Visit https://ebookultra.

com to download the full version and

explore more ebooks

Interaction of Color 50th Anniversary Edition

Josef Albers

_____ Click the link below to download _____

https://ebookultra.com/download/interaction-of-
color-50th-anniversary-edition-josef-albers/

Explore and download more ebooks at ebookultra.com

Here are some suggested products you might be interested in.
Click the link to download

Chariots of the Gods 50th Anniversary Edition Edition

Erich Von Däniken

https://ebookultra.com/download/chariots-of-the-gods-50th-anniversary-
edition-edition-erich-von-daniken/

Usability of Complex Information Systems Evaluation of

User Interaction 1st Edition Michael Albers

https://ebookultra.com/download/usability-of-complex-information-
systems-evaluation-of-user-interaction-1st-edition-michael-albers/

Men machines and modern times 50th anniversary edition

Edition Morison

https://ebookultra.com/download/men-machines-and-modern-times-50th-
anniversary-edition-edition-morison/

Salt of the Earth The Story of a Film 50th Anniversary

Edition Herbert Biberman

https://ebookultra.com/download/salt-of-the-earth-the-story-of-a-
film-50th-anniversary-edition-herbert-biberman/
Blacks in Canada A History 50th Anniversary Edition
Edition Robin W. Winks

https://ebookultra.com/download/blacks-in-canada-a-history-50th-
anniversary-edition-edition-robin-w-winks/

NASA 50th Anniversary Proceedings NASA s First 50 Years

Historical Perspectives NASA s First 50 Years Historical
Perspectives Steven J. Dick
https://ebookultra.com/download/nasa-50th-anniversary-proceedings-
nasa-s-first-50-years-historical-perspectives-nasa-s-first-50-years-
historical-perspectives-steven-j-dick/

New Methods of Literacy Research 1st Edition Peggy Albers

https://ebookultra.com/download/new-methods-of-literacy-research-1st-
edition-peggy-albers/

Communication of Complex Information 1st Edition Michael

J. Albers

https://ebookultra.com/download/communication-of-complex-
information-1st-edition-michael-j-albers/

Antiemetic Therapy 1st Edition Josef Donnerer

https://ebookultra.com/download/antiemetic-therapy-1st-edition-josef-
donnerer/
Interaction of Color 50th Anniversary Edition Josef
Albers Digital Instant Download
Author(s): Josef Albers
ISBN(s): 9780300179354, 0300179359
Edition: 50th Anniversary
File Details: PDF, 8.19 MB
Year: 2013
Language: english
Josef Albers Interaction of Color
50th Anniversary Edition
Interaction of Color
JOSEF ALBERS Interaction of Color
50TH ANNIVERSARY EDITION

YALE UNIVERSITY PRESS

New Haven & London

Original edition copyright© 1963 by Yale University.
Paperback edition copyright© 1971 by Yale University.
Revised paperback edition copyright© 1975 by Yale University.
Revised and expanded paperback edition copyright© 2006 by
Yale University.
4th edition copyright© 2013 by Yale University.
All rights reserved.
This book may not be reproduced, in whole or in part, includ-
ing illustrations, in any form (beyond that copying permitted by
Sections 107 and 108 of the U.S. Copyright Law and except by
reviewers for the public press), without written permission from
the publishers.

Yale University Press books may be purchased in quantity for

educational, business, or promotional use. For information,
please e-mail sales.press@yale.edu (U.S. office) or
sales@yaleup.co.uk (U.K. office).
yalebooks.com/art

Set in Baskerville type

Original edition designed and set by Norman Ives
4th edition designed and set by BW&A Books, Inc.
Printed in China by 1010 Printing International Limited.
Library of Congress Control Number: 2012953675
ISBN:978-0-300-17935-4
10 9 8

Plate x1x-1 (r.): Henri Matisse, Femme au chapeau (Woman with a

Hat), 1905, oil on canvas, 31 ¾ x 23 1/2 in. (80.65 x 59.69 cm).
San Francisco Museum of Modern Art, Bequest of Elise S. Haas.
© 2012 Succession H. Matisse, Paris/Artists Rights Society (ARS),
New York. Photograph by Ben Blackwell.
This book is my thanks to my students
 TABLE OF CONTENTS

Foreword, by Nicholas Fox Weber 1x

Introduction 1

Color recollection-visual memory 3

II Color reading and contexture 4
III Why color paper-instead of pigment and paint 6
IV A color has many faces-the relativity of color 8
v Lighter and/ or darker-light intensity, lightness 12
Gradation studies-new presentations
Color intensity-brightness
VI 1 color appears as 2-looking like the reversed grounds 18
VII 2 different colors look alike-subtraction of color 20
VIII Why color deception?-after-image, simultaneous contrast 22
IX Color mixture in paper-illusion of transparence 24
x Factual mixtures-additive and subtractive 27
XI Transparence and space-illusion 29
Color boundaries and plastic action
XII Optical mixture-after-image revised 33
XIII The Bezold Effect 33
XIV Color intervals and transformation 34
xv The middle mixture again-intersecting colors 37
XVI Color juxtaposition-harmony-quantity 39
XVII Film color and volume color-2 natural effects 45
XVIII Free studies-a challenge to imagination 47
Stripes-restricted juxtaposition
Fall leaf studies-an American discovery
XIX The Masters-color instrumentation 52
xx The Weber-Fechner Law-the measure in mixture 54
XXI From color temperature to humidity in color 59

vii
 XXII Vibrating boundaries-enforced contours 6i
xxm Equal light intensity-vanishing boundaries 62
XXIV Color theories-color systems 65
xxv On teaching color-some color terms 68
Explanation of color terms
Variants versus variety
xxv1 In lieu of a bibliography-my first collaborators 74

Plates and commentary 75

viii
 FOREWORD

It is now fifty years since Interaction of Color was published and, almost immediately,
began to change the way people all over the world thought about seeing. Shortly after
it came out, it became a best-selling book, as it has been ever since. Its success is
easy to understand, for it brings infinite personal pleasure while perpetually
expanding the way that colors are used and perceived in art, architecture,
textiles, interior design, and graphic media at every level of technology. Yet we
should not forget that when it was initially published, Interaction was, like everything
Josef Albers did, a brave experiment, and like all forays into the unprecedented, it
was the subject of controversy.

Even if for the most part Interaction was highly praised, occasionally the response
was far from laudatory. Writers vary in their responses to negative criticism-some
saying it is fine, since all that counts is the amount of coverage, others feeling
stung. Josef Albers, who saw himself as something of a martyr to modernism,
both regretted the attacks and was intrigued by them. Part of the fascination
of being blasted was that it confirmed that he had really startled people and taken
them beyond their normal comfort zone. Ever since he had left a world where art was
practiced in an acceptable, academic way-in the academies of Berlin and Munich,
and in the public education system in which he taught in his native Westphalia-and
gone to the Bauhaus, he had known what it was to inspire such controversial response.

Bauhaus modernism may now be in the pantheon of acceptability, but back then it
startled and displeased the larger audience. The same was true of Black Mountain
College, where Albers went after 1933, when the Bauhaus closed, and where he
remained for sixteen years; today that pioneering institution is worshiped, but at
the time a lot of what was created there was viewed as a form of heresy. Later,
in 1950, when Albers began his Homages to the Square, he was mocked. Twenty
years after that, when he was the first living artist given a solo retrospective at
The Metropolitan Museum of Art, the work that people like Clement Greenberg
had lambasted was finally recognized for its ingenuity, integrity, and subsuming
beauty. Now that half a century has passed it has achieved the status, however
dubious, of being a blue chip financial commodity, but at the start it was, like any
statement by a messiah, criticized vociferously.

ix
 When Yale University Press courageously, and with all of the superb standards
required by as exacting an artist as Albers, brought out Interaction of Colorin 1963,
the publication generally had an easier time than most of the artist's ventures. This
was equally true when the paperback version came out in 1971. But there was the
occasional diatribe. And Albers, proud as he was of the sales and all the enthusiasm
for the book, of the applause worldwide, was fascinated at being a lightning rod for
dissent. The octogenarian clipped the few bad reviews that appeared along with
dozens of favorable ones and tried to find out more about their authors. The voices
of "nay" appeared in obscure publications, but they still counted. One of the reasons
the artist was so interested was that the things for which the critics attacked the books
were exactly the elements that excited him the most, because they recommended such
a radical departure from traditional, hidebound ways of seeing.

Arthur Carp was the author of an attack in the magazine Leonardo. To present
the flaws, Carp wrote that Albers considered "good teaching ... 'more a matter
of right questions than ... of right answers.' He deprecates 'self-expression,' as
opposed to 'a basic step-by-step learning.' ... Students are urged to use disliked
colors in the hope they may overcome their prejudices." Carp used these points to
demonstrate that "one doubts if Albers is really being helpful" and to justify the
statement "Would that he were less of a dilettante (pejorative connotation)!"

Everything that Carp attacked, of course, was what Albers believed in and what
others applauded. As Howard Sayre Weaver wrote in a review that appeared in
1963 following publication of the first edition, Interaction of Color was a "grand
passport to perception." It assumed that glorious role because it was, "essentially, a
process: a unique means of learning and teaching and experiencing."

Weaver referred to Albers's fondness for the words ofJohn Ruskin: "Hundreds of
people can talk, for one who can think. But thousands of people can think, for
one who can see." Most people, sooner or later, have recognized the miraculous
way in which Interaction of Color facilitates such seeing. In the 1963 Architectural
Forum, a design teacher at Cooper Union was among those prescient enough to
write, "Interaction of Color is the most comprehensive and intelligent, as well as the
handsomest, book we yet have on this subject. It is an indispensable volume for
the artist, architect, or teacher who finds a greater challenge in discovery than
in a 'safe' color system." That same year, Dore Ashton, reviewing the book in
Studio, was perceptive enough to recognize that Albers was the opposite of the
pedagogue Carp accused him of being; rather, his achievement justified his
comment that "teaching is not a matter of method but of heart." The year after the
paperback came out, the poet Mark Strand, in Saturday Review, saw Josef Albers's
work as demonstrating that "when color challenges the safe, enclosing geometrical

X
properties of the pictorial surface, as it is meant to, it does so with a slowness and
delicacy that are disarming and a beauty that is exhilarating."

