theatre
rhetoric, suggesting research on tropes applied in puppetry. Deliberating
on both the metonymical and the metaphorical puppet’s character as a
means  of  expression,  I  came  to  the  conclusion  that  the  puppet  is  a
special form of metaphor – an oxymoron:

Oxymoron is the figure of speech by means of which contradictory
terms are combined so as to form an expressive epithet such as ‘black
sun’, ‘cruel kindness’, and last but not least ‘living object’: The mate-
rial puppet combined with the appearance of life, supplied by move-
ment and vocal delivery, is an oxymoron.118

The young American researcher Steve Tillis presented his own analysis
of this phenomenon, proposing to call it ‘double vision’:

What is willful in the live theatre is native to  the puppet:  a process

of representation that  is inherently  make-believe, and is predicated
on  a double-vision that  acknowledges the ‘object’ of the  puppet as
having ‘life’.
56 Aspects of Puppet Theatre

It would be incorrect to  say that all puppetry consciously strives
to create double-vision; in fact, such a striving has not been central
to  the phenomenon of the  puppet. As  we have seen in Jurkowski’s
example  of the  Italian theatre  company that  alternately performed
live  and  with  puppets,  double-vision  might  well  have  frequently
been  considered  an  undesirable  side  effect.  Nonetheless,  double-
vision is a constant in all puppet performance, whether intentionally
or not, and thus  provides the basis for a synchronic explanation of
the puppet’s widespread and enduring appeal, for it creates in every
audience  the  pleasure  of  a  profound  and  illuminating  paradox
provoked by an ‘object’ with ‘life’.119

I have quoted all these definitions to emphasize that the opposition of
reality and fiction in puppet theatre has many aspects. To see them as a
simple  Verfremdungseffekt is  a  mistaken  simplification,  which  restricts
our knowledge of the puppet and its theatre.

I  have  already  mentioned  the  East  German  researcher  Konstanza

Kavrakova-Lorenz.  In  1987  she  published  her  paper  ‘Puppetry  as  a
Synergetic  Genre  of  Art:  Examination  of  Process,  Dialectics  of
Constructing  Images,  and  Presentations  in  the  Creative  Process  of
Communication in Puppetry’. This is a fundamental study dealing with
all  the  principal  problems  of  the  creative  process  in  puppet  theatre
based on theories of communication and semiotics, drawing mainly on
Ernst Schumacher’s work, ‘Theory of the Art of Performing’.120
Kavrakova-Lorenz, like  most puppeteer-artists from  Eastern Europe,
considered  puppet  theatre  as  an  art  of  theatre;  she  presented  the
creative  problems  of  puppet  theatre,  viewing  them  against  the  back-
ground  of  the  experience  of  actors’  theatre.  She  used  the  general
German  term  Darsteller,  which  has  a  different  meaning  to  the  word
‘performer’. In principle, a Darsteller may appear in two forms of pres-
entation:  he  or  she  may  be  a  Schauspieler (actor)  or  a  Puppenspieler
(puppet player):

Using  the  notion  ‘Darsteller’  we  designate  two  categories,  which

reveal  its principal basis in the art of  acting and the art of playing
with puppets.  They are  manifested by the  different use  of mimetic
material  serving  the  creation of  a  figure or  character,  which  is the
starting  point  and  the  end  point  of  the  show,  according  to  the
medium used.121
 Literary Views on Puppet Theatre 57

There is no doubt that Kavrakova-Lorenz considered the puppet-player
to be an actor, which corresponds to  Polish artistic practice, as proved
by  the  cycle  of  Jan  Wilkowski’s  works  published  in  the  1980s.122
Nevertheless,  the  process  of  creation  of  stage  characters  consists  of
something more  than  the  mechanical  transmission of  an  actor’s  feel-
ings. It consists of a cooperation between ‘puppet’ and ‘player’:

Connecting both as one entity, which shows sometimes their differ-
entiated  characteristics,  is  a  result  of  the  communication  between
internal and external processes. Inwardly this connection is accom-
plished  as  a  contact  between  subject-puppet  player  and  object-
puppet. It serves the existence of the synergetic phenomenon, whose
elements interact mutually, alienating its basic characteristic – to be
a subject and to be an object – and so they exchange their functions
in the show. Outwardly they are oriented for a receptive process, to
give a basis to this synergy; that is, to create ‘what is essential’ in the
mind of the spectators.123

The term ‘synergy’ was applied in philosophy, and more precisely speak-
ing  in  theology.  Philipp  Melanchthon  (1497–1530)  introduced  it  to
designate the cooperation of the Holy Spirit and human free will striv-
ing for redemption. It seems that puppet theatre cannot escape religious
metaphor.  It  is  worth  noting,  however,  that  Melanchthon’s  synergy
dealt with two subjects, while in Kavrakova-Lorenz’s interpretation it is
limited to subject and object. Here we have her explanation of this:

We  understand synergy as the dynamic principle for formation and
development of structures, which are achieved in processes of recep-
tion,  interaction, and  activity. Through  synergy  we will  imagine  a
complex  of  processes  which  include  existing  elements,  with  such
activities  as  choice,  transformation  and  other  changes.  These  are
processes  of  cooperation  and competition.  They  give  life  to  syner-
getic  images,  which  means no  more  than  a  certain  caesura. Inside
this  caesura,  which  is  a  turning  point,  some  structures  come  into
being,  that  help  to  strengthen  the  potential  of  the  cooperating
elements.  In  general,  acts  of  a  synergetic character  will  be  experi-
enced  (revealed  or  hidden)  and  evaluated  through  the  organizing
power  of  the  leading  element  (or  group  of  elements),  which  gets
imposed as the constitutive component. The playing of puppets acts
as a synergy of the plastic and representative forms using the tension
between  the  starting  elements  and  their  functions.  To  solve  this
58 Aspects of Puppet Theatre

contradiction  one  should  strive  for  an  exterior,  objective  dynamic

that  will  alienate  both  constitutive  elements.  Dynamics  achieved
with the help of movements, gestures, poses, decide  on the process
of animating things, which demands alienation, the ‘objectivization’
of performers.124

All these complicated (typically German) deliberations find support in the
classic concept of subject and object, which in this case cooperate closely:
‘The  specific  approach  of  subject  and  object  in  the  performance  of  a
puppet play shows the  true aesthetic  content of this form of art and its
means of expression.’125 This conclusion is of course correct, although the
Americans, sensitive to the crisis of ‘the subject’ in their philosophy and
art, might reject this thesis as contradictory to ideas of ‘postmodernism’.126
Americans  have also  taken a clear position in relation to the  paral-
lelism of acting in actors’ and puppet theatre. Roman Paska’s opinion in
this respect is significant:

Puppetry or puppet theatre? lf puppetry can function as a perform-
ing art in various contexts (cinema, drama, cabaret, circus, television,
performance art, avant-garde theatre), what exactly is the meaning of
the expression ‘puppet theatre’?
Puppet theatre  in the West  has been  largely dependent on  (and
derivative of) the dramatic actors’ theatre. But apologists and defend-
ers of the art who hope to legitimize puppetry as theatre by citing its
similar nature as a composite theatrical form (using Craig’s variation
on  Wagner’s  concept  of  the  Gesamtkunstwerk),  are  only  asking  to
board a sinking ship.
If puppetry is an art form in its own right (or at all) according to
modernist criteria, it has to manifest qualities that distinguish it from
the  theatre  in  general  –  qualities  both  inherent  and  unique  that
define  its  essential  ‘puppetness’.  (Even  if  the  puppet  itself  is  only
implied or virtual, as in the hand mime or object theatre.)127

So,  after  almost  an  entire  century  of  research  into  the  specificity  of
puppets and their performances, it appears that there is always the same
need to define the essential features of puppets and puppetry as an artis-
tic  genre. Does this  mean that  the  previous considerations have been
unsatisfactory?  I  do  not  think  so.  However,  they  belonged  to  other
times; today we require a new commentary on our art. Moreover, Paska
is trying to suggest a definition that extends the notion of the puppet
into a theatre of objects.
 Literary Views on Puppet Theatre 59

In the late  1980s, new themes appeared in deliberations on  puppet

theatre. We have long been told that the puppet is an object manufac-
tured by man for playing in the theatre. The fact that it was a ‘theatri-
cal play’ distinguished the puppet from other objects also manufactured
by man. For a long time one remembered, even subconsciously, the old
aesthetic concepts  which  situated the  puppet  in  a  series of  theatrical
subjects – imagined,  but subjects nonetheless.  Recently, however,  one
more  often  forgets  about  the  ‘subjectivity  of  puppets’,  highlighting
rather its ‘objectivity’.
This  trend  is  associated  with  the  rapid  development  of  so-called
object  theatre  (although  this  relates  not  to  puppets  but  utilitarian
things).  Increasingly,  the  real  subject,  which  is  the  human  in  this
theatre, takes a central, and clearly demonstrated, place. Previously the
subject was a human subordinated to  a puppet;  the human served the
puppet.  After  a  long  period  of  transition,  where  the  relationship
between puppet and human underwent continual change, the human
being  decided  finally  to  reveal  the  truth  about  the  hierarchy  and
dependencies  in  puppet  theatre.  The  human  is  the  deity,  the  true
creator  of  the  theatre.  The  ancient  metaphor  renewed  its  life.  The
human  artist  gained  true  freedom,  both  in  the  choice  of  theme
(formerly dictated by the specificity of his puppets) and the means of
expression (formerly dictated by the puppet’s technique). This freedom
has become so far advanced that in the choice of means of expression
the  artists  can  dispense  with  the  dolls.  They  can  replace  them  with
props, objects, even with themselves and their body parts.
It  would seem  that  in  this way the  borders of  puppet theatre  were
ruptured.  Meanwhile,  it  appeared  that  a  new  generation  of  artists
wanted to preserve the notion of puppets, puppetry and puppet theatre.
In this regard, the statement by Roman Paska (already referred to) was
significant: while remaining  on  the  side  of puppetry,  he expands  the
concept of the puppet. He divides puppeteers into two groups: ‘illusion-
ists’ and ‘primitives’:

Primitivism  differs  from  illusionism  in  consciously  directing  audi-

ence focus back and forth between the outward sign  and the  inner
process of simulation. And the primitive puppet is flagrantly exhibi-
tionist in exposing its own emptiness as a vehicle for expression in
performance.
In effect, puppet primitives let the puppet ‘die’ … and, discarding
the pretense of realism, take it for the inanimate object (dead thing)
that  it is. The dead thing can only be reborn as a puppet from one
60 Aspects of Puppet Theatre

moment  of  performance  to  the  next.  While  illusionists  hope  to

produce  an  unbroken  series  of  such  moments  so  that  the  puppet
seems always alive, primitives aim for a series in which the illusion
of being is consciously fragmented by the intrusion of awareness into
the structural mechanics of animation, the real nature of the objects
employed, and the real time of theatrical activity.
In the pure puppet performance, focus oscillates between the real
time and nature of the puppet as an object, and the illusory time and
nature of the puppet as a character sign. The puppet seems to come
alive  without pretending to  be alive, with an effect closer to  magic
than technology.128

In sum, this division provides a clear characterization of the opposing
trends  in contemporary puppet theatre, but  primarily gives  a descrip-
tion of the intentions of the ‘primitives’. In another part of his article,
Paska stresses the importance of how the  actor (performer, puppeteer)
acts, as this changes the meaning of the term ‘puppet’:

Like  a  fish  out  of  water,  the  puppet out  of  performance  is  a  dead
thing, as potential signifier only. As demonstrated most recently by
the  theatre  of  objects,  the signifying  properties  of  the puppet  as a
passive formal object or sculpture are ‘ultimately unnecessary to the
object’s kinetic signifying activity as a puppet actor’ in a performance
context.  The  puppetness  of  an  object  is  determined  by  use,  not
latency, and is a renewable, not a permanent quality.129

Taking this position, Paska could view the theatre of objects as identical
to puppet theatre: ‘In the theatre  of objects, puppetness is only ever a
concept  or  possibility.  (But  the  object  is  a  virtual  puppet  before  it is
anything  else,  which  is  why  the  theatre  of  objects  is  still  puppet
theatre.)’130
Here  we meet with a  fairly  widespread view that  everything,  every
object  that  serves  the  artist  in  making  a  stage  character  exist,  is  a
puppet; that a puppet is a thing in statu nascendi. It becomes a puppet
in the process of animation, as is allegedly confirmed in the theatre of
objects.131 This  issue  requires  detailed  examination.  Indeed,  we  are
entering into language that is not only the property of the puppeteers’
milieu, but can serve in communication to groups of many millions of
people.
According to tradition, puppets are divided into various basic types,
such as the hand puppet, marionette, rod puppets, clavier puppet and
 Literary Views on Puppet Theatre 61

others. At this level there are no difficulties. No one tells the umbrella
that it is a rod puppet or marionette, but there are many who consider
that  the  umbrella  is  a  kind  of  doll,  because  it  can  function  like  a
puppet.
The  object’s  features  can  offer  a  starting  point  for  clarifying  the
matter. A puppet (stick  puppet, marionette, hand puppet)  is an object
made  for  theatrical  use.  This  cannot  be  said  of  the  umbrella  or  the
brush,  even when  it is  present  as  a  stage  character  in the  theatre  of
objects, because they were made for another purpose: to protect against
rain,  or  to  sweep  the  floor.  Each  type  of  puppet  incorporates  a
programme  of  theatrical  action  (visually  expressive,  technical  and
method of manipulation). Each object  contains certain  utility proper-
ties,  enabling  it  to  perform  its  functions.  The  puppet  is  ready  to  go
onstage. The object must renounce its utility functions before it takes its
role as a stage character, when it has to assume a new function.
The  puppet  corresponds  iconically  to  its  depicted  role;  the  object
(except in rare moments of impersonation) contrasts with the iconicity
of  the role.  Puppets can  create an  illusion  of  stage character  that  the
object  will  never  attain;  the  object  will  always  be  recognizable  as  an
object, which in  a certain  type of theatre  is somehow automatically a
great advantage.  That is not  to say  that  the figurative  puppet is  more
perfect,  only  that  it  is  different.  Of  course,  you  can  forget about  the
linguistic  tradition,  you  can  forget  about  the  functional  differences
between puppets and objects, you can focus on the process of creating
an oscillating effect ad hoc, as Roman Paska wanted to do. In this way
we will  preserve the  ancient notion of  ‘puppet’, giving  it a  very wide
meaning.  But  is  it  not  more  appropriate  to  call  new  things  by  new
names?
To be fair to the puppeteers’ milieu, it must be said that in the last 20
years several attempts to introduce a new terminology have been under-
taken. Thus there is the ‘theatre of animation’, the ‘object theatre’, the
‘other  theatre’; but  the greatest  success, because it is well  accepted  in
Italy and Germany, has been with the term ‘theatre of figures’ (teatro di
figura, Figurentheater). In 1990, puppeteer and teacher Werner Knoedgen
published  the  book  Das  Unmögliche  Theater.  Zur  Phaenomenologie  des
Figurentheaters (The Impossible Theatre. Towards a Phenomenology of a
Theatre  of  Figures132).  He  attempted  to  define  the  place  of  puppet
theatre among its related genres, and above all to determine the charac-
teristics  of  modern  derivative  forms  of  this  theatre  as  a  ‘theatre  of
figures’. Here is an example of what is, and what is not, the theatre of
figures:
62 Aspects of Puppet Theatre

‘Theatre of figures’ – what does this term mean? Is it a conceptual re-
evaluation of folk art, thought to refer to a toy? Or is it just a ‘better’
word for ‘playing puppets’, to cover up the old inferiority complex?
Or by means of a ‘theatre of figures’ do we designate a newly created
‘discipline’, of material and object animation, mixing different kinds
of shapes and techniques? Does this mean that one can open forms
of dissemination of play, in which animators are visible alongside the
theatrical figures?
Indeed,  some  changes  have  taken  place  and  the  new  forms  of
artistic expression are symptomatic. There is a new awareness that is
expressed in terminology, as the previously dominant term ‘puppet
play’  was  replaced  by  ‘theatre  of  figures’.  In  Germany,  ‘theatre  of
figures’ as a notion has existed for two hundred years but only now
does it begin to be used as the name of a theatrical genre.133

The  ‘theatre  of  figures’  also  characterizes  the  ‘theatre  of  material’
(Materialstheater), which has different  variations. The first  of these is a
theatre  based  on  unformed  material  (receiving  its  shape  during  the
show), and this is proper to the ‘theatre of material’. Its second charac-
teristic is a theatre which uses material that is already shaped, to which
belongs  the  theatre  of  objects,  mask  theatre,  puppet  theatre,  mixed
media theatre and theatre using only parts of the human body, such as
a theatre of human hands. The task of the player (that is, the Darsteller)
in the theatre of figures is the creation of a role. Knoedgen consistently
avoids the term ‘stage character’, using instead the formal term ‘role’. In
any case, in the theatre of figures the creation of the role differs from
the tasks of the actor in drama theatre:

Due to the suggestion of life in things devoid of life, due to the pres-
entation  of the  active  by use of  the passive,  the actor  of the figure
theatre differs from the dramatic actor. He transfers his role into the
material  object, and thus  takes a distance  from this role; even  if he
could abandon himself, he knows that that object-role cannot replace
him. He is the only present subject: the object-role remains the means
of expression, the ordinary instrument of its production.134

It might be assumed that this analysis is of value for all variants of mate-
rial theatre, were it not that the separation of the object (material) and
subject (the acting actor) is not as simple as Knoedgen presents it. It is
often the case that subject and object are involved in  a joint presence
within the role; that is, they cannot be clearly separated (for example,
 Literary Views on Puppet Theatre 63

in cases where  the  material supports  the equivalent  of an  actor’s  role

with the help of facial expressions of the actor’s own face).
Knoedgen analyses many different aspects of working with materi-
als, shaped or still virginal. It is interesting  that, while he  constructs
an autonomic  playing theory  in ‘his’  material  theatre,  we can  redis-
cover  phenomena  from  earlier  deliberations  on  puppetry.
‘Opalisation’ of the puppet, and ‘double vision’ in the puppet theatre,
he calls the ‘duality of theatre’ (Doppelung des Theaters), which means
the same as the constant playing between fictive and real elements. It
is true that in the material theatre there is no place for an actor’s iden-
tification  with  the  role,  as  is  familiar  in  drama  theatre.  The  image
presented in  material  theatre  is  broken,  split  into  two components,
which leads Knoedgen to suggest a centripetal tendency in the follow-
ing synthesis:

Due  to the fact that  the images in the figure theatre are  split, each

scenic subject may freely choose the form of appearance, inside a role
or outside the role. However, the fact that the picture is ‘inconsistent’
– and this is a  fantastic freedom  – is perceptible as both functional
and at the same time auctorial, meaning that this theatre allows spec-
tators, through its feedback loop, to participate in an incredible act
of creation: human action solidifies into matter, matter starts to act.
Objects become actors. Playing their roles,  subject and object enter
into the highest, dialectical synthesis of a united presentation.135

The  flavour  of  Knoedgen’s  book  lies  in its  details,  which  there  is  no
room  to  discuss  here.  It  is  one  of  those  rare  books  that  attempt  to
describe in a new way, and with a new language, the state of contempo-
rary  theatre,  as  it  emerged  from  the  earlier  forms  of  puppetry.
Knoedgen’s struggle  with the wealth of artistic  phenomena renders its
descriptions more complicated than these quotations might make them
appear.
Actually,  all  these  reflections  on  the  puppet  and  its  theatre  have
resulted from  its  current state,  which is  extremely diverse  and distin-
guished by the richness of its forms. There is nothing surprising in the
fact that in the twentieth century, especially its second half, a number
of commentaries on puppet theatre were published, even though only
a few of them refer to its theory and aesthetics. In this review, although
I could not cover all the work worthy of interest, I have attempted to
describe the fundamental issues that have moved and provoked reflec-
tion in theoreticians and in the puppeteers themselves.
64 Aspects of Puppet Theatre

First published as Z djiejów pogla˛dów  na teatr lalek (Literary views on
puppet  theatre),  Pamie˛tnik  Teatralny (Memories  of  theatre),  Warsaw
1968,  1:  3–52.  Translated  and  edited  by  Penny  Francis  and  Mischa
Twitchin 2013.

Notes
1 Horace, The Satires Book II, Satire 7.
2 Aslan O., L’Art du Théâtre, Paris 1963, 133.
3 Sokolov  V.,  Gedanken  zu  meiner  Theater  musikalischer Dynamik (Thoughts
on the musical dynamics of my theatre): Das Puppentheater vol. 1, Leipzig
1923, 33–8.
4 Lemercier de Neuville L. Nouveau Théâtre de Pupazzi, Paris 1882, vii.
5 Boehm M. von Dolls and Puppets, Boston 1956, 395.
6 Foote  S.  ‘Piety  in  pattens’,  Biografia  Dramatika  or  Companion  to  the
Playhouse. III, London 1812, 150.
7 Ibid.
8 Buschmeyer L., Die Kunst des Puppenspiels (The art of puppet play), Erfurt
1931, 2.
9 Goethe J.W., The Sorrows of Young Werther, trans. David Campbell, London
1999.
10 Mickiewicz A., Dziela (Works) vol. V., Warsaw 1948, 26.
⁄

11 Krasiń ski Z. Listy Zygmunta Krasiń skiego do Augusta  Cieszkowskiego (Letters

of Zygmunt Krasiń ski to August Cieszkowski) vol. I, Krakow/Warsaw 1912,
212.
12 Rapp, E. Die Marionette in romantischen Weltgefühl, Bochum 1964, 70.
13 Ibid., 71–2.
14 Ibid.
15 Kleist H. von ‘On the marionette theatre’, Animations, 1983, 6(6): 3–4.
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 Since  the first  edition of  ‘Aspects’  appeared,  a  two-volume  treatise on  A
History of European Puppetry by Henryk Jurkowski (1996 and 1998) has been
published by the Edwin Mellen Press, New York  and Wales.
23 Leibrecht  P.,  Zeugnisse  und  Nachweise  zur  Geschichte  des  Puppenspiels  in
Deutschland, Borna/Leipzig 1919.
24 Speaight G., The History of the English Puppet Theatre, London 1955.
25 McPharlin P., The Puppet Theatre in America, New York  1949.
26 Varey J.E., Historia de los Titeres en España, Madrid 1957.
27 Magnin C., Histoire des Marionnettes en Europe, Paris 1852, 1–2.
 Literary Views on Puppet Theatre 65

28 Ibid., 9
29 Sand M., Masques et Bouffons, vol. I, Paris 1860, 141.
30 Sand G., Dernières Pages, Paris 1877, 128.
31 Maeterlinck M., ‘Menus propos’, La Jeune Belgique, 9: 1890.
32 Craig  E.G.,  ‘The  actor  and  the  über-Marionette’,  The  Mask vols.  I–II,
Florence 1908.
33 Craig E.G., On the Art of the Theatre, London 1911, 81.
34 Ibid., 94.
35 Craig E.G., ‘Puppets and poets’, The Chapbook, February 1921, 20.
36 Ibid., 13.
37 Ibid., 4.
38 Ibid., 18.
39 Zich O., Drobné umeˇni – wytwarne snahy (Small art – great artefacts), Prague
1923.
40 Ibid.
41 Kolar E., ‘Ke korenum Česke loutkarske estetiky’ (The roots of the aesthetic
of Czech puppetry), Divadlo, 1964, 68.
42 Bogatyrev  P.,  Lidové  divadlo  ceské  a  slovacké (Czech  and  Slovak  Folk
Theatre), Prague 1940, 124.
43 After Kolar, op. cit., 71.
44 Kilian-Stanisl⁄ awska J., ‘Po pie˛tnastu latach o  teatrze lalek’ (Puppet theatre
fifteen years later), Państwowy Teatr Laleka, 1944–55, 13.
45 Buschmeyer L., Die Kunst des Puppenspiels, Erfurt 1931.
46 Ibid. 55.
47 Ibid. 169.
48 Sandig H., Die Ausdruckmöglichkeiten der Marionette und ihre dramaturgischen
Konsequenzen  (The  expressive  potential  of  the  puppet  theatre  and  its
dramaturgical consequences), Munich 1958.
49 Polti G., Les 36 Situations Dramatiques, Paris 1895.
50 Eichler  F.  Das  Wesen  des  Handpuppen  und  Marionettenspiels,  Emsdetten
1937.
51 Ibid. 22.
52 Ibid. 26.
53 Obraztsov S.V., ‘Znaczenie teatru lalek i jego miejsce ws´ród  innych rodza-
jów  sztuki  teatralnej’  (The  importance  and  place  of  the  puppet  theatre
among the other theatre arts), Teatr Lalek, 1958, 6: 12.
54 Ibid.
55 Matuszewski J., ‘Bohaterowie Jasel⁄ek. O stal⁄ych typach teatru ludowego w
Europie’  (Heroes  of  the  puppet  stage:  on  the  perennial  characters  of
European folk theatre), Swoi i obcy, 1903, 362–403.
56 Sztaudynger J., Marionetki, Lvov and Warsaw, 1938.
57 Ibid. 133–4.
58 Ibid.
59 Sztaudynger J., Jurkowski H., Ryl H., Od szopki do teatru lalek (From szopka
to puppet theatre), Lódż,  1961.
66 Aspects of Puppet Theatre

60 Schiller Leon, 1887–1967 (ed.  M. Waszkiel), Teatr Lalek, 1987, 1–2: 2.
61 Ibid. 34.
62 Kolar  E. ‘26  x  loutkovost’  (26 times  puppetness),  Ceskoslovensky  Loutkař,
1964, 8–9: 196.
63 Ibid., 197.
64 Ibid.
65 Blattman  E.,  ‘Märchenspiel  mit  Handpuppen?’  Puppen-  und  Figurenspiel.
Arbeitsheft  2.  Herausgegeben  von  der  Dektion  für  Redende  und
Musizierende  Kunstler/Abtg.  Puppenspiel,  Goethenaum-Dornach,  1991,
33.
66 Česal M., Z–ivy herec na loutkovym divadle (Live actor in the puppet theatre),
Prague 1983.
67 Purschke H.R., ‘Puppe und Mensch’, Perlicko-Perlacko 1958, 2: 134–5.
68 Dorst  T.,  ‘Das  Marionettentheater  der  Gegenwart’  (The  contemporary
puppet theatre), Perlicko-Perlacko 1958, 2: 134–5.
69 Mazur K., ‘Romanse marionety czyli o powia˛zaniach teatru lalek z teatrem
dramatycznym –  i nie tylko  …’ (Romance  of the  marionette or the  links
between puppet theatre and actor theatre – and more …), Teatr lalek i jego
zwia˛zki z innymi dziedzinami sztuki, Warsaw 1962, 22.
70 Ibid.
71 Ibid. 29.
72 Siegel  H.,  ‘Schauspieler  und  Puppenspieler’  (Actor  and  puppet  player),
Puppentheater der Welt, Berlin 1965, 24.
73 Makota J., O klasyfikacji sztuk  pie˛knych (On the classification of the Arts),
Krakow 1964, 183.
74 Ibid.
75 Galewicz J., Próba określenia widowiska lalkowego jako jednej ze sztuk pieknych
(An  attempt  to  define  puppet  performance  as  an  art  form),  Teatr  Lalek
1965, 33: 5.
76 Kolar E., ‘Lalkarstwo – sztuka plastyczna czy teatralna?’ (Puppetry – fine art
or theatre), Wspólczesny teatr lalek w slowie i obrazie (Contemporary puppet
⁄ ⁄

theatre in word and image), Warsaw 1963, 31.
77 Bensky R.D.,  Recherches sur  les structures et la symbolique de la  marionnette,
Paris 1971, 22.
78 Ibid.
79 Ibid. 23.
80 Ibid. 114.
81 Jurkowski  H.,  ‘De  Relatie  tussen  Mens,  Pop  en  Masker  het  Toneel  ais
menselijke Metafoor’ (Relationships between men, puppets  and masks as
a source of metaphor), Instytut voor Kunstanbachten, Mechelen 1973.
82 Jurkowski  H.,  ‘Perspektywy  rozwoju  teatru  lalek’  (Perspectives  on  the
development of the puppet theatre), Teatr Lalek, 1966, 37–8: 3.
83 Ibid.
84 Ibid.
 Literary Views on Puppet Theatre 67

85 Shpet L.G.,  Speech at  symposium ‘Teatr lalek dziś i jutro’ (Puppet  theatre

today and tomorrow), Teatr Lalek 1967, 41–2: 58.
86 Bogatyrev  P.,  ‘Czeskij  kukolnyj  I  ruskij  narodnyj  teatr’  (The  Czech  and
Russian folk puppet theatre), Sborniki po teorii poeticheskogo je˛zyka, vol. VI,
Berlin and St Petersburg 1923.
87 Niculescu M., ‘Metafora jako s´rodek wyrazu lalki’ (Metaphor as a means of
expression in the puppet theatre), Teatr lalek i jego zwia˛zki z innymi dziedz-
inami sztuki (Puppetry and its relationship to other arts), Warsaw 1962, 35.
88 Jurkowski H., ‘Die Verbindung von Menschen, Puppen and  Masken auf die
Bühne  als  philosophische  Metamer’,  UNIMA  Almanach  no.  2  L’Art  de  la
marionnette à notre temps (The art of puppetry in our time), Warsaw 1972, 23.
89 Torbay E., ‘Teatr lalkowy i metafora’ (Puppet theatre and metaphor), Lalka
w sluż bie metafory (Puppet in the service of metaphor), V Festiwal Teatrów
⁄

Lalek w Bielsku – Bialej, 15–20 May 1972, 54.
⁄

90 Lotman J., ‘Lalki  w systemie kultury (Puppets  in cultural  systems), Teksty

1978, 6: 51–2.
91 Gilles  A.,  Le  jeu  de  la  marionnette.  L’objet  intermediaire  et  son  metathéâtre
(Puppet  play.  The  intermediary  object  and  its  metaphor),  Publications-
Université Nancy II, 1981.
92 Hauser  A.,  Filozofia  historii  sztuki (Philosophy  of  history  of  art), Warsaw
1970, 59–60.
93 Gilles, op. cit., 126.
94 Ibid. 128.
95 Ibid. 133.
96 Kowzan T.,  ‘Znak w teatrze’ (Sign in the theatre), Wprowadzenie do nauki o
teatrze (Introduction to theatre science) (ed. Janusz Degler), Wroclaw 1976, ⁄

307.
97 Jurkowski, H., Je˛zyk wspólczesnego teatre lalek (The language of the contem-
⁄

porary puppet theatre), Teksty 1978, nr.  6, 61.
98 Bogatyrev P.,  Semiotyka kultury ludowej (Semiotics  of folk culture), Warsaw
1975.
99 Veltrusky´ J., Puppetry and acting, Semiotica, 1983, 14: 73–4.
100 Ibid. 77.
101 Ibid. 105.
102 Jurkowski  H.,  ‘Transcodification  of  the  sign  systems  of  puppetry’,
Semiotica, 1983, 14: 131.
103 Ibid. 144.
104 Green T.A.,  Pepicello W.J., Semiotic interrelationships in the puppet play,
Semiotica, 1983, 14: 147.
105 Ibid. 158.
106 Pasqualino  A.,  ‘Marionettes  and  glove  puppets  in  southern  Italy’,
Semiotica, 1983, 14: 256.
107 Ibid. 276.
108 Gross J.,  ‘Creative  use  of language  in  a  Liège  puppet  theatre’,  Semiotica,
1983, 14: 281.
68 Aspects of Puppet Theatre

109 Pejcz  B.,  ‘Problemy  semiotycznego  opisu  przedstawienia  w  teatrze  lalek’

(Problems  of  semiotic  description  of  the  puppet  performance),  Studia  o
sztuce dla dziecka (Studies on art for children), 1987, 1: 59–65.
110 Jurkowski H., ‘The mode of existence of characters of the puppet stage’, in
L. Kominz, M. Levenson (eds.) The Language of the Puppet, Vancouver 1990,
21–36.
111 Jurkowski H., ‘The acting puppet as a figure of speech’, in M. Waszkiel (ed.)
Present Trends in Research of World Puppetry, Warsaw 1992, 92–104.
112 Smirnova N.,  ‘Iskusstvo igrajushchikh  kukol’ (The  art  of the  performing
puppet), Moscow 1983, 106.
113 Ibid. 109.
114 Fiebach  J.,  Von  Craig  bis  Brecht.  Studien  zu  Künstlehrtheorien  in  der  ersted
Hälfte des 20. Jahrhunderts (From Craig to Brecht. Studies in art theories in
the first half of the twentieth century), Berlin 1975, 299.
115 Waschinsky  P.,  Théâtre  des  marionnettes  entre  illusionisme  et  distanciation,
Gennevilliers 1980, 57.
116 Kavrakova-Lorenz  K.,  ‘Das  Puppenspiel  als  synergetische  Kunstform’
(Puppet  play  as  synergetic  artform),  In  M.  Wegner  (ed.),  Die  Spiele  der
Puppe, Köln 1989, 235.
117 Jurkowski H., Aspects of Puppet Theatre, London 1988, 41.
118 Jurkowski, ‘The acting puppet as a  figure of speech’, op. cit., 100.
119 Tillis S., Towards an Aesthetics of the Puppet. Puppetry as Theatrical Art. New
York 1992, 65.
120 Kavrakova-Lorenz, op. cit. 230–41.
121 Ibid. 232.
122 Wilkowski  J.,  ‘Zrywam  piecze˛c´  omerty’  (I  reveal  the  secret),  Teatr  Lalek
1986, 2–3.
123 Kavrakova-Lorenz, K., op. cit. 234.
124 Ibid. 235.
125 Ibid. 241.
126 Baran B., Postmodernizm, Krakow 1992, 188.
127 Paska  R.,  ‘Notes  on puppet  primitives  and  the  future  of an  illusion’,  in
Kominz and Levenson, op. cit., 37–8.
128 Ibid. 41.
129 Ibid. 39.
130 Ibid. 41.
131 Jurkowski,  H.  ‘The  theatre  of  objects’,  in  The  Theatrical  Inanimate.  A
Conference of Changing Perceptions. New York, 1992, September 11–12.
132 Knoedgen  W.  Das  Unmögliche  Theater.  Zur  Phänomenologie  des
Figurentheaters (The  impossible  theatre.  Towards  a  phenomenology  of
puppet theatre), Stuttgart 1990.
133 Ibid. 1.
134 Ibid. 19.
135 Ibid. 109.
2
Towards a Theatre of Objects

Theatre is transformation. It is a vision created by an artist, transform-
ing himself or a puppet or even an object into an imagined character.
This is a well-known fact which I recall in order to discuss the situation
of the contemporary puppet theatre and particularly that of the puppet
itself. I need a widely accepted truth as a point of departure for my argu-
ments and conclusions.
While we are involved in theatre activity, we hardly notice the new
impulses  as  they  come  and  bring  their  changes.  However,  when  it
occurs to us to look from a distance, we can see all the new tendencies
which have appeared in our own time, giving new colouring to the face
of the art.
Some years ago I presented a sort of judgement on the development
of European puppetry, at a conference in Moscow. Then I stated, giving
as my example the production of the DRAK theatre Final Appearance –
Circus Unikum, that we had just come to the end of a cycle in the history
of puppet theatre. This cycle, started centuries ago by ritual puppetry,
included different periods of theatre  development and had now come
full  circle  in  today’s  ritual  manner  of  the  puppets’  handling.  It  was
precisely  there,  in  Circus  Unikum,  that  we  saw  that  the  play’s  most
important character, Nadezhda, had no movement. She was inanimate
– or almost. In spite of that she was ‘alive’ because all the other charac-
ters, played by live actors, treated her as a live person.
This is the ritual way of making a figure live, which can be referred
to as the ‘animization’ of the figure.
During  the  last year  I have had other opportunities  to see  produc-
tions  of this kind,  with variations,  and for this  reason I invite  you  to
share my thoughts. Let us go back to the beginning, since the contem-
porary  situation  must  derive  from  the  past.  Although  this  is  not  the
place  to  recount the whole  history  of  puppet theatre,  I would  like  to
recall the  various  functions  which  puppets have  had,  to  give  you  an
idea of their variety.

69
70 Aspects of Puppet Theatre

In  the  beginning  there  was  animism.  People  believed  that  stones,
trees, clouds, animals were invested with some spiritual force – anima.
In the same way their ceremonial figures, as they became participants in
their rituals, were also believed to be imbued with life. In this way these
figures became idols.
The next stage was the animation (manipulation) of the idols, which
resulted in their transformation  into puppets. Then the  puppets were
given functions, which fall into two groups:

• Ritual and magic, still fulfilled among many African and indigenous
American tribes (Europeans are rarely accepted at such ceremonies).
• Theatrical functions  which have changed from  century to century,
depending on cultural and social life, and that of the theatre.

At  first  the  puppet  was  considered  as  an  object  of  curiosity,  then  as
something  more  spectacular  than  theatrical.  Only  by  degrees  did  it
attain its place as a theatre performer.
I will not discuss here the ritual and magic functions. It is undoubt-
edly a fascinating subject, but is far beyond our present concern, which
is about the puppets’ theatrical functions. These may be classified thus:

• The  puppet  as  android. It  was seen  as  an  artificial  human  which
amazed its audiences by its resemblance to the real thing. The appar-
ently lifeless figure becoming filled with life was the first stage of the
theatrical transformation of the puppet.
• The puppet as a substitute for the actor. The puppet came on to the
miniature  stage  just  as  an  actor  did,  since  when  the  puppet  has
represented its own life as well as the life of the character, claiming
to be a little homunculus. This kind of puppet never admitted that
it was a  puppet,  striving to prove  its  equality to  the human actor.
This was the second stage of its theatrical transformation.
• The puppet as an artificial actor. Samuel Foote and later the German
Romantics wanted to  present the puppet as an artificial performer.
For them it was a puppet and nothing more than a puppet,  not to
be considered as a live actor. The confrontation of the dead, wooden
figure with the real live actor became a main principle of the produc-
tions of their time.
• The puppet as a ‘transforming’ figure, especially as seen in the ‘meta-
morphosis’  or  ‘trick’  puppets  which  were  well  known  to  British
puppeteers.
• The  puppet  as  a  ‘puppet-like’  thing.  This  tautology  means  ‘the
 Towards a Theatre of Objects 71

puppet which presents its  own special characteristics’.  This notion

was  born as  an  opposition to  the  puppet which  was ‘human-like’
and  designed to  imitate man.  The  idea  of  the  puppet-like  puppet
resulted from the revival of the Romantic approach to puppetry at
the beginning of the twentieth century, seen clearly in the theatre of
Paul  Brann  and Ivo  Puhonny,  and in  some  productions  of  Sergei
Obraztsov.
• The  puppet as an artificial actor  of definite origin. It emerges from
the  puppeteer’s  basket,  it  descends  out  of  the  frame  of  the  folk
picture, it comes to life under the influence of music and so on. To
make it quite clear we should say that often this puppet is an actor
of  a play  within a play; for  example the  actor of the  puppet show
within the living actors’ play, as in the majority of the productions
of  Jan  Wilkowski,  such  as  Guignol  in  Trouble and  Zwyrtala  the
Musician.
• The  puppet  as anything that  is  material  and impersonal and may
serve  as  a  stage  character.  This function  of  the  puppet  was a  real
revolution  started  by  Yves  Joly  and Sergei Obraztsov. The  puppets
which  up  to  this  century  had been  solid  figures  made  for  a  long
performing  life  were  replaced,  in Obraztsov’s  case,  by  bare  hands
and  plastic  balls,  and  that  of  Yves  Joly  by  paper  figures  and
ephemeral objects. The work of the sculptors and manufacturers was
replaced  by the  work of  the imagination of  the  artist,  the kind  of
imagination  which  suggested  the  use  of  an  umbrella,  perhaps,
instead of a carved figure.
• The  puppet as  a  puppet character  in the  hands  of  its  creator  and
companion.  The  revolution  mentioned  above  did  not  destroy  it,
although it influenced  it a great  deal. In  the  case of  this  function
attendance and assistance are given to the puppet character by the
puppet player who is seen on stage.
• The  puppet as a puppet character in the hand of its creator and/or
companion, which becomes a magical creature in revolt against its
master,  like  the  ‘Pierrot’ of  Philippe  Genty  and  the  ‘Pulcinella’ of
Henk Boerwinkel. Here magic appears to rescue the puppet, proving
that  although puppets  are  pure artefacts,  something more  may be
found within them.
• The puppet as partner of the actor, who is visibly manipulating the
figure  onstage. The  puppet and actor  cooperate  to create a  theatre
character.  The  puppet  is  the  mobile  picture  of  this  character,  the
actor  giving to it his voice, feelings and even his facial expression.
Many such productions can be seen in European puppet festivals. In
72 Aspects of Puppet Theatre

this case the actor has replaced the puppet player, quite a new situ-
ation.
• The puppet as a sort of prop or accessory for the actor. Here the func-
tion of the puppet is degenerating. Again, the actor creates the char-
acter, using the puppet as an iconic sign, but paying no attention to
it as a true acting subject.
• The  puppet  as  an  idol,  like  Nadezhda  in  Cirkus  Unikum,  already
mentioned.
• The puppet as an object as such, deprived of theatrical life, even of
the attendant belief in it of actors or public. When the actors as well
as the public no longer believe in the life of the puppet, the wonder
of the transformation into a live character does not  occur. Though
the puppet is an object manufactured especially for theatrical use, in
this  ease  it  is  completely  dead.  This  lack  of  belief  results  in  the
degeneration of the puppet and onstage it seems to be useless. That
is why the puppet when treated as an object is today often replaced
by actual objects taken from everyday life.