What one person disdained, another saw as groundbreaking. Albers's approach

was revolutionary, putting experimentation at the fore. It disputed traditional
notions of taste. It sought to engage rather than merely inform.

As a keen observer of the human comedy, Albers was particularly aware that
sometimes his detractors were well-known figures, and his champions obscure
ones. Donald Judd, in ARTS Magazine in 1963, called Interaction o/Color"primarily
pedagogical." Judd went on with a mixture of moderate, pseudo-Hemingwayesque
adulation-"The book makes, to put it simply, one unqualified point, that color
is important in art. It does this very well."-and bizarre, incomprehensible
disparagement: "The Interaction of Color is the best that can be done. It is just that
it has all the Biblical possibilities, since it is clear and has limits, of anatomy or
of the other subjects whose presence and perfection are supposed to define art.
The book should be used but not that way." Albers would never know that Judd
would, two decades later, following the older artist's death, rescind these words
and make pilgrimages to Albers's studio, feeling that he had not done justice to
what Interaction was all about and regretting his youthful arrogance. In any event,
taking it all in stride, Albers was certainly pleased that an unknown academic at the
University of Nevada in Las Vegas had been among those to get the main point, in
spades, of Interaction: "In an age in which increased human sensibility has become such
an obvious need in all areas of human involvement, color sensitivity and awareness can
constitute a major weapon against forces of insensitivity and brutalization."

This was the point. The quality of heart, the impact on all of human life, was what
Josef Albers sought in his approach. This above all is the reason that we are so
pleased that Yale University Press, Josef Albers's partner through thick and thin
for five decades, has remained in that role as splendidly as ever. Supportive of
the artist's legacy as it was of him during his lifetime when he was in the act of
creating, Yale has shown a wonderful and consistent understanding of the brazen,
self-generating newness of the artist's approach. Thanks to that fine relationship,
Albers's marvelous, unsettling revelations-unsettling to some, exhilarating to
others-are again flourishing in this current incarnation of Interaction of Color. With
its additional plates and refinement of other details, this new, fiftieth-anniversary
volume, which effectively updates what is now a "classic," allows Albers's courageous
invitation to experimentation, openness, and intellectual and personal expansion to
thrive. It invites readers to thrive as well-exactly as Josef Albers would have liked.

Nicholas Fox Weber

xi
Interaction of Color
Introduction

The book "Interaction of Color" is a record of an experimental way of

studying color and of teaching color.

In visual perception a color is almost never seen as it really is

-as it physically is.
This fact makes color the most relative medium in art.

In order to use color effectively it is necessary to recognize

that color deceives continually.
To this end, the beginning is not a study of color systems.

First, it should be learned that one and the same color evokes
innumerable readings.
Instead of mechanically applying or merely implying laws and rules
of color harmony, distinct color effects are produced
-through recognition of the interaction of color-
by making, for instance,
2 very different colors look alike, or nearly alike.

The aim of such study is to develop- through experience

-by trial and error-an eye for color.
This means, specifically, seeing color action
as well as feeling color relatedness.

As a general training it means development of observation and articulation.

This book, therefore, does not follow an academic conception

of "theory and practice."
It reverses this order and places practice before theory,
which, after all, is the conclusion of practice.

Also, the book does not begin with optics and physiology of visual perception,
nor with any presentation of the physics of light and wave length.
 Just as the knowledge of acoustics does not make one musical
-neither on the productive nor on the appreciative side-
so no color system by itself can develop one's sensitivity for color.
This is parallel to the recognition that no theory of composition by itself
leads to the production of music, or of art.

Practical exercises demonstrate through color deception (illusion)

the relativity and instability of color.
And experience teaches that in visual perception there is a discrepancy
between physical fact and psychic effect.

What counts here-first and last-is not so-called knowledge

of so-called facts, but vision-seeing.
Seeing here implies Schauen (as in Weltanschauung) and is coupled
with fantasy, with imagination.

This way of searching will lead from a visual realization

of the interaction between color and color
to an awareness of the interdependence of color with form and placement;
with quantity (which measures amount, respectively extension
and/ or number, including recurrence);
with quality (intensity of light and/ or hue);
and with pronouncement (by separating or connecting boundaries).

The table of contents shows the order

in which exercises usually lead our investigation.

Each exercise is explained and illustrated-

not to give a specific answer,
but to suggest a way of study.

2
I Color recollection-visual memory

If one says "Red" ( the name of a color)

and there are 50 people listening,
it can be expected that there will be 50 reds in their minds.
And one can be sure that all these reds will be very different.

Even when a certain color is specified which all listeners have seen
innumerable times-such as the red of the Coca-Cola signs which is
the same red all over the country-they will still think of
many different reds.

Even if all the listeners have hundreds of reds in front of them

from which to choose the Coca-Cola red, they will again select
quite different colors. And no one can be sure that he has found
the precise red shade.

And even
if that round red Coca-Cola sign with the white name in the middle
is actually shown so that everyone focuses on the same red,
each will receive the same projection on his retina,
but no one can be sure whether each has the same perception.

When we consider further the associations and reactions

which are experienced in connection with the color and the name,
probably everyone will diverge again in many different directions.

What does this show?

First, it is hard, if not impossible, to remember distinct colors.

This underscores the important fact that the visual memory is very poor
in comparison with our auditory memory. Often the latter is able
to repeat a melody heard only once or twice.

Second, the nomenclature of color is most inadequate.

Though there are innumerable colors-shades and tones-
in daily vocabulary, there are only about 30 color names.

3
 II Color reading and contexture

The concept that "the simpler the form of a letter the simpler its reading"
was an obsession of beginning constructivism. It became something
like a dogma, and is still followed by "modernistic" typographers.

This notion has proved to be wrong, because in reading we do not read

letters but words, words as a whole, as a "word picture."
This was discovered in psychology, particularly in Gestalt psychology.
Ophthalmology has disclosed that the more the letters are differentiated
from each other, the easier is the reading.

Without going into comparisons and details, it should be realized that words
consisting of only capital letters present the most difficult reading-
because of their equal height, equal volume, and, with most, their equal width.
When comparing serif letters with sans-serif, the latter provide an uneasy reading.
The fashionable preference for sans-serif in text shows neither historical
nor practical competence.

First, sans-serifs were designed as letters not for texts but for captions,
when pictorial reproductions were introduced with stone lithography.
Second, they produce poor "word pictures."

INTERACTION OF COLOR Interaction of Color

INTERACTION OF COLOR Interaction of Color

This illustrates that clear reading depends upon the recognition of context.

4
In musical compositions,
so long as we hear merely single tones, we do not hear music.
Hearing music depends on the recognition of the in-between of the tones,
of their placing and of their spacing.

In writing, a knowledge of spelling has nothing to do with an understanding

of poetry.

Equally, a factual identification of colors within a given painting

has nothing to do with a sensitive seeing
nor with an understanding of the color action within the painting.

Our study of color differs fundamentally from a study which anatomically

dissects colorants (pigments) and physical qualities (wave length).

Our concern is the interaction of color; that is, seeing

what happens between colors.

We are able to hear a single tone.

But we almost never (that is, without special devices) see a single color
unconnected and unrelated to other colors.
Colors present themselves in continuous flux, constantly related to
changing neighbors and changing conditions.

As a consequence, this proves for the reading of color

what Kandinsky often demanded for the reading of art:
what counts is not the what but the how.

5
 III Why color paper-
instead of pigment and paint

When, more than 20 years ago, this systematic study of color was begun,
it occurred almost as a matter of course that the studies would be done
in color papers. At that same time there was some concern among teachers
that students might be reluctant to substitute paper for paint.
Since then, obviously, the attitude of students-and of teachers-
has changed.

In our studies, color paper is preferred to paint

for several practical reasons. Paper provides innumerable colors
in a large range of shades and tints ready for immediate use.
Though a large collection is needed, it is not expensive to assemble
when one does not rely on large prepared paper sets
representing specific color systems, such as the Munsell or Ostwald Systems
(the least desirable are "tuned" sets, claiming to be failure-proof).

Sources easily accessible for many kinds of color paper are waste strips
found at printers and bookbinders; collections of samples of packing papers,
of wrapping and bag papers, of cover and decoration papers. Also, instead
of full sheets of paper, just cutouts from magazines, from advertisements
and illustrations, from posters, wallpapers, paint samples,
and from catalogues with color reproductions of various materials will do.
Often a collective search for papers and a subsequent exchange of them
among class members will provide a rich but inexpensive color paper "palette."

What are the advantages of working with color paper?

First, color paper avoids unnecessary mixing of paints, which is often difficult,
time-consuming, and tiring. This is true not merely for beginners alone.

Second, by not exposing the student to discouraging failures of mixing

and imperfect matching of spoiled paints and papers, we not only save
time and material, but, more important, gain a continued active interest.

6
Third, color paper permits a repeated use of precisely the same color
without the slightest change in tone, light, or surface quality. It permits
repetition without disturbing changes caused by varying application of paint
(thinner or thicker-even or uneven); without traces of hand or tool
resulting in varying density and intensity.

Fourth, working with color paper rarely demands more equipment than paste
(heavy rubber cement is best), and a single-edged razor blade instead of
scissors. This eliminates tools and equipment for handling paints, and therefore
is easier, cheaper, and more orderly.

Fifth, color paper also protects us from undesired and unnecessary addition
of so-called texture (such as brush marks and strokes, incalculable changes
from wet to dry, or heavy and loose covering, hard and soft boundaries, etc.)
which too often only hides poor color conception or application, or, worse,
an insensitive color handling.

There is another valuable advantage in working with color papers

instead of with paints: in solving our problems again and again
we must find just the right color which demonstrates a desired effect.
We can choose from a large collection of tones, displayed in front of us,
and can thus constantly compare neighboring and contrasting colors.
This offers a training which no palette can provide.

7
 IV A color has many faces-
the relativity of color

Imagine in front of us 3 pots containing water, from left to right:

WARM LUKEWARM COLD

When the hands are dipped first into the outer containers,
one feels-experiences-perceives-2 different temperatures:

WARM (at left) (at right) COLD

Then dipping both hands

into the middle container,
one perceives again
2 different temperatures,
this time, however,
in reversed order

(at left) COLD-WARM (at right)

though the water is neither of these temperatures, but of another, namely

LUKEWARM

Herewith one experiences

a discrepancy between physical fact and psychic effect called,
in this case, a haptic illusion-haptic as related to the sense of
touch-the haptic sense.

In much the same way as haptic sensations deceive us, so

optical illusions deceive. They lead us to "see" and to "read"
other colors than those with which we are confronted physically.

To begin the study of how color deceives and how to make use of this,
the first exercise is
to make one and the same color look different.

On the blackboard and in our notebooks we write:

Color is the most relative medium in art.

8
Challenging examples of very surprising color changes are shown.
Then the class is invited to produce similar effects
but is not given reasons or favorable conditions.
It starts, therefore, on a trial-and-error basis.

Thus, continuing comparison-observation- "thinking in situations" -

is promoted, making the class aware that discovery and invention
are the criteria of creativeness.

As a practical study we ask that 2 small rectangles of the same color

and the same size be placed on large grounds of very different color.

Soon, these first trials are collected and separated into groups
of more and less promise.
The class will become aware that change is a result of influence.
The influencing color is distinguished from the influenced color.

It is discovered that certain colors are hard to change, and

that there are others more susceptible to change.

We try to find those colors which are more inclined to exert influence
and to distinguish them from those which will accept influence.

A second class exhibition of more advanced results should clarify

that there are 2 kinds of changing influences working in 2 directions,
light on the one side and hue on the other. And both occur simultaneously-
though in varying strength.

Since 2 pieces of the same paper, therefore of the same color,

are to appear different-and, if possible, incredibly different-
we must compare them under equal conditions.
The only colors which are factually different are the large grounds,
though they are alike in size and shape.

Because of the laboratory character of these studies

there is no opportunity to decorate, to illustrate, to represent anything,
or to express something-or one's self.

Here, successful studies present a demonstration. Since they cannot be

misread or misunderstood, they prove understanding both
of the principle involved and of the materials to be manipulated.
(See plates 1v-1 and 1v-3.)

9
 It should be clear that, with these exercises and all others to follow,
whether or not we arrive at a pleasant or harmonious color combination
is unimportant.

Precision and clean execution are required for all finished studies.
To avoid destroying the desired effect, small pieces of paper
on small grounds should not be used.
Arrangements such as the one shown below disguise the desired effect
and lead to confusion:

□ □

□ □
NO

10
Such studies shown separately in pairs may demonstrate clearly
the desired effects. But interlocked in the tile pattern opposite,
their illusional effects annul each other because of:
a) The simultaneous influence from too many directions-
from left and right, and above and below;
b) The unfavorable distribution of area between the influencing
and the influenced color.
Consequently, such presentation lacks both sight and insight.

D D
YES

11
 V Lighter and/ or darker-
light intensity, lightness

If one is not able to distinguish the difference between a higher tone

and a lower tone, one probably should not make music.

If a parallel conclusion were to be applied to color, almost everyone

would prove incompetent for its proper use. Very few are able to distinguish
higher and lower light intensity (usually called higher and lower value)
between different hues. This is true despite our daily reading of numerous
black-and-white pictures.

Since the discovery of photography and particularly since the development

ofphotomechanical reproduction processes, we are exposed-more and more
every day-to pictures from all over the world, the world seen and unseen,
visible and invisible.

These pictures, which are predominantly "black and white,"

are printed in only I black on a white ground. Visually, however,
these pictures consist of grey shades of the finest gradations
between the poles of black and white. These shades penetrate each other
in varying degrees.

With the tremendous increase in pictorial information

-through newspapers, magazines, books-we receive a training
in the reading of lighter and darker tones of grey as has never before
existed. With the growing interest in color photography and color reproduction,
a parallel training in the reading of lighter and darker color is on the way.

However, it is still true that only a minority can distinguish

the lighter from the darker within close intervals
when obscured by contrasting hues or by different color intensities.

In order to correct a prejudice common among painters and designers-

that they belong to that minority-
we have the students test themselves. We confront them
with several pairs of color, from which they are to select and to record
which color in a pair is the darker.

12
The darker one, it is explained, is visually the heavier one, or the one containing
more black, or less white. It should be mentioned that the students
are encouraged to abstain from making a judgment in any case of doubt.
It may also demonstrate that not voting can have a positive meaning.

Though there have always been advanced painting students in the basic
color class, the result of this test has remained constant for a number
of years: 60% of the answers are wrong and only 40% are right,
not counting the undecided cases.

By this experience we are led to the next task: To find colors about
which we cannot say immediately which is the lighter or darker.
These colors are collected and pasted in pairs, and observed again
and again until their light-dark relationship is clearly recognized.

In cases where a decision seems impossible, an after-image effect may be

helpful. 2 color sheets are put on top of each other
in this way:

·····················➔
A

A C B
Focus longer than the eye wants to on the covering corner (B) of the
upper paper and then quickly remove this upper sheet. If area (c)
now appears lighter than area (A), then the upper paper is the darker-
and vice versa. After this, repeat the experiment with the papers in
reverse order. Frequently only 1 of the 2 reversed comparisons
reveals the true relationship.

The usual results (60% wrong) are disillusioning as well as revealing.

Voting for the wrong color often needs cover or compensation; also,
the disappointment of wrong answers encourages doubts.
The doubts often are directed, not against one's own judgment, but against
the competence of the teacher: are his answers the right ones?

As the test is to prove whether one has a trained eye or not,

the pairs of color presented for discrimination are not easy to decipher.
Within the pairs there is no equal light intensity
because the conclusive question to be expected from a class is:
are there equal light values within these couples?
The answer is No.

Another unavoidable question is: will a photograph of these colors

reveal their true relationship and thus give the final proof?
The answer again is No.

This answer will remain true for black-and-white

as well as color photographs, because the sensitivity
and consequently the registration of the retina of an eye is different
from the sensitivity and registration of a photographic film.

Normally, black-and-white photography registers all lights lighter

and all darks darker than the more adjustable eye perceives them.
The eye also distinguishes better the so-called middle greys,
which in photography often are flattened if not lost.

As an example we showed our class 2 different reproductions of the

same Ensor painting, "Masks Confronting Death," of 1888. The first
appeared in the catalogue of an Ensor exhibition, the other in a
newspaper report on the same exhibition.
The first, the larger and more official reproduction, in very fine screen
on coated paper, presumably would be considered more representative than
the second, smaller reproduction in a coarser screen and on the
cheapest paper.

But the latter was not only much more correct in its whole tonality;
it also showed clearly 1 more mask, face, or head which the more
expensive, so-called high-key reproduction blotted out entirely-a small
but complete frontal face, lighter than all the others and separated
from them, near the left picture edge.

This shows what a higher key in light can lose in photography.

The greatest advantage the eye has over photography

is its scotopic seeing in addition to its photopic seeing.
The former means, briefly, the retinal adjustment to lower light conditions.

Color photography deviates still more from eye vision

than black-and-white photography. Blue and red are overemphasized
to such an extent that their brightness is exaggerated.
Though this may flatter public taste, the result is a loss
in finer nuances and in delicate relationships.
Whites rarely appear white but usually look greenish.
This makes color slides of Mondrian paintings unbearable.

Gradation studies-new presentations

With the experience that often we are unsure and thus unable
to distinguish between lighter and darker in color, it appears appropriate, even
necessary, to develop a more discriminating sensitivity. To this end,
we study gradation by producing so-called grey steps, grey scales,
grey ladders. These demonstrate a gradual stepping up or down between
white and black, between lighter and darker.

For such exercises, we first collect as many greys in paper as possible,

and preferably independent of commercial grey sets, which usually offer
a too limited choice, or, worse, unequal steps. Rich sources for
many paper greys are black-and-white reproductions from popular magazines.
Selecting from them smaller and larger areas of as many greys as possible,
we will be taught first that photography registers and measures light and
dark differently from our eyes. That it turns darks darker and lights
lighter means, besides a generalization toward the polar contrasts,
a loss of the visually more interesting middle greys. Thus, such
reproductions confront us with a dominance of very heavy and very light
greys, and a consequent scarcity of middle greys.

These cutouts are to be arranged in gradations as described. The softer

the steps appear, and the more equal the steps are, the more valuable
and convincing the study. As any lines or empty spaces between the
steps interfere with a direct comparison, such separating in-betweens
prove nonsensical. We also reject the still-recommended but misleading
stepping-up of the thin layers of water colors or India ink, as explained in
Chapter xx. In order to avoid such mistakes, and also any mechanical
repetition of the too-familiar illustrations of color books, we aim at
a more creative, more challenging, more instructive presentation.
Thus we subdivide and mount our grey scales to show new interactions,
particularly between graduating and non-graduating greys, and
vice versa. (See plate v-1.)

Color intensity- brightness

After the study of "Lighter or Darker" and with some training
in gradation studies, one can expect to come
to an agreement on different light intensities.