All these examples of the modus vivendi of the puppets are present in
the  puppetry  of  today.  Though  some  originated  far  back  in  its  long
history, they exist still and give a  sense of richness to  the art. We  still
meet  puppets  used  simply  as  replacements  for  actors,  though  more
often we see them as the actor’s partner. Sometimes the puppet is there
in the  function of the  ‘idol’. More and more  often puppets  are  being
used as objects per se or replaced by real objects.
The  characteristics  and  qualities  of  different  kinds  of  puppet
provoke me to think that we are not at present within one cycle of the
puppet’s history but in two. They touch and even penetrate each other.
The first is the cycle which deals with magic, rites, religious and simi-
lar  sorts  of  puppets,  all  based  on  animism  and  the  supernatural.
Because of the ritual uses of the figures in some modern productions,
puppetry comes back to its starting point. The second cycle is the one
which deals with profane and secular puppets, wherein all interest lies
in the process of creation. Of course it is the actor who appears onstage
who is the ‘creator’. The puppet is at most a participant of the actor’s
work.
This  process of  creation  on  the  stage  has  become  more  important
than  the  puppet  by  itself.  That  is  why  there  are  nowadays  so  many
strange items in the theatre that are very often dubbed ‘puppets’. Not so
long ago the puppet was a manufactured figure made to be moved and
animated  in  a  theatre  context.  Now,  according  to  modern  practice,
 Towards a Theatre of Objects 73

anything may be called a puppet,  because ‘being a puppet’  means for

many people ‘being transformed’.
So puppets are any items which can be transformed into characters –
even the human body  (if treated like a puppet)  or some part of it (the
hands for example), and all sorts of objects as well as different kinds of
materials adapted during the process of invention into stage characters.
All of these are no more than objects, the majority of them taken from
everyday life.  They  have nothing  to  do  with the  sacred  or  magic, as
puppets  once  had.  On  the  contrary,  they have  much  to  do  with our
profane civilization. In  spite  of  this  they  are  today  produced  onstage
with much more enthusiasm than the puppets.
The reason for this is not hard to discover. We have lain aside magic.
Besides, the constant presence of the actor on the puppet stage encour-
ages directors to hand him not only puppets but props and objects for
him to try to bring alive.
Out of this one discovers a special characteristic of the phenomenon
we call ‘transformation’. The puppet, which is only a pictorial represen-
tation of the character, passes through one stage of transformation only.
It was dead and now it comes to life, but it remains the same thing. The
puppet remains the puppet and nothing more.
On the other hand, the object passes through two stages of transfor-
mation. First it has to take on life, and second it must become a charac-
ter,  or vice  versa.  This  is  a  double  transformation  –  and still  there  is
something more. The manufactured object is an iconic sign of a charac-
ter; the puppeteer adds movements and words which tell the public that
the object is a living, scenic character. Though it may be considered an
iconic sign, it nevertheless belongs to a class of objects in everyday use
and has nothing to do with the theatre. Introduced onstage, it becomes
a character by means of movement and sometimes words,  but it lacks
the iconic resemblance to a true character. In contemporary theatre this
is  considered  an  advantage,  since the  transformation  has  to  be  more
sophisticated and more intense.
And there is still something more – the effect of what I choose to call
‘opalization’. When movement fully dominates an object, we feel that
the character is born and present on the stage. When it is the nature of
the object which dominates, we still see the object. The object is still the
object  and  the  character at  the  same time.  Sometimes,  however,  this
unity splits for a short while, to be regenerated after a moment. This is
what I mean by opalization.
This constant exchange of the functions of components is character-
istic  of  the  contemporary  puppet  theatre  as  well  as  the  theatre  in
74 Aspects of Puppet Theatre

general. It is not new to the puppet, which has been producing the opal-
ization effect since the eighteenth century. The puppet was then consid-
ered a puppet and a live character at the same time; sometimes it was
even conscious of its own puppet-like existence. This happens today too
when we see the opalization of magic and reality. The opalization of the
object, on the contrary, is quite another thing: it is the opalization both
of the effect and of reality.
Opalization is only a possibility for the puppet in performance, while
it is a fixed prerequisite of any play with objects. The puppet exists in
many  different  ways,  as  was  shown  in  the  first  part  of  this  essay.
However, the object has only one way forward and this is through opal-
ization.
The opalization effect of the puppet depends on the story presented
to the audience; when playing with objects the effect seems quite natu-
ral, existing per se, independent of the production. This is attractive and
modern; but those are not the only reasons for which some puppeteers
have  abandoned  puppets  in  favour  of  objects.  The  reason  for  that  is
more philosophical.
Each puppet embodies a programme of its acting self. It is its plastic
expression, its  technique of  animation and its tradition of  movement
that give the impulse to the puppet-player. If the player wants to realize
this programme, he has to submit to the puppet. And this is the model
of the relationship between the ‘magic’ puppet and its puppeteer. The
puppeteer serves the puppet; that is, he serves its magic.
The object holds no programme of acting: the performer must invent
one from his own imagination. So he does not serve the object; it is the
object which serves the imagination of the performer. That is why some
contemporary  puppeteers  want  to  change  their  puppets  into  objects,
depriving  them  of  the  remains  of  their  ancient  magic  power  and
submitting them to the actor so that he may be the sole creator on the
puppet stage.
The creator and his creation as such thus become much more impor-
tant  than the  puppet alone,  as we have noted already.  But it must be
said that this is not an exclusive characteristic of the puppet theatre: the
same situation can be found in  the actors’ theatre  of the avant-garde.
The  most  important  element  is  the  creative  process,  dominating  all
other elements of theatre.
Edward Gordon Craig many years ago wanted to liberate the theatre
from the domination of literature. He also wanted to liberate it from the
egoism of actors to make possible creation in the theatre. It was Bertolt
Brecht who liberated the theatre from illusionism. He allowed the actor
 Towards a Theatre of Objects 75

to stop inhabiting a character in favour of speaking to the audience as
himself. This was the famous alienation or distancing effect. In his turn,
Antonin  Artaud  wanted  to  enrich  theatrical  expressiveness.  He  imag-
ined  a  total  theatre  in  which  actors  would  cooperate  with  masks,
mannekins, moving pictures and props, with the intention of attacking
the spectators’ sensibility in a ‘total’ way.
Craig gave a sceptre to the theatre artist; Artaud transmitted it to the
actor, who was meant to be the theatre’s driving force. The stage became
the space for the actor’s activities. Today, when an actor enters onstage
he first plays the role of an actor who, if needed, is able to create some
stage  characters  with  the  use  of  every  possible  means  of  expression.
Contemporary avant-garde theatre closely approaches the experience of
contemporary puppet theatre. They express the same idea: theatre is a
creation,  and creation is  statu  nascendi.  This means that  the  develop-
ment from the first impulse to the final effect is executed by its creator
– the actor or puppet-player.
This is a phenomenon of  our time. It seems that we are arriving  at
the point of being able to talk about a unity of approach for puppets’
and actors’ theatre. However, does this  unity in fact exist? No,  it does
not! For some transcendent reason the puppet theatre still has a sepa-
rate  existence.  Is  this  because  its  response  to  human  psychology  is
unique, not to be found in any other branch of theatre? To answer the
question it is necessary to observe the puppet theatre over the coming
years. Today there are no answers – there are only questions.

First published in Animations, 1984, 7(3); revised 1988.
3
Between Literature and Plastic Art

Theatre, being a synthetic and diverse art, contains a plastic element, in
which  fine  art  plays  its  part.  The  identification  of  a  sub-genre  called
‘plastic  theatre’ or ‘visual  theatre’ testifies  to  the emancipation  of the
plastic  element  which  for  many  reasons  has here  become dominant.
The domination of any single dramatic element usually acts to the detri-
ment of the others. Literary, discursive theatre limits stage action; mime
excludes literature. The opera does not eliminate the text but makes it
almost unintelligible, and so on. A theatre in which the visual element
is dominant subordinates both the text and the acting.
It would seem that the matter presents itself quite differently in the
puppet theatre, where the puppet, a stage character, is a work of plastic
creation. Thus one would expect its natural language to be the language
of fine art. However, this is so only in the sphere of theory. In practice,
the issue is and has always been much more complicated.
In  the  first  period  of  the  history  of  puppets  in theatre,  they  were
received not so much as an object of art as an artificial substitute for a
human being. Because of this puppeteers were often accused of magic-
making, and the creators of mediaeval and Renaissance androids were
persecuted  by  the  Church for  violating  God’s  rights. For  a  while the
puppet  onstage  remained  mute;  then  it  started  to  speak,  but  in  a
distorted voice. Its audiences grew,  mainly attracted  by the semblance
of life that it held.
As  late  as  the  eighteenth  century  the  prince  Hieronim  Radziwill
praised puppets for their ‘lifelike-ness’, not for their beauty. Even in the
nineteenth  century  the  imitation  of  the  human  within  a  variety  of
circus  performances  was  the  factor  which  defined  the  status  of  the
puppet.
Of  course, the puppet has always remained in the  sphere of plastic
art, and has been present in  all variants of the performing arts includ-
ing actors’ theatre (which during some phases of its development used
man-sized  puppets). It  was present too at  the  birth of  modern ‘visual

76
 Between Literature and Plastic Art 77

theatre’, whose roots lie in many ancient court and church ceremonies
which can be viewed as the foundation  of visual theatre. Good exam-
ples  are  the  religious  festivals  of  fifteenth-century  Spain,  in  which
special performances featuring groups of figures – often mobile – were
organized. The  same can  be said of  triumphal entries by monarchs of
the sixteenth and seventeenth centuries, the age of the Renaissance and
Baroque,  which  included  caravans  of  vehicles  carrying  allegorical
tableaux,  a  specific  propaganda  programme.  They  were  not  so  much
theatrical performances  as  a  free  spectacle  offered  by  the  ruler  to  his
subjects, with no immediate contact between artist and public.
Other origins of plastic theatre can be found in performances given
by travelling players, starting in the Middle Ages: minstrels, storytellers,
Moritatensingers, cantatores dei storie, many of whom carried paintings or
boxes  containing  sets  of  figures  in  separate  compartments,  as  in  a
portable Gothic altar or retablo. Each set of paintings or figures consti-
tuted a complete story,  like the modern strip cartoon but without the
words. Here the  words were provided by the storyteller, who  drew his
listeners and viewers into the events contained in the pictures. Thus it
was a demonstration of independent plastic art with the storyteller as
commentator. This tradition is still continued in Sicily.
Italian  sculptors  and  architects  of  the  seventeenth  century,  like
Bernini or Acciaioli, built complete puppet theatres for the home, with
machinery,  puppets and  décor.  Each was an  independent  work  of  art
and during a performance each became a synthesis of almost every artis-
tic medium, most often used for the staging of Italian opera.
The first truly visual theatre, as opposed to actors’ theatre, was born
as  a  result  of  secession.  After  an  argument  with  Garrick’s  successor,
Drury Lane’s famous designer Philip de Loutherbourg walked out of the
royal theatre and founded another London theatre of his own called the
Eidophusikon. This was indeed a plastic theatre, although in those days
such  places  were  called  ‘optical’  theatres.  There  Loutherbourg  gave
demonstrations of pictures of cities, sunrises and sunsets, sea storms and
so on, using spectacular décor, mobile figures and lighting effects. It was
not entirely a new idea, but the execution was of a supreme excellence.
Previously, in Spain, a mechanical puppet theatre had developed called
Mundinuevo; a similar one grew up in Central Europe and was known
as Theatrum Mundi. In Poland this kind of show was popularized by the
painter Antoni  Wolski  and the  Romanian  Jordaki Kuparenko. Despite
the  carefuIly  elaborated  show  and  visual  effects,  the  last  mentioned
functioned  as  a  curiosity,  like  the  later  fotoplasticon (magic  lantern
show),  and  disappeared  almost  completely  with  the  development  of
78 Aspects of Puppet Theatre

cinema.  In  some  places  within  Poland,  it  remained  in  the  form  of
crèches  or  szopkas with  moving  figures,  like  the  one  in  Karmelitow
Church  in  Miodowa  Street  in  Warsaw  or  at  the  Jesuit  Church  in
Wambierzyce.
From the seventeenth century puppeteers made great efforts to simu-
late the actors’ theatre as much as possible, soon achieving their goal in
the  performance of  dramas,  comedies  and  operas  which  were  its loyal
copy and substitute. In this way a ‘synthetic’ puppet theatre was created,
or in other words a theatre which was a synthesis of the arts, using design,
words, music and characters, just like the actors’ theatre. It is in this direc-
tion that the Polish puppet theatre has been and is developing.
In a puppet theatre which is a synthesis of the arts, the artist creates
an  iconic  expression  of the  stage  characters –  although this  does  not
change the character of the genre. Behind the puppet stands the puppet
actor, who completes the full picture of the stage character with move-
ment and speech.
Similarly, the  live actor also  contributes to  the iconic expression of
the character, except that he gives it as his natural self. It is thus possi-
ble to  say that  the actor is a natural stage sign  while the  puppet is an
artificial  one.  This  fact  does  not  affect  the  plastic  or  the  non-plastic
character  of  the  performance.  If  the  harmony  of  all  the  theatrical
components  is  preserved,  we  remain  within  the  sphere  of  a  theatre
which is a synthesis of the arts.
Like the  ‘dramatic’ theatre,  a synthetic  puppet theatre can also  fall
victim to an erosion of the genre if one component starts to dominate.
It is for this reason that we sometimes speak of literary, actors’ or ‘plas-
tic’ puppet performance – and this last term is no tautology.
In puppet stage practice, especially in Poland, the multi-component
synthetic theatre is dominant. At the time of writing, it is possible to say
that  Polish  puppet theatre has  abandoned the  world of  plastic  art, so
much  its  essence  in  past  centuries,  and  has  adopted  the  means  of
expression of the actors’ theatre, often defined by literature.  To return
to the lost paradise, it must pass through the door that remains open to
all creators of modern visual theatre in its strictest sense.
To tell the truth, the puppet has participated only theoretically in the
creation of this kind of theatre. The development of the modern theatre
in Poland was initiated on the one hand by Stanisl⁄aw Wyspiań ski and
on the other by the author of the theory of the über-marionette, Edward
Gordon Craig.
Wyspiań ski expounded the concept of  theatre as a synthesis of the
arts.  He  not  only  demonstrated  how  diverse  elements  can  cooperate
 Between Literature and Plastic Art 79

with each other, but also how they can merge. Wyspiański was able to
inject  the  element  of  the  plastic  into  the  literary  framework  of  his
dramas,  such  as  Acropolis or  Wyzwolenie (Liberation).  Productions  by
Kantor  or the  late  Jan  Dorman originated  from  Wyspiański’s  concep-
tion. Their manner of expression realizes the principle of the inter-pene-
tration of elements, experienced for example in the musical structure of
their work,  in the  ebb  and flow of  selected  visual motifs,  in  the total
domination of what is seen over the words. It is difficult to say whether
Wyspiań ski would  recognize these two men  as his heirs,  as in the last
analysis  his  art  was  dominated  by  the  word,  which  determined  the
meaning of the performance.
Edward  Gordon  Craig  contributed  to  the  development  of  plastic
theatre as the author of the super-puppet theory and the creator of the
category of ‘theatre artist’. In the first case he attacked the place of the
actor in the theatre, and in the second, the domination of literature.
Craig was not the first to use the puppet (or über-marionette) to stab
the actor in the back. A century before, Heinrich von Kleist and (even
earlier) Samuel Foote (in his Tragedy a la Mode, 1769) did the same. Third
time lucky, they say, but Craig’s attack on the actor was not successful
either, and he met with strong resistance from supporters of the actors’
theatre. Nevertheless, the über-marionette entered theatre through the
back door.
In  attacking  the  actor  in  the  interests  of  art,  Craig  created  a  new
tyrant – the modern theatre director. He intended to oppose the actor’s
egoism,  but  only  replaced  it  with  another  kind.  The  ‘artist  of  the
theatre’,  at  first  called  the  producer,  demanded  the  right  of  his  own
subjective  interpretation  of  dramatic  works.  Gradually  increasing  his
demands, he took over even the rights of the author, hoping that grad-
ually his raison d’être might fall  into oblivion: literature as the vehicle
for dramatic art was replaced by the producer’s concepts, either through
adaptation or by ‘writing on the stage’, as it is sometimes called today.
This new situation was accompanied by changes in dramatic literature.
A disintegration of dramatic structures occurred: linear stage action was
replaced by sets of scenic images connected by common themes to be
combined into one message.
The  artist ‘writing  on the stage’ did not  have to  be a playwright;  it
was enough to compose pictures. And from here it takes only one short
step to make the pictures dominate the theatre performance. The ‘super-
puppet’ gave way to Galatea.
Similar processes occurred within the European puppet theatre. The
disintegration  of  classical  dramatic  structure  accelerated  the  puppet
80 Aspects of Puppet Theatre

Figure 3.1 From the Hungarian State Puppet Theatre production of Motel by Van

Itallie, Designed by Ivan Koos, 1972

theatre’s  withdrawal  from  the  position  of  substitute  for  the  actors’
theatre and encouraged a return to  its natural function as a vehicle of
visual  art.  This  process went  hand  in hand  with  an  expansion  of  its
means of  expression.  Alongside  the  puppet appeared  masked players,
props, artefacts and actors. The cooperation of all these was used for the
communication  of  visual  metaphors.  As  if  from  a  different  starting
 Between Literature and Plastic Art 81

point,  puppet  theatre  now  became  true  visual  theatre  in  its  strictest
sense –  a  theatre which,  as we  already know, is one  with a  variety of
means of expression.
I have myself raised objections to the term ‘plastic theatre’, but I wish
to preserve it in order to see, within the same phenomenon, trends of
diverse  genealogy.  The  first  and  best example  of  the  puppet theatre’s
plastic  character was a performance  by Die Klappe  from  Göttingen in
the early 1960s. Through the seemingly poor plastic medium of pieces
of  rag on  string, it was  possible  to represent  the  fanaticism of  a  mob
subjected  to  political  tyranny.  Later,  the  outstanding  Swiss  puppet-
maker  Fred  Schneckenburger  created  surrealist  figures  and  presented
them in absurd sketches. The trend towards a plastic theatre was even
visible  in  solo  and  cabaret  programmes.  Albrecht  Roser  of  Germany
showed each of his marionettes not as a live character, but as a charac-
ter formed by a specific material. He played with materials – thus with
plastic form. Today, new masters of this convention are appearing. Eric
Bass from the United States in his performance Sand plays out a psycho-
logical analysis of his protagonists by means of plastic  images, includ-
ing  the  pouring  of  real  sand.  The  startling  popularity  of  the  shadow
theatre in France and Italy is also a sign of the domination of the visual:
there  are  some  excellent  companies,  among  them  Gioco  Vita,  Jean-
Pierre Lescot and Amoros et Augustin.
And  what  of  the  development  of  ‘object  theatre’?  Herein  lies
another proof of the inclination of Western puppeteers towards plas-
tic art. In  Poland there  has in fact been no such inclination. During
the 40 years of its postwar existence there have been superb artists and
outstanding performances, but we have not had a true plastic puppet
theatre.  Even if Janina Kilian Stanisl⁄awska and, following her,  Adam
Kilian  stood  for  the  importance  of  the  visual  element  in  puppet
theatre, they did it in the name of increasing participation in puppet
performances, but neither was in revolt against the domination of the
text. Today the Polish puppet theatre, although using a heavily illus-
trative visual style, is increasingly inclined towards literature. It seems
that  this  is  as  much  the  outcome  of  its  passivity  as  of  conscious
choice.
There are some exceptions to this: Jan Dorman, as we said, directed
a  theatre  of  plastic  and  literary  collage;  even  more  emphatically,
Zygmunt Smandzik wrote and directed Ptak (Bird), in which he gave a
picture  of man’s  existential  situation, using  simple puppets on  sticks.
There is also Grzegorz Kwieciński’s Theatre of Fire and Paper, in which
plastic forms are animated by the power of fire.
82 Aspects of Puppet Theatre

This is not much, but it would be surprising if things were any differ-
ent. The  puppet theatre  in Poland is formulated as a  replica of  actors’
theatre and until it liberates itself from this pattern, it will not be liber-
ated from the domination of literature. Of course, I am not an opponent
of  literary  theatre  and  I  can  appreciate  its  quality  if  it  is  well  done.
However, I think that the presence of plastic theatre as an alternative is
very desirable, if only for the sake of the puppet theatre’s creativity and
psychological well-being.

First  published  as  ‘Teatr  lalek  –  mie˛dzy  literatura  i  plastyka˛’  (Puppet

theatre – between literature and fine art), Teatr Lalek, 1986, 2: 7–10.
4
The Language of the
Contemporary Puppet Theatre

The originator of  the discipline  of  semiotics, Ferdinand de  Saussure,

understood it as an exceptionally broad one intended to include in its
research every kind of sign used by man. Nonetheless, the main choice
for modern semiological research resides  in linguistics, and it is  this
which is  the point of reference for all its other areas of research. It is
surely for the same reason that we use the term ‘language of theatre’,
and we may thus devote this work to ‘the language of the contempo-
rary  puppet  theatre’.  It  is  generally  agreed  that  this  phrase  has  a
metaphorical sense, denoting the various means of expression used in
theatre. To  employ the word ‘language’ instead of the phrase ‘means
of  expression’  is  to put  the emphasis  on the  theatre’s  function  as  a
vehicle of  communication. Theatre communicates with its audiences
through its  language,  its particular  means  of  expression, so  there  is
nothing  surprising  in  the  fact  that  not  only  theoreticians  but  also
practitioners  of  theatre  make  use  of  semiological  terminology when
they use the terms ‘language’, ‘sign’ or ‘theatre code’. The basis of the
semiological approach to art lies in the principle that any work of art
is a ‘sign’.
In the case of actors’ theatre, which we will call the ‘drama theatre’,
such signs are the spoken word, intonation, facial and bodily expres-
sion,  gesture,  the  actor’s  use  of  stage  space,  make-up,  coiffure,
costumes and properties, the set, the lighting and the music, as listed
by Tadeusz Kowzan. This classification is the generally accepted one,
but  using  others  the  list  can  be  lengthened  or  shortened.  We  may
equally well apply it to the puppet theatre, provided that we complete
it  with  some  missing  elements,  essential  to  the  sign  system  of  this
kind of theatre. In place of ‘facial expression’ and ‘make-up’ we must
introduce ‘plastic expression’ and ‘the crafting of the puppet’. In place
of  the  stage  gesture  and  movement  appropriate  to  the  actor,  the

83
84 Aspects of Puppet Theatre

gesture and movement of the puppet. However, this exercise will only
serve to enumerate the puppet’s signs and not its mode of existence,
which is more important and which needs to be separately examined.1
The first and – up to now – only semiologist to have taken an inter-
est in the puppet theatre as a system of signs is Petr Bogatyrev. He was
moved  to  make  his  first  pronouncement  on  the  subject  by  a  study
written by Otakar Zich on the public’s reception of puppet theatre and
Zich’s own conclusions on theatre practice.
Zich noted that puppet theatre contained two ways of involving its
audience. The first is by accentuating the material (crafted) nature of the
puppet, thus compromising its ambition to imitate the human. In this
way the puppet becomes a caricature, a grotesque figure. The second is
by accentuating the life-like properties of the puppet, thus underlining
its magical origins. In this way the puppet evokes wonder and mystery.2
Bogatyrev criticized Zich’s approach, saying that it presupposed the
drama theatre  as the point of reference for puppet theatre. He there-
fore  proposed  that  the  latter  be  considered  as  an  entirely  separate
genre of art, that is to say one with its own system of signs. In this way
the  puppet  would  become  an  independent  performer, with  its own
particular properties. Bogatyrev declared:

If  we  wish  to  distinguish  military  rank,  the  Captain  from  the
Lieutenant-Colonel,  we  need  to  learn  how  to  distinguish  the
badges of rank on military uniforms. The same applies to different
areas of art. To be  receptive to the signs of impressionist painting,
we need to learn what those signs are.3

Of course Bogatyrev was right, but the fact remains that  many people
do not know how to distinguish military rank and are not in  the least
ashamed of it.  Worse, many do not understand impressionist painting
and are equally unconcerned. The  puppet theatre’s sign system has its
own  place  in the  general  system of  signs  of  the theatre  arts. Kowzan
ranks puppetry alongside drama, ballet, mime and opera. However, this
is not correct. Puppet theatre is actually in opposition to the theatre of
live performers – actors, singers, dancers and so on. The puppet opposes
the  human. But  let us  for  a  moment  stick to  the  common  view, that
puppet  theatre  is  one  of  the  genres  of  theatre  art.  Following  this,
another opinion has been generally accepted, that puppetry is the genre
of theatre that most closely resembles the drama theatre. In spite of all
his  foregoing  arguments,  Bogatyrev  himself  ended  with  this  convic-
tion, writing:
 The Language of the Contemporary Puppet Theatre 85

I agree with Kolar when he states that puppet theatre is a theatre art
where the first  and basic feature differentiating it  from any  other
lies in the replacement of  the actor  by the puppeteer indissolubly
linked to the puppet.4

On this basis, Bogatyrev affirmed that drama theatre and puppet theatre
represented two separate but neighbouring semiotic systems of theatre
art. Puppet theatre and drama theatre are indeed two separate semiotic
systems,  but  they are  no  more  ‘neighbouring’  than,  for  example,  the
theatre  of opera  is to  the  theatre  of mime.  Using  the present  state of
puppetry as a  starting point, we  can demonstrate  that the  differences
between the sign system of drama and puppet theatre are actually enor-
mous. Above all, we do not know what Bogatyrev meant by ‘puppeteer’.
We  may assume that he had in mind a manipulator and speaker of the
text in one person. If so, the puppeteer – in spite of Bogatyrev’s conclu-
sions  –  is  not  indissolubly  linked  to  the  puppet;  quite  the  contrary.
What has occurred is a complete rupture of these ‘indissoluble links’, if
indeed they ever existed. It would appear that as an entire genre puppet
theatre denies any such natural links – and many hundreds of years of
its history confirm this.
These links, these relationships, are what ought to interest us most
when we  study the sign systems of this branch of theatre. Theatrical
signs cooperate to complete, reinforce and define themselves and each
other. Their cooperation or, alternatively, their alienation has certain
semiological consequences. Kowzan said: ‘Here is a typically theatrical
problem, to understand the relationship between the subject speaking
and the physical source of the speech.’ 5In spite of normal theatre prac-
tice, they do not always constitute a unity. What is more, this incom-
pleteness  of  the  character  brings  with  it  other  semiological
consequences. Kowzan again:

In  the  puppet  theatre  the  characters  are  presented  to  the  view,
onstage, while their words issue from the mouths of invisible artists.
The  movement of each puppet during the dialogue suggests which
one  is  speaking,  which  gives  the  reply:  a  sort  of  bridge  is  created
between  the  vocal  source  and  the  speaking  character.  Sometimes
actors  have been known  to  employ this  puppet convention;  but if
they do, the semiological role of the procedure is entirely different.6

This separation of the speaking subject and the physical source of its
voice is only occasionally used in actors’ theatre; however, in puppet
86 Aspects of Puppet Theatre

theatre it is the distinctive feature, manifested through centuries with
exceptional force. In the most ancient performances of which we have
any  knowledge,  the  puppets  were  usually  dumb.  The  words  were
spoken  either  as  a  commentary  or  as  indirect  speech.  In  fact,  the
narrator stood in front of the stage and told the story illustrated by the
puppet play.
Next came a period in which the puppeteers attempted to suggest
to their audiences that the puppets – the speaking subjects – were able
to talk by themselves. To this end, the puppeteers used a small instru-
ment (a swazzle) which distorted the voice. This attempt to eliminate
the separation of the puppet from the voice source has definite semi-
ological significance.
These  two  trends  continue,  with  variations,  in  today’s  puppet
theatre.  Even  now,  the  Japanese  Bunraku  theatre  maintains  the
distinct  separation  between  the  vocal  source  (the  special  reader  or,
more  precisely,  the  joruri singer)  and  the  puppet  (operated  by  three
visible  manipulators).  In  the  Toone  theatre  of  Brussels,  a  single
performer  speaks  for  all  the  characters.  He  is  seen  through  a  small
window in the proscenium,  while the puppets are  worked, in elabo-
rate settings, according to this traditional and popular style. In  most
puppet theatres of the Communist-ruled countries, each character has
his own  animator, who at  the same  time provides  the voice  for  the
puppet. In this case the physical source of the words and the speaking
subject (the puppet) constitute a unity, at least territorially.
The  same can  be said about the separation  of the moving subject
(puppet) in relation to its source of movement. In the drama theatre,
in  this  respect,  there  is  total  unity.  The  actor  accomplished  all  the
demands  made  on  his body  through his  own  power.  In  the  puppet
theatre, the puppet depends on a source of motor energy independent
of itself (usually human but occasionally mechanical). Remember that
the physical source of the words is not necessarily always the same as
that of the gesture and movement. One puppeteer can be the manip-
ulator and another the speaker for the same character.
These  relationships  between the  acting subject  and  its sources  of
energy have serious semiological implications. Put in another way, the
question  is  whether  the  performance  hides  or  does  not  hide  the
puppet’s operator, the method of its operation and the person speak-
ing  for it.7 For centuries,  puppeteers looked for  ways in  which their
puppets  might  be  taken  for  human beings  with  a  life  of  their  own,
perhaps even a magic life. So of course they concealed, as the closest
professional  secret,  the  manner  of  their  animation.  Nowadays  it  is
 The Language of the Contemporary Puppet Theatre 87

fashionable to display the operators and the speakers.  Often you can
see the puppeteer onstage beside his puppet; that is, beside the acting
subject.  In  this way  he  demonstrates  who  is  the passive  object  and
who the principal of the action.
As  a  consequence,  we  must  return  to  the  notion  of  the  ‘acting
subject’ as two simultaneous signs: the puppet and the animator. This
is  particularly  necessary  when the  puppet  as  much as  its  operator  –
each in its own way – aims to play a single character. Further still, one
could cite various examples of a single operator playing several char-
acters in one performance, but that would require a whole essay of its
own.
The changes in the relationships between the stage subject and the
physical source(s) of its speech and motor power form the one factor
which distinguishes puppet theatre from all other genres. If the drama
theatre calls on similar methods, it does so only very rarely, whereas
these  methods  are  natural  to  puppetry.  They  arise  out  of  its  own
poetic, with all the attendant semiological implications.
On  this  basis  we  can  construct  a  definition  of  puppet  theatre  in
keeping with that formulated by Bogatyrev. Puppet theatre is a theatre
art  distinguished  from  the  theatre  of  live  performers  by  its  most
fundamental feature, namely that the speaking, acting subject makes
temporal use of  vocal and motor sources of power  which are outside
it,  which  are  not  its  own  attributes.  The  relationships  between  the
subject and its power sources are constantly changing, and this varia-
tion has essential semiological and aesthetic significance.
This  definition  seems  adequate  for  the  present  state  of  puppet
theatre.  Whatever  form  it  takes,  realistic or  highly  stylized, puppet
theatre makes use of the variable relationships between its means of
expression and their driving forces. These variations are even demon-
strated  in the  choice  of technique –  string  or  glove, say  –  meaning
that  tradition  still  underpins  the  style  of  contemporary  puppet
theatre and that any new relationships between the means of expres-
sion and the power sources arise from the characteristics of the whole
genre.
The relationship between the puppet and its sources of energy has
brought  changes  in  our  understanding  of  the  puppet.  It  has  been
stated  that  the  system  of  dependence  existing  between  puppet  and
power  source  was  more  concrete  than  the  component  parts  them-
selves. The  system itself  did not change,  only the components were
variable. However,  the  principal element,  the  puppet  itself, has  also
been  undergoing  change,  and  in  that  lies  the  proof  that  the  real
88 Aspects of Puppet Theatre

essence of puppet theatre lies in the relationships between its compo-
nent parts.
These changes have at last led to the destruction of the ‘classical’
rules and at the same time have contributed to the diminishing use
of  puppets  as  a  substitute  for  humans.  In  place  of  the  ‘classical’
puppetry, or  rather  alongside  it, a  new theatre rich  in sign  systems
has grown up. On the stage have appeared masks, many new kinds of
props and appurtenances, and objects. Puppet theatre has become a
heterogeneous  art  drawing  on  many  different  sign  systems:  the
human with the puppet, the masked human, the object alongside or
in place of the puppet. Sometimes these combinations are an expres-
sion of the truly surrealistic; all are exponents of metaphor. Modern
puppet  theatre,  or  at least  some  forms  of it,  has become  the  art  of
juxtaposing  different  means  of  expression  (or  ‘signs’),  all  able  to
evoke metaphor and so to complicate still further the language of this
form of theatre.
Semiological analysis of any theatre performance is a difficult task,
given the multiplicity of signs and their relationships. How, then, can
we analyze a puppet theatre production in which, by its nature, signs
and  meanings  are  in  perpetual  motion,  building  new  correlations?
The analysis becomes more difficult and more challenging.
These  preliminary  deliberations  serve  to  demonstrate  that  puppet
theatre can be counted among those contemporary artistic phenomena
which,  because of  the  abundance of  their expressive  means and their
potential  variations,  and  because  of  their  rich  and  fertile  traditions,
have a universal function. Contemporary puppet theatre is not only at
the service of children and of the simple-hearted, but is also conquering
and enlarging the frontiers of the artistic avant-garde.

Notes
1 Kowzan  T.,  ‘Znak w  teatrze’ (Sign in  theatre).  In Wprowadzenie do nauki  o
teatrze (Introduction to the science of theatre). Selected and compiled by J.
Degler.  University of Wrocl⁄ aw 1976,  299–326.
2 Zich  O.,  Psychologie  loutkovego  divadla (Psychology  of  puppet  theatre).
Prague 1923,  I: 8–9.
3 Bogatyrev  P.,  Lidové  divadlo  ceské  a  slovenské (Popular  Czech  and  Slovak
puppet  theatre), Prague 1940,  130.
4 Bogatyrev  P.,  Semiotyka  kultury  ludowej (Semiotics  of  popular  culture),
Warsaw 1975, 136.
5 Kowzan, op. cit., 308.
6 Ibid.
 The Language of the Contemporary Puppet Theatre 89

7 Cervantes M. de, Przemyślny szlachcic Don Kichot z Manczy (The ingenious
gentleman  Don  Quixote  of  La Mancha).  Trans. A.  L.  Czerny,  I Z.  Czerny,
Warsaw 1955, II: 200.

First presented at 1978 UNIMA Conference, Budapest.
5
The Sign Systems of Puppetry

When I addressed the problem of the language of contemporary puppet
theatre a few years ago,1 I mentioned Petr Bogatyrev as the first semioti-
cian to consider the puppet theatre as a system of signs. I presented his
first  such  pronouncements,  remarks  provoked  by  the  1923  article  of
Otakar Zich on the audience’s reception of puppet productions.
Bogatyrev  criticized  Zich’s  approach of  taking  the live  theatre  as a
point  of  reference  for  the  puppet theatre.  Bogatyrev  argued  that  the
puppet theatre should be looked upon as any other art form; that is, as
a system of signs. Only then could the puppet become an independent
actor and reveal its own unique features.2
I  agreed  then  with Bogatyrev  and his  declaration  in  favour  of  the
puppet theatre as an independent sign system. Today, however, it seems
to  me  that,  intrigued  by  Bogatyrev’s  opinion,  I  under-estimated  the
importance  and  scientific  consequences  of  Zich’s  article,  just  as
Bogatyrev did. Let us come back to this article. Zich wrote:

In fact, it is an argument about two forms of perception: the puppets
may be perceived either as living people or as lifeless dolls. Since we
can  perceive them  only  one  way at  a  time,  we are  faced  with two
possibilities:
(a) We perceive the puppets as dolls, that is, we stress their inani-
mate character. It is the material they are made of that strikes  us as
something that  we  are  really  perceiving.  In that  case,  however,  we
cannot take seriously their speech or their movements, in short, any
manifestations  of  their  life;  hence,  we  find  them  comical  and
grotesque.  The  fact that the  puppets are  small  and,  at least  in part
(especially  in face  and  body),  frozen, and  their movements  conse-
quently  awkward  and  ‘wooden’,  helps  create  a  comic  effect.  The
result is not, of course, crude comedy but subtle humour which these
small  figures  produce  by  appearing  to  act  like  real  people.  We
perceive them  as figurines, but  they demand that  we take them as

90
 The Sign Systems of Puppetry 91

people; and this invariably amuses us. Everyone knows that puppets
really make such an impression.
(b)  But  there  is  another  possibility;  we  may  conceive  of  the
puppets  as  living  beings  by  emphasizing  their lifelike  expressions,
their movements and speech, and taking them as real. Our awareness
that the puppets are not alive recedes, and we get the feeling of some-
thing  inexplicable,  enigmatic  and  astounding.  In  this  case,  the
puppets seem to act mysteriously.3

Zich’s purpose  was to  provide suggestions  to  theatre  practitioners. He

was  aware  that  the  theatre  he  knew  and  talked  about  was  the  folk
theatre,  with  all  of  its  values  and  limitations.  He  noticed  that  folk
puppet theatre  was stylized and he took  this as being characteristic of
puppet  theatre  in  general.  So  he  suggested that  puppet  practitioners
develop two  kinds  of stylization:  the  plastic-art  one (with  caricatured
puppets) and the symbolic one (with  symbolic puppets), according to
two  kinds  of  perception. In  this  way,  he  wanted  to  influence  puppet
theatre to develop its own characteristics.
Zich was aware, then, that puppet theatre is quite different from live
theatre. If he talked of puppetry having the live theatre as a background,
it was to show distinctly the differentia specifica of puppet theatre.
Zich’s  article also  deserves  to  be  appreciated  because its  analysis is
very concrete. He did not write about puppetry in general, but about the
puppetry of his time, the theatre he saw and knew. And, equally impor-
tant, he wrote about the perception of the public he knew. Even if Zich
did not mention it directly, we recognize in his descriptions the percep-
tions of two kinds of public: the folk audience (puppets are mysterious)
and the erudite audience (puppets are puppets).
Criticizing  Zich’s  approach,  Bogatyrev  demanded  that  the  public
(both  folk and erudite,  we  assume)  learn the  signs of  puppet theatre.
Learning the signs is a general requisite for the proper understanding of
all messages. He wrote:

If we want to distinguish the badges of military uniforms, if we want
to  tell  a  Captain  from  a  Lieutenant-Colonel,  we  must  learn  the
insignia  of  rank.  The  same  applies  to  art.  In  order  to  understand
correctly the signs of Impressionist painting we have to know them.4

Of  course  he is  right.  The  fact  is, however,  that  many  people do  not
know the insignia of rank and they are nonetheless untroubled. What
is more, some people do not appreciate impressionist painting and they
92 Aspects of Puppet Theatre

do not worry about that either. Bogatyrev did not pay attention to such
obvious  facts,  so  he  did  not  consider  them  as  arguments.  His  efforts
were to identify the principal faults of Zich’s discussion. He wrote:

Whenever we perceive artistic signs in comparison with a real thing,
that  is, proceeding from  a real thing and not from  the sign system
that  constitutes the work  of art, we have the  same impression that
Zich describes.5

Today, considering the advances of semiotics, we can easily argue with
Bogatyrev.  Bogatyrev  contested  the  perception  of  artistic  signs  in
constant comparison with real things. Today  our  attitude is  quite the
opposite:  we  realize  that  we  do  perceive the  theatre  by  comparing  it
with reality. Drawing on Peirce’s tripartite typology of signs (icon, index
and symbol), many  scholars have applied the  notion of  icon  in  their
theatre research. 6 Iconicity becomes the principal characteristic of the
theatre, although the examples of iconic signs given by Peirce himself
do not include theatrical signs.7 As Elam remarks:

The governing principle in iconic signs is similitude; the icon repre-
sents its object mainly by similarity, between the sign vehicle and its
signified. This is, clearly, a very general law, so that virtually any form
of similitude between sign and object suffices, in principle, to estab-
lish an iconic relationship.8

The contemporary meaning of ‘sign’ seems to be quite different from
that applied by Bogatyrev. He undertook to chart the basic principles
of theatrical semiosis and, like almost all of the Prague Circle scholars,
he  gave  primacy  to  the  representing  function  of  the  performance
elements.  He  classified  them  as  signs  of  objects  and  signs  of  signs.
According to Peirce, the nature of the sign is much more complex, and
today it is much more completely known. The sign fulfils its function
in being  represented or  interpreted. It  replaces  something  for some-
one.  Its  structure  is  based  on  trichotomy.  Its  typology  depends  on
different  functions  that  are  subject  to  variation  as  related  to  its
context.9 The puppets, whether producing a  comical or a  mysterious
impression, continue to be theatre signs no matter which impression
is intended.
Another  question  has  to  do  with  the  problem  of  perception.
Bogatyrev stated that Zich employed the wrong sign system to decode a
puppet presentation. Bogatyrev acted as if he were identifying himself
 The Sign Systems of Puppetry 93

with a puppet-player disappointed that his audience misunderstood his
performance  because they  applied the  wrong decoding  system. Let us
remember that perception is only a part of the greater process of theatri-
cal  communication.  The  understanding  of  the  message  depends  not
only on the public and its ability to understand, but on the artist  and
his ability to be understood as well.
An artist who wishes to be understood should choose that system of
signs that is the best vehicle for the ideas he wants to communicate to
the audience. This means that he should know the sign  systems exist-
ing  potentially in  the  minds  of  the  audience.  What  is so  valuable  in
Zich’s article is his view of the puppet theatre as an active communica-
tion; he looked at it through the eyes of putative spectators. In our day
there  is  no  doubt  that  for  successful  communication,  both  partners
(sender and addressee) should do their best to learn the necessary codes;
that  is,  cultural  codes  and  theatrical  and  dramatic  subcodes.10
Responsibility for possible misunderstanding of the puppet theatre sign
system lies with both partners.
The  relationship  of  live  theatre  and  puppet  theatre  troubled
Bogatyrev throughout  his life.  In 1973, 50 years after his first publica-
tion  on  the  puppet  theatre,  a  posthumous  article  summed  up  his
thoughts on this subject: ‘The interconnection of two similar semiotic
systems: the puppet theatre and the theatre of living actors’. At the very
beginning he wrote:

The  perception  of  one  semiotic  system  in  comparison  to  another
system is  an especially interesting problem. Thus someone familiar
with  only  one  language  often  regards  a  related  language  as  a
distorted version of his own native tongue. There are many examples
where a  Russian interprets another Slavic language against his own
linguistic  background defining, for example,  Ukrainian as distorted
or corrupted Russian.11

In  spite  of  his  awareness  of  the  similarity  of  the  two  systems,  he
persisted  in  criticizing  Zich’s  article,  repeating  the  arguments  with
which we are familiar. However, while forming his definition of puppet
theatre, Bogatyrev took the live theatre as a background for it:

We  agree … that puppetry is a theatrical art. The principal character-
istic  that  differentiates  puppet theatre  from  live  theatre  is  that  in
puppetry ‘the actor is replaced by the puppet operator in inseparable
unity with his puppet’.12
94 Aspects of Puppet Theatre

This  definition  cannot  be  satisfactory,  for  many  reasons.  Bogatyrev

proceeded  to analyze contemporary puppets, pointing  out stylization
and caricature as their characteristics. He showed himself to be much
concerned with the problems of  the cooperation of two sign systems:
live theatre and puppet theatre. He saw this cooperation in the union
of human beings and puppets as actors in the same theatrical space, as,
for example, happened in the comedy of Petrushka in the nineteenth
century.  He  was preoccupied,  too,  by  the  distorted  ‘puppet  voice’ of
this comedy, the result of employing the instrument called, in English,
the  swazzle.  However,  Bogatyrev’s  presentation  of  contemporary
puppets is not a real analysis of the subject. It is, rather, a sort of regis-
ter or index of different kinds of puppets and of different relationships
between live actors and puppets. Bogatyrev did not intend to produce
a  detailed analysis  like that of  Zich. He  wanted, instead, to show the
profusion of  puppet  theatre components that warrant  semiotic treat-
ment.
Thus  Bogatyrev  and  Zich  presented  different  approaches  to
puppetry.  Bogatyrev,  concerned  with  semiotic  problems,  discussed
puppetry  as  a  totality,  looking  for materials  of  semiotic  value.  Zich,
concerned  with  a  concrete  theatrical  epoch  determined  by  territory
and cultural tradition, discussed the puppet theatre of his time, giving
a detailed analysis and taking into consideration the perception of this
theatre by its audience.
An approach like Bogatyrev’s happens to be applied rather often by
contemporary  scholars  who  discuss  the  characteristics  of  puppet
theatre. Puppetry for them seems to be a synchronically unified mono-
lith, although the contemporary puppet theatre is a rich and differenti-
ated  totality,  taking in cultural  elements of  different  provenance  and
from different epochs. Contemporary puppetry includes puppet forms
ranging from indigenous African ritual puppets, through the puppets of
different  cultural  circles  such  as  Europe  and  the  Far  East,  to  folk
puppetry and an unlimited quantity of modern artistic puppetry.
If one takes this entire range of puppet theatre as a field of scientific
investigation, a preliminary task is to make a register or index of its vari-
ous  elements, as Bogatyrev did.  This register may be  of some use as a
demonstration  of the  puppet theatre’s  means of  expression, but  I am
afraid that it will not tell us much more about puppetry than we know
already.
The  most interesting subject discussed by Bogatyrev, one that fasci-
nated  him  throughout  his  life,  was  the  problem  of  the  relationship
between the live actor and the puppet. Some theatres have involved the
 The Sign Systems of Puppetry 95

collaboration  of  a  storyteller,  narrator  or some  other  kind  of  human

intermediary. This was the case for the Renaissance theatre described
by Cervantes in Don Quijote as well as Petrushka’s comedy and that of
Punch and Judy. Though the intermediary was present in front of the
stage, the manipulators  of  the puppets were hidden in the booth  or
behind  the  retablo (the  puppeteer’s  stage).  However,  there  exists  a
theatre with an intermediary in which the puppets’ operators are not
hidden:  the Japanese Bunraku  theatre.  Increasingly, many  European
and American theatres introduce the manipulators on the stage along-
side the puppets, as though the function of intermediary were almost
forgotten. These are the most familiar examples of the coexistence of
two sign systems (actors and puppets) in contemporary puppetry.
Listing such intermediaries together implies that all of them belong
to  the  same  class  of  objects.  Let  us  see  if  this  is  really  true.  The
Renaissance puppet theatre of Cervantes’ Master Pedro is a sort of story-
telling performance. A boy stands in front of the retablo and points at
the puppets while recounting the story of Don Gaiferos and Melisandra.
The  boy’s  text  is  mostly  narration,  only  occasionally  including  the
direct speech of the acting figures. The  principal role of this  presenta-
tion belongs to the boy; he is the main actor. The retablo and its puppets
are but illustrations. When necessary, the boy responds to remarks made
by the audience.  He is, then, a real intermediary, but he mediates the
reaction  of  the  public  towards the  text  (words)  and  not  towards  the
puppets.
The comedy of Petrushka was performed in a portable booth, with a
(human)  musician  in front who  talked  with Petrushka.  The  musician
fulfilled  a number of  functions. He  was, of course,  playing on  one  or
other instrument; he was an actor partnering Petrushka (their talks were
a  sort  of  frame  for  the  action,  which  might  be  described  as  theatre
within theatre); when necessary he  acted as a real intermediary, inter-
preting  Petrushka’s  words  since  they  were  distorted  by  the  swazzle.
Petrushka,  on  the  other  hand,  was  an  acting  figure,  a  speaking  one,
although his speech was distorted; he was easily recognized as a puppet,
both because of the proximity of the musician-intermediary, a real man,
and because of his distorted speech.
There is no doubt that in the case of Don Pedro, the retablo puppet
served  the  storyteller/musician,  while  in  the  case  of  the  Petrushka
comedy, it was the actor/musician who served the puppets. In the first
case  the  story  is  the  constitutive  element  of  the  presentation;  in the
second  it  is  the  puppet  hero.  I  would  dare  to  say  that  the  puppets
entered into two quite different sign systems.
96 Aspects of Puppet Theatre

We  find a much more complicated situation in Bunraku theatre. On
the stage we have puppets, each puppet manipulated by three men who
are  visible  to  the public.  Sitting  on  a platform  to  the  side are  a  joruri
chanter and a musician playing the samisen. The puppets do not speak
or chant. It is the joruri chanter who speaks and chants for every char-
acter. Though he remains sitting, he moves while chanting, expressing
all of the feelings and emotions of the characters. His means of expres-
sion include both his chant and his facial mimicry. The three manipu-
lators do not  speak. Two  of them work with hoods hiding their faces.
The head operator is the only one who ever appears unhooded. His face
frequently expresses the emotions of the character. Though the opera-
tors do not speak, they add to the sound sphere of the performance by
the drumming of their feet, important for the rhythm of the action.
It would be hard to compare the sign  systems of Bunraku with any
other system already mentioned here. Even in Japan, experts  disagree
on  what  is  the  constitutive  part  of  Bunraku  theatre.  Ando  wrote:
‘Actually one should ‘hear’, not ‘see’, Bunraku since the narrator’s chant
called  Gidayu-bushi  is  the  most  important  part  of  the
performance.13Adachi  sees,  instead,  three  balanced  components  that
together constitute Bunraku:

Sometime  just  before  1600,  a  notable  event  occurred  to  change

Japanese cultural development. Puppetry, narrative storytelling, and
samisen music  were  joined to  create  a  new popular  dramatic form
known today as Bunraku.14

The  definition  given  by  Adachi  is  closer  to  my  understanding  of
Bunraku.  The  puppets  are  not  simply  illustrations  to  accompany the
storytelling, they are visual components of the characters. As such, they
enter  into  cooperation  with  the  voice  of  the joruri chanter,  with  his
emotional  mimicry  and  with  the  sound  of  the  drumming  of  the
puppeteers’ feet. Only  in the collaboration  of these different  elements
are the scenic characters of Bunraku created.
In the storyteller system (like Don Pedro’s puppet theatre) or in the
Petrushka comedy, human beings  and puppets are  separate units that
cooperate  to  fulfil their dramatic functions. In  Bunraku theatre,  these
units (especially the humans), so that they may serve as scenic charac-
ters, are  submitted first  to the  process of  atomization, with the atoms
obtained used to construct new units that exist only as theatrical beings.
This system may be compared with the most advanced artistic puppet
theatres of our time in Europe and America. This cross-cultural compar-
 The Sign Systems of Puppetry 97

ison may raise the problem of the relationships of the different ‘atoms’
employed to create a scenic character. The historical and cultural back-
grounds of the two  systems (Japanese and European) are so differenti-
ated  that  they  need  further  discussion,  especially  since  the  Bunraku
system was born at  the end  of the  seventeenth century,  while similar
European trends are two-and-a-half centuries younger.
The  Bunraku system has its origin in  the rich  tradition of  Japanese
puppetry.  Though  the  puppets  often  entertained  people  of  different
social  classes,  they  were  used  more  frequently  in  ritual.  As  we  are
informed by Ortolani,15 the joruri chanters were monks who, by associ-
ating with puppet players, founded Bunraku theatre. Puppets were often
presented in the shrines or close to them; even today, in the ceremonial
atmosphere  of  the theatre,  the  public  performance  carries  the  atmos-
phere of ritual. As explained by Ando:

Next the narrator picks up the libretto which is on the ornate read-
ing stand in front of him, lifts it above his head with both hands, and
bows.  This  bow  has  three  meanings;  it  expresses  respect  for  the
author of the play, it is a sort of prayer that the narrator ‘s perform-
ance will  be worthy  of the  work, and it expresses gratitude for  the
presence of the audience and a request that they listen to him.16

The Bunraku system is closed, as all classical systems are. To  cooperate
within this system means to maintain it. If so, one is obliged to accept
it and to  subordinate oneself to  it,  otherwise the  system will cease  to
exist. The artists of Bunraku seem to be aware of this, seeing themselves
as  modest  artists  in  the  world.  This  is  the  confession  of  the  famous
puppeteer Tamao:

The tayu’s narration is essential, of course, but my movements must
give  his  words  that  other dimension that  makes them  convincing.
The  tayu is an artist: he is interpreting, and I can’t tell him how to
express the  feelings  I  too am  trying to  convey.  The  samisen is  the
third force. Our work is distinct. Usually we complement each other
well, but sometimes … if we’re fortunate, we mesh perfectly.17

The European system, which I once called ‘the third genre’18 between
live  theatre  and  puppet  theatre,  is  obviously  an  open system.  In  the
course of the 1950s and 1960s, all the elements of puppet theatre were
atomized. There exists  now an unlimited number of ‘atoms’ just wait-
ing to be introduced as components in new theatrical ‘units’.
98 Aspects of Puppet Theatre

Let us look at how this system works in the performances of the well-
known Czech director Josef Krofta. In the Poznan Theatre in Poland in
1977), he directed his own script, after Cervantes’ Don Quijote. Onstage
we saw a number of live actors and some puppets. The principal char-
acters (Don Quijote and Sancho Panza) were doubly represented by men
and puppets. At one time we saw the characters represented by men, at
another time  by  puppets,  and sometimes by  both.  The  scene  of  Don
Quijote’s  defeat  in  the  inn  was  performed  using  different  means  of
expression. One actor with a stick in his hand beat the bench where the
Don was supposed to  be lying; another actor  pretending to be beaten
shrieked  like  a  madman;  another  was  damaging  the  puppet  of  Don
Quijote, while the rest of the actors observed the action, adding various
exclamations.
All  of  this  together  was  to  convey  Don  Quijote’s  punishment  and
suffering. This  particular combination  of  ‘scenic atoms’  will  never be
repeated in Krofta’s work. Looking for originality is the first principle of
European art. That is why in each performance of Krofta we may find a
new combination of the means of expression and so, to some extent, a
new system of signs.
I hope that I have succeeded in proving that the presence of a puppet
is  not  always  and inevitably  constitutive  of  one  fixed  sign  system  of
puppet  theatre.  In  the  case  of  Don  Pedro’s  theatre,  the  puppetry
belonged to the sign system of storytellers’ performance. The Petrushka
comedy  represents, for  me,  a  true  system  of  puppet theatre  signs.  In
Bunraku  theatre  we  see  two  possible  interpretations,  since  even  the
Bunraku puppeteers admit that their puppets have a secondary role in
the whole performance. For modern European puppetry, I would rather
think of quite a new and special sign system, one based on the personal
and impersonal elements  of theatre.  And this  is perhaps true  because
the impersonal elements are introduced so often into the production of
live theatre.
The results of my deliberation encourage me to discuss the puppet’s
long journey through different sign systems, seen in historical perspec-
tive. There is no doubt that the puppet theatre as such was preceded by
the puppet. Without the prior existence of the puppet, the existence of
puppet theatre would be impossible. Thus, the first serious evidence of
European puppet theatre begins in the seventeenth century. Before then
there  were  many  puppet  demonstrations, but  they  were  not  theatre,
they  were  Puppenspiel (‘play  with  puppets’),  as  they  are  called  quite
correctly  by  Purschke. 19 Let  me  explain  that  for  us  ‘the  theatre’  will
mean actors (human or puppet) who in a special space present imagined
 The Sign Systems of Puppetry 99

characters, according to a given  or improvised drama, being seen by a
public gathered especially or by chance. Until the seventeenth century,
however, the puppet demonstrations always lacked some elements; they
did not have dramas, or the puppets were not characters.
Though the puppet in Europe seems to be as ancient as the live actor
(maybe even older), it is obvious that the actors’ theatre outstripped the
puppet theatre. The first ‘real’ theatre into which puppets entered was
the theatre of live actors, and for many centuries the puppet remained
the  slave  of  the  live  theatre’s  rules.  However,  some  people  tried  to
discover that which was characteristic of puppets – to form their unique
style and in consequence, though unconsciously, to form their unique
sign system. They succeeded by developing the artistic puppet theatre
of  the  nineteenth  and  twentieth  centuries,  which  brought  new
elements to the genre.  At first they were looking solely for the puppet
theatre’s  characteristics,  which  meant  that  they  accepted the  puppet-
like  (puppenhaft,  kukolnoe)  elements  on  stage.  Later  they  started  to
analyse  the  puppet  theatre’s  means  of  expression,  finishing  with  an
atomization of the puppet theatre (getting rid of the screen, for exam-
ple)  and giving  birth  to  a  new  form  of  theatre  whose  characters  are
created of both personal and impersonal elements.
So  it seems that  the puppet,  during its long  history in Europe, has
belonged to four different sign systems. Since all four systems still exist,
it means that the puppet still belongs to them at this moment. I will try
to discuss them briefly in four separate sections: (1) the puppet in the
service of neighbouring sign systems; (2) the puppet in the sign system
of the human theatre; (3) the sign system of the puppet theatre; and (4)
the atomization of all elements of the puppet theatre  and its semiotic
consequences.

The puppet in the service of neighbouring sign
systems
The evidence left by the writers of antiquity tells us about the existence
of certain kinds of puppets and dolls. However, the information is poor
as  concerns  their  shape,  construction  and  use.  The  most  complete
descriptions  relate  to  automata,  which  included  little  mechanical
figures. One of the  automata, ‘The Apotheosis of Bacchus’ by Hero  of
Alexandria, was a sort of mechanized altar and belonged to sacred art.
It  tells  us  a  great  deal  about  the  possible  origin  of  puppets  as  such.
Another  automaton,  which  performed  ‘The  Tale  of  Nauplios’,  was  a
mechanical theatre presenting the  story in five scenes with characters
100 Aspects of Puppet Theatre

and changeable  settings. The  story  itself  belonged to  mythology;  one

would have seen Greek deities on the stage.20
The  two automata were – as we may guess – miniatures of  the cult
manifestations practised either in a temple or in a theatre, and, as such,
they were expensive products. They surprised the spectators because of
the engineering skill of their maker.
There  is  no  doubt  that  puppets  could surprise  spectators  for  other
reasons. Although  puppets were  deities at  the  moment  of their birth,
they  later  gave  up  their sacred  functions  for  those  of  entertainment.
While they were deities their movement seemed to be quite natural for
them:  deities  are  omnipotent.  Later,  when  representing  a  man  and
continuing  to  move,  the  situation  became  new  and  unusual,  in  fact
miraculous. And this surprised the spectators.
Reading the  different texts, we do not  feel that the  antique writers
were surprised by puppets  – not Plato, Xenophon or Athenaeus. They
treated puppets  as  something routine,  which  suggests that  they were
popular at that time. Plato, in his famous metaphor on the perception
of reality,  tells us about ‘the partitions puppet-handlers set in front of
the  people  and  over  which  they  show  the  puppet’.21 Xenophon
suggests that the mime group of Syracuse used puppets in their perform-
ances,22 and Athenaeus tells us about Potheinos’ puppets presented in
one of the Hellenic theatres.23 Plato’s evidence might well be a sign of
the  existence  of  a  real  puppet  theatre,  but  he  conveyed  insufficient
information for us to be sure. The references of the others also suggest
the  participation  of  puppets  in  the  sign  systems  of  mime  and  live
theatre; but here too we do not know enough.
In  the  Middle  Ages,  puppets  were  used  by  wandering  players:
jongleurs, bards and storytellers. The last certainly used puppets as well
as scroll paintings and dolls. They significantly influenced the puppetry
of the time. Both bards and storytellers, chanting or telling their stories,
used puppets as illustrations. This may be seen in the puppets illustrated
in the Hortus deliciarum by Herrade of Landsberg.24 These puppets were
very  simple and rather  poor illustrations  of  the narration,  but in the
following centuries, when figurative painting and sculpture were wide-
spread in mediaeval churches, new cult objects appeared that could be
used by storytellers.
At  the beginning  they exploited  painted or sculpted  altars (reredos,
retablos) as illustrations for their sacred stories. Later they added devices
that enabled them to move parts of puppets, whole figures or, finally, a
set of them. And so storytelling was changed into a combined demon-
stration of  narration  and puppets. We  should  not  be deceived  by the
 The Sign Systems of Puppetry 101

fact that  some of the references give primary attention to the puppets
rather than to the narration. The narration was already known, but the
puppets were the new ingredient that might attract the public.
The  majority  of  the  puppets  at  that  time  were  moving  figures
included in the sacred tableaux. For this reason, the sets of puppets used
by storytellers were called in France retable, in Spain retablo,25 in Poland
tabernaculum,26 in  England  motion27 and  in  Germany  Himmelreich.28
These words derive either from religious implements or from the notion
of movement.
This kind of puppetry developed through the centuries. Some of the
boards  or  boxes  with  sets  of  puppets  changed  into  the  mechanical
theatre, others into elaborate theatres with successive scenes to perform
real dramas. However, those changes occurred rather late, at the begin-
ning of the seventeenth century.
Although  puppets  used  by  storytellers  were  those  most  often
described, they existed among a large variety of other kinds of puppets.
Let us start with those not connected with any specific real or imaginary
subject,  but  with  human  beings  in  general.  These  puppets  did  not
pretend to present a definite character: they were just puppets that tried
to be alive like a human. Of course they were not alive, and thus they
seemed  to  be  caricatures.  And  so  the  puppet-player  associated  them
with monkeys because monkeys were also caricatures of man.29
Other puppets claimed to be something more than caricatures. They
pretended to be Kobolds, then a kind of magic being.30 Their operators
endeavoured to  hide the system of manipulation in order to  convince
the  spectators  that  they  were  looking  at  unusual  creatures.  In  both
cases,  the  puppets  were  not  theatre  characters;  they  attempted  to  be
something real, and being real they became an object of spectacular and
public interest. They were living artefacts. Their lifelikeness was the goal
of  the  ‘artistic’  efforts  of  the  puppet  players.  They  were  like  circus
puppets  whose  only  wish  is  to  imitate  human  circus  performers  as
closely as possible.
However,  there  is  some reason  to  think  that  in the  Middle  Ages  a
specific puppet stage  was  already being  constructed. Looking  at  four-
teenth-century miniatures  by Jehan  de Grise,  we see  a  sort  of  puppet
booth in the shape of a castle. Perhaps that is why the French booth is
called  castelet. In  this  booth  we  see  puppets  ready  to  fight,  some  of
whom  are knights.  These were possibly  an advanced  form  of puppets
designed to illustrate chansons de geste. Besides this evidence, there were
other indicators of the puppets’ disposition to  fight. One of them is a
German  figure,  Meister  Hamerlein, 31 which  probably  represented  the
102 Aspects of Puppet Theatre

mediaeval  devil  in  conflict  with heaven and  human beings.  Fighting

seems to be rather ‘puppet-like’ if done by hand puppets.
I  hope  that  it  is  clear  now  why  I  am  insisting  that  puppets  have
belonged  to  many  different  sign  systems.  Puppetry  itself  does  not
constitute a  single, monolithic system. Systems are  constituted by the
relations between puppet and puppeteers or actors, thereby producing
different functions of the puppet. This was proved by the use of puppets
in antiquity and the Middle Ages: in live theatre, the puppet was a copy
of an actor; in jugglers’  presentations, a copy of human beings; in the
storytellers’  system,  an  illustration;  and  in  the  embryonic  puppet
theatre, a real theatrical puppet.

The puppet in the sign system of the live theatre
In antiquity (the mimes, Potheinos)  and in  the Middle Ages (liturgical
puppets in Whitney), the later managers of live theatre used puppets in
their  productions.  Groups of  Italian commedia  dell’arte players brought
puppets to many countries. References in Poland indicate that Italians in
1666 performed one day as comedians and another day as puppeteers.32
Dutch  engravings of  the seventeenth  century show  that they  inserted
puppets into their live productions.33The puppets were either the equiv-
alent of an actor or ‘guests’ on the stage of live comedians.
The  puppets  were also  ‘guests’ in  the official  Italian theatre during
the Renaissance. Sebastian Serlio declared that he wanted flat figures on
the stage as a complement to live actors:

While  the  stage  is  empty  of  characters,  then  the  architect  should
have  ready  some  groupings  of  little  figures,  as  large  as  space  will
allow them to be, and these will be of heavy coloured pasteboard and
cut  to  shape; they  should be  on  a  rule  of wood  crossing  the stage
between  some  arches,  with  grooves  in  the  stage  into  which  the
wooden  rules will  be  put,  and thus  a  person  behind  the  arch will
make them  pass slowly, sometimes to  show musicians  with instru-
ments  and  voice,  while  behind  the  stage  there  will  be  subdued
music.34

Gradually,  puppets  became  actors  in  their  own  theatres,  constructed

according  to  established  models.  These  were  true  miniatures:  the
puppets were flat figures or marionettes with one wire and four strings,
as documented by Domenico Ottonelli.35 The first puppet theatre opera
production  was  presented  in  1668  in  Rome,  at  the  palace  of  Pope
 The Sign Systems of Puppetry 103

Clement IX who, as Cardinal Giulio Respigliosi, had written the drama
La comica del  cielo (The  divine comedienne). This play  was performed,
with music by Anton Maria Abbatini, in a theatre ‘apparatus’ prepared
by Gian Lorenzo Bernini. It should be noted that the puppet apparatus
was made by the same master who constructed theatres and settings for
live actors. It was a real Baroque theatre in miniature, with a box stage,
curtains, wings, perspective prospect and all the necessary devices.
This kind of  theatre was used by famous  puppet opera manager La
Grille36 and the English puppet master Martin Powell.37 Differing from
the live theatre, the puppet stage was often furnished with a network of
fine wire stretched across the proscenium opening. Domenico Ottonelli
was the first to mention its existence38; the function of this network was
to hide the wire and strings of the puppets, to further the illusion that
the puppets were miniature live actors.
In announcements of the time, the puppet theatre managers assured
the public that their puppets would act like live actors. Today it is hard
to believe that a puppet could imitate an actor so perfectly that it might
be treated as his miniature. However, it was quite possible in the oper-
atic puppet theatre of the seventeenth century, since the acting of the
human singers and actors at that time was fully schematic. The singers
stood  in  a  row  by  the  proscenium  opening  and  made  schematic
gestures.  They  were  obliged  to  remain  in  that  one  place,  since  the
candles which showed their faces while speaking, singing and express-
ing their feelings were at the front of the stage. To  imitate such acting
was easy for the puppet, especially since the light was not bright and the
wire network hid the strings.
In  general,  the  theatre  managers  trusted  puppets  and  ‘employed’
puppets to perform instead of actors if, for some reason (social, political
and so on), actors were not available.39 Sometimes they used puppets to
compete with the dramatic theatre as in the case of Charlotte Charke,
an actress of the Drury Lane theatre. She left this theatre after a quarrel
with the director, and made puppet shows performing the same reper-
tory as in Drury Lane.40
There was a special situation in Paris because of the monopoly of the
three official theatres (the Opéra, the Comédie Française, the Comédie
Italienne). Other theatre troupes were not permitted to perform in Paris,
with  the  exception  of  limited  productions  at  the  Saint  Germain  and
Saint  Laurent  fairs,  and  with  the  exception  of  puppets.  The  theatre
managers, then, were forced to perform with puppets. They reacted to
this repression by trying to find some excuse to lead a live actor back on
the  stage.  The  famous  theatre  manager  Bertrand,  at  the  end  of  the
104 Aspects of Puppet Theatre

seventeenth  century,  introduced children  and made  them  act  among

the puppets in order to evoke the impression that all of the scenic char-
acters  were  alive.  When  this  practice  was  forbidden,  he  invented
another solution: puppets performed the main play  but the interludes
were presented by actors.
The  war  between  the theatre  managers  and  the monopoly  lasted
more than half a century, but finally the managers won, and the result
was the transformation of  most puppet theatres into human  theatre,
with the puppets acting according to the principles of human theatre.
However, the monopoly theatres wanted to destroy any resemblance
of puppets to live acting. In 1722 it was forbidden for the puppets to
speak with a clear voice. Puppets were obliged to distort their voice by
means  of  the  swazzle  (French:  sifflet  pratique).  So  it  was  not  the
puppeteers  who  were  fascinated  by  the  swazzle,  but  the authorities
who  wanted  them  in  order  to  keep  puppets  apart  from  the  live
theatre’s acting. For similar reasons, the famous manager of the 1740s,
Bienfait,  whose  theatre  employed both  children  and puppets,  called
the  children  petits  comédiens pantomimes and  the  puppets  comédiens
praticiens.41
The  privileges  of  the  actors’  theatre  provoked  the  puppeteers  to
parody  their  productions.  The  majority  of  performances  in  the  Paris
fairs were parodies of live theatre. One frequent method was to confront
a  serious  subject  with  the  comical  approach  of  a  popular  character
taken,  for  example,  from  commedia  dell’arte.  In  France,  it  was
Polichinelle;  in  England,  Punch.  Punch  appeared  in  the  Trojan  War
show ‘The  False Triumph’, in which ‘Signior  Punchanella appeared in
the role of  Jupiter,  descending from  the clouds in a chariot drawn by
eagles, and sang an aria to Paris’.42
It  was  seldom  that  the  puppeteers  or  the  artists  cooperating  with
them wanted to stress the puppet’s own characteristics in their produc-
tions. We  might mistakenly  see such a  purpose in the comedy of Pier
Jacopo  Martello,  Lo Starnuto  di  Ercole.43 He  suggested  presenting
Hercules as a man, while the Pygmies would be puppets. This division,
however, was made  for practical reasons, according to  the proportions
of the characters, and man and puppets were treated as homogeneous
beings.
A  strong  feeling  for  the  differences  between  human  beings  and
puppets  characterized  English  director  and  actor  Samuel  Foote.  As
manager of the Little Theatre in London, he produced live and puppet
performances  –  the  latter  for  economic  reasons.  As  an  interesting
theatrical explanation for his activities he declared, in 1773, his interest
 The Sign Systems of Puppetry 105

in the primitive puppet show, which meant for him actors from antiq-
uity  with  their  masks  and  padded  costumes.  However,  to  have  a
complete puppet, Foote contended that it was necessary to sunder the
character by the practice of one actor giving the gesture while another
delivered  the  words,  as  introduced  to  the  antique  theatre  by  Livius
Andronicus.44 Leaving aside the  historical aspect of Foote’s  statement,
we  must  admit  that  he  pointed  at  the  essential  feature  of  puppet
theatre. He also made clever observations on the problem of the percep-
tion of puppet theatre, stressing the importance of the participation of
the audience. He wrote:

[A young country] girl being brought by her friends for the first time
to a puppet show, she was so struck with the spirit and truth of the
imitation, that it was scarce possible to convince her, but that all the
puppets  were players; being carried  the succeeding night  to  one of
the theatres, it became equally difficult to satisfy her, but that all the
players were puppets.
But the infinite difference that will be found between the differ-
ent performances will, I flatter myself, make it impossible for any of
my present hearers to commit that mistake; to which of us the supe-
riority is due, your voices this night will determine.45

The feeling of the opposition of two systems (live theatre and puppets)
led  Foote to  show  a  production  as  (puppet)  theatre  within  the  (live)
theatre. Puppets performed The Handsome Housemaid, or Piety in Pattens,
a burlesque of sentimental comedy:

Just at the end of the play a constable (a human actor) entered, and
took the troupe, with Foote as their manager, before a magistrate as
common vagrants. At the trial it was proved that neither whippings
nor a diet of bread and water would have any effect upon puppets,
and as for  Foote,  he was three-quarters a man  but one-quarter (his
wooden leg) a puppet, so it would be impossible for the court to deal
with him unless they could catch the body without the leg, or the leg
without the body.46

This was the first time that the puppet was looked at as an independent
actor  with  its  own  characteristics,  which  accounts  for  the  historical
significance of the performance. Foote’s attitude was the starting point
for the discovery of a separate sign system of the puppet theatre, which
will be the subject of the next section.
106 Aspects of Puppet Theatre

Also belonging to the sign system of actors’ theatre were the popular
(or folk) marionette theatres, which were often copies of live theatre. Of
course this kind of theatre is very different from the actors’ theatre, but
this  is so  more  because it is a  popular  theatre (Volkstümliches  Theater)
than  because  it is  a  puppet  one.  I  apply  here  the  notion  of  ‘popular
theatre’  after  Hauser, 47 who  understands  popular  art as  an  artistic  or
quasi-artistic  production  addressed  to  the  uneducated  urban  public.
Generally, this kind of production is not innovative, but instead repeats
subjects and forms adapted from ‘official’ art. In the case of the popular
puppet theatre, the live  theatre model and live theatre repertory were
adapted  for two  reasons (for  the puppets  and for  their special public)
and in two stages.
The first stage of adaptation covered the Baroque theatre model and
repertory,  including  bible  stories,  myths,  evangelical  parables,  hagio-
graphic plays and two famous Renaissance subjects, Don Juan and Doctor
Faust. Adaptation added a sort of folk flavour to the basic models. As a
matter of  fact, today we perceive the folk style as limited in  theatrical
skill and in the understanding of theatre.
The second stage of adaptation covered the Romantic repertory and
theatre  models.  Puppet  theatre  in  Germany,  France,  Belgium  and
Bohemia  adapted the  repertory, settings  and costumes of  melodrama.
Managers  of  French  puppet  theatres  stressed  that  their  settings  were
taken  from  the  Théâtre  Porte  Saint  Martin  in  Paris.  French  puppet
theatre was the most advanced in mimicking the live theatre and devel-
oped  an  imitative  technique  to  a  high  level.  When  this  technique
reached its summit,  the theatres turned to replacing  the puppets with
actors on the stage.48
The  popular  theatres in  other countries were less  imitative or, one
could say, more limited in their abilities. They failed to achieve convinc-
ing imitation, instead developing individual folk stylization. There were
big  differences,  for  example,  between  the  Belgian  and  Bohemian
theatres, between the German and Sicilian ones. Each had its own sign
sub-system.  Nevertheless,  there  were  common  features:  their  origins,
the  popular  resident  characters, the  common  practice  of  introducing
trick  puppets  and  the  efforts  to  emphasize  the  words.  In  almost  all
popular puppet theatre, the words were pronounced in a rather artificial
way,  as  an  emotional  recitation.  There  is  no  doubt  that  this  way  of
speaking  was  inherited  from  the  actors’  theatre.  It  was  the  Comédie
Française that  popularized chanting recitation in Europe, but  when it
was already  forgotten in  live  theatre,  the  popular puppet  theatre  was
still using and preserving it.
 The Sign Systems of Puppetry 107

The  comic  characters (Kasˇparek,  Tchantchès and  others)  were  also

taken from the live theatre, not immediately but over time. Such char-
acters  were  known  in  live  theatre  from  the  beginning  of  the  seven-
teenth  century, and  the last  of  them (Kasperle)  appeared  in Viennese
comedy in the l760s.
Trick puppets complemented the popular puppet productions. They
included metamorphosis puppets and circus puppets, and were usually
presented at the end of the performance. The  metamorphosis puppets
were technical accomplishments shown as such to astonish the public.
In this they were successful, as were the circus puppets (jugglers, rope
dancers,  acrobats  and  others).  These  were  not  dramatic  characters;
rather,  they skilfully  imitated  circus acts.  However,  in the  nineteenth
century some puppeteers (Brigaldi, Bullock) used trick puppets to create
a  special  genre  of  theatre,  the  variety  puppet  show,49 where  trick
puppets  were complemented  by  many of  the  elements of live  variety
shows.

The sign system of the puppet theatre
We  have  already discussed the disposition of the hand puppet to  fight
and identified  this as a  special feature of this puppet. It can grasp  and
handle  objects, too.  Hand puppets are  hands dressed  in  gloves, gloves
that constitute theatre beings. Eichler contended that they are not real
puppets because they prolong the human body.50 They are expressions
of  human  beings  and  thus  they  represent  the  mime  tradition,  not
puppetry. He was right concerning the psychology of acting, but wrong
concerning the perception of glove puppets. Since they are hand based,
they are not fully able to imitate human beings. Yet for the public they
are puppets because they are artificial creatures, they behave in their own
typical way, and they are able to present different characters on the stage.
In the seventeenth and eighteenth centuries they served as advertise-
ment puppets  both for  the charlatans and for  theatres, although they
also performed short  stories. In  the nineteenth century they appeared
in street comedies such as Punch and Judy. Though this comedy seems
to be the continuation of commedia, it was not a copy of it. The street
comedy was a new stage in the development of the commedia dell’arte,
performed only by puppets. The same origin is shared by the Guignol
theatre in France, which developed its own means of expression and a
special repertory of great social importance.
And what of the other kinds of puppets and their sign systems? Let
us recall the Romantic writers in Germany, who wanted to describe the
108 Aspects of Puppet Theatre

marionette as the ideal theatre actor: Kleist, Hoffman and Tieck. Ludwig
Tieck’s analysis related to the folk (popular) puppet theatre. He came to
conclusions close to those reached by Zich a century later: puppets want
to be perceived as important characters of Mystery plays and historical
dramas, but they are limited, wooden figures, which is why Tieck found
puppets to be grotesque and ironic creatures. From this starting point,
Tieck suggested that we understand the marionette theatre as follows:

• as grotesque and ironic theatre that  confronts the contradiction of
great wishes and modest abilities, of refined and rude characters, of
high social manners and their satirical, folk interpretation;
• as theatre  that needs  for its  full expression  the background  of the
live theatre – the puppet theatre expresses itself best when it exists
within the frame of live theatre, which approaches theatricality;
• as theatre that is aware of its theatricality, which results in the fact
that  the  puppet  characters  are  conscious  of  their  artificial  and
wooden existence;
• as a theatre of metaphor, based on the preceding three points.51

Some of these principles were applied by Franz Pocci and Josef Schmid
in  their  activities  in  Munich.  At  the  same  time,  French  puppeteers
applied a different kind of stylization. Maurice Sand founded a puppet
theatre following the style of commedia dell’arte; Lemercier de Neuville
introduced flat puppets which  constituted a sort of  graphic art; Henri
Signoret used moveable statues, intended to revive the hieratic style of
expression.
A similar, but somewhat different, tendency was born in Germany in
the artistic theatre of Paul Brann in Munich. Brann, looking for a homo-
geneous  theatre,  chose  puppetry  because  it appeared  to  him  to  be  a
material unity, in opposition to live theatre, which contrasts the actor’s
biological body  with the material, artificial  setting.  Brann understood
the  puppet  as  an  excellent  actor  belonging  to  the  theatre,  an  actor
whose material totality is the result of human creativity. The puppet is
a  creature  of  material, and  to  preserve  its  character  it is  necessary  to
develop its material features. That is why some of Brann’s puppets were
made  as  porcelain  figures,  and  they  moved  as  porcelain  figures were
imagined to move.
Almost all of the artistic puppet theatres of that time intended to be
‘puppet-like’, showing  the puppet  as scenic  character  and as material
object at the same time. On this principle, the sign system of the puppet
theatre  was constituted.  In the  centre  of this  system  was the  puppet,
 The Sign Systems of Puppetry 109

which was to be perceived as the puppet, though in different theatrical
functions.  The  most  representative  opinions  on  this  subject  were
pronounced by Buschmeyer, Eichler and Obraztsov.52
Brann’s  homogeneous  puppet  theatre  outlived  its  apogee  in  the
1930s.  However,  some  puppeteers  a  few  years  earlier  had  looked  for
complements  to  such  an  understanding  of  the  puppet  theatre.  They
returned to the suggestions of Foote and Tieck to confront the puppet
theatre  with  the  actors’  theatre,  in  order  to  intensify  the  puppet
theatre’s  characteristics.  The  puppet  seen  alongside  human  beings  is
more ‘puppet-like’, and the human being seen alongside puppets seems
more human-like.
So Vittorio Podrecca introduced actors to the stage and let them act
among  the  puppets.  Obraztsov did  the  same.  The  Polish  director  Jan
Wilkowski applied this confrontation of actors and puppets by means of
‘the puppet theatre within the live theatre’. These approaches demon-
strated the basic relationship between two sign systems (live and puppet
theatres) which then still existed as compact, self-contained totalities.
In this development of the puppet theatre sign system, solo puppet
performers introduced to artistic practice two important subjects related
to the  problem of the puppets’ existence:  the opalescence (or  opaliza-
tion) of the puppet and the opposition of puppet versus human.
By  ‘opalescence  of the  puppet’  I mean  the double  existence of  the
puppet, which is perceived (and demonstrated) both as puppet and as
scenic character. Clown Gustav of Albrecht Roser is a clown character,
but when his strings get entangled and he asks for help, he is a puppet;
furthermore, he is a puppet playing on its awareness of being a puppet.
Obraztsov operates  quite differently.  While singing  a Mussorgsky lull-
aby, he stands in front of the public with his hand puppet called Tjapa.
He shows the back of Tjapa’s naked body (which may be recognized as
Obraztsov’s  arm).  These  are  typical  and  generally  accepted  sorts  of
opalescence.
Sometimes the opposition of puppet versus human being is based on
the assumption that the puppet may be aware of its existence. Philippe
Genty,  Henk  Boerwinkel  and  artists  of  the  Hungarian  State  Puppet
Theatre developed this reflectivity. The puppet, aware of the fact that it
is manipulated by somebody, starts to  fight that person  in order to be
free. In the case of Genty’s Pierrot, conscious of being a marionette, this
fight leads to the tragedy of its own destruction.
We  should note that this expresses the opposition of two systems of
signs. It has two functions. First, it serves to stress the artificiality of the
puppet theatre. Second, it is the source of the metaphor of powerlessness
110 Aspects of Puppet Theatre

and  control  by  external  forces,  a  metaphor  applied  as  frequently  to

human existence as to puppet existence.

The atomization of all elements of the puppet theatre
and its semiotic consequences
The puppet theatre is a less  compact totality than the  human theatre.
As Kowzan observed:

In  the  puppet  theatre  the  characters  are  visually  represented  by

puppets,  while  words  are spoken  by invisible artists.  Certain  move-
ments  of  one  or  another  puppet  during  a  conversation  make  an
impression  that  it  is  this  particular  puppet  who  is  ‘speaking’,  they
point to the object of a particular utterance, make some kind of bridge
between the source of the voice and the ‘speaking’ puppet character.
It  sometime  happens that  this mechanism  of  the puppet  theatre is
imitated  in a live theatre performance; in  such a case, however, the
semiological function of the procedure is quite different.53

The  separability of the speaking object  and the physical source of the

word is  only an  occasional practice  of the  live theatre,  while it is the
distinctive feature of the puppet theatre. Taking into consideration this
separability, I tried to give a definition of the puppet theatre parallel to
that given by Bogatyrev:

The puppet theatre is a theatre art, the main and basic feature differ-
entiating it from the live theatre being the fact that the speaking and
performing object makes temporal use of the physical sources of the
vocal and motor powers, which are present  outside the  object. The
relations  between  the  object  (the  puppet)  and  the  power  sources
change all the time and their variations are of great semiological and
aesthetical significance.54

This definition seems to be adequate to the present state of contempo-
rary puppet theatre, because regardless of its form – be it substitution of
live  theatre  or  development  of  puppet-like  features  –  puppet  theatre
avails itself of changing relations between the means of expression and
the motivating powers. This definition also seems to be adequate to the
present state of contemporary puppet theatre regardless of the means of
expression it uses. It should be mentioned here that in the last 30 years,
the puppet theatre has collected on  its stage many different  means of
 The Sign Systems of Puppetry 111

expression  intended  to  complement  and  assist  the  puppets:  actors,

masks, props and other objects.
Puppets,  props  and  objects  have  different  kinds  of  existences  and
therefore they have different theatrical qualities and different connota-
tions. Actors are human beings fulfilling theatrical functions; objects are
things made by human beings not  for theatrical use; props are  things
made for theatrical use; puppets are objects made to be theatre charac-
ters; masks are objects made for theatrical use in order to depersonalize
an  actor.  All  these  things,  including  the  actor,  are  present  on  the
contemporary puppet stage. Their different basic functions and denota-
tions  create a sort  of  redundancy; order is created  by establishing the
relationships among them.
So  contemporary  puppet  theatre  may  scarcely  be  called  puppet
theatre as such. It is a heterogeneous art form with an extremely abun-
dant system of signs. We  would  call it ‘impersonal theatre’, as George
Speaight suggests.55 Nevertheless, today  even this is  not  true, because
regularly  in  this  theatre,  among  puppets,  props  and  objects,  the  live
actor does his  acting as a visible operator  of puppets or a character of
the play, or even both at the same time.
The  tendency  to  multiply  the  means  of expression  resulted  in  the
1960s  in the  destruction of  some elements of  the theatre;  that  is, the
destruction of the puppet stage, of the play character and of the puppet
itself. All of these elements were fragmented:

• The booth and the screen were demolished to enable the operators
of puppets and objects to perform in unlimited scenic space.
• The destruction of the booth and screens changed the mode of exis-
tence  of  the  play’s  characters.  They  were  no  longer  visually  inte-
grated. The operators became visible, but were not solely the visible
vocal  and  motor  powers.  Sometimes  they  added  their  own  facial
mimicry and gestures to express the feeling of the puppet characters.
The  situation was more complicated when the puppet was simulta-
neously  operated  by  two  or  three  puppeteers.  In  other  words,  the
puppet was no longer the complete depiction of the character; it was
supported by complementary means. Although in  theory this prac-
tice might enrich the theatre character, in reality the development of
the complementary means led to the rising passivity of the puppet.
This passivity in turn became a stimulus to experiment further.
• The first experiments were to introduce different techniques of oper-
ation. The second were to change the puppet’s body as the represen-
tation of the character. Instead of a full puppet, we saw its elements
112 Aspects of Puppet Theatre

as  pars  pro  toto (synecdoche).  The  same  happened  to  the  human
actor on the puppet stage. By means of staging and composition, the
actor’s  body  was  shown  in  pieces.  We  saw  heads,  feet,  legs  as
symbols of characters, acting among puppets and objects.