However, when it comes to color intensity (brightness),

occasionally one may find agreement among a few people
but hardly within a large group such as a class.
As "gentlemen prefer blondes," so everyone has preference for certain colors
and prejudices against others. This applies to color combinations as well.
It seems good that we are of different tastes.
As it is with people in our daily life, so it is with color.
We change, correct, or reverse our opinions about colors, and this change
of opinion may shift forth and back.

Therefore, we try to recognize our preferences and our aversions-

what colors dominate in our work; what colors, on the other hand,
are rejected, disliked, or of no appeal. Usually a special effort
in using disliked colors ends with our falling in love with them.

The exercise in color intensity consists of sorting

all possible shades and tints within a hue. From these is chosen
the most typical hue (the bluest blue, the greenest green, etc.)
and it is placed within the group accordingly. (See plate v-3.)
 VI 1 color appears as 2 -
looking like the reversed grounds

Having presented, in the previous problem, a very detailed explanation

of a step-by-step method of teaching and learning, the following problem
permits a briefer description.

With the first exercise in color interaction we make

1 color look like 2, or, what means the same,

3 colors look like 4. The next step is to make

3 colors look like 2, or, describing it as in the previous task,
I color is to show 2 faces which refer to the 2 colors
of the reversed grounds,
or, the changed color is to echo the 2 changing ones.

After showing a few examples, the task of producing similar effects

is introduced with the question:
Which color will play simultaneously the roles
of the 2 colors of the 2 reciprocal grounds?

The first class exhibition of preliminary solutions shows that most of the
trial colors selected appear closer to one ground than to the other.

However, when one tries to find a color that is equally close

or equally distant from both grounds, one will discover that
even a large collection of color paper (even that of the entire class)
may not provide the fitting tone.

Then, instead of pushing the in-between color to one or the other side,
we must consider changing 1 or both of the grounds, either moving
closer to or more distant from the in-between color. (See diagram.)

After repeated trials it must be concluded that the only fitting color
is the one which is topologically in the middle of the colors
of the 2 grounds.

18
 t

The task is to find this middle color.

This is relatively easy when the 2 grounds are of the same hue,
as with a lighter and a darker green ground,
or with a lighter and a darker violet ground.

It is a more challenging task to find the middle color

between 2 different hues
but it is particularly interesting when the 2 grounds
are of opposing (complementary) colors. (See plates v1-3 and v1-4.)

19
 VII 2 different colors look alike-
subtraction of color

The fact that one and the same color can perform many different roles
is well known and is consciously applied.

Less well known is the possibility in the previous exercise

of giving a color the look of reversed grounds.

Still more exciting is the next task, the reverse of the first:
to make 2 different colors look alike.

In the first exercise it was learned that the more different

the grounds, the stronger is their changing influence.

It has been seen that color differences are caused by 2 factors:

by hue and by light, and in most cases by both at the same time.

Recognizing this, one is able to "push" light and/ or hue,

by the use of contrasts, away from their first appearance
toward the opposite qualities.
Since this amounts virtually to adding opposite qualities,
it follows that one might achieve parallel effects
by subtracting those qualities not desired.

This new experience can be achieved first by observing

3 small samples of 3 reds on a white ground.
They will appear first of all-red.

Then when the 3 reds are placed on a ground of another red

their differences, which are differences of hue as well as of light,
will become more obvious.

Third, when placed on a red ground equal to 1 of the 3 samples,

only 2 of the reds will "show," and the lost one is absorbed-subtracted.
Repeated similar experiments with adjacent colors will show
that any ground subtracts its own hue from colors which it carries
and therefore influences.

20
Additional experiments with light colors on light grounds
and dark colors on dark grounds prove that the light of a ground
subtracts in the same way that its hue does.

From this, it follows that any diversion among colors

in hue as well as in light-dark relationship
can be reduced if not obliterated visually on grounds
of equal qualities.

Such studies provide a broad training in analytical comparison

and usually evoke surprising results, leading the student
to an intense study of color. (See plates vrr-4, v11-5, and v11-7.)

21
 VIII Why color deception?-
after-image, simultaneous contrast

For a better understanding of why colors read differently

from what they really (physically) are, we show now
the cause of most color illusions.

In order to prepare for the second part of this demonstration, cut out in
red and white color paper 2 equal circles (of ca. 3-inch diameter)
and mark their centers with a small black dot.
(See plate vm-1.)

Then paste them-horizontally related-the red circle to

the left and the white one to the right, on the blackboard or
a piece of black paper or black cardboard, ca. 10 inches high and
20 inches long, with about equal amounts of black before, between,
and after the 2 circles.

Now, by staring steadily at the marked center of the red

circle (up to half a minute) one soon discovers how difficult
it is to keep the eye fixed on a point. After a while,
moon-sickle shapes appear, moving along the circle's
periphery. In spite of this, one must continue to focus on
the red center point in order to assure the desired experience.
Then quickly shift the focus to the center of the white circle.

From the class one usually hears noises which indicate

surprise or astonishment. This happens because all normal eyes
suddenly see green or blue-green instead of white. This green
is the complementary color of red or red-orange.
The phenomenon of seeing green (in this case) instead of white
is called after-image, or simultaneous contrast.

22
A plausible explanation:

One theory maintains that the nerve ends on the human retina (rods and cones)
are tuned to receive any of the 3 primary colors (red, yellow,
or blue), which constitute all colors.

Staring at red will fatigue the red-sensitive parts, so that with

a sudden shift to white (which again consists ofred, yellow, and blue),
only the mixture of yellow and blue occurs. And this is green,
the complement of red.

The fact that the after-image or simultaneous contrast

is a psycho-physiological phenomenon should prove
that no normal eye, not even the most trained one, is foolproof
against color deception.
He who claims to see colors independent of their illusionary changes
fools only himself, and no one else.
 IX Color mixture in paper-
illusion of transparence

It is obvious that in working with color paper there is no way

of mixing the colors mechanically, as paint and pigment permit,
and as they invite one to do on a palette or in a container.

Though this may first appear as a handicap, it is actually a challenge

to study color mixture in our imagination, that is, so to say,
with closed eyes.

Starting with the simple and well-known fact that blue and yellow
when mixed produce green, a blue and yellow are selected
and held next to each other. One tries to imagine what kind of green
would result from a mixture of these 2 colors.
Then a paper is selected appropriate to this imagined mixture.

In order to find out whether the "thought-out" mixture is acceptable-

believable-convincing-the 3 colors (2 "color parents" and
1 "color descendant") are placed in 3 equal rectangles as follows:

Blue horizontally (1), green vertically (2)

so that its upper part overlaps the blue. The yellow is put on top
of the green (3) so that its top edge coincides with the bottom edge of the blue.

In such placement, the green will be the "in-between" of the other colors
and thus their mixture.

After the class has found several believable mixtures, these are collected
for an exhibition (most practically, on the floor) and the most convincing ones
are selected. Some are usually more successful than others. The class states
their merits and shortcomings and suggests possible corrections and improvements.

24
 BLUE BLUE BLUE

GREEN GREEN
~

2 3 EJ
By means of the exhibition, the students will be reminded that there are many blues
and many yellows, and will conclude that there are innumerable mixtures
descending from them. It is obvious that any 2 colors can produce many mixtures.

In addition to the illusion of mixture, another deception will be recognized-

that, in an illusionary mixture in paper, 1 color seems to show
through the other. The "mixture" paper, therefore, loses its opacity and
appears transparent or translucent.

In order to make the eye read this double illusion of mixture and of
transparence, the colors must be placed in overlapping shapes.

In the drawing on page 26 the hatched parts belong to each of the overlapping
shapes and are therefore the logical place for the mixture.

After simple mixtures, such as blue and yellow producing green-red and
blue producing violet-black and white producing grey-less common
pairs, such as pink and ochre, present a further challenge.

For a more intensive experience, keep the area of the mixture

larger than those of the 2 mixing ones. (See plate 1x-1.)
Ifwe name 2 mixture parents A and B, and their mixture C,
then our first task is to find C's, which are mixtures of A and B,
another task will be " " B's, conditioned by A " C,
or, a third task, Ns B " C.

This invites one to draw conclusions backward, that is, to guess-

from a mixture and 1 mixture parent-the other mixture parent.
X Factual mixtures-
additive and subtractive

Though the color class (as a rule) abstains from the use of colorants
(meaning pigments and paints) for reasons explained before,
the color studies in paper are related to the actual use of paint
as often as possible.

Therefore, after the introductory studies of mixture as illusion,

factual mixing is analyzed. There are 2 kinds of physical mixture:
a) Direct mixture of projected light,
b) Indirect mixture ofreflected light.

a) Color light, or direct color, probably is most familiar

through its practical application in theater and advertising.
The scientific analysis of the physical qualities (wave length, etc.)
is not the problem of the colorist; it is the concern of the physicist.
When he mixes his colors, he projects them on a screen,
1 on top of or overlapping the other.

In any such mixture where there is overlapping,

it will be obvious that every one of these mixtures
is lighter than any of the mixture parents.
By means of a prismatic lens, the physicist easily demonstrates
that the color spectrum of the rainbow is a dispersion of the white sunlight.
With this he proves also that the sum of all colors in light is white.
This demonstrates an additive mixture.

b) When pigment or paint is mixed on a palette or in a container

it is seen by the eye as reflected light.
This mixing will never result in white as the sum of colors.
On the contrary, the more color that is mixed, the more the mixture approaches
a dark grey leaning toward black. This we call subtractive mixture.
Also, the psychologist, who mixes colors of reflecting colorants
optically on the rotating wheel, is not able to arrive at mixtures
lighter than the lighter color parent of the mixture.
 As optical mixture usually means less loss of light
than mechanical mixture, the psychologist's sum of all his colors
normally approaches a middle grey instead of the dark grey of the painter.

The conclusion is: mixtures gain light only in direct color, as in (a),
whereas mixtures of reflected colors lose light, as in (b).