This process of analysis fractured the entire puppet theatre, including the
humans. It was Shpet who said in 1967 that puppeteers behaved like little
children who wanted to discover what is inside the toy. Now when the
puppet theatre is divided into fragments, there is no other way to proceed
than by the reconstruction of the toy; that is, the puppet theatre.56
It is this process that I suggest we call the atomization of the puppet
theatre.  Fifteen  years  after  Shpet’s  pronouncement,  the  situation  was
unchanged.  The  toy  continues  to  be  taken  to  pieces.  Contemporary
puppeteers have at their disposal a number of different pieces that might
be used to reconstruct the puppet theatre, but this happens rather rarely.
As was shown by Krofta’s Don Quijote production that I discussed above,
‘the pieces’ are not used to recreate or refashion the classic puppet theatre.
They are used to create productions with disintegrated characters, in order
to stress their theatrical and metaphorical functions. In each production,
‘the  pieces’ enter  into  new relationships with  one another. The  puppet
theatre has become a theatre characterized by the constant pulsation of
the means of expression and their relationships.
This last sentence, true of the contemporary puppet theatre, should
be  related as  well  to  the history  of  puppetry as  a  whole.  The  puppet
theatre throughout its history has been a theatre of the constant pulsa-
tion of the means of expression and their relationships.

First published in Semiotica 1983, 47.

Notes
1 Jurkowski  H.,  ‘The  language  of  the  contemporary  puppet  theatre’,  UNIMA
Informations, Warsaw 1978, 2–10; also as Chapter 4 of this volume.
2 Bogatyrev,  P.,  Lidové  divadlo  cˇeské  a  slovenské  (Czech  and  Slovak  folk
theatre), Stezky, 1940, 136–7.
3 Zich O., Loutkové divadlo. Drobne umeni – vytvarne snahy (Puppet theatre. Small
art – great endeavours) 1923, 4, 7–9, 56–60, 140–43.
4 Bogatyrev, ‘Lidové divadlo cˇeské a slovenské’ (Czech and Slovak folk theatre),
124.
5 Bogatyrev  P.,  ‘O  vzaimosvjazi  dvux  blizkikh  semioticheskikh  sistem’  (The
interconnection of two similar semiotic systems), Trudy po znakovym sistemam
(Studies on the system of signs), 1973, 6: 306–29.
 The Sign Systems of Puppetry 113

6 Kott J., ‘The icon and the  absurd’, The Drama Review 1969, 14: 17–24; Pavis,

P.,  Problèmes de semiologie théâtrale. Québec 1976; Ubersfeld, A., Lire le théâtre.
Paris 1977.
7 Peirce C.S., Collected Papers. Cambridge, MA 1931–58, vol. 2: 363.
8 Elam K., The Semiotics of Theatre and Drama. New York 1980, 21.
9 Peirce  C.S., Semiotic  and Significs: The  Correspondence between  Charles  Sanders
Peirce  and  Victoria  Lady  Welby,  ed.  Charles  S.  Hardwick,  Bloomington,  IN
1977, 80–81; Bense, M., Świat przez pryzmat znaku (World through the lens of
the sign), Warsaw 1980, 39; Pelc, J., Wste˛p do semiotyki (Introduction to semi-
otics), Warsaw 1982, 67–71.
10 Elam, op cit., 57–62.
11 Bogatyrev, op. cit., 306–29.
12 Kolar E.,  ‘The puppet theatre: A form  of  visual  or dramatic  art?’ In  l’Union
Internationale de la Marionnette  and M. Niculescu (eds.), The Puppet Theatre
of the Modern World, Boston 1965, 330.
13 Ando T., Bunraku. The Puppet Theatre. New York 1970, 33.
14 Adachi B., The Voices and Hands of Bunraku. New York 1978, 9.
15 Ortolani  B.,  ‘Das Japanische  Theater’, in  H.  Kindermann (ed.), Fernöstliches
Theater, Stuttgart 1966, 440–47.
16 Ando, op. cit., 91.
17 Adachi, op. cit., 33.
18 Jurkowski H., ‘Perspektywy rozwoju teatru lalek’ (The perspectives of develop-
ment of puppet theater), Teatr Lalek 1966, 37–8: 1–4.
19 Purschke  H.R.,  Die  Anfänge  der  Puppenspielformen  und  ihre  vermutlichen
Ursprünge (The  beginnings  of  puppetry  forms  and  their  probable  origins),
Bochum, 1979.
20 Boehn M. von, Dolls and Puppets, trans. J. Nicoll, Boston 1956 [1932], 256–7.
21 Plato,  The  Republic,  trans.  Allan  Bloom,  New  York  1968  [c.360  BCE], 
358.
22 Xenophon, Sympozjum oraz Wybór z pism (Symposium and a selection of writ-
ings), trans. A. Rapaport, Kraków 1929, 121.
23 Athenaeus, Les Deipnosophistes, Paris 1956 [c.220].
24 Schmidt C., Herrade de Landsberg, Strasbourg 1897.
25 Varey J.E., Historia de los títeres en España, Madrid 1957, 82.
26 Pawiński  A.,  Mlode lata  Zygmunta  Starego (The early  years  of  Sigismund  the
Old), Warsaw 1893, 256.
27 Speaight G., The History of the English Puppet Theatre, London 1955, 54.
28 Purschke, op. cit., 27.
29 Varey,  op. cit., 12.
30 Leibrecht  P.,  ‘Zeugnisse  und Nachweise  zur Geschichte  des Puppenspiels  in
Deutschland’, Inaugural dissertation, Borna-Leipzig 1919, 72.
31 Purschke, op. cit., 37.
32 Sajkowski A. ‘Kl⁄okociana: Diariusz sejmowy z r.  1666’ (Klokocki’s patrimony:
The  Diet  [Parliament]  diary  from  1666),  Pamietnik  Teatralny  (Memories  of
Theatre), Warsaw: Instytut Sztuki PAN.  1964, 3: 273–4.
33 Speaight G., Punch and Judy: A History, London 1970, 18–19.
114 Aspects of Puppet Theatre

34 Serlio S., Il secondo libro di perspettiva di Sebastian Serlio Bolognese (The second
book of perspectives by S. Serlio of Bologna), Venice 1560, vol. II: 26.
35 Ottonelli D., Della Christiana moderatione del teatro (On the Christian moder-
ation of the theatre), Florence 1652, III: 463.
36 Magnin  C.,  Histoire  des  marionnettes  en  Europe  depuis  l’antiquité  jusqu’à.  nos
jours (History of puppets in Europe from antiquity to the present), Paris 1852,
144.
37 Speaight, History of the English Puppet Theatre, 92.
38 Ottonelli, op. cit., III: 463.
39 Creizenach W.,  Die Schauspiele der Englischen Komödianten  (The performance
of the English comedians), Berlin and Stuttgart 1873, XV.
40 Speaight, History of the English Puppet Theatre, 102–8.
41 Magnin, op. cit., 167.
42 Speaight, History of the English Puppet Theatre, 95.
43 Martello, P.J., The Sneeze of Hercules, 1723
44 Biografia Dramatika or, a Companion to the Playhouse, containing Historical and
Critical Memoirs, and original Anecdotes, of British and Irish Dramatic Writers …
to the year  1764 by  David Ershin Baker,  to 1782 by  Isaac Reed,  to 1811 by
Stephen Jones. London 1812, 150.
45 Ibid.
46 Speaight, History of the English Puppet Theatre, 113.
47 Hauser A., Philosophie des Kunstgeschichte (Philosophy of art history), Munich
1958, 307.
48 Baty G., Trois petits tours et puis s’en vont … Les théâtres forains de marionnettes
à fils et  leur repertoire  de 1800–1890 (The  fairground theatres  of  string mari-
onettes and their repertoire), Paris 1942, 20.
49 Speaight, History of the English Puppet Theatre, 242–60.
50 Eichler  F.,  ‘Das  Wesen  des  Handpuppen-  und  Marionetten-spiels’,  in  C.
Niessen  (ed.),  Emsdetten:  Die  Schaubühne.  Quellen  und  Forschungen  zur
Theatergeschichte (Sources of research in theatre history), 1937, 17: 22.
51 Jurkowski  H.,  Dzieje  teatru  lalek.  Od  romantyzmu  do  wielkiej  reformy  teatru
(History of puppet theatre. From Romanticism to the great reform of theatre),
Warsaw 1976, 22–30. 
52 Buschmeyer  L.,  Die  Kunst  des  Puppenspiels  (The  art  of  puppet  play),  Erfurt
1931;  Eichler,  op.  cit.;  Obraztsov  S.,  Akter  s  kukloj (Actor  with  puppet),
Moscow 1938. 
53 Kowzan  T.,  ‘Znak  w  teatrze’  (Sign  in  theatre),  in  Wprowadzenie  do  nauki  o
teatrze (Introduction to theatre science),  selected and  compiled by J. Degler,
Wroclaw 1976, 308.
⁄

54 Jurkowski, ‘The language of the contemporary puppet theatre’, 8.
55 Speaight, History of the English Puppet Theatre, 11.
56 Shpet,  L.,  ‘Segodnia  i  zawtra  w  teatre  kukol’  (Today  and  tomorrow  in  the
⁄

puppet  theater),  in  Chto  zhe  takoe  teatr  kukol?  Sbornik  statei (What  is  the
puppet theater? Collection of articles), Moscow 1980, 31.
6
Puppets and the Power of the State

Puppetry  is  considered  a  marginal  art  form.  Apart  from  some  short
specific periods, it was a form of theatre held in low esteem, a theatre
for the  folk who crowded around churches or at the  fairs, for the idle
passer-by on the street, for people who could not afford to go to the real
theatre and, finally, for children.
Historians  of  theatre  have  not  paid  much  attention  to  puppetry,
since  they  have always  been  more  interested  in  the  main  current  of
theatre art. It was only in the nineteenth century that the first history
of puppet theatre in Europe was published, by Magnin in 1852. If it is
true that the ‘marginal’ characteristic of puppetry discourages the inter-
est of theatre researchers, it is also true that it has evoked the interest of
other scientific researchers, for  example  folklorists. Puppetry  is a  field
that also holds interest for sociologists,  due to  the special and diversi-
fied functions of puppets in human history. This is an attempt to show
one perspective of such research, discussing the situation of the puppet
theatre through the centuries vis-à-vis the state and the law.
Popular opinion  has it that  the puppet theatre  is as ancient  as the
actors’ theatre, and may perhaps be even older. One thing is sure: it was
not born on the steps of altars like the Greek tragic theatre; it was born
on the altar itself. Ancestors of the puppets were divine sculptures and
figures used  in religious ceremonies even as early  as ancient Egyptian
times.
Moveable religious figures could be considered as puppets. As images
of divine powers they were not subject to the control or censorship of
the  civic  powers.  However,  as  soon  as  the  puppet  became  a  theatre
performer the situation changed: it had to respond to the legal regula-
tions of the land.
In the period of antiquity those regulations were commonly applied
to the normal theatre – tragic or comic. We can guess that the famous
puppeteer Potheinos, presenting his performances in the theatre where
Euripides’ tragedies were given, performed under the protection of the

115
116 Aspects of Puppet Theatre

archon (chief  magistrate).  We  may  suppose  that  the  group  of  mimes
playing at the Kallias home in Athens was accepted as legally permitted
entertainers,  even  if  their  show  was  based  on  the  erotic  legends  of
Dionysus.
The  decline  of  antique  culture  and  the  victory  of  Christianity
brought  about  the  destruction  of  the  Roman  theatre,  except  for  the
presentations  of the mimes. They would  have played with puppets  as
one of their multi-form means of expression. It is worth noting that the
mime theatre was tolerated in Byzantium but was very much contested
in  the  western  Empire,  where  the  Church  Fathers,  and  especially
Augustine,  condemned  the  mime  theatre  as  the  remains  of  pagan
culture.
Fortunately,  the  wandering  comedians  still  found  their  protectors
among kings, princes and feudal lords who needed them as entertainers
at their courts and castles. These wandering entertainers were people of
different  skills  and  therefore  of  differing  social  positions.  It  was  the
Castilian King Alfonso who issued a special bill listing the istriones (stage
players),  ioculatores (jugglers),  acrobats,  jongleurs and  troubadours
according to their social status. The lowest class among them were train-
ers of monkeys and dogs – and puppet players (cazurros).
Some puppet players were protected by Church and cloister provided
that  they  presented  stories  of  the  saints  or  of  Christian  chivalry,  as
evidenced in Germany. In Slavonic countries there were also groups of
wandering players. They were musicians, dancers and puppeteers, but in
time,  as  their  profession  grew  increasingly  hard  to  carry  out,  they
became robbers and were called skomorocky, from the Greek scomarcha.
In  Bulgaria  they were  appreciated  as much  as the  mimes  were in  old
Byzantium;  in  Russia  they  served  princes  or  were  persecuted  by  the
Church and civic authorities; in Poland they were the loyal subjects of
kings and paid regular taxes.
In the late Middle Ages when the practice of liturgical drama and the
Mystery Plays was established, the  puppeteers followed the  trend and
tried to present these holy subjects with puppets. First they gave their
shows in churchyards and later in the streets of the towns and even in
theatres. They were still the wandering players, bringing their puppets
in a box  on their back,  the box being the puppet stage. Their puppets
were operated with the help of mechanical devices, and the puppeteer
stood in front of the cabinet or booth to tell the story illustrated by the
puppets. Very soon the civic authorities even managed to gain control
over these performers, and puppeteers were obliged to apply for permis-
sion  from  the  town  hall  to  present  their  shows.  Permission  was
 Puppets and the Power of the State 117

frequently accompanied by many limitations  and the enumeration of
special  conditions: the  show  could  not  be  given  on  a  Sunday  during
church service; the show could not be given after the setting of the sun;
the  show  could  not  provoke  noise  or  tumult.  If  the  terms  were  not
observed, permission was withdrawn and never given again.
In  Spain, additional control of puppet productions  was effected by
the Inquisition, which was very sensitive to all disturbance to religious
life caused by different kinds of performers.
However,  the  urban  and  church  authorities  were  helpless  in  the
face of permission or a permanent ‘licence’ granted by officials of the
king (in England the Master of the Revels). They could hardly send a
petition  to  Court  to  complain  about  the  nuisance  caused  by  these
‘theatricals’. In  seventeenth-century  Norwich, however, some  manu-
facturing employers  did just that, complaining to the king that their
workers,  attracted  by  a  puppet  performance,  were  abandoning  their
work.
There  was  one  place  where  actors  and  puppeteers  could  perform
without special permission, and that was in the fairgrounds. From the
sixteenth  to  the  eighteenth  centuries  fairs  were  privileged  in  being
allowed to use different means of theatre to advertise different kinds of
merchandise and services. Puppets appeared to  be most useful for this
purpose. They  served to advertise  pullers of teeth,  the selling of optic
instruments,  drugs and other items. Very  often the  demonstration by
the  puppets  was  more  profitable  than  the  tooth  pulling,  thus  many
charlatans  changed  their  profession  and  became  puppeteers.  It  is
worthy  of  note  that  the most  famous  puppeteers of  Europe  from  the
seventeenth to the beginning of the nineteenth century practised tooth
pulling as their main profession. Such was the professional background
of Jean Brioché, who brought to France the figure of Polichinelle; such
it was of  Johann  Anton Stranitzky,  the  Austrian  who  popularized the
German  Hanswurst;  and  also  of  Laurent  Mourguet,  who  created  the
famous figure of Guignol.
Privileges  of  the  fairgrounds were  an  important  help  for  all  those
theatre managers unable to perform in the town, due to the monopoly
created  by  established  theatres  in  many  countries.  In  France  this
monopoly of the Paris Opera and the Comédie Française in the second
half of the eighteenth century provoked the development of fairground
theatre  companies  where puppet  shows were  involved. The  monopo-
lists, however, were very vigilant and selfishly did not even permit the
puppet to  speak with a  clear  voice, obliging the puppeteers  to  use an
instrument called a swazzle which distorted their speech.
118 Aspects of Puppet Theatre

The theatre monopoly in England and especially the Licensing Act of
1737  caused much  annoyance  for  all theatre  managers.  Nevertheless,
the  puppeteers  tried  to  find an  escape  from  its  regulations,  as  when
Madame de  la Nash opened her ‘Breakfast Room’, pretending that the
puppet  show  therein  was  only  an  accompaniment  to  the  tea  and
refreshments.
At  that  time  –  the  mid-eighteenth  century  –  there  were  more  and
more  efforts  to  found  permanent  theatres,  and  to  win  the  coveted
licence.  The  only  way  to  obtain one  was to  seek  the  protection  of  a
member  of  the  upper  classes  who  could  exert  his  influence  on  the
Master of the Revels. In Italy it was enough to win the protection of a
cardinal  or  a  prince,  who  could  automatically  bestow  the  right  to
perform. In Spain the common practice was to cooperate with a theatre
monopoly association, such as the Cofradia de Novena, which extended
permission to perform on condition that part of the income came back
to its own coffers.
As we have already mentioned, puppeteers had easy access to royalty
in  their  palaces  and  castles  over  the  centuries.  Foreign  puppeteers
always tried to present their show at Court to ensure a good reception
throughout  the  rest of  that  country.  If  successful at  Court,  they were
sure to  find acclaim in countries such as England, France, Poland and
Austria. From the seventeenth century there also existed a tradition of
permanent Court  puppet theatres,  although it is  true that  these were
not for kings so much as for princes. Among many, two were famous in
the eighteenth century:  the puppet theatre of  the Esterházy family  in
Eisenstadt and that of Prince Radziwill in Biala in Poland. Both engaged
true masters of their craft, invited from Italy, France and Austria.
The majority of puppeteers, however, were travellers, strongly resist-
ant to control by police or any other authority. They did not care about
licences.  They  travelled  with  their  booths  on  their  shoulders,  giving
short shows, collecting money from passers-by and using every means
to avoid contact with the police. In Poland in 1793, the puppeteer occa-
sionally known as ‘Sheepskin’ performed in front of the palace belong-
ing to the head of the Russian army of occupation. The action included
figures  of  collaborators  with  the  Russians,  traitors  to  Poland,  being
beheaded on the guillotine. Not surprisingly, the puppeteer was imme-
diately  arrested.  In  Italy  at  the  beginning  of  the  nineteenth  century
many wandering puppeteers – like the famous Ghetanaccio – mocked in
their  shows  the  Austrian  invaders  and  the  authority  of  the  Pope.
Arrested and then released from prison, they still continued their auda-
cious protests.
 Puppets and the Power of the State 119

This was one of the reasons for the low opinion of puppeteers held
by the authorities. Another was their anarchic lifestyle, their ‘immoral-
ity’. For instance, pairs of young puppeteers would live together with-
out legal marriage, and their children escaped from school, preferring to
go travelling with the company rather than attend classes.
The  first  state  powers  that  tried  to  limit  the  activities  of  these
puppeteers  were those  of  Austria  and Bavaria  at  the  end  of  the  eigh-
teenth century. Their licences were withdrawn and their shows prohib-
ited.  This  decision  resulted  in  much  poverty  and  distress  for  a  large
number of puppeteers and their families. The puppeteers were not able
to do any other work, their families were starving, and so they looked
for help to the local county authorities, appealing to them to free them
from their new and heavy burden and to abolish the new laws.
In Bohemia the number of puppeteers increased after the Napoleonic
Wars. The Austrian authorities wished to stop this rise, but were finally
obliged to surrender. Some of the new players were former soldiers from
the  Austrian  army,  among  them  some  who  had  been  invalided  out,
some who had no profession, but for all of them it was very difficult to
obtain  a  licence.  Any  widow  of  a  puppeteer  who  had  inherited  her
husband’s licence found herself in  a privileged position. Whatever her
age, she found many men ready  to propose to  her, though  to tell the
truth they were really proposing to her licence!
Behind the social and economic problems of Bohemia there was an
important political  background. The  Bohemian  puppeteers performed
only in Czech, in support of the renaissance of Czech nationalism. To
fight  against  the  puppeteers  meant  that  the  Austrian  occupiers  also
found  themselves  fighting  against  the  new  national  movement.
Fortunately for the Czechs, they were not successful in their efforts.
In the eighteenth century the theatre licence was always granted to
the theatre manager, in any country. However, he was obliged to  state
his repertory, and sometimes to give a short synopsis of each play. After
he  had  been  granted  a  licence  he  could  perform  without  trouble,
although there were a few cases when the state authorities intervened,
as  on  the  occasion when  they  stopped  Titus Maas  from  presenting  a
show  about  the  Russian Prince  Menshikoff  because it had  ‘a  comical
hunting scene  in  Siberia’.  The  German  authorities  were  afraid  of  the
intervention of the Russian ambassador.
The  situation  changed  significantly  at  the  beginning  of  the  nine-
teenth century. It started in Prussia, where the Prussian king issued an
edict of censorship that obliged puppeteers to present the script of their
play to the police before its presentation in the theatre. This was a real
120 Aspects of Puppet Theatre

Figure 6.1 19th Century Punch figure, from the collection of John M. Blundall
 Puppets and the Power of the State 121

shock  for  the  puppeteers,  most  of  whom  were  illiterate,  performing
their  shows  from  memory.  However,  they  had  to  obey  the  new  law,
otherwise they could not continue to perform.
The same happened in France after the coup d’état of Napoleon III.
Censorship  was  imposed,  and  all  puppeteers  were  obliged  to  stop
improvising their shows and to present scripts to be censored, and later
to play them without changing a word. It was hard for the puppet play-
ers, but paradoxically  it is to  these severe regulations  that we owe the
existence today of the scripts used by the wandering showmen of those
times.
In spite of the regulations, there were always companies beyond the
reach  of the  censors,  especially where  shows were  not  presented  to  a
large audience. The most famous puppeteer of the Second Empire was
Lemercier  de  Neuville,  who  was  a  ‘parlour  performer’.  Though  he
presented political shows, he was never censored nor persecuted. Giving
invited  performances  for  small  numbers,  he  was  not  considered  a
danger  to  the  régime.  In  Poland,  however,  the  szopka theatre  that
presented the patriotic Nativity play, though it was a family theatre, was
not left undisturbed by the occupying powers. A similar patriotic play
performed  in  one  of  the  permanent  theatres  of  Warsaw  in  1912
provoked the intervention of the Russian censor and the theatre lost its
licence.
The  authorities  were  no  more  tolerant,  even when  the  puppeteers
wanted to establish a special permanent theatre for children. It is true
that in the nineteenth century this was still something quite new, and
when J.L. Schmid sent a  petition to the Munich municipality, permis-
sion was refused. Fortunately,  he found a patron  and protector in the
person of Count Franz Pocci who was close to the Bavarian Court, and
the Schmid theatre for children opened in 1858.
Interest in the educational  use of puppet theatre brought in a new
partnership  with the  educationists.  Now  the  puppet theatre  could  be
developed  under  the  patronage  of  educational  associations,  which
increased greatly in number at the beginning of the twentieth century.
At first the movement was an amateur one, but step by step it changed
into a dynamic professional activity.
At  the  same  time  many  other  associations  became  interested  in
puppetry. The Bohemian Sokol promoted the art as an important factor
in social life. In Poland the Association of Folk Theatre did the same. In
Western Europe the first puppeteers’ organizations were founded, some
with  their  own  performing  companies.  In  such  circumstances  wide-
spread social patronage was extended, much influencing the social posi-
122 Aspects of Puppet Theatre

tion  of  the  puppet  theatre  and  helping  in its  relationship  with  state
authorities.
In some cases the idea of raising puppetry to the level of a national
organization was misused, as in the Fascist state of the Third Reich. It is
worth noting that other totalitarian states like Spain and Italy paid little
attention to puppets, though Mussolini’s propaganda boasted in its own
way of the successes of the Teatro dei Piccoli of Rome.
In Germany the situation under Hitler was different: a special organ-
ization  was  founded,  Kraft  durch  Freude,  which  took  control  of  the
German  puppet  theatre.  Kraft  durch  Freude  (Strength  through  joy)
monopolized  the  administration  of  puppet  shows  and  no  company
could present a performance unless it consented to cooperate with the
organization. Of course it was a Fascist organization; nevertheless, many
puppeteers managed to keep faith with their own concept of the puppet
art, and did not serve the propaganda machine. More engaged with the
Fascists was the amateur puppet movement and the Puppetry Institute
founded in Berlin.
In Russia the postrevolutionary establishment formed a new kind of
puppet theatre patronage – that of the Communist state. According to
the Leninist concept, puppetry should be ‘an art of the Party’ to serve
the revolution. Puppet theatre, due to its folk origins, was considered a
very appropriate instrument of propaganda. During and after the revo-
lution itinerant puppet groups still existed – with the help of state and
social bodies  –  working to compromise  the enemies of  the revolution
and to propagate its ideas. This kind of theatre was very active, but only
for a short time. The  complete Soviet patronage  of the art was accom-
plished much later. The programme of the Soviet state was to make all
theatre  state  theatre:  that  meant  founding  a  ‘universal’  system  that
would realize the policies of the government. This system was intended
to include the puppet theatre, but the first attempts to take it over were
not satisfactory.
Those  theatres  first  supported  by  the  state,  in  Moscow  and
Leningrad, were not considered revolutionary enough. So at the begin-
ning of the 1930s, the famous Central State Puppet Theatre, headed by
Sergei Obraztsov, was founded in Moscow. It brought together the most
experienced artists with the task of elaborating the new (revolutionary)
repertory  through  modern  means  of  expression,  which  they  were  to
share  with  all  other  state  puppet  theatres.  Obraztsov’s  theatre  soon
became  the  model  for  the  others,  with  many  of  them  repeating  his
experiments and his repertory. However, in the 1960s, due to increasing
contacts with world puppetry,  the Soviet puppet theatre began to find
 Puppets and the Power of the State 123

more  diversified  and  original  artistic  tendencies,  especially  in  those

theatre centres where there was already a strong national tradition, for
example the Baltic republics.
The Soviet state system indeed became a model for puppet theatre in
all the so-called People’s Republics after the Second World War ended in
1945.  However,  a  Central  Puppet  Theatre  was  founded  in  only  two
other countries, Czechoslovakia and Bulgaria, and these never became
as influential in their countries as did Obraztsov’s in the Soviet Union.
Naturally numerous state puppet theatres were  founded, and in some
countries the new system completely replaced the old one, as in Poland.
In  Poland in the  1930s,  the Workers’  Association  of the  Friends of
Children  was  already  developing  cultural  activities,  including  the
promotion of puppetry.  After the  war the  association founded  several
puppet and youth theatres, which can be seen as belonging to the cate-
gory of ‘social patronage’.  The political  changes in 1948 established a
new cultural policy and after that priority was given to state patronage.
After  some  changes  of  name  and  programme,  the  Association  was
dissolved in 1952.
The puppet theatre in Communist-ruled countries is an integral part
of  the  state monetary  planning  system, so  that  finance  and different
kinds of supplies are assured in advance for each theatre. The theatre is
able to plan the number of performances it will give, and virtually the
number of spectators. It also plans its repertory according to the cultural
policy of the state. The puppet theatre is not merely an artistic institu-
tion; it is also  a  social unit in  the  system of  employment. It  means a
definite number of ‘working posts’, which of course varies from theatre
to theatre, but is in fact a very large number if taken all together. The
Central (today the Academic) State Puppet Theatre in Moscow employs
over 300 people; the Budapest State Puppet Theatre over 200. The aver-
age Polish puppet theatre has 60 to 80 employees. Considering that in
Poland  there  are  26  state  puppet  theatres, the  number  of  more  than
1500 ‘working posts’ is considerable. In the Soviet Union, where there
are more  than  200 theatres, this  number would be even more  signifi-
cant. In the  DDR (East Germany) a  slightly different system  exists. In
addition to the state theatres there are a number of freelance puppeteers
working alone or in small groups.
In Western European countries almost all puppeteers may be called
freelance artists. In recent years, however, it is to be noted that increas-
ing support is being given by state and social organizations. The biggest
financial involvement is offered by municipal and other local authori-
ties. Some funds are  given by social organizations wishing to preserve
124 Aspects of Puppet Theatre

national or local traditions, as in Belgium and Sicily. Support is some-
times  obtained  from  educational  institutions  on  condition  that  the
performance accords fully with the national programme  of education.
In some countries the state delivers money to some social bodies serv-
ing the development of the puppet theatre, such as the Centre National
de la Marionnette in Paris or the Puppet Centre Trust in London.
Most  puppeteers  feel  that  this  patronage  is  not  yet  enough.
Nevertheless, it is possible to consider that the puppet theatre today has
gained a higher social position than it had at the beginning of the twen-
tieth  century  and  is  now  acknowledged  as  a  part  of  theatre  art.  The
current system of state and social patronage provides the proof.

First published in Animations 1984, 10(1).
7
Eroticism and Puppetry

Eroticism  pervades  all human culture.  The  statement is  obvious:  love

and sex  have  always been  essential  elements  of  life.  Eroticism  marks
human manners in many respects. It influences art: painting and sculp-
ture,  literature  and  theatre.  Who  does  not  know  about  Romeo  and
Juliet?  Who  has  not  heard  of  Boccaccio  or  the  Marquis  de  Sade?
Between them the main span of erotic presentation is approached, from
the  innocent  sexuality  of  young lovers  to  lust without  feeling,  often
perverse and unnatural.
The  threads  of  love  are  woven  into  theatre  as  much  as  literature.
They are as common and their presence as generally accepted as that of
other  social  or  political  subjects.  Normally  they  evoke  no  physical
sensation; however, when they slide towards undisguised sex, when the
physical act is extolled over the feelings, when the image of this act is
designed to  excite the  spectators or, at  its  extreme, when eroticism  is
exposed without veils, then the audience is drawn towards the specta-
cle in a manner which has little to do with artistry. In all such cases the
notion of erotic literature and erotic theatre is introduced. The term is
reserved for those phenomena beyond the borders of love which trans-
gress  society’s  adopted  moral  codes.  This  essay  will  deal  with  such
phenomena.
The  choice  of  the  subject  –  eroticism  and  puppetry  –  arose  from
scientific curiosity.  The  history  of puppets  has often  dealt with erotic
representations.  They  vary  in  character,  proving  that  erotic  puppetry
has fulfilled different functions. This fact in itself is worthy of interest.
Today the general feeling about the puppet is that, being an artificial
figure, a simulacrum, it does not imitate life but represents it. The same
is  valid for  erotic  puppets, which  bring  to  all erotic  images,  even the
most  audacious,  a  sort  of  alienation  effect. Perceived  as the  ‘artificial
lover’, the puppet contests the truth of the sexual act, emphasizing its
‘representative’ aspect, which sometimes becomes a parody  with little
to  do  with  corporal  experience.  In  the  puppet  theatre  eroticism  has

125
126 Aspects of Puppet Theatre

another dimension, compared  with actors’ theatre.  This too will  be a

matter of interest in this study.
In  order to review erotic  phenomena in the theatre, we have to  go
back  to  the  culture  of  primitive  societies,  not  of  course  to  discover
theatre  but  its  antecedents;  that  is,  rituals  containing  para-theatrical
elements. Some rituals incorporate erotic motifs; they are mainly linked
with the cults of procreation and fecundity. Much evidence exists which
tells  of  the  erotic  participation  in  many  of  these  rituals  of  men  and
puppets.  James  George  Fraser  tells  that  Papils  from  Central  America
ordered  a  young,  specially  selected  couple  to  execute, in  the  open, a
coition to coincide exactly with the moment when the first seeds were
to be planted in the soil. It was an act of magic based on the principle
of analogy: the sexual act was intended to provoke the fertility of the
soil. Thus the spectators were witnesses to a ‘sacred marriage’.1 A simi-
lar act,  this time  using puppets,  was to  be found  at the  rituals  of the
Yoruba tribes (Dahomey and Nigeria in Africa) dedicated to the cult of
Sapata, the deity of fertility. The  previous, real coition of a man and a
woman  –  or  even  in  some  cases  of  a  man  with  the  soil  –  was  here
replaced by the artificial coition of two primitive puppets.2
Sex fulfilled an important function in boys’ initiation into maturity,
a ritual of the Marind-anim tribe of New Guinea, as described by Joseph
Campbell, who ended with the words:

In front of their bodies the dancers hold large phalluses made of bast
[bark] and testicles made of the red cones of a certain tree. First they
dance  in  a  line,  one  behind the  other,  in  quick  time,  their  bodies
bent forward, stamping their right feet on the ground and singing …
suddenly they spring  forward with vigorous coital movements  and
loud  groans, and finally halt in an  irregular group. They  stroke the
phalluses gently with their right hands, tap them with their fingers,
making loud clicking sounds, and blow upon them, making wafting
movements with their hands as scattering something in the air. They
carry the spurting semen everywhere, to  every corner of the house,
to  the  edge of  the forest  and to  the adjoining  cultivated area,  and
leap  in  among  the  women  and  girls,  who  scatter,  screaming  and
laughing … Nevertheless this is a serious, and, as it represents a natu-
ral process, a perfectly decent dance in the eyes of people in  a state
of nature.3

Sometimes the eroticism of primitive peoples exploded into orgy, which
had little to do with the cult of fertility.  Orgies were an attempt at the
 Eroticism and Puppetry 127

deprecation of  cosmic or social  crisis like  drought and epidemic, or a

reaction  to  strange  meteorological  apparitions.  Sometimes  they  were
staged  in  the  hope  of  bringing  benediction  on  a  marriage  or  to  the
newborn  child  of  a  ruling  family,  as  suggested  by  Mircea  Eliade.
However, according to Irving Goldman there were some other aspects:

Erotic ritual is commonly presented as fertility rites, but this cliché of
19th-century  anthropology  should  not  obscure  for  us  the  signifi-
cance of erotic excitement as a value in itself.4

This would explain why this ritual was enacted so frequently. Orgies in
primitive societies excluded puppets for obvious reasons. They were real
and no replacement was needed.
Returning to the cult of fecundity, we should mention different kinds
of figures (some of them animated) spread throughout Asia, Europe and
Africa. In Japan, statues in the form of a phallus were very popular, as
were female Dogu figures with enlarged sexual organs. It is certain that
these had sacred functions. They were not animated, but this says only
that  they  represented  the  earliest  stage  in  the  development of  erotic
puppets.  European  antiquity  has  left  much  evidence  of  the  use  of
human or  divine figures  with the  mobile  phallus.  These  figures were
often carried on a large platform in ritual processions, and the custom
has been preserved up to our own time. In Spain and Portugal it can still
be  regularly seen.  In  Mohacs,  Hungary,  at  the  folk  festival  known as
Buscho, women carried the puppet of Jancsi in procession only 30 years
ago. Jancsi was a male figure whose penis was moved by the pulling of
a string.
In Africa, especially Zaire, this kind of erotic puppet was even more
developed. Here one could witness the sexual junction of a puppet man
and  woman.  The  manipulator,  seated  on  the  ground,  used  for  this
purpose  the  technique  known  as  marionnette  á  la  planchette;  that  is,
puppets hung on the string stretched between the feet of the puppeteer.
The movement of his toes on a small plank sets the puppets in motion,
and they approach each other until, having large sexual organs, they are
able to join up as though copulating. No doubt they belonged to some
ritual of procreation. Today there are places where these puppets can be
bought and are given as toys to children. When performed by children
their actions provoke much laughter, from adults as much as children.
This is a good example  of the  change in the  function of the puppets.
Dispossessed of their sacred function, the puppets become comic toys,
even while imitating the sexual act.
128 Aspects of Puppet Theatre

Figure 7.1 Killekyatha, comic figure in Karnataka, courtesy of Mel Helstien

Sex and coition had yet another function in the religions of the Far
East, as in Hinduism and Shinto. It resulted from the conviction that sex
helps communication with supernatural forces. The desire to join with
deity or demon was often accomplished in the tempIes with the help of
priest-prostitutes. Traces of such beliefs are still to be met in Europe in
the rites of the ‘witches’ sabbath’, so much deplored by Christianity. We
possess some evidence of the use of  such puppets  in eleventh-century
Japan, in the performance  of kugutsu mawashi. As reported  by Donald
Keene, a show like this took place in a Shinto temple. An old man had
a  voluptuous  dialogue  with  a  young  girl  before  copulating  with  her.
However, sex was apparently an intimate affair even then, because the
‘spectators tried to separate the puppets, slapping their faces, although
they also liked such games’.5
Sexual themes fulfilled strange magic functions in the Indian puppet
 Eroticism and Puppetry 129

theatre.  These have nothing  in common  with the ritual  of fecundity,

nor with the desire to  achieve  union with the deity. In  this case they
served  to  ward  off  the  evil  eye  from  the  puppeteer.  Mel  Helstien
mentions  it  when  describing  the  comic  figures  of  KiIlekyatha  and
Bangarakka  from  the  theatre  of  small  leather  shadows  of  Karnataka
state:

Bruce Tapper tells us that  one of the most important functions [the
South Indian] jesters reserve for the shadow players is the deflection
of the evil eye  … they [the shadow figures] not infrequently [have]
exaggerated genitals. This enhances [their] ability to attract attention
and  thereby  to  lure  away  injurious  glances  from  elsewhere  …
Bangarakka [the female comic] serves to protect the shadow players
by absorbing the injurious glances of the audience … and thus harm-
lessly fulfilling the misfortune caused by the evil eye.6

Proceeding from magic to rational thought, we have to refer once again
to European antiquity. It is widely known that the Greek comedy actors
carried on their abdomen an artificial phallus, a visible symbol of the
phallic cult which in turn emphasized the links with the mythological
Satyr figures.  Aristophanes, in  his Lysistrata,  used the  visual  motif of
the phallus in a state of erection; this arose from the story and in prin-
ciple did not offer any erotic provocation. On the contrary, it mocked
sexuality.
A different  approach  to  eroticism was to  be  found in the  perform-
ances  of  mime  groups  where  erotic  scenes  were  often  presented  in  a
naturalistic  way.  Xenophon  mentioned  it  in his  ‘Symposium’,  at  the
Feast of Kalias to be precise, describing the event as follows:

So all watched with solemn emotion, observing that Dionis was truly
beautiful and Ariadne charming in her youthfulness, and that their
kissing was no  joke, but in truth lips fastened on lips … It did  not
appear that anyone had taught them their roles but as if they had at
last  been permitted to  do what they had been wanting  to do for  a
long time. Finally the banqueters saw them withdraw to bed entan-
gled in embraces. Then did the bachelors promise to marry, and the
already-married  mounted  on  horseback  to  return  to  their wives  as
soon as possible.7

This  group  of  mimes  also  possessed  puppets.  Socrates,  who  was  also
present,  asked the  manager of  the  troupe whom  he  most appreciated
130 Aspects of Puppet Theatre

among his company. The manager stated, ‘My puppets, which help to
earn my living.’ He said nothing about the puppets’ repertory, but we
may  reasonably  guess  that  they  too  appeared  in  erotic  scenes,
although it is hard  to tell  whether the puppet  shows were serious or
parodies.
The first complete ‘eroticization’ of theatre was accomplished in the
period of the Roman Empire. It took place on two levels: the subjects of
the performances were  as lewd as the  behaviour of the actresses, who
were  frequently  treated  as  prostitutes.  All  this  followed  changes  in
Roman social customs, when the public of every social class demanded
more and more erotic scenes in theatre performances:

Naked  naiads  swam  in  the  artificial  lakes  of  pantomime  perform-
ances,  unclothed  nymphs bustled  about in the  forests,  and during
the farces the garments of actresses were left in the brute clutches of
some  clumsy  man.  In  the  guise  of  mythological  events  scenes  of
copulation and seduction  were  presented. They  were as piquant as
the  pantomime  farces  were  vulgar.  The  theatre  knew  no  other
subject, and its actors were able to give their audiences the pleasure
of sensual delight through refined depravity or heavy sensuality.8

Even if  this  picture is  a  little  exaggerated,  it is  hardly  surprising that

Christianity rose up against the theatre, regarding it as an instrument of
wickedness,  leading  to  the  destruction  of  the  human  soul.  Europe
waited  several  centuries  after  this  for  the  foundation  of  a  new
Christianized theatre.  From antiquity only  mime  survived to  the new
era.
In Western Europe, the mimes mixed with troubadours and jongleurs
to  entertain  feudal  lords  during  their  feasts.  In  the  East,  the  mimes
survived in Byzantium until its fall. They also spread to other lands: in
Slavonic countries they were known as skomorokhi. Their presence was
recorded in Bulgaria, the Ukraine, Poland and Russia. They were musi-
cians, acrobats, actors and puppet-players. We  may guess that,  accord-
ing to the mime tradition, their ‘art’ reflected life with some degree of
realism.
A description of a skomorokhi erotic performance has been left to us
by Adam  Olearius. He  travelled to Persia  in  1634 as a  member  of the
Holstein envoys, visiting Moscow on the way. He carefully observed the
habits and behaviour of the peoples through whose countries he passed
and he wrote a report of the journey. On the Russians and their enter-
tainments he wrote:
 Eroticism and Puppetry 131

They  are so devoted  to  carnal  games and debauchery that  some of

them disgrace themselves with the ignominious transgression called
sodomy  in  our  country;  they  exploit  not  only  pueros  muliebria
assuentos (as Curtius says) but men and horses. The occasion subse-
quently  supplies  them  as  a  subject  of  conversation  at  their  feasts.
People accused of  such a  crime are  not  seriously  punished. Similar
ignominies are sung of by the inn musicians in the crowded streets
or  shown  with  the  use  of  puppets  to  the  youth  and  children  for
money.  Their  acrobats  and  bear  tamers  also  have  with them  such
players who – among others – produce shows with the use of puppets
(Dutchmen  call  them  Klucht).  These  comedians  tie  around  their
body a cover which they pull up around themselves, making in this
way a portable stage with which they can run around the streets and
at the same time perform the puppet games.9

Although  the  skomorokhi  were  described  in  the  seventeenth  century,

they  were  representative  of  a  sort  of  wandering  player typical  of  the
Middle Ages. This form of theatre survived longest in eastern Europe.
In  the west of Europe during  the Middle  Ages, puppet productions
were differentiated in their functions, but there was little in the way of
erotic  puppetry.  However,  such  might  be  considered  the  puppets
referred  to  by  Thomas  Murner  in  his  poetic  work  Narrenbeschworung
(Exorcism of the fool), written in 1512, in which he describes a puppet
show. One scene presents a prioress wishing to seduce a monk, but for
this sinful desire she is punished, so in fact this satirical image of the
cloistered life was intended as an opposition to licentiousness.
The  development  of  Renaissance  literature,  including  the  plays  of
Rojas  (Celestine),  Machiavelli  (Mandragora)  and  Aretino  (The  Court
Dandy), did not directly influence the development of erotic theatre in
spite  of  their  subject  matter.  Because  of  its  parodic  function,  puppet
theatre of the time seemed in this respect to be well in advance of the
actors’ theatre. Puppets mocked the solemnity of the Renaissance reper-
tory and its  admiration for  themes of  antiquity,  wherein  erotic  persi-
flage  was  frequently  used.  This  is  illustrated  by  the  puppet  play  The
Ancient Modern History of Hero and Leander or the Story of the Sincere Love
and within the Sincere and Honest Test of Friendship of Damon and Pythias,
the  two  faithful  friends  from  the  seashore,  inserted  into  Ben  Jonson’s
Bartholomew Fair of 1614.
Jonson here vulgarized two  particularly noble themes, that  of Hero
and Leander and of Damon and Pythias. The subtle and delicate senti-
ments of the characters were reduced to the level of life in a brothel. He
132 Aspects of Puppet Theatre

strengthened the friendship of Damon and Pythias by making them buy
favours from the same whore, Hero. However she betrays them both in
favour of her new lover, Leander:

This while young Leander with fair Hero is drinking
And Hero grown drunk to any man’s thinking
Yet was it not three pints of sherry could flaw her,
Till Cupid, distinguished like Jonas the drawer,
From under his apron, where his lechery lurks,
Put love in her sack. Now mark how it works.10

These are the words of the puppeteer Lanthorne Leatherhead, so it can
be assumed that the onstage action was to be played realistically.
Some  years  later,  the  parody  and  burlesque  of  the  puppet  stage
became  popular  in  the  theatre  of  actors,  when  eroticism  became  an
entertainment,  the  entertainment  consisting  of  the  provocation  of
sexual excitement. This is easily discerned in England and France at the
end of the seventeenth and the beginning of the eighteenth centuries.
In England it was a period of triumph in the restoration of the monar-
chy.  Theatre  was  the  main  source  of  court  entertainment  but  was
deprived of any superior aims: enjoyment and sensual pleasure were its
chief purposes. Historian Leo Schridowitz wrote:

To what extent it was deprived of moral restraint and to what extent
it allowed itself to become a theatre of debauchery in the King’s circle
is  proved  by  a  quotation  from  Prosper  Marchand’s  ‘Dictionnaire
Historique’ namely that Lord Rochester’s ‘Sodome’, a work that has a
special  position  in  pornographic-erotic  literature,  was  produced
before the Royal court and before an audience among which ladies
were present. This performance was, strictly speaking, an orgy, staged
by the highest command, in the frame of dramatic action. It would
not be so remarkable were it not for the fact that it was an example
of the offerings of many private theatres of the time to their sponsors
and guests, that is, a luxurious brothel. The whole of the theatre of
this  epoch only  differed from  this performance  by nuances. And if
there was no display of actual physical coition, the theatre action was
so  full  of  allusion  that  even  the  decent  scenes  provoked  genuine
carnal delight, accomplished with the participation of the actresses.
In  ‘Sodome’,  however,  after  the  introductory  scene  in  which
Bolloxymion,  the king of Sodom, proclaims the  complete abolition
of any restriction in sexual relations, the ensuing four acts served to
 Eroticism and Puppetry 133

illustrate  all  possible  conjunctions  of  human  bodies  that  fantasy

could invent. At the end of the fifth act, when the sinful city became
destroyed  by  fire  and sulphur,  the  rather pompous  allegory  in the
style of the later opera’s final scene was given as the author’s moral.11

The situation of the French theatre at the Regency period was no differ-
ent. Acts of love-making were presented onstage and the actresses had
to satisfy the caprices of the aristocratic libertines after the performance.
Pierre Boudin mentioned two plays as examples of licentiousness:

In ‘Juno and Ganymede’ the unprecedented scene was presented in
which the cup-bearer of the gods, after a passionate kiss, divests Juno
of her tunic, covers her body with ardent kisses and in the throes of
ecstasy removes the last veils. Later Juno, successfully liberated from
emotion, notices that she is stark naked; she rises and escapes to her
boudoir, not however forgetting to leave the door open.
‘Heloise and Abelard’ opens  with the  scene in which  the Master
undertakes a surprising study of the breasts of his female student and
after places blazing kisses on those corporal hemispheres. All finishes
with the Master’s desire to experience flagellant pleasure on his own
hemispheres.12

It  is  necessary  to  state  that  puppet  theatre,  performing  as  it  did  for
another  kind  of  public  (the  poorer  and  the  middle  classes),  avoided
similar dissoluteness.  It did  not  stay away  from  erotic  subject  matter,
but treated it in another way. The licentious scenes presented in the inn
in the puppet version of the Prodigal Son were hardly an exposé, and the
whorehouse  scenes  in  Fielding’s  The Covent Garden  Tragedy,  although
piquant, refrained – in the writing and the playing – from presenting a
picture  of carnal  relations or  even of nudity.  Fielding even inserted  a
moral in which he preceded the French by about 100 years in defend-
ing the dignity of a prostitute. He compared her situation with that of
a marriageable young lady:

Kissinda: To be mistress kept, the Strumpet strives
And all the modest Virgins to be Wives.
For Prudes may cant of Virtues and Vices
But faith! we differ only in our Prices.13

Less moral and rather more in the spirit of the court entertainments was
the comedy La Cendre Chaude (The hot cinder) by Carolet, produced in
134 Aspects of Puppet Theatre

Paris  in  1718  and  including  the  wild  fantasies  of  the  protagonist
brought back from the dead.
In the same category belongs the production of the Temptation of St.
Anthony produced  in  Warsaw  in  the  second  half  of  the  eighteenth
century,  probably  by  a  painter,  Alexander  Orlowski.  The  show  was
visited by the Polish king Stanislaw Poniatowski:

The  King  heard  by  chance  that  a  young  man  from  the  school  of
Norblin  had made  an  optical  theatre  at  his  home  in  which  small
people  presented the  temptation of  St. Anthony in the  desert. The
show  was reported to  be well  executed  in the  storyline,  the colour
and  the  movement  of  the  little  people  in  this  licentious  subject,
imitating the ‘Metamorphosis’ of Ovid. The King wished to see it and
so  at  night  in  order  not  to  be  recognised  he  walked  with  some
courtiers to this house in the Market of the old town, some distance
from the castle, and there climbed to the second floor to satisfy his
curiosity. 14

More evidence of this kind  exists. As a rule, puppet theatre as folk art
was a moral art. The sultry and over-refined emotions of the court circle
were  absolutely  alien to  it.  If  an  erotic  subject  was  produced  for  the
commoners, it was treated in the most natural way or the public openly
derided it.
In  the  nineteenth  century  there  were  erotic  themes in  many  folk
performances, especially in the plays featuring Petrushka and Karagöz.
Petrushka  is one  of  the  rare examples of  a  perennial  character of  the
puppet stage who is unmarried, unlike Guignol who has his ‘Madeleine,
Punch who has Judy or Kasperle who has Greta. Petrushka is a bachelor,
although he dearly wants to marry his Verushka. First he examines her
body  like a  mare before  buying. He counts her  teeth and feels  her  all
over – it could be regarded as one way of wooing – and finally he decides
he will marry her. Playing before a suitable audience, for  example the
soldiery, Petrushka would ‘consummate’ his passion without concealing
any detail of the action.
In contrast to this comic naturalism of Petrushka was the grotesque
eroticism  of  Karagöz,  the  principal  character  of  the  Turkish  shadow
theatre. In some productions he came equipped with a mobile protrud-
ing  phallus, which  was  to  be the  symbol  of  his virility  but often  the
source of all his troubles and sometimes the central subject of the play.
Gerald de Nerval inserted in his book Journey to the East the descrip-
tion of a Karagöz show in which Karagöz falls victim to both his shyness
 Eroticism and Puppetry 135

and  his  phallus.15 His  Neighbour  asks  him  to  take  care  of  his  wife,
because he has to set out on a journey. Karagöz is in trouble: on the one
hand he cannot reject the request of his friend; on the other hand he is
convinced of his own obvious  and virile charms. He is afraid that the
Neighbour’s wife will fall in love with him. So he decides to attend on
her from a distance, and the first thing is to hide his protuberance. He
pretends that  he is a bridge,  bending forwards to make an arch of his
back. People, dogs, even a patrol of soldiers pass over him without trou-
ble, but he collapses when a cart – arba – appears, especially as it is heav-
ily  loaded.  In  another  scene  he  lies  on  his  back,  pretending  that  his
phallus is a big post. Passers-by are surprised and wonder where the post
has come from. Women  make use of it for fastening their clotheslines,
riders to  tie  up their horses. A sudden nervousness  among the  horses
forces  Karagöz  to  uncover  his  disguise,  and  he  escapes,  shouting  for
help.
Entertaining play on the subject of the phallus was characteristic for
folk puppetry in many countries. It is still to be found in the Brazilian
Mamulengo theatre, in which the main character regards his phallus as
a  club,  sometimes  even  throwing  it  at  the  audience  for  everyone’s
enjoyment.
The function of erotic puppets differed in the hands of French artists.
It would seem  that they were first used for  the amusement of a smart
and exclusive group of people; in reality, however, their purpose was to
express  opposition  to  the  hypocrisy  of  middle-class  morality.  The
Erotikon Teatron was founded in Paris in 1862 through the initiative of
young artists – writers, poets, designers, caricaturists – who were friends
of the writer Amédée Rolland. Rolland allowed his lodgings to be used
for  the  construction of  a  small  stage on  his large  verandah,  with the
spectators seated in the adjacent living room. The audiences were excel-
lently  amused  by  the  artists,  who  used  texts written  either  by them-
selves or other poets. The enterprise lasted a year, until Rolland moved
to another apartment.
Five  erotic  plays  survive  from  the  repertory  of  Erotikon.16 Their
action mainly takes place in whorehouses, a realistic introduction to the
‘brothel sub-culture’.  The revelations of this shameful area of life were
certainly directed against bourgeois hypocrisy, although of course much
pleasure  was extracted  from  the  shows’  producers,  authors  and audi-
ences. It was an  amusement for an  artistic Bohemia, where no  taboos
existed.
The opening performance was Signe d’Argent (Sign of money) by Jean
du  Boys.  It  was  about  the  problems  of  a  Marquis  in  his  attempts  to
136 Aspects of Puppet Theatre

perpetuate  the  family  line.  Finally  it  was  the  butler,  Germain,  who
provided  the offspring  for  the Marquis  and his  lady,  demonstrating –
onstage – that the Marquise liked ‘it’ in the butler’s special way.
Louis  Lemercier  de  Neuville,  journalist  and  puppeteer,  wrote  two
plays: Les Jeux  de  l’Amour et du  Bazar (Games of  love and the  market-
place) and Un Caprice (A caprice). The first  presented the adventure of
Sylvia, procuress and proprietor of a brothel, who decides to try out her
own seductive charms. On the street she meets Durant and takes him to
her  brothel to  fulfil  his every wish.  However, she is  not  paid:  Durant
turns out to  be a procurer himself and discovers that they are both of
the same profession. In future they decide to work together.
Caprice was a play with a moral for errant husbands. Before leaving
home to visit his mistress, Urinette, Florestan makes love to his wife, a
deed to which he confesses on arrival at Urinette’s. The remainder of the
action  consists  of  the  efforts  to  revive  Florestan’s  virility  –  in  vain.
Therein lies the moral of the play.
Scapin Maquereau (Scapin the procurer)  by Albert Glatigny discusses
the problems of hygiene. A young and slovenly girl from a middle-class
family learns about hygienic customs within a brothel and, more impor-
tantly, manages not to lose her virginity there. This is an obvious satire
on bourgeois habits.
The  play  La  Grisette et l’Etudiant (The  shopgirl and the  student) by
Henri Monnier was about eroticism of a non-brothel provenance. The
famous  character  Monsieur  Prudhomme  takes  part  in  the  action,
although he is not  involved in the love affair. In fact the lovers – and
the audience – only hear his voice, which provides a sort of alienation
effect,  also heightening  the  drama and the  comedy. The  grisette visits
the student and immediately arouses him, but when he is ready to take
the initiative she refuses to cooperate, lengthening the game of love and
dictating her  conditions for surrender. Eventually they get  to bed  and
she dominates the rhythm of the action. When she finally, in a moment
of ecstasy, shouts to the student ‘Ah yes! … kill me! … ah! kill me! … ah!
kill me!’ the voice of M. Prudhomme sounds from above: ‘No assassina-
tions in this house if you please! … You … over there!, have you now
finished your acts of moral depravity?’ It appears that it is Prudhomme
who is actually in charge of the situation. When the student chooses a
form  of  caress  that  the  girl  dislikes and protests  against, Prudhomme
switches on once more, saying: ‘Hippolyte, take your hand off it!’
Further on,  the action develops according to a typical scenario: the
student,  having  satisfied  his  desires,  tries  to  get  rid  of  the  girl,  even
offering her  money.  This causes the  girl  to  protest and to  weep,  thus
 Eroticism and Puppetry 137

demonstrating  her respectability.  The  student proves to  be a  sensitive

young man and the play  ends with a sentimental  scene in  which the
lovers re-discover their tender feelings for each other.
It is worth noting here that Erotikon Teatron expressed the current
tendency  towards  realism  in  both  French  literature  and  theatre,  of
which La Grisette et l’Etudiant is an important example. The same subject
interested Henri Monnier for some time, and Daniel Gerould wrote of
it:

‘Les  Grisettes’  is  the  title  of  a  series  of  lithographs  produced  by
Monnier in the period 1827–1829, and in the first edition of ‘Scènes
Populaires’  of  1830  there  is  a  short  dialogue  between  the  artist
Charles and his mistress, the shop girl Fanny, which tells exactly the
same story as ‘The Grisette and the Student’ even to the inclusion of
many of the same lines, but without the sexual episodes or the inter-
ruptions  of M. Prudhomme. Freed from  all constraints  of propriety
and censorship, Monnier was able for the first time to develop with
total  honesty a  sketch  which  he  had begun  some  30  years earlier,
now  showing  it  as  it  actually  would  have  occurred  and  in  the
language the characters would really have used.17

At  the  beginning  of  the  twentieth  century  nakedness  onstage  was
frequent and popular, although the nudity was limited to dance, cabaret
and revue.  In  the  later part  of  the century  nudity  entered  into  other
forms  of  the  performing  arts,  for  example  Paradise  Now in  the  live
theatre. It  was firmly planted  in the  commercial theatre  (Oh  Calcutta)
and  it  served  a  new  metaphorical  function  in  modern  poetic  drama
(Operette by W. Gombrowicz).
Puppet theatre also presented erotic subjects, no longer as an amuse-
ment for a small group of artists but as a regular performance for a wide
public. The world of sexual chimera was a frequent subject for the play-
writing  of  the  German  modernists.  It  drew protests  and demands  for
censorship, as well as the exasperation of the bourgeois critics. The most
extreme dramas  of Schnitzler and Wedekind were little performed and
often  withdrawn  after  the  first  performance.  Some  artists  thought  to
produce them with puppets, since the materiality of the puppet dimin-
ished the violence of the portrayal, lending it distance and transform-
ing the realism  into something comic. The  puppet was both the  poet
and the caricature of eroticism.
Ivo Puhonny,  founder of  the Artistic  Marionette Theatre in  Baden-
Baden,  was  conscious  of  this  aspect  of  the  puppet’s  expression,  and
138 Aspects of Puppet Theatre

adopted  Wedekind’s Totentanz (Dance  of death)  into his repertory. He

re-named it Tod und Teufel (Death and devil), the story about a degener-
ate aristocrat who tries to take advantage of a number of women of easy
virtue. The play was well received by the critics, one of whom wrote:

Wedekind’s  drama  stands  interpretation by  marionettes,  and,  even

more  important,  seems  even  to  demand  it,  because  the  grotesque
rigidity and terrible eccentricity of the marionette produces a strong
impression,  an  ability  to  portray  phenomena  which  are  otherwise
difficult to represent.18

In 1920, during the  same period,  Ernst Toller  wrote an  erotic play  for

puppets  while in prison, to  which he  had been sentenced  for  revolu-
tionary activities. The play was actually produced as much in the actors’
theatre as in the puppet theatre and was called Die Rahe des verhonten
Liebhabers (The revenge of the derided lover). Elena exposes her lover to
the danger of death at the hands of her husband, and her lover Lorenzo
takes his revenge by displaying her naked body with covered face to his
guests gathered in her  bedroom. No one  recognizes her,  not even her
husband. Later the lovers re-discover their mutual attachment and the
quarrel is forgotten.
Toller  was  here  dramatizing  a  story  by  the  Renaissance  writer
Cardinal Bandello, and in this way became a forerunner of the numer-
ous  interpretations  of  the  Decameron for  the  puppet stage.  Today  his
play  is  regarded  as  an  amusing  adventure  faithful  to  the  style  of
Boccaccio.
There is not  a large number of examples of modern eroticism. Here
and there the Decameron is performed, for example in Sofia, Bulgaria, or
Bialystok, Poland. Sometimes Celestina appears, as in Torun or Wroclaw
(Poland).  Typical examples  of modern erotic  performance  include the
item played by Yves Joly in his cabaret programme On the Beach when
he was still only 30,  and another short scene  from the  programme of
Spanish theatre produced in the 1970s by La Claca of Barcelona.
Yves  Joly’s story  was produced  with the  use  of  hands. Two  hands,
wearing  gloves  and  representing  a  man  and  a  woman,  arrive  at  an
empty beach. Here as an expression of their mutual interest they begin
an amusing striptease, which consists in the removal of several layers of
gloves, each representing an elegant item of human attire. After a while
the  hands,  now  naked,  ‘lie’  on  the  beach  and  start  to  draw  nearer
together,  offering  mutual  caresses.  The  scene  is  interrupted  by  the
arrival of two black-gloved hands – policemen, the tiresome guardians
 Eroticism and Puppetry 139

of middle-class morality. The piece was of a poetic eroticism spiced with
satire but without vulgarity.
The scene from the La Claca show bordered on the vulgar in a some-
what perverse fashion. At first the staging seemed to represent a colour-
ful abstract composition, which some minutes later turned out to be the
entrance to a grotto protected by a curtain. During the development of
the  action  which  concerns  the  destruction  of  the  curtain,  it  became
clear that the grotto represented a vagina and the action its deflowering.
The  artistic  idea  behind  this  demonstration  was  not  clear.  It  was
understandable only as a confrontation, an attempt to shock a middle-
class  and clerical  public.  The political  and social  situation in  Spain at
the time contributed  some explanation: the programme  was mounted
after  the  dissolution  of  the  Franco  republic,  when  Spain  had  just
returned to a democratic government, and the artists were manifesting
their opposition to any continuing social censorship.
In  the  most  recent  period  the  erotic  current  in  puppet  theatre
remains rather weak, especially in that puppetry is now mainly a chil-
dren’s form of theatre. It seems too that the sources of inspiration have
dried up.
Folk  parodies by  artists  displaying their alternative  attitudes  to  sex
cannot often attract the public, for the good reason that the majority of
sexual taboos have been liquidated. There remain opportunities for the
grotesque or poetic portrayals of sex, but few have availed themselves of
these. The Wroclaw Puppet Theatre tried both styles. In Celestina a long
phallus served as a wrap for the main character, but due to its lack of
any other function this became monotonous; it was merely a pictorial
sign.  However,  in  Kafka’s  The  Trial the  company  discovered  a  poetic
equivalent of the coition scene, which consisted in the vertical opening
of the whole female figure to meet her partner.
During  this  same period  there  has come  into  being the  surprising
phenomenon of  the  drawing  of  cartoons  with  erotic  puppet  themes,
which has spread all over Europe, to the  extent that some puppeteers
have  recently  organized  special  exhibitions  on  the  subject  in  the
Netherlands and Italy.
I  hope  that  this  review  demonstrates  convincingly  the  rich  and
differentiated functions of erotic puppetry. First, the puppets appeared
as  ritual figures  linked  with  the  cult of  fecundity  and similar  rituals.
Later on they gave erotic theatre an alternative aspect with naturalistic
presentations  (the  mimes),  grotesque  parody  (folk  art),  social  protest
(artists of  the nineteenth and twentieth  centuries) and,  finally,  poetic
signs of desire and fulfilment in a modern, artistic theatre.
140 Aspects of Puppet Theatre

It is not important that erotic puppets are not  in frequent use. It is
enough  that  they  have  proved  applicable  to  erotic  subjects, bringing
with them a special social and aesthetic value. For this is only one more
aspect which confirms the puppet as the universal actor.

First published as ‘Erotyka i teatr lalek’ (Erotica in the puppet theatre),
Teatr Lalek, 1988, 1–2: 2–9.

Notes
1 Kirby  E.T.,  ‘Ritual  sex:  Anarchies  and  absolute’,  The  Drama  Review 1981,
25(1): 3 et seq.
2 Darkowska-Nidzgorski  O.,  ‘Théâtre  populaire  de  marionnettes  en  Afrique
Noire’, Paris 1976 (typescript).
3 Kirby, op. cit., 5.
4 Ibid., 6.
5 Keene D., Bunraku. The Art of the Japanese Puppet Theatre, Tokyo 1968, 27.
6 Helstien  M.,  ‘Killekyatha  and  Bangarakka,  Mischievous  Imp  and  Golden
Sister, two comic figures in Karnataka, India leather shadow play’, USA 1988
(typescript).
7 Xenophon,  Sympozjum  oraz  wybór  z  pism (The  Symposium  and  selected
works), Krakow 1929, 27, 29.
8 Schidrowitz  L.,  Sittengeschichte  des  Theaters (History  of  customs  of  the
theatre), Vienna and Leipzig n.d., 48.
9 Olearius  A.,  Podrobnoje  opisanije  putieszestwija  Golsztinskogo  posolstwa
(Detailed description of the journey of the Holstein envoys), St Petersburg
1906, 189.
10 Jonson B., Bartholomew Fair, London 1614.
11 Schidrowitz, op. cit., 138.
12 Ibid., 181.
13 Fielding, H., The Covent Garden Tragedy, London 1732, 19.
14 Magier A., Estetyka miasta stolecznego Warzawy (Aesthetic of the capital city,
Warsaw), Wroclaw 1963, 100.
⁄

15 Chesnais, J., Histoire générale des marionnettes, Paris 1947, 64.
16 Brisacier, J., Le Théâtre Erotique de la Rue de la Santé, Paris 1866.
17 Gerould, D., ‘Henri Monnier and the Erotikon Teatron: The pornography of
realism’, The Drama Review, 1981, 25(1): 19. 
18 Critic from Frankfurter Zeitung in Der Puppenspieler, Bochum 1949, 12: 185. 
8
The Human among Things and
Objects

Imagine the first moment when man became aware of the existence of
the world. He looked around and saw other people, animals, trees, sky,
sun and so on. This was the world. In fact what he was seeing were –
things.  Things,  objects,  are  in  opposition  to  subjects,  to  myself,  to
ourselves.  Thus  early  man  saw  things.  His  first  problem  was  to  use
things for his advantage, to exploit them, to make them a help not an
obstacle. The  first human invention was the transformation of  things
into objects  and thus  into tools,  into instruments  which  might  serve
him to achieve his objectives. (I am saying ‘thing’ as opposed to ‘object’
with  some  backing  in  current  philosophical  terminology.  In  fact  I
needed a more popular notion for the word ‘matter’.)
Certain  experiments  were  made  some  time  ago  with  monkeys.  A
caged monkey was offered a banana, but out of its normal reach. Being
humanitarian, the human put down a stick next to the monkey, a test-
ing stick. The question was, would the monkey use the stick or not? It
did. It took the stick in its hands and used it successfully to reach the
banana.  This  was  a  typical  example  of  making  a  tool  from  a  thing.
Unfortunately for the monkey, it was not able to go beyond using the
stick to help itself to reach the banana. Man, as we know, went further.
The stick which served to reach a piece of fruit or the stick which served
to defend the tribe or the stone which served as a primitive weapon to kill
an animal – these were the  first tools which started the development of
human civilization. There is no need to make a list of tools which came
later, from the first knife to the first cutting machine or the first hammer
to the first mechanical forge. We  know about the different stages of their
development and  we are deeply  conscious that  we live  in the  midst  of
objects,  and  that  some  of them  serve  for  our  comfort.  The  number  of
objects that came into existence became so great that the question of their
consumption became the centre of our present preoccupations.

141
142 Aspects of Puppet Theatre

From the  beginning of civilization humans,  surrounded by various

objects,  have  tried  to  defend  their  identity  by  making  those  objects
more  personal. They  added to them some magic or ornamental signs,
unimportant perhaps for their practical efficiency, but fundamental as a
sign of their emotional and artistic expression. Of course, this practice
was more visible  in handcrafts than  in contemporary capitalist indus-
trial production.
Objects  were  submitted  to  scientific research  and to  philosophical
reflection,  as  we  may  see  in  the  works  of  Brentano  or  Kotarbinski.
Sociologists  are  fascinated  by  objects  of  consumption  and  by  their
currently dominant social role. My aim here is to present some aspects
of artistic objects, which also include instruments  of theatrical expres-
sion, mainly in the puppet theatre.
Psychoanalysts  say  that  works  of  art  originated  from  fear  of  an
unknown  destiny,  a  fear  which  urged  humans  to  look  for  forms  of
consolation.  This resulted  in  the  creation of  a  fictional  world  which
humans could dominate according to their imagination. Certainly early
man was not conscious of his search for consolation: he was too busy
ensuring his own survival and that of his tribe, and perhaps had no time
for psychological deliberation. In the process of focusing his energy on
survival,  he  established  some  essential  and  for  him  most  important
truths, the first being that the world is dominated by either hostile  or
friendly powers. Man tried to imagine how he might have some contact
with them, in this case visual contact.
The first objects invented by early man, recognized in modern times
as works of art, served mimetic, magic and religious purposes. Mimetic
objects helped to create a model of the world in order to understand it
and  if  possible  to  improve  it.  Magic  objects  seemed to  dominate the
world, the religious ones to honour deities and sometimes to negotiate
a better life for people. The mimetic tendency of early man, who created
the first religious system based on the powers of nature, led him directly
to  animism  and  idolatry.  Modern  religious  systems such  as  Judaism,
Christianity and Islam, based on revelations,  fought idolatry energeti-
cally to assure the spiritual dimension of their faith.
Idolatry concerns the visual presentation of gods and saints. Ancient
Greeks and Romans were not concerned with the sin of idolatry, because
they never considered it a sin, but for the first Christians idolatry was the
sign of paganism. That was why they allowed only a symbolic presenta-
tion of their faith.  On the way it was  also possible  to apply a syncretic
treatment of the problem such as we find in Islamic Indonesia, where the
figures of wayang have the shape of ornaments rather than real people.
 The Human among Things  and Objects 143

However, human instinct also led Christianity into producing icons
which represented Christ and his Saints, a practice which ended in the
famous war  between the  iconophiles (lovers of  icons) and iconoclasts
(enemies  of  icons) in the  eighth century.  Fortunately  the  iconophiles
won,  and  Christian  authorities  allowed  mediaeval  artists  to  present
their  icons  and  figurative  sculptures,  even accepting  them  as  church
decorations, enabling the future development of the liturgical theatre.
This was transformed later into the  Mystery plays,  which maintained
the theatrical tradition in Europe.  It is true that the  art of  the Middle
Ages dealt mainly with religious subjects, and that the coming centuries
turned to  ancient  and secular themes,  escaping  from  Church control,
but I believe that  the victory of the iconophiles of the eighth century
was essential for the development of European art, including puppetry,
in its secular form.
I have been trying to identify some factors influencing artistic activ-
ities in order to emphasize that the puppet theatre is not somehow an
invented  genre  of  theatre,  but  the  result  of  a  long  historical  process
embracing the general development of art and theatre. While speaking
about puppetry, we have to take into consideration many other circum-
stances  and especially the  psychic  imperative  discussed by  Freud  and
Kerényi which, according to their ideas, impels humans to imitate the
act of creation, and especially the creation of artificial human beings.
In the course of history puppetry, like the other arts, tried to present
a picture of the  world. Puppets changed their expression according to
the  artistic  fashions  dominating  sculpture,  painting  and  live  theatre,
and puppets followed their manner of the imitation of life. In the nine-
teenth century and the beginning of the twentieth, when the wave of
naturalism was at its peak, puppets were three-dimensional representa-
tions  of  various  beings  including  gods,  humans,  animals,  fairies  and
other fantastic figures. The principal group was always human and that
is  the  reason  to  consider  the  puppet  as  a  human  simulacrum.  This
concept has led us into a rich world of human representation.
A  human  simulacrum  is  specifically  a  three-dimensional  icon  or
representation. In the course  of history it fulfilled  different functions,
among  which  we  may  consider  their  practical  use,  their  ritualistic
employment, their mythological participation, their appearance in liter-
ary fiction  and also their theatrical presence. Of course some of  these
functions overlap, which tells us that each classification has some weak
points.
Any  use of  human  simulacra  is marked by  a  practical purpose,  but
some are used more pragmatically than others. Take for example fashion
144 Aspects of Puppet Theatre

dolls, all kinds of shop window mannequins, tin soldiers and children’s
dolls. Their use is simply practical. Only children’s dolls provoke some
difficulties in their classification because the child’s fantasy gives them
special psychological functions, thus placing them on the ritualistic and
especially  animistic  level.  Children  use  dolls  in  their  play,  which
consists in giving them life or, if you prefer, in giving them roles, which
recalls the theatrical employment of puppets. This form of playing, like
all  the  games  of  children,  serves  also  as  an  exercise  before  children
undertake  social,  adult  roles  in  real  life.  This  procedure,  the  child’s
endowment of life to a dead thing, one day became an inspiration for
the theatre and especially for puppet players.
The ritualistic employment of human simulacra is spread all over the
world. We can recall Roman funeral puppets, and funeral figures such as
the recently discovered clay army of the Chinese Emperor buried with
their lord. Puppets also  participated in various rituals from  which the
most theatrical seems to be the Niombo, which consists in using a huge
puppet which serves at the same time as a coffin. The puppet carried on
the platform performs the last spectacle  of the recently deceased  chief
of the tribe. We  wonder whether the Egyptian mummies also had this
privilege.
There are occasions when the corpse has served as a sort of puppet
in an  endeavour to  placate the  dead person immediately  after  death.
We know about the replacement of the corpse by a wax copy, identical
to the  original,  and the  famous  museums  of  wax  figures  founded  by
Madame Tussaud, which  probably owed their origins to the existence
of a large number of wax funeral figures. These were used in the seven-
teenth century in the ceremony of displaying the coffin of the deceased
person in church to avoid any possible profanity. When the body was
buried the wax figures were no longer necessary and remained in store.
One  such  figure  was in  a  story,  The  Kidnapp’d  Earl (as  told  by  James
Boswell,  June–July  1763)  by  Lillian  de  la  Torre,  who  presented  Dr.
Samuel  Johnson  in  the  role  of  predecessor  to  the  famous  Sherlock
Holmes. To  prove the  identity of James Aslay,  the ‘kidnapped  Earl’ of
the  title, Dr. Johnson  brought to court a wax  funeral figure,  the only
existing portrait of the second Duke of Bredingham. When the barris-
ter announced the arrival of  the dead Duke as a witness, Dr. Johnson
took  the  matter  into  his  own  hands,  demonstrating  a  fine  sense  of
theatricality:

Instantly pandemonium burst forth, everyone shouting at once. In
the din Dr. Sam Johnson came marching up the aisle and the wax-
 The Human among Things  and Objects 145

work Duke seemed to march with him, supported on one side by Dr.
Johnson and on the other by Frank Barber, who rolled his dark eyes
in terror, yet strode manfully forward.

In the terms of our enquiry, I feel that each idol as well as each simu-
lacrum  may  be,  and  often  is,  animated  by  means  of  suggestion.  Dr.
Johnson behaved as if the  wax figure of  the Duke were alive and this
suggestion had theatrical value – it served to produce the illusion that
the wax figure was able to participate in the unfolding action, which it
finally did. We will find a similar procedure in using suggestion for the
purpose of puppet animation in the modern puppet theatre.
Animation  and  especially  the  animation  of  human  simulacra  is  a
mental  process, with regard  to  the manipulator  who intends  to  bring
life to his simulacra and with regard to the spectator who comes to the
theatre in the expectation of  a fictional experience. Before  we can see
the scenic fact of animation, we have to pass through the preparatory
psychic process of allowing our imagination to work.
It is worth noting that some people were indifferent to the material
(in  our  case  theatrical)  accomplishment  of  the  life  of  the  simulacra.
They were happy simply to imagine that the simulacra were alive, and
they  limited  themselves  to  fixing  their  imagined  world  as  a  story
belonging to the oral tradition, as all myths are, or as a literary fiction,
which is an extension of our mythical thinking.
It  would  be  possible  to  collect enough  mythological  stories  which
include puppet themes to make a whole book. Some of these stories tell
of  puppet  demonstrations  which  appear  to  be  a  model  of  human
dependence  on  destiny  or  on  the  gods.  Other  stories  emphasize  the
possibility of the transformation of an artificial being, such as a sculp-
ture, into a living person. The first group of stories refers to the puppet
theatre  as  a  source  of  metaphor.  The  second  one  touches  the  very
important problem of the human instinct to re-create life, beyond the
limits of the order established by God or by nature. In other words,  it
touches the problem of the creation of an artificial life.
Two of these stories are worth discussing: the story of Pygmalion and
Galatea and the story of the Golem. Each of them approaches the prob-
lem from a different point of view. Pygmalion created Galatea, the most
beautiful  woman  he  could  conceive,  in  the  imagined  image  of  the
goddess  Aphrodite.  In  love  with his  sculpture,  he  urgently  asked  the
Goddess to bring her to life. Aphrodite granted his wish, gave life to the
statue, and Pygmalion and Galatea lived happily ever after – as any fairy
tale should end. The story presented and confirmed the traditional role
146 Aspects of Puppet Theatre

of humans in relationship to gods. Humans are limited in their creative
acts: they cannot go beyond fictional artistic expression. On the other
hand,  gods  have  unlimited  power  and  can  create  living  beings.  The
transformation  of  Galatea  into  a  living  person,  later  the  mother  of
Paphos,  was  a  divine  affair.  Pygmalion  was  made  happy  because  he
accepted his modest existence and addressed his humble requests to the
proper divine authority. The story is full of light, beauty and optimism.
It is quite different in the case of the Golem, a story of darkness, sin
and imperfection, because man dared to oppose his creator. A rabbi, in
imitation of God, made a being of clay and tried to bring it to life, using
a  magic Cabbalistic formula.  He was  almost successful  –  the clay  was
fashioned  into  a  moving  being,  the  Golem,  but  it  was  without  the
power of  speech. Its end  was tragic because all its  magic powers were
helpless in the face  of human faith and human rationalism. However,
the  Golem  provokes  our  special  interest  because  it  makes  a  new
comment on the muteness of puppets.
Gradually the power of gods and the power of magic were replaced
by the power of human fantasy. We know well that human fantasy takes
impulses from  real life  and that  without the engineers who create the
mechanical beings known as automata or androids, the writer’s fantasy
could not cross into the regions of mythology. We needed the mecha-
nistic genius of Philo from Byzantium, Torriani, Kempelen and Droz in
order  to  have Jean  Paul, E.T.A.  Hoffmann  and Villiers de  l’Isle-Adam.
These engineers took their work seriously, trying to combine the beauty
of sculpture with mechanical perfection. Especially in the century of the
Enlightenment, their belief in the unlimited possibility of human tech-
nical  skill led them to  surprising results, their works enchanting both
Court  and  popular  audiences,  even  if  each  was  obliged  to  pay  the
entrance fee proper  to  its respective social  standing. There is a  strong
analogy between automata  and puppet shows if  we consider  them as
market  activities  appealing  to  the  same  human  instinct;  that  is,  the
human fascination for the creation of artificial life.
Passing  through different  periods in  human  history,  especially  in
Europe, we  note that both forms of  show – puppets and  automata –
existed  in  parallel,  although  their  social  functions  were  different.
Androids  were made  for  cardinals  to  satisfy  their  pride,  mechanical
figures  were  produced  for  princesses  and  kings  to  ennoble  the
entrances  to  their  lands  or  towns  and  demanded  a  large  financial
investment, unattainable by wandering puppet-players who had very
limited resources. On the other hand, the automata presented first to
the  French  courtiers  were  later  offered  to  all  kinds  of  audiences
 The Human among Things  and Objects 147

through public  exhibitions,  like the  proceedings of  puppeteers who

often performed  in palaces before returning to fairgrounds and town
squares.
Automata (mechanical puppets) were valuable and expensive objects
which were kept in palaces or the houses of the rich. Puppets were avail-
able  for  almost  everybody and in this  sense they  belonged to  the  so-
called poor art popularized not  long ago by Peter Schumann.  Puppets
did not lose in the competition with automata. After the first period of
surprises  the  automata,  with their  repetitive  mechanical  movements,
disappeared  into  oblivion.  On  the  other  hand  puppets,  due  to  their
complicity with the human performer, have always been more flexible
and versatile than the best automata. Finally they attained the honour
of their own theatre genre, at the moment when their participation in
the art of spectacle started to be called ‘puppet theatre’.
In the period of Romanticism especially, writers  fell under the spell
of puppets  and androids, and both served as a  source of metaphor. If
writers  included  puppets  in  their  stories  they  always  stressed  their
theatrical  character,  treating  them,  as  did  Kleist,  Hoffmann  and
Andersen, as the perfect theatrical instrument. Andersen, in his famous
tale The Director of the Puppet Theatre, followed Kleist and Hoffmann in
giving to the puppet, as artificial actor, superiority over an actor of flesh
and blood.
If  they  included  androids  they  were  often  used  as  a  misogynistic
metaphor.  Poor,  sensitive,  neurasthenic  poets  could  only  solve  their
psychic problems by placing the burden of responsibility on the other
sex, presenting the horror of sudden discovery that a woman’s beauty
hid a soulless mechanical life, as presented by Jean Paul in his novel The
Wooden Lady or by E.T.A. Hoffmann in The Sandman through the char-
acter of Olympia. They  also tried to  prove  that a  female android may
bring more pleasure to a lover than a real woman. The hero of the novel
Tomorrow’s Eve by Villiers de l’Isle-Adam ordered the construction of a
mechanical being that was to be the ‘ideal woman’.
Human simulacra have been present in the art of spectacle as long as
the  art of  spectacle  has existed.  Different kinds  of  mechanized sculp-
tures, figures and manikins peopled fairground tents and fit-up stages.
They  were  objects  of  curiosity,  but  sometimes  they  were  the  actor’s
double, as in  the mediaeval miracles,  where a manikin  of human size
might be tortured instead of the actor playing a saint or martyr. In the
twentieth century the subject of manikins attracted writers, sometimes
as their  main character,  as  in  El  Señor  de  Pigmalion, a  play  by  Jacinto
Grau, and The Manikins’ Ball by Bruno Jasienski.
148 Aspects of Puppet Theatre

Of  course the puppet was the main representative of human simu-
lacra in the art of spectacle. Puppets fulfilled numerous functions, start-
ing  from  the  rituals  which  always  had  a  spectacular  value.  The
mediaeval  fairgrounds  knew  puppets  as  an  advertising  medium  and
vagrant storytellers took puppets all over the world as an illustration of
the  narratives  they  presented.  In  present  times  we  see  storytelling
coming back into practice  under the  banner  of so-called epic  theatre,
but in fact I doubt if these two notions mean the same thing.
It is  curious that even if  we in Europe have seen  puppetry go from
storytelling through a period of practising ‘real theatre’ and then return-
ing to the same storytelling formula, in the Asian theatre the practice of
storytelling has hardly changed in centuries. All types of wayang as well
as ningyo joruri have remained on the same level: stories illustrated by
puppets.
The  storytelling  formula  has  given  an  important  privilege  to  the
performer: he or she is the central point, speaking directly to the audi-
ence, in effect a visible creator, a sort of demiurge of the show. On the
other hand the puppet theatre, according to its classical concept which
obtained from the seventeenth to the nineteenth centuries, demanded
some sacrifice from the player, who was obliged to hide himself in the
booth, giving all the  glory to  the puppet.  For this reason this  kind of
theatre  could not  be called other than  ‘puppet  theatre’. Puppets were
given the function of characters and as such the function of the scenic
subjects  (of course  apparent subjects,  but in fact  in the  theatre  every-
thing is apparent).
Modernism  and  the  avant-garde  attacked  this  ‘classical’  model  of
theatre:  they  accepted  only  one  subject  in  art,  that  is  the  creative
human  being.  Thus they  emphasized  the  artificial  nature  of  art,  and
artificial  creations  of  art  are  equal  to  artefacts.  Again  humans
confronted different things and objects (and also living beings), aiming
to  use  them  as  materials  of  their  own  creation.  In  treating  things,
objects and living beings as elements of a possible composition, it was
decided to mix them up. Different means of expression were combined,
including masks, puppets, objects, acrobats, clowns and actors. The way
was opened to heterogeneity.
Under  the  pressure  of  these  ideas,  the  puppet-player  was  able  to
abandon the booth to become the visible demiurge of his show. He (or
she) could face the audience, talking directly to the spectators without
the intermediary of the puppet. Many things changed and the puppets
received  new  functions,  including  that  of  an  object  involved  in  the
process of creation.
 2791  ,sooK navI  yb dengiseD ,itegiL  ygroyG  yb serutnevA  fo noitcudorp  ertaehT  teppuP etatS  nairagnuH eht  morF 1.8  erugiF
149
150 Aspects of Puppet Theatre