Though direct color or color light normally is not the medium of the colorist,
examples of this effect should be indicated. Additive and subtractive mixtures
should be made in appropriate studies in transparence illusions. These will
provide a preparatory training for studies to follow.

For the sake of simplicity and to avoid difficult complications, these mixtures
should be done in 1 thin color mixing preferably with white (or black),
and then reversing the first study. (See plate x-1.)

Sample arrangements:

3
5

AND REVERSED AND REVERSED

XI Transparence and space-illusion
Color boundaries and plastic action

A study of color mixture in paper leads to 3 important discoveries.

First, under normal conditions, a subtractive mixture is not as light

as the lighter of the color parents nor as dark as the darker one.
Furthermore, the mixture is reciprocally neither higher nor lower
in color intensity than the color parents.

Second, a mixture depends upon the proportion in which colors are mixed.
Varying amounts of blue and yellow, for instance, define the character
of a green. This indicates a possible predominance of 1 color parent.

Third, when 1 color is read as appearing above or below another

in the transparence studies, a third deception is recognized-space-illusion.

This leads to the next task:

To produce different illusionary mixtures which derive from 1 pair
of parent colors. If the parents are again a blue and a yellow,
some greens will be found with yellow dominance
and others with blue dominance. With more mixing experience
it will become apparent that the nearness of a mixture to one side
(let us say yellow) necessitates distance from the opposite side
(in this case blue).

After having found several mixtures of different pairs of parent colors,

we then try to find the most significant and the most difficult mixture
-the middle mixture. Topographically, this middle mixture demands
precise placement, and therefore additional means of measure are necessary.

Since the middle mixture presupposes equidistance from the color parents,
it therefore depends equally upon the absence of any predominance
of the color parents.

Here, the following diagrams may be helpful:

 . . __ _ _ _ _____, ---- - ---------------- L -_ _ _ _ __ _ , - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
t

. . __ _ _ _ _____J
---------------------
t

A B C

II
J,

,I,

Of the 3 bars in each diagram, the black bar represents

an in-between color, the mixture in question; that is, the one
to be "equidistant" from the accompanying white bars.
The latter represent possible color parents for a color mixture.
The upper bar represents a lighter (higher) color,
and the lower bar represents a deeper (heavier) color.

In IA the mixture line is nearer to the upper line, and is therefore too light;
in IIA the opposite happens. The middle color-to-be is nearer to the
lower bar and consequently is too dark. For the necessary corrections
in IA, we must look for a lower (darker) middle, and in IIA for a higher
(lighter) middle.

Unfortunately, those higher and lower tones are often not available.
In such cases, we should try to adjust the outer (upper or lower) colors
-instead of the middle color-in order to exercise another way
of correct placement.
Another Random Scribd Document
with Unrelated Content
palaisiko takaisin vai jäisikö huoneeseen; mutta Jaakko herra ojensi
hänelle kätensä ja sanoi:

"Älkää menkö; minä tarvitsen teitä!"

Johannes katseli häntä osaaottavasti: "Ette ole nukkunut paljon

tänä yönä?" sanoi hän.

"En vähääkään!"

"Oletteko sairas?"

"En, mutta synkät ajatukset…"

"Entä rukous?"

"Ei se tahdo auttaa ihmisten pahuutta vastaan."

"Meidän täytyy jättää asiamme Herran haltuun."

"Niin tahdon tehdäkin ja vetäytyä syrjään niin pian kuin vain voin."

"Kuinka tarkoitatte, kunnianarvoinen?"

"Että sauva käy minulle liian raskaaksi; lasken sen pois."

"Se ei kummastuta minua!"

"Voisin kai vielä jatkaa kuten tähänkin asti", lisäsi arkkipiispa

nousten vuoteelle istualleen, "mutta ette tiedä, mitkä vaarat minua
ympäröivät."

"Vaarat?"

"Minun henkeäni tavoitellaan!"

 "Ketkä niin tekevät?"

"Ne, jotka luulevat, että minulla olisi jotakin osaa Ruotsille niin
onnettomaan valtionhoitajan vaaliin."

"Sitä ei usko kukaan."

"Piispat ja papit uskovat."

"Ettekö äänestänyt kuten hekin?"

"Mutta tulos, tulos!"

"Eihän se siitä lainkaan riippunut."

Jaakko Ulfinpoika punastui suuttumuksesta. "Oli ensi kerta

elämässäni", sanoi hän, "etten ollut voittavan puolueen etunenässä.
Minut on lyöty."

"Sentähden, että toimitte vastoin vakaumustanne."

"Mitä sanotte?"

"Olettehan kuten jokainen muukin isänmaan ystävä käsittänyt,

että
Sten Sture oli kelpoisampi valtionhoitajaksi kuin herra Erik Trolle."

"Ylhäisaateli asetti hänet etusijaan."

"Ainoastaan vanhat."

"Minä kuuluin heihin."

"Teidät houkuteltiin siihen."

 "Kirkon tähden!"

"Eikö kirkon tule olla kansan asian etunenässä, ja eikö kansan

paras vaadi pysymään Tanskasta erillään?"

"Siitä ei ole kysymys!"

"Eikö Upsalan kokouksessa sanottu, ett Trollet kuuluvat

tanskalaisiin; sentähden heitä ei siedetä. Ah, herra, olittehan Sten
Sture vanhemman ystävä; herra Svante Niilonpoika voi myös
turvautua teihin; mitä poika on rikkonut teitä vastaan?"

"Ei mitään, ei mitään!"

"Tiedän kyllä, että kaksi kertaa on hänen henkensä ollut vaarassa

teidän linnassanne…"

"Panetteko sen minun syykseni?"

"Jumala minua siitä varjelkoon, mutta luulin teidän kuitenkin

tahtovan pyyhkiä pois muiston siitä…"

"Muistaako hän sen vielä?"

"Sitä en usko, mutta te teette sen, herra."

Arkkipiispa vaikeni muutamia minuutteja. "Olen mennyt liian

pitkälle voidakseni palata takaisin", sanoi hän. "Sitä paitsi on liian
suuri se häväistys, että minut on voitettu; jos ojentaisin käden
sovintoon, sanottaisiin, että olen katsonut olevani siihen pakotettu;
kunniani kieltää sen, ja ainoa keino, joka minulla on jälellä, on siis
poistua näyttämöltä."

"Oletteko myös valinnut itsellenne seuraajan?"

 "Herra Kustaa Trolle."

"Eikö hän ole Tanskan ystävä?"

"Sitä en tiedä, mutta hän on läheisessä sukulaisuudessa Sten

Sturen kanssa, molemmat ovat nuoria ja minusta näyttävät he
sopivan hyvin toisilleen."

"Tietääkö Sten herra siitä?"

"Ei, aika ei ole vielä käsissä. Tahdon odottaa vielä muutamia

vuosia, kunnes Kustaa herra joutuu valmiiksi."

"Ja sillaikaa olette jyrkästi valtionhoitajaa vastaan, kuten tähänkin

asti?"

"Aion välttää häntä."

"Eikö teillä ole mitään valittamista häntä vastaan?"

"Ei, ei mitään!"

"Ja kuitenkin…"

"Elkää minua kiusatko."

"Tahdon ainoastaan muistuttaa teitä siitä pyhästä opista, jota itse

saarnaatte."

"En ole sitä unhottanut."

"Minusta näyttää, että olette unhottanut sen sovelluttamisen!"

 Arkkipiispa teki kärsimättömyyden liikkeen. "Minä siedän teiltä
enemmän kuin monelta muulta", sanoi hän. "Mitä Sten herraan
tulee, olisi hänen ollut mukaannuttava tahtooni; kun ei niin ole
tapahtunut, saa kukin kulkea tietänsä; minä en tule koskaan
kulkemaan hänen polkujaan eikä maksa puhua siitä", virkkoi hänen
armonsa ja teki torjuvan liikkeen kääntyen tyytymätönnä pois.

"Tarkoitatteko nyt, että minun on mentävä eikä enää palattava?"

kysyi isä Johannes yhtä nöyrästi ja yhtä tyynesti kuin tavallisesti.

"Kuinka voitte ajatella moista; ettekö sitten näe, että olen vanha
mies poloinen, joka ei voi hillitä itseään?" Ja taasenkin purskahti hän
itkuun.

Johannes seisoi ymmällä; sääli ja vastenmielisyys taistelivat hänen

sielussaan, mutta edellinen sai voiton kuten tavallisesti. "Menen
ainoastaan kirjastoon", sanoi hän ikäänkuin anteeksi pyytäen.

"Tehkää se; minun täytyy tänään kirjoittaa muutamia kirjeitä,

joista sitten tahdon puhua kanssanne."

Mutta Johannes tarvitsi hyvän aikaa ennenkuin pääsi tarpeeksi

tasapainoon voidakseen syventyä rakkaihin käsikirjoituksiin. Tosin ei
hän vielä epäillyt mahdollisuutta saada piispan toisiin ajatuksiin,
mutta hän käsitti, kuinka hervottomaksi ja voimattomaksi tämä oli
käynyt, välikappaleeksi muiden käsissä, ilman omaa arvostelua ja
omaa tahtoa. "Hän tekee oikein, kun tahtoo erota", sanoi hän
itsekseen. "Hänen aikansa on ohitse!"

Hän avasi vanhan käsikirjoituksen ja vaipui lukemiseen. Kotvan

kuluttua laskeutui käsi hänen olalleen ja toinen pää kurottautui
hänen ylitseen.
 "On sääli häiritä teitä hartaassa tutkistelussanne, mutta nyt täytyy
teidän kuitenkin palata nykyisyyteen ja kuulla, mitä minulla on
sanottavaa. Ennen kaikkea on teidän luettava nämä kirjeet."

Tunnemme jo niiden sisällön.

Kun Johannes jätti ne takaisin, sanoi hän: "Kunnianarvoisa isä,

älkää tehkö Kustaa Trollesta Ruotsin arkkipiispaa, hän saattaa
onnettomuutta maahan."