It is interesting that in previous centuries puppeteers never spoke of
puppets  as objects.  The  popular  player in  particular believed  that  his
puppets inherited a part of his own life, often asserting ‘my puppets are
alive’. In such words we sense the remote belief in the puppets’ magic
life.  Contemporary  puppet  actors  seem  to  forget  about  the  puppet’s
magic life when they say: ‘I am the player, the puppet is only my instru-
ment’. Perhaps that is right: it seems that few yearn for the lost illusion
of the living puppet. For this there are many reasons, the first being that
the ‘theatre of illusion’ still exists and it is strong enough to give new
impulses to contemporary artists endowed with some curiosity as to the
expressive potential of puppets. Second, the new situation of puppetry
has some advantages: the consideration of the puppet as an object has
given puppetry a closer connection with fine art.
It  is a fact that  some time ago Andersen  in his search for  enchant-
ment  showed  much  sympathy  for  common  objects,  giving  them
personalities  and  the  gift  of  speech.  He  pretended  to  accept  the  old
animistic proceedings, which unfortunately in his time belonged only
to  a  child’s  world.  Perhaps  that  is  why  he  is  chiefly  recognized  as  a
writer of children’s stories. He also used objects as allegories, a continu-
ation  of  an  old  tradition  from  antiquity,  the  Middle  Ages  and  the
Baroque period.
However, surrealist painters and sculptors penetrating new fields of
life discovered the attractions of objects and found that they not only
have their  functions and their  biography,  but also  that  they generate
some special meanings, especially in the context of other objects. This
discovery has given  birth to  the fashion  for  various kinds  of collages,
which helped the  attainment of new poetic  expression in the field of
fine art and theatre, above all puppet theatre.
Waste  materials were  in  themselves  another source  of  inspiration.
The enormous accumulation of junk produced by our present civiliza-
tion has obliged  people  to  think of  ways for  its  re-use. In art, junk is
considered cheap and inspirational. On the other hand, its use in some
works may be understood as a manifestation of sympathy for matter in
general,  in  opposition to  its  senseless  and exaggerated  consumption,
especially  the  elimination  of  worn-out  objects.  Artists  are  convinced
that  nothing  is so  used  that  it has completely  lost  its  value.  It is  not
difficult  to  discover in  this  attitude  the remote  reflection  of  animism
bowing respectfully before even the smallest piece of material.
The  interest in  objects  is balanced by a  high level of  subjectivity in
contemporary art. The modern player trusts completely the force of the
imagination and believes that he can project all his feeling and intention
 7891  ,vonihzeV  levaP  yb yoB  ekaL  ehT fo  noitcudorp ertaehT  teppuP  hzenoroV  eht morF 2 . 8  erugiF
151
152 Aspects of Puppet Theatre

by using any means of expression. The modern puppet-player believes
that the actor’s presence is essential for the transformation of any mate-
rial  vehicle used  as a  character. Sometimes  figurative puppets  are  still
employed, but they are very often replaced by simple common objects.
Is  this  curiosity  for  a  new  means  of  expression  or  a  more  serious
phenomenon emerging from general trends in the art of the present?
One  answer may  be  found  on  the  level  of  theatrical  language.  By
‘theatrical language’ I understand all means of expression in the process
of their use. It means that I am interested both in their characteristics
and  their  function.  According  to  my  analysis  the  use  of  puppets
demands less linguistic operation than the use of objects. The puppet is
a  more  or  less  simple  three-dimensional  icon  manufactured  to  be
manipulated  on  stage.  It  is  the  icon  of  a  potential  character  which
becomes real if the puppet brought on stage is endowed with movement
and perhaps a voice. Distinct from puppets, common objects are manu-
factured for  some  practical use.  Naturally, each  has its  own  iconicity,
which allows people to recognize it. If a performer produces an object
in order to turn it into a stage character, the task is more complex than
that of presenting a puppet character. By means of acting and manipu-
lation he has to transform the object (for example an umbrella) into a
character (for example a woman), first by contradicting the iconic and
practical value  of the object  and next  by endowing it with new  func-
tions  and  a  new  appearance  to  make  it recognizable  as the  intended
character.
Objects as characters circulate in a world of hints, allusions, sugges-
tion  and metaphor.  Objects  are  not  able  to  give  a  full  and  complete
iconic equivalent of a character in the manner of the classical puppet,
bringing information about the visual qualities of a character which can
be exhaustive. The opposition between common objects and puppets as
characters may be  translated into the  opposition between the sugges-
tion of an image and its realization.
Should  we  accept  that  the  process  of  communication  in  art  has
changed so much that we have now entered into a world of hints and
allusions? Should we think that in this context the puppet has become
a medium that generates too much information? Should we think that
this is one of the reasons for the intense interest in the theatrical use of
ordinary objects? It is possible. However, I believe that the abundance
or paucity of theatrical information does not depend on the shape and
assignment of icons, but on the style of their expression.
Think about figurative painting: after a period of crisis it is coming
back into fashion, even if changed and bringing new values. The same
 The Human among Things  and Objects 153

may be  true of figurative  theatrical puppets.  Figurative puppets,  espe-

cially human simulacra, have had to find their way into a new age of
artistic  expression,  sharing  their  situation  with  many  other  objects.
Some of them have disappeared from use and have entered museums,
some  have  successfully  attracted  managers  of  new  markets  and  new
technology.
This  has been  a  long  journey  in time  among objects  produced  by
human civilization. First I laid emphasis on these special objects in the
form of gods or human simulacra, which appeared in the dawn of art
and theatre, including puppetry,  all of them belonging to  a figurative
presentation of the  world. Next  I pointed to  the  crisis in this kind  of
presentation.  The  modern  imagination  and  modern  concepts  of  art
have questioned the value of the figurative, provoking new tendencies
in art which are  believed to  be more intellectual,  more analytical  and
also more subjective.
Certainly  there  are  no  puppets  or  simulacra  which  dominate  any
artistic expression. In the centre of modern artistic creativity we see the
human, an  artist, a performer, a puppeteer who  decides on  the means
of  expression, choosing  those which  best articulate  his  emotions.  No
matter how much the philosophy of art and its practice may change, to
be  a  theatre  artist  or  puppet-player  is  a  joy  connected  with  a  great
responsibility to the spectators, trusting the theatre to lead them into a
world of uplifting emotion and essential human values.

October 1994. Presented at Brighton University and published in book-
let form by the British Centre of UNIMA.
9
Craig and Puppets

We normally associate Edward Gordon Craig’s notion of the Über-mari-
onette with the theatrical puppet, an association that is both right and
wrong. It is  right because both have the  same origins;  but it is wrong
because, over  the course  of  time, the  puppet has  moved a  long  away
from its sacred origins. Craig himself was quite aware of this when he
wrote: ‘He [the marionette] is a descendant of the stone images of the
old temples – he is today a rather degenerate form of a god.’1
This explains why Craig did not at first appreciate the puppets of his
own time. Indeed, his judgement was quite severe:

The marionette appears to me to be the last echo of some noble and
beautiful art of a past civilization. But as with all art which has passed
into  fat  or  vulgar  hands,  the  puppet  has  become  a  reproach.  All
puppets are now but low comedians. They imitate the comedians of
the  larger and fuller-blooded stage. They enter only to  fall on  their
back.  They drink only  to reel, and make love only  to raise a laugh.
They have forgotten the counsel of their mother the Sphinx.2

Nevertheless,  Craig’s  dreams  of  a  new  kind  of  actor  made  him think
about the  marionette as a  descendant of ‘the  stone images of  the old
temples’. At first he wanted to hold to the original presentation of gods:

And  who  knows whether the  puppet shall  not  once again  become

the faithful medium for the beautiful thoughts of the artist. May we
not look forward with hope to that day which shall bring back to us
once more the figure, or symbolic creature, made also by the cunning
of  the artist, so that  we can gain once more  the ‘noble artificiality’
which the old writer speaks of? Then shall we no longer be under the
cruel influence of the emotional confessions of weakness which are
nightly witnessed by the people and which in their turn create in the
beholders the very weaknesses which are exhibited. To  that end we

154
 Craig and Puppets 155

must  study  to  remake  these  images  –  no  longer  content  with  a
puppet, we must create an über-marionette.3

This was not a new idea. Maeterlinck too had dreamt about a new actor
in the shape of sculptures and statues. Craig, however, was consistent in
his  demands  over  many  years.  His  essay  ‘The  Actor  and  the  Über-
Marionette’ (published in 1908 in an issue of The Mask, and later in a
collection of articles published  as a book,  On the Art of the Theatre,  in
1911) provoked a long-lasting discussion, dividing theatre practitioners
into partisans for and against. Today, it seems that most contemporary
researchers do not believe in Craig’s famous proposition about replacing
the actor by the über-marionette, or ‘super-puppet’, which they say was
only  vaguely  defined  and  really  no  more  than  a  metaphor.  They
consider  it to  be  a mere  provocation to  the actor, intended simply  to
persuade actors to change their egocentric attitudes for the better real-
ization of an authorial vision in theatre.
Although  Craig’s  writings  after  1924  give  some  grounds  for  this
belief, it is not really the case. Craig had clear and concrete ideas about
the über-marionette and its use, but he did not at that time envisage a
complete ban on the actor. In 1905, Craig was in Berlin where it seems
that Count Harry Kessler promised him financial  support to allow the
foundation of Craig’s own theatre in Dresden. It is probable that all the
ideas  he entertained  at that  time  about  puppetry were  related to  this
project.
In 1992, the French researcher Didier Plassard, investigating Craig’s
theories  on  the  über-marionette, was  the first  to  quote  from  three  of
Craig’s daybooks dated 1905–06, now in the Bibliothèque Nationale in
Paris. He discovered that Craig in fact entertained doubts as to whether
the puppet could ever be accepted as an actor for the whole duration of
a play. On  June 15, 1905, Craig listed the ‘participants’ of his produc-
tions  in  which  he  proposed  mixing  the  über-marionette  with  other
performers:

The  Über-marionette will  average in height from  4 and a  half to  5

feet.  The  Heroes  and  other  distinguished  characters  will  measure
from  5 to 5 and a  half feet – or even 6 feet. The Gods 6 and a half
feet,  or  more  if  necessary,  [with  human]  athletes  and  dancers,
gymnasts and models.4

Craig  also  projected  a  repertory  for  this  new  theatre,  which  would
include  plays  he  had  already  staged,  such  as  Dido  and  Aeneas,  while
156 Aspects of Puppet Theatre

adding dramas  by Maeterlinck, Faust, Macbeth, Flaubert’s Temptation of

St. Anthony, and others. Among these would be a ‘Duse Play’ in which
‘Only Duse will speak. The rest move around her as in a dream. Masks
and Über-marionettes.’5 Evidently Craig was not yet proposing to elim-
inate  the  actor, and  we  may be  sure  that  Eleonora  Duse  would  have
been allowed  into his  productions  anyway, judging  by  Craig’s esteem
for this famous actress.
The  Dresden project  was never realized,  however, and  Craig  trans-
ferred  his  concept  to  essay  form,  in  which  he  took  his  controversial
theories even further. It was at this time, in 1908, that Craig embarked
on  his  celebrated,  fundamental attack  on  the  actor, claiming  that  no
actor  could be considered an  artist. However, it is clear that Craig did
not appreciate the puppet theatre of his time, and simply had in mind
a great idea of the puppet’s potential, derived from its first sacred func-
tions. What Craig really meant by his notion of the über-marionette was
still not really comprehensible.
Nonetheless,  he  became  gradually  more  sympathetic  towards  the
primitive popular puppets of his day and even considered the possibil-
ity of using them. While getting his school ready for actors in the Arena
Goldoni in Florence, he commissioned some Italians to manufacture a
special figure for him. As Craig’s son, Edward, described it:

An  experimental  marionette,  eight  feet  high,  was  made  by  the
carvers,  and  attempts  were  made  to  manipulate  it.  Typically  for
Italian craftsmen, on the day it was finished they hurriedly rigged it,
suspending it from a platform twenty feet up and, as Craig arrived,
the  giant  figure  bowed,  and with  slow  gestures,  addressed  him  in
Italian, wishing him good luck in all his enterprises.6

The Arena Goldoni school, founded in 1913, was closed the following
year, when it was requisitioned for military use at  the outbreak of the
First World War. Craig’s disappointment did not put a stop to his reflec-
tions on puppetry; on the contrary, he began to make a more intimate
study  of  it.  In  fact  Craig  was  under  the  spell  of  his  puppets  and  he
enthused about their expressiveness:

By  the way,  I have a  Puppet which (if  I only knew how  to let  him

move) does  really  move as to  cause delight. I  had him with me  in
Roma, and some of my friends who came to see me will forget me but
I am sure they will never forget him.7
 Craig and Puppets 157

Indeed, Craig still dreamt of puppets as performers and began to write
short plays for them: his Drama for Fools, under the pseudonym of Tom
Fool. He  also referred to  them  as ‘motions’  and the first  of these was
published in his magazine The Marionnette in 1918. This was an oppor-
tunity  for  Craig  to  demonstrate  his  belief  in  the  importance  of  the
puppets’ role in theatre:

Future – Today – these words defining time are clumsy and do not
fulfil  their  task.  Because  you  could  judge  that,  speaking  of  the
Future, I think of five or ten years … while all the time I mean what
will  come after the  victory of the  puppets. You  may consider,  that
when  I say Today  I am  thinking – this year,  but this is  not true. I
mean  the time of the victory of the  puppets. The Über-marionette
comes later.8

Here  the  puppet  becomes  a  precursor  of  the  über-marionette.  It  was
supposed to influence actors in theatre, as Craig considered the puppet
to be a model for actors, claiming:

The puppet is the ABC of the actor. The Puppet is the Actor’s Primer.
Architects  have  Vitruvius,  Palladio  and  a  dozen  others:  musicians
have Rameau and a dozen others: painters have Leonardo, Cennini
and a dozen others: writers have the Dictionary, and actors have the
Puppet.9

According  to  Craig,  only  the  puppet  can  realize  the  ideal  of  human
movement, which is  why he wanted  actors to  consider the  puppet as
their tutor. Craig advised the actor:

to  renew  his  acquaintance  with the  Puppets. Never  travel  without

one.  Have  one  made;  let  it  be  three  feet  high.  See  that  it’s  well
balanced and carved by some really good wood-carver; have it care-
fully strung and put on a cunning stick.  For the stick  is the soul of
the Puppet. Then practise with this in front of a glass. Hold it easily,
letting  the  feet just  touch the  carpet.  Do this  a  dozen  times  every
morning and every afternoon before your other exercises. 10

The purpose of this advice seems clear. Craig demanded from an actor a
stylized, ‘artificial’ gesture and he hoped that this would be obtained by
the example or intermediary of the puppet:
158 Aspects of Puppet Theatre

But once you have made a Puppet and taught yourself to allow it to
move (and it’s that and nothing else; I mean you don’t move it; you
let  it  move itself;  that’s  the  art)  … once  you  have  done these two
things I promise you, if you are a born artist, the world is in for a very
great  treat.  The  Idea  of man  in motion,  in perfect motion,  will be
seen for the first time in a generation.11

Craig  does  not  speak here  about replacing  the  actor  with super-mari-

onettes. He wants to show the puppet to the actor as an interesting part-
ner, a partner who offers an idea of man in motion. Thus we can see that
Craig’s point of view changed considerably. Perhaps he lost his enthusi-
asm for the super-marionette after his first experiments in Florence, but
in any case he withdrew from his initial ideas of introducing ‘the stone-
like images of gods’ on stage.
It is not surprising, then, that after such an evolution in his thinking
Craig changed his attitude towards actors’ theatre and in 1924 offered it
an olive  branch. For the fourth edition  of On the Art of the Theatre he
wrote a new preface, stating that his intention had not been to replace
actors by puppets. ‘Is it not true,’ he wrote, ‘that when we cry “Oh, go
to the Devil!” we never really want that to happen? What we mean is,
“get a little of his fire and come back cured”.’12 At the same time he gave
a new definition of the über-marionette:

The  Über-marionette is the actor plus fire minus egoism; the fire of
the gods and demons without the smoke and steam of mortality. The
literal ones took me to mean pieces of wood one foot in height; that
infuriated them; they talked of it for ten years as a mad, a wrong, an
insulting idea. The point was gained by them, and I think I owe them
here a word of thanks.13

We  should  not  think,  however,  that  Craig  was  interested  in puppets
simply in terms of his über-marionette theory. It seems that, especially
during the period of his life in Florence, he was indeed under the spell
of puppets: he admired the richness of the puppet’s forms of expression;
he  bought  for  the  Arena  Goldoni  a  collection of  Asian puppets  from
Burma and Java; he  was in contact with the English puppeteer Walter
Wilkinson; he saw productions of the famous Italian puppeteers, such
as the Colla and Lupi families, as well as Vittorio Podrecca’s company.
That  nearly  all  of  these  Italian  companies’  directors  employed
members  of  their own  family  might  be  the  origin of  Craig’s  idea  for
founding a ‘family theatre’. Craig’s son, Edward, tells us that his father
 Craig and Puppets 159

envisaged  a domestic  theatre  for  his  own  children. Craig  ignored  the

tradition of toy theatres that were already available and decided to write
his own plays, which are however hard to think of as being really ‘plays
for children’. Rather than theatre for children, Craig was thinking about
an  intimate theatre  in which he  might accomplish  his  own idea of  a
modern art. His project must be analysed as an original theatrical proj-
ect in miniature.
After his experiences in Moscow and elsewhere, he was aware that he
would  not  be  able  to  change  existing  theatre  practice.  He  therefore
imagined  his  own  (puppet) theatre  in  order to  present  the  history  of
humanity  in  miniature  dramas.  Craig  planned  to  have  365  of  these
dramas – one each for every day of the year. In calling them The Drama
for Fools he was referring to the tradition of the Fool, from which puppet
theatre derives much of its inspiration.
Craig  never  fully  realized  this  fantastic  project  of  365  plays.  He
published a few of them – The End of Mr. Fish and Mrs. Bones, The Tune
the  Old  Cow  died  of,  and  The  Gordian  Knot  –  in  his  magazine  The
Marionnette in  1918; School and Blue  Sky in  the English Review in 1918
and 1921;  Romeo  and  Juliet and The  Three  Men  of  Gotham in  separate
editions  of  The  Marionnette.  However,  we  know  that  Craig  wrote  far
more than these few published plays. Among the documents that he left
after his death  there was a  mass of material concerning the  Drama for
Fools.
The  first  scholar  to  look  at  this  material,  and  later  to  publish  a
commentary on it, was Marina Siniscalchi. The most interesting of the
documents she discovered was Craig’s ‘Sketch Plan to Drama for Fools’,
which gives the most detailed information on his project. Although we
do not find the whole cycle of 365 dramas presented there, the 119 that
are  mentioned  are  surprising not  only  for  their quantity  but  also  for
their range  of themes.  It  seems  that  Craig  followed the  model of  the
mediaeval  cycles of  Mystery  plays. The  list  includes themes from  the
creation of the world up to Craig’s own time. Two characters are lead-
ing, recurring figures, Cockatrice  and Blind Boy, appearing in most of
the  projected  plays,  representing  opposed  moral  values.  To  quote
Marina Siniscalchi:

The first three scenes within the Sketch Plan take place in Hell at the
beginning of the world. Blind Boy meets the Parrot, a crafty and rich
parrot, who brings in his bag a huge egg as a gift for Pluto. From this
egg  Cockatrice  will  be  born.  Pluto,  being  aware  of  this,  sentences
Parrot to death. Parrot however plays a trick. As his last request before
160 Aspects of Puppet Theatre

execution he asks for his bag, opens it and breaks the egg. Cockatrice
is born while the bells of Bow toll – the old tale says that anyone born
in Cheapside in earshot of the church in Bow is an authentic cockney.
Cockatrice’s gaze terrorizes the hellish court and Blind Boy and Parrot
escape  in  the  general  confusion.  From  this  episode  onwards  Craig
introduces  motifs  of  travel  and  searching  –  travel  along  unknown
roads and searches for hidden treasures – according to the archetype so
dear to mythology and popular tales. Blind Boy,  bored by his hellish
adventures,  wishes  to  see  the wonders  of the  world  and suggests  to
Cockatrice that they set off. Parrot joins them.
Gradually  Cockatrice  demonstrates  his  vulgar  nature  provoking
man  to commit sin. This is the beginning  of a succession of scenes
following Genesis: episodes such as the Flood and comic discussions
inside and outside Noah’s Ark remind us of the York Mystery cycles.
Some scenes refer to  oriental motifs such as ‘Divano’, which proba-
bly refers to Hafiz’ magic carpet. The birth of Jupiter in the thirtieth
scene  starts another group of ‘motions’ inspired by mythology and
illustrated  with  charming  drawings.  In  one  scene,  Jupiter  tries  to
avoid  a  meeting  with  the  Blind  Woman,  transformed  into  the
Sphinx. He boards a ship but because it is wrecked he visits an island
inhabited by wild people …14

Craig opened the way to  a new, ironic interpretation of the history of
humanity in the puppet style. With the 50th scene, the cycle of plays
which includes Looney, the Magic Idiot, begins. Craig gives him many
themes to play, from  the Pentamerone and from Grimms’ Tales. Scenes
101–118  present the history  of Rome, showing the  influence of Pliny,
Apuleius  and others.  In  some  of  the  plays the  Magic  Ass  appears, its
origins drawn from mythological and Fool traditions (for example the
mediaeval Processio Asinorum).
The  plays published  during 1918–21  are given  a ‘preface’ by Craig:
‘The  Marionnette  Drama.  Some  Notes  for  an  Introduction  to  ‘The
Drama  for  Fools’  by  Tom  Fool’,  published  in  The  Marionnette (1918).
This introduction is a eulogy of the  puppet at  the expense of the live
actor. Craig wrote:

What  are  marionettes?  Men  without  egoism.  What  are  men?  –

Egoists. They walk, sleep, read, play, visit, eat and drink and work as
egoists. And more – they think, feel through egoism, see through it,
hear  through  it.  They  soak  it  up  like  sponges.  Once  well  filled  in
every pore, and we have what we call a man.
 Craig and Puppets 161

A marionette walks, sleeps, prays, visits, eats, drinks, seems to do
all these things exactly as men do, and what makes him so fresh, so
free  from  something detestable, something  which haunts  us  when
we see real men, is that this awful thing Egoism is not with him.
He seems to think and feel, to see and to hear without egoism …
and without that pose of altruism … egoism’s top-notch.
All this makes the marionettes so refreshing, and gives us a sense
of surprise and gaiety when they appear. Who could quarrel with one
of them? Why, they are even unaware that we see them.15

And  what is  the  puppet drama?  It  is quite  different  from  the  ‘proper
drama’. In Craig’s comparison:

Perhaps one of the chief distinctions between a Drama for Marionnettes
and a Proper Drama is this … that whereas a Proper Drama has to be
vague  and  roundabout in  its  movements,  a Marionnette  Drama had
always better be direct and rapid and even obvious.
With the Proper Drama so much can be helped along by the actor;
for example, if its author wishes to draw a subtle character like Iago
he can do so, making him seem to be quite a pleasant personage; for
the actor who completes the work will explain, by additional exercise
of  subtlety,  that  he  is not  as pleasant  a  personage as  the  audience
might suppose.
Now a  Marionnette  cannot  do that.  A Marionnette  is not  at all
clever, not subtle. He must fit the character like a hand fits a glove,
or all is undone. Therefore, when we make a character in one of our
Dramas we make the Marionnette to fit it. And so it comes about that
a Marionnette does not play a number of parts, he plays only one …
that is himself. This is different from the actor who plays many parts
and  must  therefore  pretend.  The  Marionnette  never  pretends  …
therefore the Marionnette can save the Theatre.
Neither in character nor in appearance must the Marionnette be
‘subtle’. There must be no shilly-shallying about either his looks or
his  actions.  He  is  or  he  is  not  ‘Hamlet’  …  whereas  in  the  Proper
Drama,  ‘Hamlet’  is  sometimes  one  thing,  sometimes  another,  and
seldom is he ‘Hamlet’.
Thus the cunning of the playwright, of the actor and of the audi-
ence is properly  exercised, while this directness of the Marionnette
Theatre curbs our  fancy; and though, when writing,  we must deny
ourselves very many excursions, still, we may range pretty  freely so
long as we keep on the high road.
162 Aspects of Puppet Theatre

For example, we may if we wish give life and movement and even
a voice to inanimate objects. A clock of course already  has its life, so
that we should not be doing well to give it any additional powers. We
would  not cause it to talk other than it does  in ticks, and in striking
the hours, and in its cuckoo notes. But to a cushion we can give life.16

The  contemporary reader may be a little confused by all this exhorta-
tion. On the one hand, we see here the traditional (albeit artistic) view
of  the  puppet and its  drama,  a  view held by  such  artists and  puppet
players as Meyerhold, Tairov, Brann and Obraztsov: that the live actor
may  deal with psychology,  while  the  puppet must  present  schematic
characters;  that  puppets  demand  clear,  direct  images  and  situations;
that they cannot enter into any exercise of subtlety. And on the other
hand, we read about the use of inanimate objects, which was a novelty
in the  world  of  puppet  theatre  at  this  time.  As  we  discover  from  his
Drama  for  Fools,  however,  Craig  did  not  make  use  of  this  novelty
himself.  Although  he  developed  the  idea  of  puppet  theatre  in  a
prophetic way, in practice he remained bound by its traditional forms.
To make this clear, we should remember that at the beginning of the
twentieth century the puppet theatre which Craig knew was the ‘true’
puppet theatre, using figures that imitated live beings. Sometimes their
expression  was  stylized according  to  new  tendencies  in the  fine  arts,
such as could be seen in the productions of Brann, Podrecca, Teschner
and the Swiss artists. But in general the world the puppet theatre repre-
sented was ruled by the same conventions wherever it was played.
Craig’s innovations consist in the fact that he proposed, in some of
his ‘motions’, a new approach to puppets. First, he suggested the use of
a dynamic visual metaphor as the vehicle for a message. For example, at
the beginning of his Romeo and Juliet, Romeo is a complete figure while
Juliet is only a bust. In the course of the action Romeo loses his limbs,
while  Juliet  receives  new  ones.  By  the  end  of  the  play,  Juliet  is  a
complete woman while Romeo is a broken invalid. It is up to the audi-
ence (or the reader) to discern the signification of this transformation of
the figures.
Secondly, Craig suggested connecting the presentation of the story to
a revelation of the mechanisms of puppet theatre. He proposed show-
ing the presence of the manipulators, as well as the theatrical god – the
director of  the show. In the final scene of Mr.  Fish and Mrs. Bones, for
example, Mrs.  Bones  (the  puppet)  is  banished  from  the  theatre,  but
finds support in the arms of her faithful manipulator (a human actor),
‘Miss Nellie Smith’.
 Craig and Puppets 163

Eighty years after  Craig’s  motions  were published,  we can  say  that

contemporary  puppet  theatre  has  developed  in  accord  with  Craig’s
suggestions, although it is hard to say that puppeteers were consciously
following Craig’s ideas. They went their own way, unaware of his writ-
ings.  It is a  coincidence that Craig’s imagining of  the future has been
confirmed by theatre practitioners. This is why I consider Craig to be a
prophet. For the puppeteers of our day Craig’s plays sound like an old
tune, but one which reminds us of the well-known tunes of our youth.
His short dramas are appreciated but only as material for analysis within
theatre schools – they are hardly ever performed.
There  is still  research  to  be  done.  Marina Siniscalchi  did  not  have
access to  all the documents  relating to The Drama for Fools project. As
often occurs with the legacy of great artists and writers, the documents
aroused the interest of too many people and were dispersed. Today they
are in the possession of an American collector.17 Thanks to the kindness
of  Mischa  Twitchin,  I  have  a  list  of  the  unpublished  plays  from  the
American collector’s section of the Drama for Fools. On this list there are
interesting  titles  such  as  The  Rape  of  Unicorn,  Jupiter  and  the  Sphinx,
Uplifted Petticoats, and The Gate of Hell. Also on the list  are those plays
already  published  (seven  in  all),  so  that  all  together  there  are  thirty
plays. Until  now no  one  has written  on  the content  and structure of
these  plays  and  we  can  look  forward  to  new  discoveries  concerning
Craig’s innovations for the future of puppet theatre.
Craig’s  idea  of  writing  an  ironic  interpretation  of  the  history  of
humanity  in  the  marionette  style  was  a  great  project,  such  as  only
occurs once  in  a  thousand years,  but he  did  not  live  long enough  to
accomplish the project himself. Even with the available  collections we
still have only 30 of his projected year-long cycle. There remains a possi-
ble  total of  335 missing  plays.  During  his  lifetime  nobody wanted  to
share  his consideration  of  puppetry as  an  ironic mirror  of  humanity.
Now, 80 years later, his project may become public property in order to
fulfil his testimony.
My dream is to found a ‘Drama for Fools Club’. Any scholar or writer
may become a member if he or she writes a short drama in the spirit and
style  of  Edward  Gordon  Craig.  This  Club  might  even  offer  a  special
award of  ‘Fools in Drama’  as a  mark of  recognition  for all  those who
think that the twentieth century was significantly influenced by Craig’s
ideas and imagination.

First published in  Dialog, Warsaw  1988, 5. Edited by  Mischa Twitchin

and Penny Francis 2013.
164 Aspects of Puppet Theatre

Notes
1 Craig E.G. On the Art of the Theatre, London 1911, 82.
2 Ibid., 82–3.
3 Ibid., 84.
4 Craig  E.G.,  Über-Marions,  cahier  A,  p.13a.  Coll.  E.G.Craig,  nr.  272,
Bibliothèque Nationale, fonds Arts du Spectacle. Quoted by Didier Plassard,
L’acteur en effigie, ’Lausanne 1992, 50. Also see Plassard, D.  et al. (eds.) The
Drama  for  Fools/Le  Théâtre  des  Fous  (in  English  and  French),  Montpellier
2012.
5 Ibid., 51.
6 Craig E., Gordon Craig:  The Story of his Life, London 1968, 292.
7 Craig E.G., ‘Puppets and poets’, The Chapbook 1921, Feb.: 18.
8 Craig E.G., ‘The marionnette drama: Some notes for an introduction to The
Drama for Fools by Tom Fool,’ The Marionnette, Florence 1918, 1. (Tom Fool
was one of many pseudonyms  of Gordon Craig, used  in The  Mask and in
The Marionnette.)
9 Craig, Puppets and Poets, op. cit. 13.
10 Ibid., 14.
11 Ibid., 18.
12 Craig, On the Art of the Theatre, vii.
13 Ibid.
14 Siniscalchi  M.M.,  ‘E.G.Craig:  Il  dramma  per  marionette’  (The  drama  for
marionettes),  English  Miscellany,  Theatre  Research  International,  5,  2.  1980
122–37.
15 Craig, ‘The Marionnette Drama’.
16 Craig E.G., The Marionnette, 1918, 2: 38.
17 Since this essay was written,  the American collection of the ‘motions’  has
been  acquired  by  the  Institut  International  de  la  Marionnette  in
Charleville-Mézières, France, which has published it (see note 4).
10
Among Deities, Priests and
Shamans

In  this  essay,  I  will  focus  on  the  first  stage  of  the  ritualistic  use  of
puppets and on  their presence in proto-theatre.  Although I  may look
back to some ancient periods of the past, my intention is to write about
contemporary puppetry, or at least puppetry from the recent past. I will
also  avoid  any  geographical  ordering,  assuming  that  humanity  is  a
single whole. The history of puppetry’s cultural transformation will be
reflected within the ‘world of puppets’ and its changing functions. This
will be a reflection on their specificity, which has become a subject of
my interest.
Puppets belong  to  both ritual and theatre.  We  can guess  that they
were born as a visible representation of deities within ritual. Thanks to
the work of Charles Magnin1 we have learnt about rituals from Egypt,
Greece and Rome, in which large moveable sculptures (puppets of great
size), and later smaller puppets, participated. These were idols – inani-
mate figurative sculptures – representing a divinity or deified ancestors
or their  acolytes  (for  example  spirits  of  the  hearth),  some  fixed  on  a
plinth  or  other manufactured  base  (such as  we  know  from  Christian
churches, providing a stand for altar figures). Probably at some point in
their development  the  necessity  arose (perhaps  dictated by  magic)  to
make the idols’ limbs moveable. African figures offer us  proof of this,
where some of them, though fixed on their base, have mobile heads and
hands.
Egyptian, Greek or Roman puppets were huge statues, like the one of
Jupiter-Ammon fixed in a golden gondola, and carried in procession by
24  priests.  The  head  moved  to  point  the  route  that  the  procession
should follow, until the priests arrived at the place where the deity indi-
cated it would deliver its prophecies. In Christian churches too, sacred,
sometimes  mobile figures  were  included  in the  religious service.  The
fifteenth-century mitouries in Dieppe, for example, became very famous.

165
166 Aspects of Puppet Theatre

These  were  in  fact  a  mechanical  representation  of  the  Virgin  Mary’s
Assumption by human-like figures.
Though ritualistic  religious puppets  in Europe have been well  cata-
logued  by  researchers, they almost  do not  exist  in contemporary life,
with the exception of the mechanical Nativity, shown at Christmas in
many churches. There are more which remain in African and Asian ritu-
als, where they too have their histories.
It  is  widely  assumed  that  puppets  with  moveable limbs  originated
directly from cult figures, such as fetishes, talismans and idols. In the
complicated relations between divinities and humans it became neces-
sary, perhaps dictated by sympathetic magic, to make idols’ limbs move-
able. This looks like a transitional stage from statues to mobile puppets.
But in many cultures even unfixed moveable puppets were considered
gods,  as  we  can  surmise  from  the  evidence  of  the  Spanish  monk
Sahagún, from the time of the conquest of Mexico:

then  (the  conjurer)  stood  up,  moved  his  sack,  shook  it  and
summoned those in the sack … Immediately figures as small as chil-
dren started to come out. Some of them were disguised as women –
it was a very good disguise: as women they wore a skirt and blouse;
they were as well disguised as the men; they wore a band, a pelerine
and a necklace of precious stones. They danced, sang, and expressed
that which is the essence of the heart. When they had accomplished
all this, he again shook the sack and they hid and found places inside
it. ‘The one who makes this happen, that gods appear, move and act’
should get his reward.2

One might question this description and especially whether the designa-
tion  of  ‘gods’  corresponded  to  the  indigenous  belief  in  the  divinity  of
puppets  as  such,  or  whether  it  was  meant  only  as  a  metaphor,  which
pointed to the  divine  functions of the  puppets.  Claude Levi-Strauss  has
shown that early man understood the symbolic functions of art. He shows
that  art’s  early  creators  and  recipients  were  conscious  of the  difference
between someone ‘presenting’ and someone ‘presented’, as proved by the
temporary incorporation, in successive rituals, of either ancestors or gods.3
The  privilege  of manufacturing puppets, given  equally to men  and
women in Africa, seems to be from a period when competition between
the  sexes  in  some  tribes  had  diminished.  It  was  different  at  Blazing
Island,  where  Mircea  Eliade  tells  us  that  the  ritual  of  initiation  into
maturity  among  Selknams  was  an  exclusively  masculine  secret  cere-
mony, for which there were special reasons:
 Among Deities, Priests and Shamans 167

The  myth of  genesis tells  that  women, under the  leadership of the

Woman-Moon, the  powerful witch Kra, started  to terrorise men, as
they  had  the  power  to  transform  themselves  into ‘spirits’,  that  is,
they  could  manufacture  masks  and they  could  use  them.  But  one
day,  Kra’s  husband,  Kran,  the  Man-Sun,  discovered  the  secret  of
women and informed all the other men about it.  The men in their
madness massacred all the women with the exception of little girls,
and  since then  they  have  organised  secret  ceremonies  with masks
and dramatic rituals intending to terrorise women.4

Thus  puppets  and  masks  possessed  a  special  magical  power,  which

allowed for domination over distinct groups of  people. This was a by-
product of the sacred derivation of puppets and there is no interest here
in the conflict between the sexes. For me, what is important is that the
puppet has its  origins in the  other world; that  is, in the sacred realm,
which authorized men to use it in various religious rituals. This is also
the  right  moment  to  note  that  the  use  of  the  word  ‘puppet’  for  the
material  presentations  of  divinities  in  non-European  cultures  is  not
exact. They were not considered by native people to be puppets in the
European meaning  of the  word (although,  of course,  there are  excep-
tions).  Especially  in Africa, their  designations were  differentiated  and
the names of figures responded to  their functions in ritual. In general
no  attention  was  paid  to  their  function as  a  substitute  figure,  which
became so important in European theatre. When puppets entered vari-
ous  rituals,  the  participants  (believers)  had  no  sense  of  what  would
become their theatrical character in the future.
It seems that among the earliest rituals employing puppets two were
the most important: funeral rites, connected with the cult of ancestors,
and  fertility  rites.  The  first  addressed  the  end  of  life,  the  second  its
beginning. According to the Dutch researcher W.H. Rassers,5 the cult of
ancestors  and funeral  ritual gave  the  first impulse  for  the  creation of
puppet  theatre.  Rinnie  Tang  expressed  a  similar  thought  while
discussing funeral rituals in China:

The burial procession of important persons is accompanied by deco-
rated wagons on which musicians play, and by straw dummies wear-
ing masks, which symbolize the keepers of the tomb. Toward the end
of the Tchou Dynasty (770–256 B.C.), these dummies were replaced
by  articulated  wooden  puppets.  The  masks  worn by  the  dummies
were burned or buried, according to the customs of various regions,
whereas the puppets were returned to the people who made them.
168 Aspects of Puppet Theatre

Figure  10.1 Sainte Trinite figurines from  Ethiopia, 1977.  Photograph by David

Denis

Specialized craftsmen made these puppets, to be rented especially
for  funeral ceremonies, and they  also managed their manipulation
and musical  accompaniment. These rich burial  processions became
true  spectacles.  Such  funerary  ceremonies  may  be  considered  the
origin  of  the  Chinese  puppet  show,  and  of  the  masked  dances
 Among Deities, Priests and Shamans 169

performed by actors.  These manifestations gradually departed from
their ritual character to become pagan entertainments.6

Jacques  Pimpaneau  came  to  the  same  conclusion  in  offering  several
examples of the use of puppets in funeral rituals.7 It is worth noting that
in  Africa too  the  cult  of  ancestors  was  considered  as  giving  the  first
impulse for the creation of a manipulated puppet. We  can suppose that
among the  images of  divinities (whether  totemic  animals or fantastic
allegories of forces of nature), the first humanoid  model was given by
puppets representing  dead ancestors.  These were  recognized as  taking
care of a tribe, as its ‘guardian angels’, and as such they might be a stim-
ulus for using human forms in sculpted representations of gods.
Akpan Etuk Vyo discovered puppets in the land of the dead, giving
rise to the later use of puppets by the Akpans and other humans,  and
holding a  symbolic  meaning as the  repetition  of  sacred acts.  Puppets
were therefore suitable instruments for worshipping dead ancestors.
The Fangs from Cameroon and Gabon employ puppets in an initia-
tion ritual called melane, which symbolizes the first contact of the initi-
ated  with  the  dead  ancestors.  The  climax  of  the  ritual  is  carefully
prepared: the young boys, subjects of the initiation, must stay for some
time  in  seclusion  while  they  meditate,  receive  instruction,  and  eat
special food. After taking drugs they are taken by night to another hut,
where  they  see  a  demonstration  of  rod  puppets,  which  they  are
supposed to identify as their ancestors. In Gabon the same Fang associ-
ation used a kind of bust on a rod, with moveable arms, which appeared
over  a  primitive screen  made  of kerchiefs,  for  the  same purpose.  The
village dignitaries  manipulated them and the  ritual helped to  contact
the  dead  ancestors,  while  also  fulfilling  a  purifying  function.  These
‘puppets’ are  considered as sacred objects; they are placed on cylindri-
cal bark boxes with skulls inside.
On  the  Ivory  Coast,  in  initiation  rituals the  young  initiates  carry
déblé figures on plinths about 95 cm high. (The déblé may probably be
identified  with the  image  of  death.)  They  hold the  déblé and  hit the
ground with its base. Déblé and déguélé (similar to déblé, but can only be
touched by the initiated) are used in funeral processions, accompanied
by drums, wooden rattles, trumpets and songs. This ceremony is meant
to help a dead person take leave of the living community. Many other
tribes and associations use puppets for the same purpose. For example,
within the Ibibo tribe of Nigeria, there is a spectacular ritual called Akan,
which is performed over several nights after the end of a war, to worship
their dead.
170 Aspects of Puppet Theatre

In  some  regions  Africans  employ  puppets  in  funeral  ceremonies,

giving them – as it seems – a symbolic form. Such was the case in Zaire,
in  the  Bwende  tribe,  where  figurative  wooden  participants  in  the
funeral receive a  stylized form  of  a musical  instrument. The  Bwendes
also  organize a  special  ritual called niombo,  which  allows  the  dead to
leave the village community peacefully. Niombo signifies a coffin in the
shape of a large manikin, normally offered to the chief of the tribe.
The preparation of the niombo may take place while the tribe’s chief
is  still alive.  He  himself orders a  special  craftsman to  make  an  effigy,
starting with its head, which should have all the characteristics of the
future deceased. In general, the head is made of a red cloth and stuffed
with grass and cotton. Its hair is fashioned after the chief’s crop of hair.
Beard and ears are also similar. Eyes are opened and surrounded with a
make-up of black and white lines. Cheeks are rounded and lips display
teeth filed according to the local fashion. Sometimes the manikin’s lips
hold a pipe. Thus prepared, the niombo waits for the death of its master.
When the tribe’s chief dies, his subjects must do many things, such as
dry the corpse over a fire, which lasts about six weeks; wrap the corpse
in cloth, which is done by women, after the state of the body has been
made  stable; transform  the  shapeless lump  of cloth  by  use of needles
and  scissors  into  a  recognizable  manikin,  and  then  cover  it  with  a
protective plate.
The  huge  ‘corpse’  is  covered  with  tattooing,  copying  that  of  the
deceased, also with symbolic signs and blue ornaments. The left arm is
bent diagonally forward, the right one is raised up and fixed. Thick legs
are shaped in a dancing position. The niombo is three metres high and
four metres wide and is usually made for a single dead body, but some-
times it has two heads and contains two corpses.
The  Bwendes take the  niombo ritual  lightly and even  make of  it a
joyful occasion.  Some  days before the funeral  ceremony they start to
dance. On the day of the funeral the niombo, at first without its head,
is placed in front of the funeral house. The women surround it, weep-
ing together with the  widow. A band composed of six or seven musi-
cians,  mainly drummers moving  in a circle,  plays.  Other  people join
them clapping rhythmically and making various leaps and occasional
obscene gestures. After some hours of dancing, the host offers food for
the makers of the niombo and for the musicians. Now the niombo gets
its  head  attached  and  is  fastened  to  a  special  platform.  The  band
continues to play. The children and grandchildren of the dead lift up
the  niombo many  times. The women also  jump, imitating  this  move-
ment.
 Among Deities, Priests and Shamans 171

At about four o’clock  in the afternoon,  the pageant of the niombo’s

farewell begins. The  women mourn. A rifle shot is the  starting sign  to
form the procession, in which the whole village participates. The young
people  lift  the  platform  onto  their  shoulders.  They  perform  a  little
comedy, pretending that the niombo does not want to go to the grave-
yard  but  wishes  to  visit  all the  places  that  the  chief  saw  often  while
alive, especially the huts of his loved ones. By accident they also carry
him into the courtyard of the Christian mission, but the niombo shows
its disapproval and finally lets itself be carried to the grave. After a short
dialogue about what is the best way to bury the niombo, the participants
in  the  ceremony  lower  it  into  the  grave,  shout  triumphantly  and
joyfully, and continue their dances and games.
We cannot say much about the origins of this ritual, although we can
see its clear analogy with the mummification of the dead in Egypt. It is
possible that the niombo is a derivation from Egypt as a folkloric form of
rituals appointed for the pharaohs. We find its mutation in Togo, in the
unil ritual,  and in  Ghana in  a  custom called ga. The  interpretation of
these rituals is based on the need to satisfy the deceased before he starts
on  his  journey to  another  world. Sometimes  it takes  a  naturalistic  or
even macabre form. Darkowska-Nidzgorsky8 reports that in this respect
some tribes  animate  the dead person  using a  special but hidden  (and
still unknown) means of manipulation.  It seems to  observers that the
dead makes its own way to the grave. The Mitsogo tribe shows its dead
moving  through  fields  in  full  splendour.  The  Mofu-Gudur  tribe  in
Cameroon is famous for an operation on the bones of the corpses that
allows them to manipulate the dead body and suggest life.
We  should not be surprised by these customs in Africa. Not so long
ago similar customs were known in Europe  too. The  fishermen of the
Catalonian village of Leucate were famous for their attachment to play-
ing  cards.  When  one  of  them  died,  his  fellows  organized  a  last  card
game for him. Someone took the place of the corpse in its bed and the
other companions carried the corpse to the inn, where they propped it
up at the table and manipulated its hands as if it were playing cards. The
contemporary  puppet player  would  call  this  endeavour  of  animating
the dead body an ‘exterior manipulation’. We know of a similar custom
of animating a corpse from the Ukraine, although in a different situa-
tion. Due to a clever mechanization of the dead body with the use of
strings, the family gathers around the deceased for the night vigil and is
suddenly surprised by movements  in its  legs, arms and hands. This is
considered to  be a sign  of sympathy with, and a final farewell  to, the
living.9
172 Aspects of Puppet Theatre

It is worth noting that similar customs were the basis of more devel-
oped  rituals  (considering  their  theatrical aspects),  as,  for  example,  in
Iran, which might be a surprise given the Islamic interdiction on figural
presentations  of  God  and persons.  However,  the  acceptance  of  some
elements from pre-Islamic culture, even if dealing with the faith of the
Prophet, is a typical  exception. Here I have in mind the Tazîe mystery
procession that  commemorates the  death of Hussein, the grandson of
Muhammad.
In  the  course  of  a  fight  for  power  in  the  state  (caliphate)  left  by
Muhammad, the Shi’ite insurrection, led by his grandson Hussein, was
defeated  and  the  leaders  killed  in  battle  by  the  army  of  the  usurper
Yazid.  The  most  brave  and  dramatic  figure  was  Abbas  who  fought
fiercely,  defending his  brother Hussein. When his enemies cut  off his
right hand, he took his sword in his left hand; when they did the same
to  the  left  one,  he  took  his  sword  in  his  mouth,  fighting  until  the
moment of being killed.
When Islam conquered Iran in the sixteenth century, the mourning
over Hussein’s death became one of the most popular religious customs.
After  the  story’s  recitation  by  a  dervish,  the  procession  of  mourners
began to include some theatrical elements with puppets. As the mystery
was not  allowed to be observed by non-believers, the first descriptions
originate  only  from  the  nineteenth  century. According  to  the  theatre
historian Medzhid Rezvani:

On  the  tenth  day  of  the  month of  Mokharrem  people  carried the
martyrs of Kerbela (the site of the battle) on handbarrows. These are
manikins  made  of  straw,  covered  with red stains  and riddled  with
kindzhals  (daggers)  …  On  the  big  barrows or  mobile  platforms …
they perform entire scenes …10

This description brings to  mind parallels with other ancient mysteries
such as the Passion of Dionysus or the Christian Mystery Plays from the
Middle Ages. In some cases manikins were replaced by puppets, as has
been  proved  by  D.I.  Longo,  a  Russian  travelling  circus  artist,  who
secretly bought three puppets after having seen them in a Mystery Play
at the beginning of the twentieth century. They can now be seen, albeit
without  legs and  arms, in  the  Puppet Museum  of the  Central Puppet
Theatre in Moscow.11
Information  from  Africa,  from  Dahomey  and  Nigeria,  offers  new
aspects of the cult of the dead. In its funeral ceremonies the Gelede asso-
ciation in the Yoruba tribe uses puppets on bases, with limbs manipu-
 Among Deities, Priests and Shamans 173

lated  by  strings.  Puppet-players  hold  the  base  with  one  hand  and
manipulate  the  puppets  with the  other,  performing  an  erotic  dance,
which ends with the display of the puppets’ sexual organs, after which
they have ‘intercourse’.
Another  example  is  the  Nevimbur  initiation  ritual  from  the  New
Hebrides, observed at the beginning of the twentieth century, which was
fully dramatized. It took place in the square in front of the house reserved
for men, which was surrounded by a palisade, allowing women and chil-
dren to see only the part that happened in front of the palisade. Nevimbur
was divided into two parts performed within a few weeks of each other.
The  main  figures  (Mansip,  his  wives  and  his  enemies)  were  lifesize
manikins  surrounded  by  more  or  less  elaborated  puppets  (made  of
bamboo, leaves and cloth). In the first part, four puppets were destroyed
by an elder, to allow the birth of the new spirits. In the second part, the
Mansip figure was destroyed and all the other manikins burnt. Scholars
explain  the  meaning  of  Nevimbur  by  referring  to  the  myth  of  Ambat
(Butwanabaghap or Kabat), the ancestor and creator-god of the tribe.12
This mixture of funeral ceremony with the sexual act resulted natu-
rally from beliefs in the union of death and life. In many countries the
initiation of youth into adult life (and thus sexual life also) includes an
experience of initiation through symbolic death. One must die to be re-
born.13 Very  often the state of being dead is  expressed by the ‘puppe-
tized’ movements of initiates:

In the initiation ritual, young people often take on a mortal appear-
ance or more exactly an appearance of those who have been brought
back  to  life.  After  staying  in  some  secret  place,  where  they  were
considered dead, they are reborn. This birth finds its essential mean-
ing in the final ceremonial acts, when the initiates are brought to life
and allowed to rejoin the living. Initiates from the Kissi tribe in the
Guinea forests,  as well  as in other African societies,  have whitened
bodies like phantoms and they move as automata or puppets. Their
steps, their smallest gestures are mechanised and completely submit-
ted to the rhythm of a drum, beaten by the master of ceremonies. In
spite  of  the  importance  of  the  ceremony,  there  is  also  a  place  for
satire  and buffoonery,  and even  a  sudden  display of  hostility: the
‘puppets’  abandon  their  environment  and  make  threatening
approaches to the spectators, who step back …14

We  can  suppose  that  this  twofold rite  of  passage, linking  death  with
birth, gradually split into two separate rituals. If the rite of passage had,
174 Aspects of Puppet Theatre

principally, a symbolic character, fertility rites were aimed at real effects,
vital for assuring the whole tribe of its future existence. Probably for this
reason we see in these rites elements of sympathetic (analogic) magic,
through  which  human  beings  propitiated  nature  and  supernatural
powers,  to  grant  the  richest  harvests  possible.  By  its  very  nature, the
ritual of fertility lets its participants see two aspects of the sexual act –
the sacred and the instrumental:

Often,  especially  in  Africa  and  Oceania,  the  young  initiates  after
circumcision enjoy great sexual license. However, we should not see
this  as  debauchery,  because the  situation  has  nothing  in common
with sexual  freedom in its  contemporary, desacralised meaning. As
with all the other biological functions, so sexuality in early societies
is marked by sanctity. It is a means of participation in the fundamen-
tal mystery of life and of fecundity.15

A  majority  of  early  tribes  were  convinced  that  the  copulation  of

people  had an influence on the rate  of growth of crops. The Pipiles
from  Central America  appointed a special couple  to accomplish the
sexual act at the moment that  the first seed was thrown in the soil,
to be understood as  an example of a  ‘sacred marriage’. 16 Puppets  in
Africa often  participated  in rituals of fecundity.  Some of these were
large-scale, long-lasting ceremonies. Gelede puppets from  the Yoruba
tribe  took  part  in  fertility  rites,  worshipping  the  Sapata  divinity,
which  took  place  at  the  time  of  the  first  sowing.  The  ceremony
consisted of several dances during which the initiated could have sex
and  some  young  men  even  acted  out  sexual  intercourse  with  the
earth.
Normally  puppet-players  demonstrated  the  sexual  act  in  its  most
simple  version.  Fixed to  the  big toes  of  the seated  manipulators, two
puppets,  suspended  on  one  horizontal  string,  danced  and  were
conjoined  through their  large sexual  organs.  Such  puppets  were  very
popular in Cameroon, Gabon, Congo and many other countries. They
were  made  from  various  materials,  mainly  wood  and  raffia,  with  a
special  accent  on  sex  and  its  pilosity  [hairiness].  Nowadays  these
puppets  have lost  their sacred  functions and are  given  to  youngsters,
who take them simply as piquant toys. We also find traces of this forgot-
ten  sacred  sexuality  in  Brazil,  where  the  former  African  slaves  have
developed  their  own  industry  of  figural  toys  presenting  sexual  inter-
course;  for  instance, in  the  form  of  a  pistol which  shows two  people
making love when the trigger is pulled.
 Among Deities, Priests and Shamans 175

Sexual  motifs  appeared  in  many rituals,  not  necessarily  connected

with  the  cult  of  fertility.  Hausa  puppet-players  from  Nigeria  place
several  puppets  with  huge,  erect  phalluses  around  a  square  shadow
screen, standing like guards of the show to be performed, or indicating
the  boundaries  of  a  sacred  territory.  The  show  itself  is  composed  of
scenes of  manners,  including copulation,  but  this  has no  connection
with the vigilant figures around the screen. These guards, whose main
weapon  is  their  phallus,  remind  us  of  the  use  of  sex  in  the  shadow
theatre  in Karnataka,  India, as reported  by B.  Tapper,  who  researched
the function of the Fool in Indian theatre:

One  of  the  most  important  functions  served  by  the  south  Indian
guards for the shadow players is the deflection of the evil eye. They
not infrequently have exaggerated genitals. This enhances their abil-
ity to attract attention and thereby lure away harmful glances from
elsewhere.  Bangarakka the  female  comic  also  serves  to  protect  the
shadow  players,  by absorbing  the  harmful  glances of  the  audience
and  thus  harmlessly  deflecting  the  misfortune  caused  by  the  evil
eye.17

Independently  of these sacred or protective  functions, we can  assume

that the spectators of these shows experienced much erotic excitement
in  the  demonstration  of  the  sexual  games.  This was  thought  a  good
reason to preserve these, as part of a ritualistic and spectacular repertory,
despite the protests of all kinds of moralist.
There are also fertility rituals in which the sexual elements have been
forgotten, probably initiated at a later period, when any explication of
life-giving energy became much more complicated. The Anand tribe, in
Nigeria, focuses the  attention of  spectators on a huge figure  (manipu-
lated from inside) called Mother-eka, in water. She appears among audi-
ences in the grip of a python and presents the dance of life, representing
feminine  reproductive  energy.  The  presence  of  the  serpent  might
remind us of the scene of temptation in Paradise. However, if the Bible
considers the serpent to be a symbol of the Devil-Tempter, the source of
original  sin,  the  folkloric  mythologies,  practising  ‘natural’  religions,
consider the serpent to be a symbol of life and encourage their believers
to solicit its goodwill.
The  same motif of  the serpent was found in  the Congo  in the  Djo
initiation ceremony of the Koyo tribe. The participants of the ritual saw
the serpent as the creator Elongo, five to six metres high, with its head
covered with raffia and hen’s feathers, on a long rod. The puppets, ifya
176 Aspects of Puppet Theatre

(also  on  rods),  surrounded  him  and  danced  with  him.  This  ritual  is
almost  forgotten, although some  traces may be  found  in the popular
puppet dance kyebe-kyebe.
Serpents  represent  the  energy  of  nature  and  life  among  the  Hopi
American  Indians  of  Arizona, in  a  ritual  called Palölöqangw,  which  is
performed in the presence of kachina dancers. From a big screen (a kind
of booth) in the centre of the ritual space emerge the heads of serpents,
which receive offerings from the worshippers:

One  of  the  tableaux introduced  was a  cotton  cloth  [screen], upon

which  were depicted in bright  colours seven  blazing suns, through
which issued seven serpents wriggling over miniature fields of grow-
ing corn.
Then came  two  images  of  young  virgins, bowing  to  each  other
and  lifting  their  hands  to  and  from  their  heads.  Finally,  a  living
maiden came out from behind the screen and presented to one of the
dignitaries in charge of the ceremony a basket-platter of their sacred
corn-meal. The snakes were made of small hoops covered with skins,
and were moved in a life-like way by medicine men stationed behind
the canvas.18

The  Hopis also use puppets  for more pragmatic  purposes, with minia-

ture kachina figures. There are more than 40 of these which help these
Indians in their troubles. The story goes that each of them can be useful
in a specific situation and a full set of miniature kachinas may manage
every  human  problem.  In  Africa  there  are  also  local  magicians  who
possess numerous figures of magic energy, allowing  the solution of all
kinds  of  everyday  troubles.  Among  these  are  a  detector  of  thieves,  a
discoverer of  lost money,  a night watchman,  the agent of a  cast spell
and many others.
Another group of figurines and puppets serve the medicine men and
the fortune tellers. The use of puppets in cures was widespread in many
countries, especially in Mexico  and other parts of North America. The
best-known examples are of the medicine men from the Iroquois tribe,
who  demonstrate  the  power  of  their  drugs  through  a  small  puppet
show. The medicine man arranges things so that at first a puppet repre-
senting a dead squirrel seems to regain its life force after the application
of certain herbs, which serve as a recommendation for his powers. This
testimony from the seventeenth century was one of the first examples
of many cases where a shaman or a medicine man has used puppets for
curing  people.19 One  may find  many such  cases in  Africa. In  Gabon,
 Among Deities, Priests and Shamans 177

puppets  help  a  medicine  man  to  claim  that  his  diagnosis  has  magic
origins,  saying  that  it  is  the  puppet  which  sees,  diagnoses,  and
prescribes the medicine: ‘Bwiti points at … so I see … Bitwie says … so
I know …’
In Africa there are relatively large numbers of divining puppets; that
is,  puppets  which  predict  the  future  or ones  which  solve  the  topical
problems  of  individuals.  In  the  Pende  tribe,  in  Zaire,  the  divining
puppet – galukoshi  – which  is  placed by the  knees of  the secret-teller,
gives signs with its head  when the name of a guilty person, a thief  or
other criminal, is mentioned. On the Ivory Coast, members of the femi-
nine  soothsaying  association  Sandogo  carry  their  puppets  on  their
heads.  When  necessary  they  lay  them  on  the  ground,  dance  around
them and pronounce their verdict. In the Upper Volta another associa-
tion used the kafiguélédio  puppets. They have no  face and their entire
body is covered with traces of sacred blood. They were probably used to
cast spells.
Soothsayers from the Upper Volta present their divination sessions as
an  unusual  show.  Using  hematite  or  caolit,  a  square  is  demarcated,
which is divided into four sections, and then a circle is drawn, linked to
the square by the sinusoid lines. In the centre of this design, the sooth-
sayer places a bottle made of bull hide, containing kauri shells, and an
iron bell. Having  done this, the ‘teller of  the hidden facts and things’
ties  a  string  to  his  big  toes,  from  which  are  suspended  two  wooden
figures on wheels, eight centimetres high. These figures are placed near
the  intersecting  lines  in  the  middle  of  the  square. Once  the  stage  is
prepared and the first customer appears, the operator (the ‘teller’) rings
the  bell summoning one  after another  all the tellers  of  hidden truth,
both  living  and  dead,  as  well  as  his  own  ancestors  –  including  the
Python,  Hyena,  Earth, Sky  God,  Owl,  Caiman, Hippopotamus,  River,
the fish Tetrodon, the sacred hill Koumbou, the hills Nawo and Sangoe,
the hill Tiolo, the sacred pool and sacred tree from Oussourou.
Next he turns to  the two wooden figures, representing the man Sié
and the woman Yeli, and exhorts and admonishes them to be obedient,
to avoid laughing and to perform their task. Then he throws two shells
on the ground, summoning his father and requesting protection against
the possible bad influence of the divination session to  be undertaken.
At this  point  the  shells should  lie in  the  appropriate  position. If  this
does not happen the soothsayer starts his summoning once again. Next
he  turns  to  the  puppets,  asking  them  about  the  nature  of  an  issue.
Normally the customer does not ask questions and does not reveal the
aim of his  visit. This purpose  should be discovered  by the  soothsayer
178 Aspects of Puppet Theatre

with the aid of the wooden puppets. It is generally assumed that, under
the influence of gods and other protectors summoned at the beginning
of the session, the puppets move on the string, greet each other, bow to
each other and fall on the ground. It is believed that there is a special
god who allows for the interpretation of their movements. The  sooth-
sayer watches the whole  show. Now and then he throws  shells on the
ground, which is  his way of controlling the  puppets’ response. When
the session ends, the customer appears satisfied and pays the agreed fee
as if he has understood the puppets’ response.20
Where  these Africans believe  in the magic power of  their puppets,
they do not think of it as a negative force in the way that the ancient
Chinese  did.  The  Chinese  believed  that  puppets  with  open  eyes  are
vulnerable to the evil influence of demons, which might even enter into
and  inhabit  them.  Numerous  stories  told  of  the  independent  life  of
possessed puppets, especially during the night. For this reason a puppet
player  should  protect  his  puppets,  keeping  them  in  a  special  box,
protected by charms, and should also cover the puppets’ eyes by a cloth
with magic incantations written on it.  The Tao  priests were experts in
the  composition  of  such  charms  and  the  puppet  players  cooperated
with them. As  they dealt with magic objects and puppets, puppeteers
were considered  dangerous, making the  ancient Chinese suspicious of
them. On the other hand, people needed their help in situations involv-
ing  the  evil  influence  of  malicious  demons,  especially  if  installed  in
their  houses.  So  they  invited  and  engaged  puppeteers,  because  they
were thought capable of dealing with this kind of situation.21
In spite of the continued presence of ritual puppets and their use in
magical activities in Africa, the process of transition from the primary,
sacred puppets to theatrical puppets, intended to entertain participants
in  village  festivities,  has  been  long  underway.  These  ‘entertaining’
productions do not necessarily have a unified, fictional dramatic struc-
ture.  They  are  compositions  of  many  episodes,  presenting  topical
scenes,  animals  and also  such  mythical  figures as  Une Meven  with a
caiman  head, the  water god  Fanro, or a divinity  like Yankadi with its
double  face  and  four  breasts. Despite  the  presence of  these mythical
characters,  such shows  seem  to  be  exclusively  for  entertainment.  We
may surmise that this is an example of the transition stage from ritual
to  theatrical puppets,  with their cognitive  and amusement functions.
This  process  has  been  accelerated  due  to  the  numerous  contacts  of
African puppeteers with the  European theatre. In many cases Africans
puppeteers  themselves  classify  ritual  puppets  as  belonging  to  folk
culture  and endeavour  to  make their  puppets comparable  to  interna-
 Among Deities, Priests and Shamans 179

Figure 10.2 The sculptor Victor Bazibadi sculpting an ancestor figure, Lilieville,
1977. Photograph by Denis Nidzgorski
180 Aspects of Puppet Theatre

Figure  10.3 Folk  group  with  Musicians  and  Hand Puppets  from  Uzbeckistan,
1928
 Among Deities, Priests and Shamans 181

tional models. Rightly or wrongly, they are cutting themselves off from
their  roots  and the  chance  to  create  their  own  theatre,  based  on  an
enduring culture of magic.
In  general,  Asian  puppet  shows  present  well-developed  stories.  It
seems that they broke their links with ritual structures many centuries
ago,  creating  such  performing  genres  as  the  Indian  shadow  theatre,
Indonesian and Malay wayang theatre, Japanese ningyo joruri, sometimes
called  bunraku,  and  the  puppet  opera  in  China.  However,  when  we
analyse the functions of most of these theatres we see that they remain
in the arena of the sacrum. A typical feature of most of these theatres is
its narrative character, which is distinct from the Aristotelian dramatic
structure. In many of these theatres there are visible narrators, such as
the tayu in Bunraku, the pulavar in the Kerala shadow theatre, the dalang
in  wayang  purwa,  wayang  kulit or  golek.  Among  these  theatres  only
Bunraku  distinguishes  itself  by  the  profane  subjects  of  its  repertory,
although the preparation of the performances includes many ritualistic
elements. The  other theatres mentioned here  not  only  continue with
sacred themes  in their shows,  but they  also  fulfil sacred  functions  in
society.  Many  of  them  remain  within  the  domain  of  Hindu  culture,
presenting on  a stage or a screen subjects drawn from the two famous
Sanskrit epics, the Mahabharata and the Ramayana.
How,  then, to  distinguish  ritual from  theatre? In other words,  is  it
correct even to call these Asian theatres (especially the shadow theatres)
‘theatre’? Richard  Schechner proposed the  following differentiation of
ritual  and  theatrical  elements  (Table  10.1),  according  to  his  idea  of
opposing efficacy [usefulness] to entertainment.22

Table 10.1 Differentiation of ritual and theatrical elements.
Efficacy Entertainment

(the ritual) (the drama)
results fun
link to the absent Other only for those present
abolishes time, symbolic time emphasizes ‘now’
brings Other here audience is the Other
performer possessed, in trance performer knows what he’s doing
audience participates audience watches
audience believes audience appreciates
criticism is forbidden criticism is encouraged
collective creativity individual creativity
182 Aspects of Puppet Theatre

The application of this model to Asian  performances may help to
clarify  many  of  our  doubts.  However,  we  must  remember  that
between  pure ritual and  pure theatrical phenomena  there  also exist
hybrids, which are difficult to classify but are much more common in
real life.
Many shadow performances in India are shown on the occasion of a
festival  held  to  worship  a  particular  divinity  (in  Indonesia  similar
customs concern the rice deity, Sri Devi), or are used for more pragmatic
reasons such as provoking rain, staving off an epidemic and so on. In
Indonesia,  the  wayang  performances accompany  human beings  in  all
important  moments  of  their  lives,  starting  at  the  seventh  month  of
pregnancy,  continuing at the  birth of  a  child and the severing  of the
umbilical cord, on occasions when important social and official recog-
nitions  are  received  (where,  similarly,  in  China  a  short  play  called
Reconciliation  is  performed)  and  at  marriages  and  funerals.  Some
performances also  help to  exorcise evil  spirits or to avert  a dangerous
disease. There  are  some national  differences  between  Indonesian  and
Chinese  practices  in  their  dealings  with  demons.  Indonesians  use
wayang to exorcise a man possessed by an evil spirit, while the Chinese
use puppet theatre to purify buildings (private houses, offices, cinemas).
Certainly, Chinese demons need some material basis (such as a house)
in  order  to  torment  people,  whereas  Indonesian  demons  can  attack
people directly within the psychic realm.
The  Indonesian  tradition  gives  priority  to  themes  from  the
Mahabharata and Ramayana, where  the show is  meant to  assure some
benefit to individuals or families. There is a general conviction that at
the  seventh  month  of  pregnancy  it  is  good  to  perform  the  birth  of
Arjuna, and that on the occasion of a marriage it is positive to show the
wedding of a rajah. In other situations, especially in cases of exorcism
or avoidance of dangerous diseases, different special subjects would be
chosen for performance.
Closest to ritual are performances shown in India during the temple
festivities  in honour  of the goddess Bhagavati,  where non-transparent
shadow  puppets  are  used,  with  a  restricted  repertoire  of  movement.
Normally  these  are  presented  near  the  temple  in  a  dedicated  space
called Kuttu Madam (unless ordered by a private sponsor). The show is
run by a pulavar, who is an expert in  old scriptures and poems (vedas,
puranas) and who has his own short version of the Ramayana, which is
known as Kamba-Ramayana. The  pulavar is a  kind of priest,  delivering
prophecies.  His  assistants  say  prayers  to  the  goddess  before  the show
and convey her blessings upon it.
 Among Deities, Priests and Shamans 183

The  tradition  of  these  performances  derives  from  the  following

legend  about  Hanuman,  king  of  the  monkeys.  Hurrying to  Lanka  to
help  Rama  in  his  struggle  with  the  demon  Ravana,  he  liberated
Mahamaya from a  spell. She wanted to  join Hanuman, to  witness the
final  encounter  with  Ravana;  however,  the  goddess  Parashakti
summoned her to help in her fight with the demon Daruka. In the first
instance,  Mahamaya  rejected  this  summons,  but  then  Parashakti
repeated her request and promised to make Mahamaya a goddess, with
the name of Bhagawati,  at the same time assuring her that  every year
she would be able to see the events she was now missing (the battle of
Rama  and  Ravana)  in  special  performances.  Thus  the  shadow  shows
presented  near  the  temple  of  Bhagavati  are  a  recompense  for  the
goddess  who  helped  Parashakti in  her  fight with  the  demon Daruka.
This is then a votive performance, with the difference that it is not a gift
of the worshippers but a privilege given by another goddess. In any case,
we remain in the domain of the sacred. Similar performances take place
in other temples.23
In Indonesia, as well as in many other countries dependent on a rice
culture,  the  mythology  of  rice  and  the  rituals  associated  with  it  are
important. In these countries rice is treated as a living being, as a person
or,  more  exactly,  an  animal. This is  not  so  surprising if  we  recall the
customs  of  totemic,  hunter  societies,  which  owed  their  food  to  the
hunted  animal.  After  each  successful  hunt,  people  organized  special
ceremonies  in  order  to  appease  the  spirit  of  the  killed  animal,  the
provider  of  the  food.  Where the  provider  is  rice,  its  animalization  or
anthropomorphization is not then surprising.
Shadow  performances (in  general wayang purwa)  supplemented the
rice rituals on traditional occasions, such as the purification of a village
before the coming sowing of the rice crop, or to evoke rain, or for the
harvest  and  so  on.  These  are  opportunities  to  perform  the  play Sri
Machapunggung, which tells of the adventures of Sri Devi, the goddess of
rice,  and  her  wish  to  avoid  an  unwanted  marriage.  In  the  repertory,
there was also the play Mengukuchon, which presented evidence of the
divine origins of rice.
The dalang, a priest, an expert on the old texts which he recites, the
sole manipulator of the puppets and also the conductor of a group of
musicians (the gamelan), is responsible for the preparation of the show.
He  invites  participants  to  make  a  presentation  of  gifts  for  the  dead
ancestors, to whom he prays for their approval for the performance. The
place where it is to be held is filled with incense and he demonstrates
his respect to the shadow figure called gunungan, a symbol of the cosmic
184 Aspects of Puppet Theatre

tree of the world. The dalang is the guarantor of the religious character
of  the  whole  show  and  his  priestly  functions  cover  not  only  those
offered to the rice goddess but all of his performances.
The show with the greatest religious power and, as some would say,
with the strongest magic energy is wayang ruwatan. This is performed to
avert  the  bad  effects of  such  negative  events  as  overturning  the  rice
kettle  on  the  fire,  or  overturning  the  dalang’s  screen.  It  also  helps  a
family  disappointed  at  having  only  a  small  number  of  children,  or
when a man possessed by a spirit becomes a taboo and needs spiritual
help.  European  and  American  researchers  have  given  a  great  deal  of
attention to the exorcist functions of ruwatan. Generally, for this occa-
sion, the dalang performs the play called Murwakala (The Birth of Kala):

In this story the  gods descend to the earth to  perform in a wayang

(shadow theatre) play  in order to halt the murderous assault of the
ogre-god Kala (son of the high god Siwa) who is symbolically pursu-
ing the child or adult being exorcised. The represented victim hides
in one of the instruments being used in the play within the ruwatan
show  and,  as  the  puppeteer  reads  the  powerful  mantra,  Kala  is
appeased, the victim is exorcised, and order returns for a time to the
world.24

The ruwatan performances normally take place during the day, starting
at 10 a.m. and ending at 4 p.m. The audience generally sits to either side
of the  dalang,  thus watching the  puppets and not  their shadows. The
performance gathers such magic force that only the experienced dalang
(whose father is already dead) may sustain it. The show is understand-
able  only to  the initiated because gods appear onstage in  the guise of
traditional heroes and elements drawn from  life are  woven into it. In
fact, a ‘theatre within the theatre’ is created which develops on many
levels:

It is when the gods descend to the earth to take part in the wayang
performance in the Murwakala play that the ruwatan becomes textu-
rally rich and dense. The gods must disguise themselves and take on
the forms of other characters, malihan in Javanese. Visnu, a high god,
becomes  the puppeteer  but takes on  the form of  Arjuna, the  noble
warrior;  Brama,  another god, becomes  the  gender player and takes
the form of Arjuna’s wife Sumbadra; and Narada, a funny misshapen
god, takes the form of Semar, clown servant to the hero Arjuna and
older brother of the high god Siwa, and becomes the pendendang, or
 Among Deities, Priests and Shamans 185

drummer. In this way, two wayang performances intersect – the one
that is being held and the play within the performance.
Because the performance  I am  describing was an offering to  the
ancestors as well as an attempt to address the problems of the family
holding  the  ritual,  the  ancestors  appeared  in  the  story.
Coincidentally,  this  particular  family  happened  to  be  a  family  of
puppeteers  and  musicians.  After  the  ancestors  had  been  on  the
screen for a while, fiercely pursued by Kala, the present living family
members, who were holding the performances, appeared as puppets
on the screen.25

It  was even more  complicated than  this,  but I  think  that  the  quoted

material is sufficient to make us understand the possibility of multiple
levels of fiction and life in the wayang performance. Of course, in this
case, as in many others, Kala was subjugated and the family problems
given a positive outcome.
Dealing with demons in  China has also  been complicated, but the
Chinese developed another treatment. The story goes back to the struc-
ture of ancient Chinese society. Since the time of Confucius the social
group of food producers, thus the peasants, was the most respected. In
winter  the  peasants  gave  their  free  time  to  manual  and  craft  work,
considered a good change from a year of farming work, and also a recre-
ation. If somebody from the group of farmers gave all his time to crafts-
manship, he was treated as a parasite, which explains the repugnance of
farmers  to  craftsmen,  with a  special  aversion  towards  the  builders  of
houses. The  latter were considered  renegades, committing  the terrible
sin of applying  magic in their work.  The builders adopted  this ‘game’
and themselves enclosed their profession with many secrets. Therefore
the general belief grew up that a builder might insert into a house he
was constructing a hidden, magic formula, which would influence the
life of the house’s inhabitants and encourage the presence of demons.
This has led to the practice of purifying new houses, a task only to be
done by the puppet-players and their magic puppet shows. It is true that
they  were  as  much  disdained  for  their  ‘parasitic’  life  as  were  the
builders;  nevertheless,  since  the  most  remote  times  puppeteers  have
been engaged  to  play  in haunted houses. Normally they  performed a
play named Zhao Xuantan Tames the Tiger in the empty house, only to
be seen  by  the invisible  demon.  The  play was  thought so  frightening
that  the  demon  would  leave the  house  voluntarily  and for  ever.  The
puppet-players  were  paid a  double  fee  for  such  a  horrifying  perform-
ance, full of magic force.
186 Aspects of Puppet Theatre

First the  Tiger enters an  empty stage,  where pieces of raw  pork are

fixed. The  Tiger finds the  meat and starts to  devour it.  Zhao Xuantan
then enters, leaping onto the little table in the centre of the stage. He
looks at  the Tiger eating the meat  and makes  another very dangerous
leap onto the back of the Tiger, as if riding a horse. He puts a curb into
its snout or a red string around his neck and, still astride it, easily leads
it off the stage. Normally the player throws away the rest of the pork,
but if dogs do not want to eat it or, as happened many times, the grass
under the meat changes colour, it is a sign of approaching misfortune.26
A show of greater power was necessary in the case of the exorcism of a
temple or  a  new theatre.  Normally  this would  be  the play  The  King  of
Phantoms Takes Away the Bad Influence. The invited puppeteers construct
in  the  interior  of  the  building  an  altar  for  the  worship  of  the  god
Huangang, the patron of theatre arts in the province of Guangdong. They
put on the altar a wooden bucket full of rice, adding on top a mirror, scis-
sors and string. On the side of the box is a sheet of paper where is written
the year, month and day with the hour of birth of each puppet-player and
a prayer for the help of the god in their coming fight with the evil spirit.
There were also many other useful and symbolic instruments which the
puppeteers  used in their magic activity,  and when  this was ended they
performed the play about the ‘King of phantoms’ who in the course of the
performance transforms into Guanyin, the goddess of charity. After the
space has  been  purified, the  audience was  invited to  see another show
named Guan Gong Surrounded by Daughters-in-Law.
Puppetry  from  the  Guangdong  area  strongly  influenced the  ritual
practice in Taiwan, where it has survived uninterrupted till today. The
usual aim of the Taiwan ritual is to gain the blessing of the Jade Emperor
or  other  divinities  bestowed  on  the  community  or  the  family.  The
puppeteers  use  string  puppets  60  cm  tall  and  moved  by  14  strings
attached to a wooden control, with a handle and a hook to hang up the
puppet behind the performance area. The company is composed of 18
puppets, 66 heads, 1 puppet player and 2 musicians. The puppet partic-
ipation  is  only  a  small  part  of  the  bigger  ritual,  which  is  run by  the
Taoist  priest.  In  the  nineteenth  century  puppets  were  also  used  in
funeral rituals and for  exorcism,  but recently puppeteers have limited
themselves to participation in the marriage ceremony.
Normally  the  performing  area  is  arranged  in  front  of  the  bride-
groom’s house, since it is the  bridegroom’s father  and his family who
have  invited  the  ceremony.  Only  the  members  of  the  bridegroom’s
family are present and the reason is clear – because the main purpose of
the ritual is to assure the prolongation of the family through the male
 Among Deities, Priests and Shamans 187

line. In front of the performance area there are paper altars consecrated
to the family gods or ancestors; in the  same place the actual family is
seated  in  the  role  of  participants  and  spectators.  On  their  right  is  a
bamboo pole struck horizontally through the top rung of the ladder. On
the  pole  the  puppeteer  hangs  his  puppets  in  a  particular  order.  The
central place is given to the puppet Chief Marshall Tiandu.
As is often stressed by the puppeteers, there is a significant similarity
between Marshall Tiandu and another figure known as Zhong Kui. The
latter was famous for his performances in funeral and exorcism rituals,
thought much more dangerous than the marital ritual. Marshall Tiandu
became a crucial figure in this more peaceful wedding ritual due to his
capacity to communicate with the Jade Emperor, one of the important
gods. Legend explains his capacities as follows:

Tiandu came into contact with the Tang court because the empress
was ill and he was said to be able to cure her. In one case, he cured
her with his medical skills, and in  another case the empress was so
amused by his comic performance that she was cured after bursting
out  laughing  …  This  version  would  explain  the  good  relationship
between the Jade Emperor and Tiandu Yuanshuai.27

Tiandu belongs to the category of the chou, the characters who play the
clowns in Chinese opera. As a small boy Tiandu was always joking and
dancing; what is more he was very ugly, even as an adult, and was thus
included in this category. This is not a surprise: clowns or comical char-
acters were believed to be effective intermediaries between people and
gods, as is well known in the Southeast Asian region.
Returning to the wedding ritual and the participation of puppets, it
is reported that at a sign given by the Taoist priest the puppeteer starts
to manipulate the puppet of Tiandu, which, in kneeling and prostrating
itself,  emphasizes  the  importance  of  prayer.  Next  the  puppeteer
performs a short part of the story of Xue Rengui, a loyal general of the
Tang dynasty.  A conversation  between Xue and emperor Li  Shimin is
accompanied  by  arias,  and  at  the  end  of  the  scene  Xue  prostrates
himself before the emperor. The next scene is called ‘Reunion’ and illus-
trates  marital  happiness.  Then  Marshall  Tiandu  re-appears  and  the
puppeteer  whispers  prayers  to  the  Lord of  the  Three Realms  and the
Lord of the Dippers asking for their blessing on the family. This is where
the brief participation of the puppeteers ends, although they could be
engaged for  further purely  ritualistic  acts,  without puppets,  up to  the
end of the ceremony.
188 Aspects of Puppet Theatre

All  the  performances  included  here  took  place  on  sacred  territory:
they served to contact divinities and were intended to obtain a definite
result.  Considering  the  differentiation  between  ritual  and  theatre
mentioned above, it is difficult to classify these performances either as
entertainment or as theatre. In addition, we cannot prove that the play-
ers were possessed, or in some kind of  trance or ecstasy, or that  these
performances were produced  as a collective work: we are  witnessing a
phenomenon in its transitory stage – between ritual and theatre. Ritual
serves to recall the story and deeds of the gods. In some cases the func-
tion of worship is completed or replaced by the supplicatory function,
such  as  requests  to  avert  a  danger  menacing  the  whole  society,  or  a
request for  help  to  one  of  its  members (diseased or  possessed by  evil
spirits). The presence of these supplicatory functions suggests the influ-
ence  of  another  ancient  tradition  and  religious  practice,  namely
shamanism. It is tempting to examine this possibility if we bear in mind
the fact that in most Asian performances, as in shamanist sessions, we
have only one coryphaeus, one sage, who decides on the impressions of
the show’s participants. The matter is complicated, as observed by Levi-
Strauss:

[The  Shaman] before  starting the drama has two  kinds of data. On

one  side  his  own  conviction  that  the  psychological  state  to  be
reached has a definite reason; on the other there  is his own system
of interpretation and his own invention which fulfils an important
role and which sorts out the different stages of pain, from diagnosis
to  cure.  The  transformation of  reality into fairy tale,  which  in fact
remains unknown, can be realised due to three kinds of experience:
first, the experience of the shaman himself, who, if he is a vocational
shaman (and if not, then as a result of his practice), experiences some
psychosomatic  states;  second,  the  experience  of  the  invalid,  who
either feels some relief or not; third, the experience of the spectators,
who participate in the process of the cure, feeling by the way some
enslavement  and  some  intellectual  and  emotional  satisfaction,
which is the basis of the collective accord, regarding the validity of
the cure and leading to its next stage.28

The  essence  of  the  shamanist  operations  consists  of  the  following
stages:

• The summons of a shaman in a situation of collective or individual
misfortune.
 Among Deities, Priests and Shamans 189

• The  summons by the approaching shaman of the helping spirits –
setting  off on  the  journey  to  meet  these deities,  who  support  the
fight  against  the  antagonists  of  the  victim  and  who  allow  the
primary negative state to be averted.
• The shaman’s return from the journey, the transmission of the spir-
itual values and prophecies he has collected and the liberation of the
helping spirits.