"Mistä sen päätätte?"

"Hänen kirjeistään."

"Nehän koskevat ainoastaan minua persoonallisesti?"

"Te olette hänen tiellään."

"Nyt erehdytte tykkönään. Herra Kustaa Trolle on minulle

tottelevainen, kuuliainen poika."

"Silloin ei hän kirjoittaisi noin!"

Hänen armonsa seisoi tuokion äänetönnä, sitten naulasi hän

silmänsä Johannekseen. "Mitä nyt puhutte, on varmaankin
yhteydessä halunne kanssa sovittaa minut valtionhoitajan kanssa!"

"Sanotte luottavanne minuun ja uskotte minusta kuitenkin moista

kaksimielisyyttä?"

Äänessä oli sellaista nuhtelevaa vakavuutta, että ylipappi heti

ojensi hänelle kätensä.

"Älkää panko pahaksenne", sanoi hän. "Ajatelkaa sanojani!"

 "Pidät siis niistä kiinni?"

"Sen teen!"

"Sellaista kiittämättömyyttä!"

"Sitä olen nähnyt niin paljon maailmassa, että olen lopulta käynyt
epäluuloiseksi."

"Mutta varoitukset?"

"Ovat aiotut herättämään teissä pelkoa; siten on teidät saatava

eroamaan."

"Mutta Erik Trollen kirjeet?"

"Niiden on nukutettava teidät varmuuteen." Arkkipiispa istui

liikkumatonna ja tuijotti eteensä… "Olenko minä lyöty sokeudella?"
sanoi hän. "Olette luottanut liiaksi toisiin."

"Kas tässä!" Hänen armonsa otti kaksi kirjettä. "Olen äsken

vastannut kirjeihin. Kustaa herralle olen sanonut, että nyt heti
tahdon vetäytyä syrjään." Hän repi kirjeen pieniksi palasiksi.

"Tämän teen sinun neuvostasi, Johannes. Ethän luule kenenkään

tahtovan ahdistaa henkeäni?"

"Ainakaan ei uhkaa mikään vaara siltä taholta, jolta pelkäätte."

"Mutta muualta, arvelet?"

"Toivon, ettei muualtakaan!"

"Etkö ole varma?"

 "Jos olette toisia niin kovasti pelänneet, niin älkää rajattomasti
luottako toisiin. Tutkikaa itse ja tuomitkaa!"

Piispan silmät tähystelivät vaanien ympäri huonetta, hän kulki

kissamaisin askelin ovelta toiselle, kuunteli, availi niitä hiljaa ja katsoi
varovasti oven taakse; sen jälkeen työnsi hän syrjään pienen
seinäluukun, jonka olemassaolosta ei Johannes ollut tiennyt mitään,
ja katsoi sen lävitse. Hän palasi yhtä varovasti kuin oli hiipinyt
ympäri ja sanoi kuiskaten: "Sinä tarkoitat rouva Bontia?"

Johannes oli hämmästyksestä poissa suunniltaan. "Epäilettekö

häntä?" sanoi hän melkein tietämättänsä.

"Hiljaa!" Taasenkin vilkuivat silmät ympäri huonetta. "Niin, minä

epäilen häntä."

"Ja pidätte kuitenkin hänet paikoillaan?"

"Se on varmempaa kuin päästää hänet menemään!"

"Mutta tuollainen elämä?"

"Se on helvetti!"

Hänen päänsä painui alas rinnalle; Ruotsin kirkon pää oli tällä
hetkellä inhimillisen kurjuuden surullisin kuva. Hurskas munkki, joka
seisoi hänen rinnallaan, tunsi syvintä sääliä.

"Jospa voisin tehdä jotakin hyväksenne!" sanoi hän.

Piispa kohotti äkkiä päänsä. "Taivuttakaa hänet ripille!" sanoi hän.

"En minä voi häntä pakottaa."

 "Se tyynnyttäisi minut jälleen!" Piispa ojensi rukoillen käsivartensa
munkkia kohden.

"Mahdollisesti pyytää hän sitä itse!"

"Jääthän tänne siihen asti?"

"Jos niin haluatte!"

"Minulla ei ole ainoatakaan ystävää, ainoatakaan uskottua,

sentähden tunnen itseni niin yksinäiseksi kirkossa, vaikkakin
tuhansien ympäröimänä, yksinäiseksi rukouksissa, sillä minulla ei ole
ketään, jonka puolesta erikoisesti rukoilisin, yksinäiseksi tiellä
hautaan, sillä kukaan ei tule minua kaipaamaan!… Elämä on minusta
raskas ja sietämätön, mutta minä pelkään aina saavani seista yksin;
kenpä tiesi, tunteeko minua kukaan haudan tuolla puolen."

"Ikuinen laupeus tekee sen."

"Olen lukemattomia kertoja luvannut sen muille, mutta itse en ole

koskaan oikein uskonut siihen… Valtaan ja kunniaan päästäkseni
minä vain antauduin papilliseen kutsumukseen… Kuolemani jälkeen
tullaan sanomaan, että olin laumani todellinen paimen, sillä minä
olen valvonut kirkon parasta ja pitänyt ankaraa kirkkokuria kaikkiin
ulkonaisiin muotoihin nähden, kaikkeen, joka pistää maailman
silmiin. Mutta oikea Kristuksen palvelija en ole ollut — vaan kuten
kaikki muutkin — valkoiseksi sivuttu hauta, sisältä täynnänsä
kuolleiden luita!" Piispa oli näin puhuessaan langennut polvilleen ja
kätki kasvonsa käsiinsä.

"Kiittäkää ja ylistäkää silloin Herraa siitä kärsimyksestä, jonka hän

panee kannettavaksenne", lausui lempeä Johannes. "On suuri Herran
armo, kun saa jo täällä alhaalla sovittaa, mitä on rikkonut, ja teidän
ikävöimisenne, pelko, jota tunnette, näyttää minusta olevan
kaihoamanne sovituksen kajastus."

"Kuinka voin sen saavuttaa?"

"Rukouksen kautta!"

"Ei se auta!"

"Siksi, ettette rukoile kuten hukkuva pelastusta, ette kuten

suurimpaan hätään joutunut armoa kuolemattomalle sielullenne."

Piispa taisteli kovaa taistelua; sanat, jotka hän tahtoi lausua,

häpesivät raivata tietä hänen huultensa ylitse; kalpeat huulet kävivät
vielä kalpeammiksi ennenkuin hän voi sanoa: "Ei mitään rukouksen
kuulemista ilman uskoa!"

"Herra on armahtava teidän epäuskoanne. Toisin ei voi olla."

"Eikö se teitä hämmästytä?"

"Jos teillä olisi usko, ajattelisitte ja toimisitte Kristuksen hengessä."

"Eikö se ole nyt jo liian myöhäistä?"

"Ei ole koskaan liian myöhäistä kääntyä väärältä tieltä oikealle."

"Kuinka pitkälle voin vielä ehtiä?"

"Jättäkää kaikki Herran käteen; tehkää mitä teidän tulee ja

jättäkää muu hänen haltuunsa!"

"Rukoilkaa puolestani!"
 Ja Johannes rukoili valoa sielun pimeyteen, sydämen puhdistusta
ja parannusta, voimaa toimintaan hyvän edistämiseksi maan päällä,
apua Herralta kiusausten vastustamiseen, ja vihdoin armoa ja
kaikkien syntien anteeksi antamista.

Molemmat vanhukset tunsivat vetoa toisiinsa eikä arkkipiispa ollut

pitkiin aikoihin viettänyt niin tyyniä ja rauhallisia päiviä kuin nyt.

Jokapäiväinen yhdessäolo Johanneksen kanssa vaikutti niin hyvin

Jaakko herraan, ettei hän ainoastaan saanut takaisin yölepoaan,
vaan paremman terveydenkin. Joka päivä käyviä vieraita ei enää
evätty pääsemästä puheille; hänen armonsa ryhtyi uudestaan kirkon
asioihin ja näytti tekevän sen vakavuudella, jota kauan oli kaivattu.

Sillävälin jatkoi Johannes tutkistelujaan yhä kasvavalla

harrastuksella; paljon, mikä siihen asti oli ollut salattua, selvisi nyt
hänelle.

Mutta ei siinä kyllin: hänen oleskelunsa arkkipiispan luona antoi

aiheen monelle, jotka eivät rohenneet kääntyä suoraan
kunnianarvoisen isän puoleen, turvautua häneen. Rouva Bonti oli
tähän asti ollut tällaisena välittäjänä, mutta koko ympäristö vihasi
häntä siinä määrin, että hänen puoleensa käännyttiin ainoastaan
pakosta, ja nyt hän nyreissään vetäytyi syrjään, kehottaen
kääntymään arkkipiispan ystävän ja uskotun, hurskaan isä
Johanneksen puoleen.

Eräänä päivänä, kun hän tavallisuuden mukaan puuhaili

kirjastossa, sanottiin, että muuan Vadstenan munkki itsepintaisesti
pyrki hänen puheilleen.
 Isä Johannes pani heti käsikirjoituksen pois ja meni tulijaa
vastaan.

Tämä piti yhä edelleen hilkan kasvoilleen vedettynä, kunnes jäi

papin kanssa kahden. Silloin heitti hän sen nopeasti pois ja paljasti
nuorekkaat, mutta itkusta ja epätoivosta aivan vääristyneet kasvot.
Ennenkuin Johannes ehti sitä estää, oli hän heittäytynyt hänen
jalkoihinsa ja huudahti: "Jollette pelasta minua, olen hukassa!"

"Nouskaa ja sanokaa minulle, mitä haluatte."

"Neljä päivää sitten vihittiin minut papiksi Vadstenan kirkossa ja

seuraavana päivänä karkasin sieltä… Nyt ajetaan minua takaa, mutta
ennen surmaan itseni, kuin palaan."

"Teidän täytyy tehdä minulle säällisesti selkoa."

"Mutta sillaikaa tunkeutuvat kenties vanginvartijani sisälle, he

kytkevät minut kahleihin ja panevat kapulan suuhuni; mutta sanon
teille, että sitä ennen syntyy verinen taistelu." — Ja nuori mies
asettui puolustusasentoon.

"Olette sairas tai kärsitte nälkää; noudan teille vahvistavan

juoman."

"Joka uuvuttaa minut pitkälliseen uneen? Luuletteko etten

ymmärrä munkkien metkuja… Ah, te ette suinkaan ole parempi kuin
kaikki muutkaan."

Johannes ihmetteli, oliko mies täydessä tajussaan, mutta nuoret

kasvot kuvastivat niin katkeraa, niin rajatonta tuskaa, että hänen
sydämensä täytti sääli, ja jos hän voi auttaa, tahtoi hän kernaasti,
nyt kuten aina.
 "Koettakaa nyt luottaa minuun", sanoi hän.

"Vannokaa, ettette jätä minua vainoojilleni."

"Lupaan sen."

"Vannokaa!"

"Jollette luota lupaukseeni, ei teidän ole luotettava valaanakaan."

Pöydällä oli puukko. "Kas tuossa, ottakaa se", sanoi Johannes.

"Kiitos, se riittää kyllä meille molemmille", sanoi mies pistäen sen

vyöhönsä.

"Kertokaa nyt tyynesti ja selvään, niin että voin ymmärtää kuka on

oikeassa."

"Alotanko aivan alusta?"

"Tehkää niin."

"En muista aikaisimmastakaan lapsuudestani muuta kuin

Vadstenan luostarin; kunnianarvoisa konfessori ja isä Laurentius
ottivat minut hoitoonsa."

"Silloin olette saanut oppia."

"Olen lukenut kirkkoisiä latinaksi, jopa muutamia hepreaksikin."

"Se on kunniaksi opettajillenne."

"Mutta minun haluni paloi maailmalle, ja minä itkin sinä päivänä,

jona minusta tehtiin messuteini."
 "Ja siitä ette virkkanut mitään?"

"Kyllä, mutta isä Laurentius lohdutti minua sillä, että se menisi

pian ohitse; viihdytyksekseni sain joka päivä kantaa muutamia
lukukirjoja eräälle isistä, joka antoi opetusta mestari Eskilinpojan
kauniille tyttärelle."

"No, silloin ymmärrän…"

"Ei voinut käydä toisin… Niin kauan kuin sain joka päivä nähdä
Kaarinan, en välittänyt mistään muusta, mutta sitten meni hän
Tukholmaan, eikä kestänyt kauan ennenkuin lähdin jälestä."

"Sen voin uskoa!"

"En saanut nähdä hänestä enempää kuin vilahduksen; hän antoi

ryöstää itsensä pois pelastaakseen jalon rouva Kristina
Gyllenstjernan."

"Ah!" sanoi Johannes ylen kiintyneenä asiaan. "Siitä olen jo

kuullut!"

"Minä rupesin sotamieheksi linnanvartioväkeen, ollakseni varma

luostariin nähden, ja Kristina rouvan suostumuksella lähdin sitten
etsimään Kaarinaani."

"Löysittekö hänet?"

"Aivan kuin ihmeen kautta. Kaksi haukkaa taisteli kauniista

kyyhkystäni."

"Heidän nimensä?"
 "Se, jota seurasin, oli herra Kaarle Alfinpoika. Hän vei Kaarinan
Ekholmaan, herra Erik Trollen kartanoon."

"Ja sitten?"

"Sitten en enää tiedä mitään!" huudahti nuorukainen

katkerimmalla tuskalla. "Isä Laurentius tuli tielleni; sillä petollisella
verukkeella, että saisin nähdä äitini, houkutteli hän minut viettämään
yön vanhassa, rappeutuneessa tornissa. Niin teinkin, syötyäni ensin
sen annoksen, minkä hän oli minulle antanut. Minut valtasi
vastustamaton uni, ja kun heräsin neljäkolmatta tuntia myöhemmin,
huomasin olevani jossakin kajuutassa sidottuna käsistä ja jaloista.
Alus oli liikkeessä, mutta minä en voinut nähdä ulos. Minua ruokittiin
kuin lasta. Ruuassa oli kai jotakin unettavaa, sillä en voi selvästi
muistaa mitään aina siihen päivään, jona heräsin Vadstenan
vankilassa."

"Pyhä neitsyt!"

"Isä Laurentius istui vieressäni ja valeli ohimoitani; hän puhui

ystävällisesti."

"Eikö hän selittänyt?"

"Alussa tahtoi hän minulle uskotella, että kaikki oli vain unta,
mutta kun hän huomasi, että hänen vakuutuksensa olivat vähällä
tehdä minut hulluksi, silloin käänsi hän kelkkansa; hän sanoi
luvanneensa äidilleni tehdä minusta papin ja lupauksensa oli hänen
pidettävä. Minä panin uhman uhkaa vastaan ja sanoin, ettei mikään
mahti maailmassa saa minua suostumaan."
 "Teitte oikein! Ilman sisäistä kutsumusta ei kenenkään pitäisi
vihityttää itseään pyhään virkaan."

"Isä Laurentius oli toista mieltä; kun rukoukset ja esitykset eivät

mitään auttaneet, ryhtyi hän toisiin keinoihin. Hän kertoi, että
Kaarina oli luostarissa ja että hän oli suostunut rupeamaan nunnaksi.
Nähdä en häntä saanut, mutta luulen, että se oli hänen äänensä,
jonka kuulin sanovan: 'Jos lupaatte vapauttaa hänet, niin otan
hunnun.' Silloin annoin myöten pelastaakseni hänet pettämästä
valaansa, sillä hän oli luvannut minulle, ettei koskaan rupea
nunnaksi."

"Hirveää!"

"Koko juhlamenoista ja antamistani lupauksista en tiedä mitään,

minä kulin kuin unissani ja sanoin ja tein vain mitä käskettiin! Mutta
sitten sain epätoivon voiman asettua sortajiani vastaan. Pääsin
pujahtamaan pakoon luostarista ja läksin tieheni kuin mielipuoli
tietämättä mihin. Osaksi olen ajanut talonpoikain rattailla tietämättä
heidän matkansa maalia. Eilen sain tietää, että olin tullut lähelle
Upsalaa, silloin päätin mennä arkkipiispan luo. Tiesin hänen
käskevän minua palaamaan takaisin luostariin, mutta sitä en tee
koskaan; jolleivät pyövelini tahdo minua surmata, teen sen itse."

Isä Johannes istui mietteissään, nuoren papin asema näytti

hänestä todellakin epätoivoiselta. Niin arvottomasti kuin häntä olikin
kohdeltu, kuului hän nyt kuitenkin kirkolle koko loppuiäkseen.

Hän mietti tätä niin hartaasti, ettei kuullut monien äänten hälinää
ikkunan alla. Pentti sitä vastoin kuuli heti.
 "Nyt he tulevat minua noutamaan", sanoi hän vetäisten puukon
tupestaan.

Johannes hypähti ikkunaan. Sen edessä seisoi tosiaankin neljä

vadstenalaisveljeä, ympärillään joukko palvelijoita, ja kaikkien silmät
olivat naulatut ylös kirjaston ikkunaan.

Nopeasti vetäytyi hän takaisin ja avasi oven piispan huoneeseen.

"Menkää tuonne!" käski hän.

Pentti totteli heti.

Johannes istuutui jälleen paikalleen pöydän ääreen ja koetti lukea,

mutta kirjaimet hyppelivät pergamentilla, hän ei voinut niitä erottaa.

Silloin saapui muuan piispan palvelijoista; hän katseli kummissaan

ympärilleen ja sanoi: "kunnianarvoisa isä!"

"Mitä tahdotte?"

"Vadstenalainen veli?"

"Tuleeko hän takaisin?"

"Onko hän sitten mennyt?"

"On, kuten näette."

"Hän oli karkuri."

"Niinkö!"

"Tiedättekö, mihin hän lähti?"

 "En kysynyt sitä."

Isä Johannes alkoi jälleen lukea ja näytti tahtovan olla rauhassa.

Palvelija, joka näki oven avattuna hänen armonsa

makuuhuoneeseen, heitti ohimennen sinne uteliaan katseen. Hänen
korkea herransa istui lepotuolissaan; palvelija näki ainoastaan
käsivarren, joka liikkui hiljaa eteenpäin, mutta arvellen, että piispa
tahtoi olla rauhassa, työnsi hän hiljaa oven kiinni ja riensi ulos.

Johannes kääntyi pelästyneenä ympäri; oliko salaisuus

paljastettu?…
Silloin astui Pentti häntä vastaan, puettuna dominikaanikaapuun.

"Saanko ottaa tämän?" kysyi hän. "Olisin pelastettu, jos pääsisin

huomaamatta täältä."

"Kun Herra on ollut meille avullinen tähän asti, on hän varmaan

edelleenkin. Mihin aiotte lähteä?"

"Sitä en tiedä!"

"Teidän täytyy poistua maasta!"

"Ilman rahoja?"

"Tahdon antaa ne varat mitä minulla on."

"Kunhan vain pääsen vieraalle maaperälle, keksin kyllä aina

keinoja."

"Autan siinä ja tahdon antaa suosituksia."

"Minulle, jota ette tunne?"

 "Teitä on kohdeltu niin julmasti, että tahdon mielelläni hyvittää
mikäli voin."

"Armahtakaa sitten Kaarina parkaani!"

"Mistä löydän hänet?"

"Kenties Vadstenasta, mutta en tiedä sitä varmasti; kenties minua

on petetty."

"Tahdon etsiä!"