In  terms  of  theatrical  categories  we  are  dealing  with  a  solo  theatre
performer, who often includes narration as well  as dance and states of
ecstasy.
Herein  lies  the  essential  difference  between  the  ritual  and  the
shamanist session. The first (ritual) gradually retires from the function
of coryphaeus and replaces it with seemingly autonomous scenic char-
acters; the second (shamanist) preserves the function of the coryphaeus
and entrusts  to  him the new  function of the  solo  actor  and narrator.
From this we can easily recognize the ancient shaman in the new narra-
tors of the Asian theatres, such as the dalang and the pulavar. They are
intermediaries  between  audience  and  deity.  They  undertake  actions
intended to  help  people coming to  them  with their life  and spiritual
problems. They are possessed by the text of the sacred scripts and they
act  within  a  tradition  which  should  be  respected  and  followed.  The
structural  and  functional  differences  between  the  ritual  and  the
shamanist  session  may  be  seen  easily  if  we  use  the  diagram  of  A.J.
Greimas, normally applied to the analysis of various stories. Let us first
recall our starting point (Figure 10.4).29

Sender Recipient
\ /
Subject

Object
/  \
Helper Adversary

Figure 10.4 Diagram by A. J. Greimas

An appropriate interpretation of the ritual and the shamanist session
might be presented as in Figure 10.5.
190 Aspects of Puppet Theatre

Ritual Shamanist session

god consolidation society restoration of

of religious system accepted values
\ / \ /
ritual participants shaman
(actors) (actor)

recreation of deeds of god aversion of misfortune or disease
/ \  / \
society 0 helping spirits evil spirits

Figure 10.5 Comparative diagram of the ritual and shamanistic session

The structural differences, which had some importance in the devel-
opment  of  theatre  (either  from  ritual  or  from  shamanism),  are  quite
clear  and  convincing.  The  ritual  structure  responds  to  the  religious
beliefs of each human society and for this reason it will change accord-
ing  to  changes  in  the  religious  faith.  The  shaman  session’s  structure
resulted from the relations within human society. The shaman is soci-
ety’s representative in relation to the gods. Here lies the importance of
the shaman and the solidity of his position. The participants  of ritual
have been transformed into theatre actors, the servants of various char-
acters and various stories. The shaman, even while changing his func-
tion (priest-medicine man, actor, reciter, psychoanalyst), has preserved
his complete independence from a story, which only serves him for his
narration. He uses it as his own weapon in order to achieve his religious
(magic) and profane aims.
Due  to  this  structural  difference  ritual  gave  birth  to  the  dramatic
spectacle in the Aristotelian form, while the shamanist session gave the
impulse for  shows directed by the  narrator. Naturally, this  conclusion
proposes only a certain orientation in theatre research, which needs to
be confirmed by further studies.
In spite of the specific structure and character of theatre forms, their
characteristic  features  depend  on  the  rich  context  of  many  different
cultural impulses. Many of  these are intertwined,  especially nowadays
as we observe the linking of dramatic and narrative elements in a new
unity,  against  which  nobody  protests,  at  least  for  the  insignificant
reason of a defence of ‘generic purity’. For this reason wayang, in spite
of  its  ritualistic  or  shamanist  essence,  retains  for  many  the  status  of
‘theatre’.
 Among Deities, Priests and Shamans 191

The presence of dramatic and epic elements in contemporary puppet
theatre means that the dynamic character and the mutual relationship
between  drama and  narrative structures  change  constantly.  We  see  it
distinctly  in  countries  whose  tradition  is  strongly  rooted  in  sacred
culture and where new puppet players are promoting the development
of a modern and profane puppet theatre. On the other hand, in coun-
tries  rich  in  modern  puppetry  there  are  artists  trying  to  re-discover
ritual,  to  find  within  it  some  new  inspiration  for  their  art.  This  is,
however,  a  separate  subject.  Let  us  end  by  saying  that  the  history  of
ritual seems  to  be similar  to  the history  of  myth. Human society  has
preserved the energy  to create new, contemporary myths, and we can
say the same of rituals. Ritual as a method to evoke and to realize myth
has been renewing itself constantly, adopting new forms according to
new conditions of life.

First published in ‘Konteksty’, 1998, no ", 35–45. Edited by Penny Francis
and Mischa Twitchin 2013.

Notes
1 Magnin Charles, Histoire de Marionnettes  en Europe depuis l’Antiquité  jusqu’à
nos  jours (History  of puppets  in Europe  from the time  of Antiquity to our
days), Paris 1852.
2 Sten  Maria,  Teatr  –  którego  nie  bylo (The  theatre,  which  did  not  exist),
⁄

Kraków 1982, 22.
3 Lévi-Strauss  Claude,  Anthropologie  structurale  (Structural  anthology),  Paris
1958.
4 Eliade Mircea, Inicjacja. Obrze˛dy. Stowarzyszenia tajemne. Narodziny mistyczne
(Initiation. Rituals. Secret associations. Mystic birth), Kraków 1997, 50.
5 Rassers W.H., Pandji, the Cultural Hero, The Hague 1959.
6 Tang  Rinnie,  ‘From  the  funeral  mask  to  the  painted  face  of  the  Chinese
theatre’, The Drama Review, 1982, T96: 59–60.
7 Pimpaneau Jacques, Des Poupées à l’Ombre: Le théâtre  d’ombres et de poupées
en  Chine (From  dolls to shadows: The shadow theatre and dolls in China),
Paris 1977, 9.
8 Darkowska-Nidzgorski  Olenka,  ‘Le  chant  de  l’oiseau:  Théâtre  de  marion-
nettes racines africaines’ (Birdsong: Puppet theatre with African roots), Paris
1997 (typescript).
9 Badiou  Maryse, L’ombra  i  la  marioneta  o  les figures  dels deus (Shadows  and
puppet  or figures of the gods), Barcelona 1988, 21.
10 Resvani Medzhid, Le Théâtre et la Danse  en Iran, Paris 1962, 92.
11 Solomonik  Inna,  Traditsionniy  Teatr  Kukol  Vostoka (Traditional  puppet
theatre of the east), Moscow 1992, 223.
192 Aspects of Puppet Theatre

12 Girard Françoise, ‘Un théâtre de marionnettes aux Nouvelles-Hébrides: Son
importance religieuse’ (Journal of ethnology and its neighbouring science),
Zeitschrift für Ethnologie und ihre Nachbarwissenschaften, Stuttgart 1957, 11.
13 Eliade, op. cit., 30, 52, 78.
14 Schaeffner André, ‘Rituel et préthéâtre’, in Histoires des spectacles, Paris 1966,
51–2.
15 Eliade, op. cit., 45.
16 Kirby E.T., ‘Ritual sex: Anarchic and absolute’, The Drama Review, 1981, T89:
4.
17 Helstien Mel,  ‘Killekyatha i  Bangarakka’,  Teatr  Lalek, 1988,  10: 21–2, after
B.E.  Tapper,  ‘Andra  shadow  play  jesters:  Meaning,  iconography  and
history’, Conference on Asian Puppet Theatre, London 1979, 26–8.
18 Geertz Armin W.  and Lomatuway’ma Michael, Children of Cottonwood: Piety
and Ceremonialism in Hopi Indian Puppetry, Lincoln, NE, 1987, 218.
19 McPharlin  Paul,  The  Puppet  Theatre  in  America.  A  History:  1524  to  1948.
Boston 1969, 9.
20 Darkowska-Nidzgorski,  Olenka, Théatre populaire  de marionnettes  en  Afrique
noire (Popular puppet  theatre in black Africa), Paris 1976, 40–41.
21 Pimpaneau, op. cit., 19.
22 Ashley Wayne and Holloman Regina, ‘From ritual to theatre in Kerala’, The
Drama Review, 1982, T94: 68.
23 Seltmann  Friedrich,  Schattenspiel  in  Kerala:  Sakrales  Theater  in  Süd-Indien
(Shadowplay  in  Kerala:  sacred  theatre  in  south  India), Stuttgart  1986,
87–90.
24 Sears  Laurie  Lobell, ‘Aesthetic  displacement  in  Javanese  shadow  theatre:
Three  contemporary  performance  styles’,  The  Drama  Review,  1989,  T123:
125.
25 Ibid., 126.
26 Pimpaneau, op. cit., 21.
27 Ruizendaal Robin, ‘Performance  as ritual: The performance  practice of the
marionette theatre of Southern Taiwan’, in Aijmer G. and Boholm A. (eds.)
Images and Enactments, Göteborg 1994.
28 Levi-Strauss, op. cit., 197.
29 I have taken this diagram from a study by Elena S.Novik, Obriad i folklor w
sibirskom  szamanizmie  (Customs  and  folklore  in  Siberian  shamanism),
Moscow 1984.
11
The Acting Puppet as a Figure of
Speech

As  long  as  theatre  has  existed,  spectators  have  been  aware  of  the
metaphorical meaning of scenic materials, images, or even of perform-
ances taken as a whole. The use of such terms as metonymy, metaphor
or  synecdoche  has  been  widely  accepted  in  theatre,  although  they
derive from literary criticism.
Recent  semiotic studies have justified even more the  application of
these terms to theatre studies on the basis of a generally accepted prin-
ciple that theatrical performance itself may be treated as a text; that is,
as  a  distinct  whole,  independent  of  the  sign  system  in  which  it  is
perceptibly manifested. To quote Grzegorz Sinko, ‘The distinctive char-
acteristic of theatrical performance treated as a text is its high degree of
semiotic polyphony.’1
This theoretical approach  opens the way to research  into theatrical
figures of speech. To quote Sinko again:

The  process  of  metaphorization  has  thus  far  been  investigated  in

natural  languages  only,  but  since it is  a  property  of  semantic rela-
tions, the  results of this research might also apply to  texts in  other
sign  systems as well, and thus provide a key to the investigation of
the so-called poésie du théâtre.2

It is clear that the model of visual metaphor in theatre is taken from the
structure of linguistic tropes in natural language. Furthermore, the tech-
nique of their generation is similar, if not the same, and consists in the
influence  of  the  paradigmatic  (substitutive)  axis  on  the  syntagmatic
(combinatorial) axis of  the ensemble of signs,  following the  linguistic
theory of Ferdinand de Saussure. We also find important directions for
research  in the  views  of Charles  S. Peirce, especially in his concept of
signs, according to which a sign does not exist separately but in a chain

193
194 Aspects of Puppet Theatre

of other signs, each one generated by its antecedent and producing its
consequent.
The  generation of new figurative meanings depends  on the context
and relationships of some particular  sign. Thus a  single sign  by itself,
extracted  and separated,  is  not able  to  produce a  new semantic effect
until it is associated with other signifiers. Naturally, the engagement in
a simple syntagmatic order does not change the semantic content of the
sign.  To  achieve  this  change  we  need  to  refer  to  the  paradigmatic
(substitutive) order and combine it in a linear juxtaposition of specifi-
cally  selected  signs  likely  to  produce  new  meanings  owing  to  their
mutual interaction at the semantic level.
If we keep  this perspective in mind,  the question then arises: is the
puppet  a  single  separated  sign,  or  the  effect  of  interaction  between
metaphor-generating  elements?  An  answer  cannot  be  given  immedi-
ately. To begin to clarify the question, we must think, for instance, of the
distinction between a ‘resting puppet’ and  an ‘acting puppet’, between
the puppet as a possible signifier and as an actual scenic sign. It does not
require lengthy analysis to see that these are not equivalent. The ‘resting
puppet’ is an object  made for theatrical use; it  is meant to represent a
stage character but is not able to fulfill this task by itself. As a sign, the
‘resting  puppet’  is  the  passive icon  of  a  stage character,  with  a  latent
capacity for movement. To represent the value of a complete stage char-
acter, the ‘resting puppet’ needs the help of a manipulator as its motor
power and generator of gestures, and also to give it a speaking voice. It is
only  when these  helpers  (sometimes one  and  the  same  person)  come
into action that the ‘resting puppet’ starts to be the ‘acting puppet’ and
at the same time the signifier of a stage character. Thus the acting puppet
is not a single separated sign but an effect of cooperation between three
elements: iconic value, movement and gesture, and verbal action.
This image of the puppet accords with the ‘classic’ understanding of
puppet  theatre.  However,  the  modern  idea  of  the  puppet  goes  far
beyond this concept and identifies  the puppet with an  object, consid-
ered  in  its broadest  meaning. In  1953,  Gerard Marinier  proposed  the
most classical definition of the puppet:

In fact the puppet is the reproduction of a living being, more or less
truthful, more or less interpreted, varying in proportion and more or
less capable of determined movements, which can generate all sorts
of feelings, states of soul and attitudes, in short, which have dramatic
capacities and which are animated either visibly or invisibly by any
means invented by its ‘manipulator’.3
 The Acting Puppet as a Figure of Speech 195

The ambiguity of Marinier’s utterance does not obscure the clear idea of
a  puppet as a  figural representation of a  living  being and its  involve-
ment in dramatic action. These two notions of ‘figural  representation’
and ‘involvement in dramatic action’ are essential for any ‘phenomeno-
logical’ definition of the puppet, which assumes the harmonious coex-
istence of these components, and where any infraction of their balance
changes the virtual function of the puppet.
In  the  past  some artists  over-estimated  the  figural  function of  the
puppet, which led to the concept of ‘living sculpture’ by Jefimova, for
example.  In  our  time  greater  emphasis  is  put  on  ‘involvement  in
dramatic action’. The puppet master Alain Recoing gave us this defini-
tion in 1963:

The puppet is a movable object of dramatic interpretation in opposi-
tion to the automaton, and different also from the doll, and moved
intentionally  by the manipulator.  In opposition to  the automaton,
and different also  from the  doll, the puppet is a movable  object of
dramatic interpretation moved intentionally by the manipulator.

The dramatic involvement of the puppet here is pre-eminent; its prop-
erties as an object are defined only negatively and its iconic value is not
even mentioned. The pre-eminence of ‘acting’ in puppetry has received
an  extreme  formulation  in  some  recently  published  papers.  In  1990
Roman Paska wrote:

Like a fish out of water, the puppet out of the performance is a dead
thing,  a potential  signifier only. As  demonstrated most recently by
the  theatre  of  objects, the  signifying  properties  of the  puppet  as a
passive formal object or sculpture are ultimately unnecessary to the
object’s kinetic signifying activity as a puppet actor in a performance
context.  The  puppetness  of  an  object  is  determined  by  use,  not
latency, and is a renewable, not a permanent quality.4

I  appreciate  Paska’s  eagerness  to  emphasize  the  subjective  aspect  of

theatre  creation,  which  belongs  to  the  role  of  the  performer.  In  the
theatre the most important factor is the human being or, as I prefer to
say, human beings. It is rather seldom that a theatre production has one
creator. Normally there are many, from the writer through to the direc-
tor,  designer,  different  sorts  of  technician  and  maker  (including  of
puppets), and the actor or performer. In puppet theatre all these skills
may  be  incorporated  in  one  person,  which  imposes  some  limits  and
196 Aspects of Puppet Theatre

certainly reduces the number of sign systems employed. However, the
principle of interaction between signs remains the same. Even a single
artist as the source of all theatrical signs cannot neglect the manipula-
tion of  his or  her puppets.  It is  this  juxtaposition of the  puppet icon
with the movement and the  voice given to  it by the player that  is of
interest to us.
The  iconic value of the puppet is usually manifested on two  levels.
The first includes all the iconic signs (material, hair, facial expression or
the lack thereof, costume and so on). The second has a virtual charac-
ter, which is the capacity for movement, defined by the puppet’s mate-
rial and construction, as it is to be exploited by the manipulator.
We  could call this its theatrical predestination, which is the distinc-
tive nature of the puppet in opposition to the simple object, often used
nowadays for the representation of a stage character. The simple object
was made for non-theatrical use, which is why its iconic quality refers
to  the class  of  objects, while the  iconicity of  the puppet refers to  the
definite, unique representation of its stage role.
I  doubt  if  we  can  or  would  even  wish  to  neglect  the  fact  of  the
puppet’s pre-existence  and its iconic value.  Normally these have been
carefully  projected  as  an  essential  element  of  the  artist’s  vision.
Bunraku,  wayang and other kinds of  puppet may  serve as convincing
examples. On the other hand, it is really the manipulator and the voice
donor who supply the puppet with its apparent life. The iconic value of
the puppet as a representation of a live being is enriched  by a new set
of signs, particularly important because of their dynamic qualities. The
puppet  becomes  more  than  a  three-dimensional  passive  icon.  It
becomes an icon in motion and even something more: a speaking icon
in motion. Due to this dynamic complement, the puppet becomes more
credible and recognizable as the substitute of a living being.
As a substitution the puppet belongs to the paradigmatic axis of the
ensemble of signs. The puppet producing movement and gesture enters
into a syntagmatic relationship with other signs. In this case, however,
this  relationship  seems  to  be  unusual,  as  it  juxtaposes  contradictory
notions: the puppet as a dead thing and as a thing of dynamic motion.
It  thus  gave  birth  to  a  new  figurative  meaning  –  as  the  image  of  a
dynamic human being.
According  to  Obraztsov,  the  puppet  is  a  metaphor  of  the  human
because it is not itself a human being. And this accords with the substi-
tutional  principle  of  metaphor  already  formulated  by  Aristotle.  If
anyone  is  surprised  by  this  conclusion,  I  would  suggest  treating  the
acting puppet as a petrified metaphor. We are so familiar with the acting
 The Acting Puppet as a Figure of Speech 197

puppet that we hardly perceive it as a metaphor. Nevertheless, from the
historical point of view the acting puppet is a metaphor, especially if we
consider it as a special kind of metaphor; that is, as an oxymoron.
Oxymoron is the figure of speech by means of which contradictory
terms are combined  so as to  form an expressive epithet such as ‘black
sun’,  ‘cruel  kindness’  and,  last  but  not  least,  ‘living  object’.  When
combined  with  the  appearance  of  life,  supplied  by  movement  and
voice, the material puppet is an oxymoron.
Beginning in the seventeenth century,  artists and particularly play-
wrights  were  extremely  sensitive  to  the  oxymoronic  character  of  the
puppet. Ben Jonson, Lesage, Foote and Tieck were all fully conscious of
the double, self-contradictory nature of the puppet and they exploited
it in various ways. In most cases they emphasized the artificiality of the
puppet in order to entertain the public through the interaction of real-
ity and illusion. Some of them appreciated its lifelessness and material-
ity as a basis for mechanical performance, which they claimed to be the
highest form of theatrical art.
It  is  not  my  aim to  present a  review of  various  approaches  to  the
oxymoronic quality of the puppet. However, it is worth noting that the
oxymoron was the starting point for Otakar Zich in his study in 1923 of
the psychology of  the puppet theater.5 His basic observation  was that
puppets are  usually perceived from  two  opposing points of  view: as a
live figure or as a lifeless doll. In the first case puppets seem to the public
to  be  magical  creatures,  while  in  the  second,  comic  and  grotesque,
because of their uncanny imitation of human movement.
The  perception  of  the  puppet  as  ‘magic’  obviously  suppresses  the
oxymoronic  effect.  It  is  preserved,  however,  in  the  ‘grotesque  and
comic’ model of reception. The grotesque, oxymoronic  understanding
of the puppet fascinated German writers and researchers. The first was
Ludwig  Tieck,  who  demonstrated  the  grotesqueness  of  the  puppet
resulting  from  the  contradiction  between  the  puppet’s  ambition  to
perform important roles and its limited capacity to fulfill its aspirations.
Another  German, Paul  Brann,  was a  puppet theatre  artist  opposed  to
this  theory as  he exploited  the materiality (texture)  of  puppets in his
musical productions at the beginning of the last century. He proved that
playing  with  the  oxymoronic  effect  might  generate  other  aesthetic
effects  of  high  value,  different  from  those  of  the  grotesque  and  the
comic.
In  spite  of  Brann,  two  German  researchers  continued  with  Tieck’s
concept  of  the  grotesque  puppet.  First,  Lothar  Buschmeyer  in  1931
decided that puppets are dead things pretending to be living beings, and
198 Aspects of Puppet Theatre

since they are not successful in their endeavours they become comic.6
He came to the conclusion that the comic nature of the puppet lies in
the contrast  of its  mechanism with its  pretended vitality:  puppets are
comical due to their schematism and primitivism. That is their natural
style  and  so  they  continue  to  be  comical  unless  the  efforts  of  the
puppeteer can create some special expression or style. With this idea he
predicted a new era of puppet theatre.
Fritz  Eichler  in  1937  did  not  go  so  far.7 Speaking  about  string
puppets,  he  stated  that  they  are  passive  as  stage  characters;  their
performance is indirect and objectified, as a result of their particular
mechanical life: the string puppet becomes comic while imitating an
active character and is thus capable, at most, of being a grotesque and
eccentric  performer.  There  is  little  to  be  gained  in  elaborating  the
studies of Buschmeyer and Eichler, but in their time these were seri-
ous and complete. Their deliberations on the potential of the puppet
were based on philosophical criteria; they looked for the characteris-
tic  features  of  the  puppet  and  they  believed  that  they  had  found
them in the puppet form as it then existed. They limited their eidetic
research  to  the  expressive  power  of  the  puppet  as  such,  without
giving credit to the creative ability of the puppet artist. That is why
they interpreted the oxymoronic value of the puppet rather mechan-
ically. Kleist’s concept of the puppet as an unconscious mechanism,
and  thus an excellent  performer, still  prevailed in European  puppet
theatre.
In the 1950s and 1960s a new approach to the acting puppet was the
result of experiments which increased the puppet’s means of expression,
tested the tradition of the puppet and put an emphasis on the perform-
ing  subject  as  manipulator,  puppeteer,  actor  (or  whatever  he  or  she
might  be  called).  From  that  time  on  the  performer  has  appeared  on
stage as a visible operator of the puppet, and in some cases as the actual
creator of the production presented onstage. As a result, the puppet has
entered into a new relationship with its manipulator. This relationship
has  been  known  since  the  beginnings  of  puppetry,  but  for  many
centuries it was latent. Now it has become part of the modern under-
standing of the art form.
The manipulator as subject and motor power is nowadays the visible
cause of the puppet’s presence and of its acting. Between the manipula-
tor  and the  puppet,  the  cause-and-effect  relationship  has been  estab-
lished and displayed to the public. The puppet has become an indexical
sort  of sign.  As such, the  puppet has changed into metonymy,  which
accords with Keir Elam’s observation:
 The Acting Puppet as a Figure of Speech 199

It is clear that if metaphoric substitution is allied to the iconic sign-
function  (both  are  based  on  the  principle  of  supposed  similarity),
then  metonymic  substitution  is  closely  related  to  the  index  (each
being founded on physical contiguity).8

The metonymical character of the puppet is confirmed by the frequent
presence  of  synecdoche  (pars  pro  toto)  in  its  performances.  The  most
obvious  synecdoche  is  the  hand  or  glove  puppet,  which  in  fact  is  a
disguised part  of the  human body.  The  Polish romantic  writer Juliusz
Sl⁄owacki humorously observed that some puppets were the two dressed
hands of a street puppet player who was sitting within the booth, giving
rise to the thought: ‘I guess that none of these heroes will hit the other
very hard.’9 In the twentieth century, hand puppets were undressed and
the  public  often  saw  the  bare  hands,  as in  the  productions  of  Sergei
Obraztsov or Yves Joly. Synecdoche bloomed, encouraging a broader use
of figurative language.
The  transfer  of  the  puppet’s  application  from  metaphor  to
metonymy has greatly changed the style of puppet theatre. According
to  Roman  Jakobson:  ‘Realism …  is largely  metonymic in  mode  while
symbolism  is  primarily  metaphoric.’10This  seems  to  be  quite  true  in
puppet theatre.
The  puppet,  understood  as  an  autonomous  stage  character,  was  a
symbolic  substitute for  an  actor  or  human being,  and opened  to  the
public  a  mysterious  world  of  fiction,  strong  enough  to  absorb  such
disturbances of illusion as the play within a play, paradox or oxymoron.
The  puppet  as  metonymy  is  a  real  thing.  It  does  not  deceive  the
public by means of a pretended life, because all the power of deception
is given to the performer. The performer is also a real presence, showing
the construction (sometimes) and the operation (always) of the puppet.
This serves to create a ‘second-level’ world – this time a world of fiction,
which is also a world of reality as the product of a performer’s actions.
This ‘second-level’ world of fiction may be very ‘poetic’ and metaphor-
ical, but its metonymical character is not thereby disturbed.
The passage from the metaphorical to the metonymical system of the
concept of puppet theatre has been a revolution in many respects. The
emphasis on the  pretended autonomous acting of the puppet became
anachronistic  in  a  theatre  that  is  meant  to  depend  totally  on  the
performer’s talent and capacity. The puppet’s properties in this theatre
are not considered as given a priori, they do not exist as eidetic values
to be discovered. On the contrary, they depend completely on the imag-
ination  of  the  designer and  the  invention of  the  performer.  It  is  not
 6991 ,orazeL  siocnarF  yb detcerid  ,sdroW  daeD fo  noitcudorp  ertaehT  akulainaB eht  morF 1.11  erugiF
200
 The Acting Puppet as a Figure of Speech 201

surprising, then, that in such a theatre the puppet has been subjected to
various experiments and is now often substituted by a simple object, a
development that  has enormously enriched the figurative potential of
its theatrical language.
After  many  centuries  of  existence  the  puppet,  endowed  with  the
appearances of life or presented as an effect of a manipulator’s action, is
no longer perceived as a metaphor or as metonymy. Its borrowed life or
its given form has become an obvious fact and hardly anybody treats it
as a poetic trope. The use of a simple object as a stage character, mean-
while, has changed public perception, because it seems to be something
out of the ordinary. A simple object, such as an umbrella, pillow, flask
and so on, manufactured for everyday use, brings to the stage its own
iconic value, representing a certain class of objects. The movement that
is ‘added to the object’ may confirm its iconicity or oppose it. In the first
case,  we  deal with  the  personification  of  the  object,  and the  motion
expresses a sort of possible, virtual movement of such an object.  Thus
we enter into the world of fiction and fantasy.
In the second case, that of opposition, we may decide on anthropo-
morphism. The object serves as a symbolic substitute of the human or
other  living  being.  Anthropomorphism  demands  from  the  performer
the endowment of the object with properties that can be recognized as
signs of a human being. The object’s iconicity here cannot be of much
help. In fact the performer has to work against it in order to make the
public agree  that  the object  does not  represent itself but an  imagined
stage  character.  This  work  is  done  by  the  expedient  application  of
motional and gestural  signs. Naturally, the  object is  never completely
forgotten. Its deceptive iconicity is a very important part of the play. It
helps  us  to  enter  again  into  the  kingdom  of  oxymoron.  This  time,
however,  its  paradoxical  structure  appeals  to  the  public  with  a  new
metaphor.
The  aim of my study here was to  discuss the basic functions of the
components  of  the  acting  puppet.  I  have  tried  to  present  different
aspects of the relationship between the puppet and its manipulator. We
have seen that this relationship  is dynamic and as such seems to be a
generative  force,  supplying  puppetry  with  its  basic  figures  of  speech.
This essential relationship may be reproduced in any theatrical action
and  developed  in  different  variations.  The  most  popular  of  these
concerns  the  relationship  between  the  manipulator  and  the  string
puppet, and is interpreted as a model of a world in which the  human
being is  dominated by  some superior  power.  But  there  are, of  course,
many other such models.
202 Aspects of Puppet Theatre

This opens the door to the enormous fascination of poetic language
within puppetry, based on the richness of its means of expression. The
modern  puppet  theatre  combines  string,  glove  and  other  puppets,
masks and people, movies and transparencies, props and simple objects,
all of which create a fertile field for promoting poetic expression. Their
mutual  cooperation should be  the next stage in our  research into the
metaphorical language of puppetry.

First published in  Present  Trends in  Research of World Puppetry,  Warsaw,

1992. Edited by Mischa Twitchin 2013.

Notes
1 Sinko G., Opis przedstawienia teatralnego. Problem semiotyczny (Description of
the theatre performance. Semantic question), Wroclaw 1982, 183.
⁄

2 Ibid., 187.
3 Bensky R.-D.,  Recherches  sur les  structures et la  symbolique de la  marionnette,
Paris 1971, 18. 
4 Paska  R.,  ‘Notes  on  puppet  primitives’,  in  The  Language  of  the  Puppet,
Vancouver, WA  1990, 39.
5 Zich O.,  ‘Drobne  umeni –  vytvarne snahy’ (Small  art –  great endeavours),
Loutkove divadlo, Praha 1923, 4.
6 Buschmeyer  L., Die  Kunst des  Puppenspiels (The  art of puppet  play), Erfurt
1931. 
7 Eichler F., Das Wesen des Handpuppen- und Marionettenspiels (The essence of
hand puppet and marionette performance), Emsdetten 1937.
8 Elam K., The  Semiotics  of Theatre  and  Drama, London and  New York  1980,
28.
9 Sl⁄owacki J., Dziela I, Works Wroclaw 1949, 12.
⁄ ⁄

10 Elam, op. cit., 28.
Index

Abbas grandson of Muhammad, 172 Brann Paul, 71, 109, 110, 163, 197
Abbatini Anton Maria, 104 Brecht Bertolt, 22, 44, 56, 57, 59, 60, 77, 74
Acciaioli Filippo, 2, 77 Brentano Clemens, 142
Adachi Barbara, 97, 116 Brigaldi manager, 108
Aijmer Goran, 193 Brioché Jean, 117
Alfonso, Castilian King, 116 Brisacier, J, 140
Amoros Luc, 81 Brook Peter, 16
Andersen Hans Christian, 147, 151 Bullock W. J. manager, 108
Ando Tsuruo, 97, 98, 116 Buschmeyer Lothar, 6, 19, 20, 21, 22, 23,
Andronicus Livius, 6 25, 29, 69, 71, 110, 118, 197, 199, 202
Apuleius, 11, 161 Byron George Gordon, 12
Aretino Pietro, 131
Aristophanes, 129 Česal Miroslav, 732, 3
Aristotle, 11, 196 Campbell David, 69
Artaud Antonin, 75 Campbell Joseph, 126
Aslan Odette, 69 Carolet, writer, 133
Athenaeus, 101, 116 Cennini Cennino, 158
Auguste Villiers de l’Isle-Adam de, 146, 147 Cervantes Miguel de, 11, 90, 96, 99
Augustin Michèle, 81 Charke Charlotte, 104
Augustine, church father, 116 Chekhov Anton, 59
Chesnais Jacques, 140
Badiou Maryse, 191 Chikamatsu Monzaemon, 43
Baker David  Ershin, 118 Cieszkowski  August, 69
Bandello Cardinal, 138 Clavel Gilbert, 49
Baran Bogdan, 77 Clement IX, 104
Barber Frank, 145 Colla Carlo, 159
Bass Eric, 81 Confucius, 185
Baty Gaston, 16, 29, 118 Craig Edward, 157, 159
Bazibadi Victor, 179 Craig Edward Gordon, 10, 11, 14, 15, 16,
Bense Max, 116 24, 27, 28, 33, 56, 57, 63, 70, 71, 77,
Bensky Roger-Daniel, 36, 37, 73, 202 74, 75, 78, 79, 154, 156, 157, 158, 159,
Bernini Gian Lorenzo, 2, 77, 104 160, 161, 162, 163, 164, 165
Bertrand, manager, 104 Creizenach Wilhelm, 118
Bienfait, manager, 105 Czerny Anna, 90
Birri poet, 2 Czerny Zygmunt, 90
Blattmann Elke, 30, 31, 73
Blundall John M., 120 da Vinci Leonardo, 158
Boccaccio Giovanni, 125, 138 Darkowska Nidzgorski Oleńka, 140, 191,
Boehn Max von, 69, 116 193
Boerwinkel Henk, 71, 110 de la Torre Lillian, 144
Bogatyrev  Petr, 18, 30, 40, 48, 49, 53, 60, Degler Janusz, 75, 89, 119
71, 74, 75, 84, 86, 88, 89, 90, 92–5, 112, Depero Fortunato, 49
114, 116 Dorman Jan, 79, 81
Boholm Asa, 193 Dorst Tankred, 29, 32, 33, 73
Bolloxymion, king of Sodom, 132 Droz Jaquet, 146
Boswell James, 144 du Boys Jean, 135
Boudin Pierre, 133 Duse Eleonora, 4, 157

203
204 Index

Eichler Fritz, 19, 23–25, 29, 71, 108, 110, Horace, 2, 11, 69
118, 199, 202 Houdart  Dominique, 43, 48
Elam Keir, 53, 93, 116, 199, 202 Hussein, grandson of Muhammad, 172
Eliade Mircea, 127, 166, 191–3
Esterházy family, 118 Ingarden Roman, 34
Etuk Vyo, 169
Jakobson Roman, 200
Fiebach Joachim, 57, 77 Jarry Alfred, 16
Fielding Henry, 11, 133, 140 Jasienski Bruno, 147
Flaubert Gustave, 157 Jefimova Nina, 195
Fo Dario, 16 Jehan de Grise, 102
Foote Samuel, 2, 5, 6, 46, 69, 70, 79, 105, Johnson Samuel, 144, 145
106, 110, 197 Joly Yves, 40, 71, 138, 200
Francis Penny, 3, 4, 11, 78, 165, 193 Jones Stephen, 118
Fraser James George, 126 Jonson Ben, 11, 131, 140, 197
Freud Sigmund, 44, 143 Jurkowski Henryk, 3, 4, 10, 61, 69, 71, 73,
Fuselier Louis, 2 75, 76–78, 114, 116, 118, 119

Galen, 11 Kafka Franz, 139
Galewicz Janusz, 34, 35, 36, 46, 73 Kalias, 116, 129
García Lorca Federico, 2 Kantor Tadeusz, 79
Garrick David, 77 Kavrakova-Lorenz Konstanza, 59, 61, 62, 77
Geertz Armin, 193 Keene Donald, 128, 140
Genty Philippe, 71, 110 Kempelen Wolfgang von, 146
Gerould Daniel, 137, 140 Kerényi Károly, 143
Gervais André-Charles, 29 Kerner Justinius, 9
Ghelderode Michel de, 2 Kessler Harry, 156
Ghetanaccio, puppetplayer, 118 Kilian Adam, 81
Gilles Annie, 42–46, 75 Kilian Stanisl⁄awska Janina, 19, 71, 81
Girard Françoise, 191 Kindermann Hainz, 116
Glatigny Albert, 136 Kipling Rudyard, 32
Goethe Johann Wolfgang, 6, 7, 11, 69 Kirby E.T., 140, 193
Gogol Nikolai, 25 Klee Paul, 19
Goldman Irving, 127 Klein Melanie, 45
Goldoni Carlo, 157, 159 Kleist Heinrich von, 9–11, 15, 16, 24, 27,
Gombrowicz Witold, 137 40, 69, 79, 109, 147, 199
Gottsched Johann Christoph, 7 Knoedgen Werner, 66–68, 77
Gozzi Carlo, 23 Kolar Erich, 18, 29, 30, 35, 36, 71–73, 86,
Grau Jacinto, 147 116
Green Thomas A., 51–53, 75 Kominz Laurence, 76
Greimas Algirdas Julien, 189 Koos Ivan, 80, 150
Grimm brothers, 161 Kotarbinski Tadeusz, 142
Gross Joan, 55, 56, 75 Kott Jan, 43, 115
Kowzan Tadeusz, 46, 75, 83, 84, 86, 89,
Hamilton Charles, 11 112, 119
Hardwick, Charles, 116 Krasiński Zygmunt, 7, 69
Hauser Arnold, 42, 43, 75, 107, 118 Krofta Josef, 99, 114
Helstien Mel, 128, 129, 140, 193 Kuparenko Jordaki, 77
Hero of Alexandria, 100 Kwieciński Grzegorz, 81
Herrade of Landsberg, 101, 116
Hitler Adolf, 122 La Grille, puppeteer, 104
Hoffmann E.T.A., 109, 146, 147 Lacan Jacques, 44
Holloman Regina, 193 Lazaro François, 201
Homer, 25 Léger Fernand, 19
 Index 205

Leibrecht Philipp, 11, 69, 117 Niculescu Margareta, 40, 74, 116
Lemercier de Neuville Louis, 4, 69, 109, Nidzgorski Denis, 168, 179
121, 136 Niessen Carl, 118
Lesage Alain-René, 2, 197 Novik Elena S., 193
Lescot Jean-Pierre, 81
Levenson Mark, 76 Obraztsov Sergei, 25, 27, 30, 40, 52, 71,
Lévi-Strauss Claude, 166, 188, 191, 193 110, 118, 122, 123, 163, 196, 200
Ligeti Gyorgy, 150 Olearius Adam, 130, 140
Livius Andronicus, 106 Orlowski Aleksander, 134
Livy historian, 6 Ortolani Benito, 98, 116
Longo D. I. circus artist, 172 Ottonelli Domenico, 103, 104, 118
Lotman Jurij, 41, 75 Ovid, 134
Loutherbourg Philip, de, 77
Palladio Andrea, 158
Maas Titus, 119 Paska Roman, 63, 64, 65, 66, 77, 195, 202
Machiavelli Niccolo, 131 Pasqualino Antonio, 53, 55, 75
Madame de la Nash, 118 Paul Jean, 8,71, 109, 146, 147, 193, 197
Madame Tussaud, 144 Pawiński Adolf, 117
Maeterlinck Maurice, 2, 14, 16, 70, 156, Peirce Charles Sanders, 52, 93, 116, 193
157 Pejcz Beata, 56, 75
Magier Antoni, 140 Pelc Jerzy, 116
Magnin Charles, 11–13, 25, 70, 118, 115, Pepicello W.  J., 51–53, 75
165, 191 Petronius, 11
Mahlmann August, 8 Philo of Byzantium, 146
Makota Janina, 34, 73 Picasso Pablo, 19
Marchand Prosper, 132 Pimpaneau Jacques, 169, 191, 193
Marcus Aurelius, 11 Piscator Erwin, 16
Marinier Gerard, 194, 195 Plassard Didier, 156, 165
Marivaux Pierre de, 43 Plato, 11, 101, 116
Marlowe Christopher, 2 Pliny, 161
Marquis de Sade, 125 Pocci Franz, 109, 121
Martello Jacopo, 2, 105, 118 Podrecca Vittorio, 4, 110, 159, 163
Matuszewski Ignacy, 25 Polti George, 22, 71
Matuszewski Ryszard, 71 Pope Alexander, 11
Mazur Krystyna, 33, 34, 73 Potheinos, 101, 103, 115
McPharlin Paul, 11, 69 Powell Martin, 104
Melanchthon Philipp, 62 Proschan Frank, 48
Menshikoff, prince, 119 Puhonny Ivo, 71, 137
Metastasio Pietro, 2 Purschke Hans Richard, 32, 73, 99, 116,
Meyerhold Vsevolod, 57, 163 117
Mickiewicz Adam, 7, 69
Milne Alan Alexander, 56 Quintus Curtius Rufus, 131
Miró Joan, 19
Molière, 11 Rabelais François, 25
Monnier Henri, 136, 137, 140 Radziwill Hieronim, 76, 118
Mourguet Laurent, 117 Rameau Jean-Philippe, 158
Muhammad, 172 Rapp Eleonora, 8, 69
Murner Thomas, 131 Rassers Willem Hubert, 167, 191
Mussolini Benito, 122 Recoing Alain, 195
Mussorgsky Modest, 110 Reed Isaac, 118
Rengui Xue, 187
Napoleon III, 121 Rospigliosi Giulio, 104
Nerval Gerald de, 134 Rezvani Medzhid, 172, 191
Nicoll Josephine, 116 Rochester, Lord, 132
206 Index

Rojas Zorrilla Francisco, 131 Speaight George, 11, 69, 113, 117–119
Rolland Amédée, 135 Stanislaw Poniatowski, Polish king, 134
Roser Albrecht, 81, 110 Steiner Rudolf, 30
Ruizendaal Robin, 193 Sten Maria, 191
Ryl Henryk, 72 Stranitzky Johan Anton, 117
Swift Jonathan, 11, 25
Saint Anthony, 134 Sztaudynger Jan, 26, 27, 71
Saint Germain, 104
Saint Laurent, 104 Tahon André, 44
Saint Martin, 107 Tairov Alexandr, 57, 163
Sajkowski Alojzy, 117 Tamao, puppetplayer, 98
Sand George, 11, 13, 14, 28, 70 Tang Rinnie, 167, 191
Sand Maurice, 11, 13, 70, 109 Tapper Bruce, 129, 175, 193
Sandig Holger, 19, 21, 22, 23, 25, 71 Tarbay Ede, 41
Saussure Ferdinand, de, 83, 193 Tertulian, 11
Scarlatti Domenico, 2 Teschner Richard, 163
Schaeffner André, 193 Tieck Ludwig, 8, 109, 110, 197
Schasler Max, 19 Tillis Steve, 60, 77
Schechner Richard, 181 Toller Ernst, 138
Schidrowitz  Leo, 140 Tom Fool, 158, 161, 165
Schiller Friedrich, 7 Torriani Janello, 146
Schiller Leon, 27, 28, 33, 72 Twitchin Mischa, 10, 78, 164, 165, 193,
Schmid Josef, 109, 121 202
Schmidt Charles, 116
Schneckenburger Fred, 81 Ubersfeld Annie, 116
Schnitzler Arthur, 2, 137
Schridowitz Leo, 132 Van Itallie Jean-Claude, 80
Schröder Carl, 54 Van Ussel Jos, 45
Schumacher Ernst, 61 Varey John, 11, 70, 116, 117
Schumann Peter, 147 Veltruský Jiri, 48–50, 75
Sears Laurie Lobell, 193 Vezhinov Pavel, 152
Seltmann Friedrich,, 193 Victoria Lady Welby, 116
Serlio Sebastian, 103, 118 Virgin Mary, 166
Shakespeare William, 2, 43 Vitruvius, 158
Sheepskin, puppetplayer, 118 Voltaire, 11
Sheridan Richard, 2
Shpet Lenora, 39, 74, 114, 119 Wagner Richard, 63
Sieffert René, 43 Waschinsky Peter, 59, 77
Siegel Harro, 34, 73 Wayne Ashley, 193
Sigismund the Old, Polish king, 117 Wedekind Frank, 137, 138
Signoret Henri, 109 Wilkinson Walter, 159
Siniscalchi Marina, 160, 164, 165 Wilkowski Jan, 40, 56, 57, 62, 71, 77, 110
Sinko Grzegorz, 193, 202 Wolski Antoni, 77
Sl⁄owacki Juliusz, 7, 200, 202 Wyspiań ski Stanisl⁄aw, 78, 79
Smandzik Zygmund, 81
Smirnova Natalia, 56, 57, 77 Xenophon, 101, 116, 129, 140
Socrates, 129
Sokolov Vladimir, 4, 69 Zich Otakar, 16, 18, 19, 30, 48, 71, 84, 89,
Solomonik Inna, 191 90–5, 109, 114, 197, 202