"Sanokaa hänelle myös, että minulta on varastettu kirjeet, jotka

hän antoi minulle."

"Olivatko ne tärkeitä?"

"Salaliitto valtionhoitajaa vastaan; eikä se ollut vieras arkki

piispallekaan."

"Tiedättekö sen tarkoituksen?"

"En minä, mutta Kaarina tietää sen!"

"Olkaa huoletta, kyllä etsin hänet."

"Kas tässä", sanoi Pentti ja veti esiin sormuksen, jota hän kantoi
punonnaisesta riippumassa povellaan. "Ottakaa tämä ja antakaa se
Kaarinalle; sinä yönä, jona makasin tornissa Ekholmassa, oli se
pantu käteeni, en tiedä kuka sen teki. Kenties en palaa koskaan
takaisin, säilyttäköön hän sen muistona… Sanokaa, etten unhota
häntä koskaan."
 "Kyllä teen, kuten haluatte", vastasi Johannes ja otti sormuksen
kätkien sen huolellisesti.

Suuri vaiva oli hänellä piilottaessaan lopun päivästä kaikkien

silmiltä salaperäistä vierastaan, mutta kun ilta pimeni, vei hän hänet
rantaan ja hankki veneen, joka veisi hänet Upsalaan.

Pentti oli pyytänyt ja saanut luvan vastaisuudessa ilmoittaa isä

Johannekselle millaiseksi hänen kohtalonsa muodostui, ja tämä
lupasi kaikkialta etsiä Kaarinaa.

"Tiedän, että tästedes saan ajatella häntä ainoastaan siskonani",

sanoi Pentti syvällä liikutuksella.

Kun isä Johannes iltapimeällä palasi yksin linnaan, sykki hänen

sydämensä ilosta ajatellessaan nuoren papin pelastusta, mutta isä
Laurentius suututti häntä niin suuresti kuin hänen lempeä mielensä
voi vihoitella.

Mutta isä Johannes joutui yhä enemmän melkein jumaloimisen

esineeksi väestön kesken Stäketin ympäristössä. Hänen persoonansa
teki kaikkiin valtavan vaikutuksen; hänen iäkkäät, ikäänkuin
kyynelten läpi hymyilevät kasvonsa, ne ystävälliset sanat, joilla hän
kaikkia puhutteli, ne lohtuperusteet, joita hän julisti kaikille, jotka
kävivät hänen luonaan. Kaikki tämä antoi hänelle ihmisten silmissä
jonkunlaisen pyhimyskehän.

Eikä suinkaan vähimmässä määrin rouva Bontille. Tämä tunsi

hänet jo nuoruudestaan, oli aina uskonut, että hänen esirukoustensa
kautta he kerran olivat pelastuneet vaarallisesta merihädästä. Mutta
niin kummallinen ja mutkikas oli tämän naisen ajatusjuoksu, että
hän itsekin luuli olevansa jossakin määrin osallinen isä Johannesta
ympäröivään sädekehään. Kun hänet, murhayrityksen johdosta
nuorta Sten Sturea vastaan, isä Johanneksen ankarasta käskystä
ajettiin pois piispantalosta, kantoi hän kärsivällisesti häväistyksensä.
Mutta kun isä muutamien kuukausien kuluttua näki hänet siellä
jälleen eikä puhunut ankarasti, vaan ainoastaan varoittavasti ja
neuvovasti, tapahtui se hänen mielestään siksi, että isä Johannes
tiesi hänen olevan yhden taivaan valituista.

Hän ymmärsi, että ainoastaan tottumuksen voima ja pelko olivat

ne siteet, jotka pitivät arkkipiispan kiinnitettyinä häneen; häntä ei
suinkaan rakastettu; vihaa ja halveksumista olisi koko maailma
osoittanut hänelle, jos vain olisi uskaltanut!…

Isä Johannes yksin oli aina ollut hänelle ystävällinen ja hyvä, hän
ja vielä eräs toinen.

Mutta tämä toinen tarvitsi häntä, hän kävi tämän asioilla,

samoinkuin tämäkin oli luvannut edistää hänen asiaansa.

Jo piispantalossa oleskelunsa aikana oli herra Kustaa Trolle

osoittanut hänelle kunnioitusta ja suosiota. Kerran, kun hän
kiukkunsa puuskassa oli toivottanut onnettomuutta ja tuhoa kaikille
vihollisilleen, oli Kustaa herra sanonut hänelle, että kuta kauemmin
kosto viipyi, sitä suloisemmalta se oli tuntuva; hän malttoi mielensä,
samoin oli tehtävä hänenkin. Siitä päivin tuli rouva Bonti hänen
uskotukseen, hän kertoi Sturein olevan hänen pahimpia vihollisiaan;
hänellä ei ollut mitään onnea, ennenkuin he olivat hävitetyt maan
päältä; tämä ei ollut mikään synti, sillä hän tiesi, että hekin
tavoittelivat hänen henkeään ja samoin vihasivat häntä kuolemaan
saakka.
 Niin sopivat he keskenään, että auttaisivat toisiaan. Rouva Bontin
oli yllytettävä arkkipiispa Stureja vastaan, hänen oli valmistettava
Kustaa herralle tietä Ruotsin kirkon korkeimpaan arvoasemaan, ja
kun tämä oli vihdoin saavuttanut maalinsa, silloin hänkin saavuttaisi
omansa! Jos hän olisi voinut kiduttaa kuoliaaksi tai ruhjoa
vastustajansa, olisi hän mieluimmin tehnyt sen, mutta kun tähän ei
ollut mitään mahdollisuutta, oli hänen omalla ylennyksellään saatava
heille aikaan mitä katkerinta nöyryytystä.

Kustaa herra oli luvannut tehdä hänestä abbedissan mihin

luostariin hän itse halusi ja hänen kuolemansa jälkeen —
pyhäksijulistuksen!

Kuten pyhä Birgitta tahtoi hänkin tulla jumaloivan palvomisen

esineeksi.

On totta, että Kustaa herra oli koettanut saada hänet luopumaan

abbedissa-kutsumuksesta; mitä pyhäksijulistukseen tuli, tuumi hän,
että se tulisi maksamaan suunnattomasti.

Mutta moinen ei rouva Bontia säikäyttänyt, hän sitoutui vuosittain

lähettämään suuria summia Roomaan, ja hän piti lupauksensa;
Kustaa herra oli löytänyt kultakaivoksen, joka oivallisesti palveli
hänen omia suunnitelmiaan ja josta hän ammensi vähintäkään
arvelematta.

Tämän lisäksi antoi eukko hänelle varmoja tietoja kaikesta mitä

tapahtui, eikä suinkaan säästänyt räikeitä ilmiantoja itseään vanhaa
arkkipiispaa vastaan.

Mutta hyvistä toiveistaan huolimatta ei vallanhimoinen nainen ollut

tyyni; rouva Bonti toivoi, että niin pyhä mies kuin isä Johannes
painaisi ikäänkuin sinetin hänen toiveilleen.

Mutta kuinka saada hänet siihen?

Naisviekkaus toivoi löytäneensä keinon.

Hän pyysi ripittäytyä isä Johannekselle.

Tämä suostui, vaikkei epäröimättä; mitä hän tulisi tunnustamaan?

Isä Johannes ei häntä vielä tuntenut.

Hän valitsi varhaisen aamuhetken ennenkuin hänen armonsa oli

vielä noussut.

Kun pappi astui rippituoliin, oli hän siellä jo ennen, ja kuului

katkerasti itkevän.

Lempein, rakkautta henkivin sanoin kehotti isä Johannes häntä

vilpittömästi ja peittelemättä tunnustamaan kaikki syntinsä, se
antaisi, sanoi hän, "rauhaa ja tyynnytystä hänen sydämelleen."

"Minä olen suuri syntinen", sammalsi hän.

"Niin olemme kaikki Jumalan edessä!"

"Olen puhunut petollisesti."

"Kenelle?"

"Arkkipiispalle…" kyynelet tukehuttivat äänen.

"Puhukaa selvemmin."

"Hän on antanut minulle rahoja."

 "Mihin tarkoitukseen?"

"Lähetettäväksi köyhille sukulaisilleni!"

"Olette kai tehnyt sen?"

"En, en!" Uusia kyyneliä.

"Miksi ette?"

"Ne menivät Varnhemin kirkon kalkkiin."

"Niinkö!"

"Ja pyhän Birgitan pyhimyslippaaseen."

"Siihenkin!"

"Rukousnauhaan pyhän Erikin kappeliin."

"Hänen armonsa on täytynyt lahjoittaa teille suuria summia."

"Ah, kunnianarvoisa isä, niin suuria summia on varattuna tähän

siunattuun piispantaloon, että puolillakin niistä olisin voinut yllinkyllin
tyydyttää kaikki kohtuulliset tarpeet; lopuilla olen ostanut
pyhäinjäännöksiä ja muita kalleuksia, joita olen lahjoittanut monille
kirkoille, kappeleille ja pyhänhengen majoille."

"Hänen armonsa tietämättä?"

"Tahdoin hänen tietämättään pestä pois ne synnit, jotka kenties

vielä häntä painavat."

"Mitä olette tehnyt omaksi hyväksenne?"

Welcome to our website – the ideal destination for book lovers and
knowledge seekers. With a mission to inspire endlessly, we offer a
vast collection of books, ranging from classic literary works to
specialized publications, self-development books, and children's
literature. Each book is a new journey of discovery, expanding
knowledge and enriching the soul of the reade

Our website is not just a platform for buying books, but a bridge
connecting readers to the timeless values of culture and wisdom. With
an elegant, user-friendly interface and an intelligent search system,
we are committed to providing a quick and convenient shopping
experience. Additionally, our special promotions and home delivery
services ensure that you save time and fully enjoy the joy of reading.

Let us accompany you on the journey of exploring knowledge and

personal growth!

ebookultra.com