Horatiu Radulescu - Clepsydra · Astray (1990)

Horatiu Radulescu fue un compositor de vanguardia húngaro nacionalizado francés que tuvo un fuerte vínculo con movimientos experimentales, minimalismo, así también con la música concreta y el vanguardismo. Hacia finales de la década de los 60 se involucró en el desarrollo del ‘’espectralismo’’ rumano, junto con Corneliu Cezar y Octavian Nemescu. En 1969 Radulescu se trasladó a París (se convirtió en ciudadano francés en 1974); aquí, inicialmente inspirado por Stockhausen, comenzó a desarrollar su versión de Spectral Music. A principios de la década de 1970 asistió a clases impartidas por John Cage, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis en la Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt , y por Luc Ferrari y Mauricio Kagel en la Musikhochschule Köln. De 1979 a 1981, estudió composición asistida por ordenador y psicoacústica en Ircam. 

Presentó su propia música en las clases de Messiaen en el Conservatorio de París en 1972-73.  Una de las primeras obras que se completó en París (aunque el concepto le había llegado en Rumania) fue ‘’Credo’’ para nueve violonchelos, la primera obra en emplear sus técnicas espectrales. Esta técnica, descripta por el mismo Radulescu, “comprende la distribución variable de la energía espectral, la síntesis de las fuentes de sonido globales, la forma micro y macro como proceso de sonido, cuatro capas simultáneas de percepción y de velocidad, y scordaturae espectral, es decir, filas de intervalos desiguales correspondientes a escalas armónicas”. Estas técnicas se desarrollaron considerablemente en su música de décadas posteriores.

Como todo compositor vanguardista desarrolló sus propias ideas, teorías y visiones las cuales volcó en sus composiciones propias, sumándose a las fructíferas filas de los compositores del siglo XX que crearon su propio espectro musical. Desde sus primeros trabajos, los conceptos musicales de Radulescu y las técnicas que inventó para realizarlos eran poco convencionales. Para sus exámenes finales en Bucarest compuso la obra orquestal Taaroa, que lleva el nombre del dios polinesio; esto disgustó a sus maestros, quienes encontraron la idea mística e incluso imperialista; sólo lo apoyó el compositor Anatol Vieru. 

Las técnicas espectrales de Radulescu, a medida que evolucionaron a lo largo de la década de 1970 y más allá, son bastante distintas de las de sus contemporáneos franceses Gérard Grisey y Tristan Murail. Su objetivo compositivo, como se describe en su libro Sound Plasma (1975), era eludir las categorías históricas de monodia, polifonía y heterofonía y crear texturas musicales con todos los elementos en un flujo constante. Para esto fue fundamental una exploración del espectro armónico y, mediante la invención de nuevas técnicas de ejecución para sacar a relucir, ya veces para aislar, los parciales superiores de sonidos complejos, sobre los que se podrían construir nuevos espectros. Las relaciones armónicas en su música se basan en estos espectros y en los fenómenos de tonos de suma y diferencia.

‘’Clepsydra / Astray’’ es de sus primeras publicaciones pero corresponde a su etapa media de composición, y propia de la visión de los compositores vanguardistas que se opusieron a los preceptos básicos de la música clásica popular tal cual la conocemos, lo que le valió salirse de los surcos convencionales y rozar con esferas muy altas de experimentación conceptual, desarrollando sus propias teorías y por ende su propio sonido. Esta clase de vanguardismos es indeterminada y difícil de encasillar en un lugar particular, es más, es imposible, es la creación viva del compositor, la hechura grotesca que desde el exterior se aprecia como un delicioso e inentendible delirio sonoro y que solo puede entenderse desde la visión del autor, el cual, increíblemente, ha signado y clasificado cada uno de estos sonidos bajo especificas notaciones musicales. ‘’Clepsydra’’ es interpretada por la European Lucero Ensemble, y dirigida por Horatiu Radulescu, mientras que ‘’Astray’’ es interpretada por Daniel Kientzy.

Muchas de las obras posteriores de Radulescu derivan su inspiración poética del Tao te ching de Lao-Tsé, especialmente en la versión en inglés de 1988 de Stephen Mitchell: los títulos de su segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta sonatas para piano, y de la quinta y Cuartetos de sexta cuerda, se toman de esta fuente. Las sonatas para piano, así como su Concierto para piano The Quest (1996) y otras obras posteriores, hacen uso de melodías populares de su Rumanía natal, integrándolas con sus técnicas espectrales.

Cod: #1722

Bertram Turetzky - In A Recital Of New Music (1964)

Esta es una música nueva, por lo menos para la época, aunque las vanguardias nunca pierden la validez, son atemporales, y aunque se haya innovado en la experimentación y avanzado en el desarrollo tecnológico en las últimas décadas, la vanguardia de antaño siempre tendrá validez, por su carácter precursor y su visión de punta, manteniéndose por siempre, incluso hoy día, en las sombras para los oídos poco exigentes y en la delicias para los oyentes más exploradores.

Bertram Turetzky propuso realmente algo así como enfoques vanguardistas de una ‘’nueva música’’, debido a que presentó al contrabajo como un instrumento solista y protagonista, experimentó con la ejecución de su instrumento, planteó nuevas formas compositivas, propuso nuevas maneras de experimentación y fusión con electrónica, etc. 

Eso es lo que ha manifestado desde todos sus trabajos discográficos, empezando con su ‘’Recital of New Music’’ de 1964, una obra extraña que nos conduce hacia los confines de la vanguardia de punta al presentar nuevas composiciones preparadas por compositores especializados específicamente para este primer disco de Turetzky.

El trabajo está integrado por una selección de 14 piezas cortas, que en realidad son seis piezas divididas en distintas pequeñas partes, seis piezas compuestas por los compositores Charles Whittenberg, William Sydeman, Kenneth Gaburo, Ben Johnston, George Perle y Donald Martino. Los ejecutantes en la grabación son Bertram Turetzky en contrabajo, Josef Marx en oboe, Patrick Purswell en flauta, Shirley Sudock en voz soprano y Nancy Turetzky en flauta.

La música es más que experimental y de vanguardia pero no deja de ser académica, formal, son estudios muy serios de música contemporánea (para la época) que reflejan la búsqueda de los compositores de cada pieza y el espíritu inquieto de Turetzky que encargó esta música que se coagula a la perfección con sus visiones de innovar con una cosa irreconocible para la formalidad de lo académico y totalmente detectable entre las vanguardias de su época que marcaron tendencia desde las sombras. Cabe recordar que Turetzky no solo es reconocido como un contrabajista muy imaginativo sino que también publicó su libro "The Contemporary Conbass" que es un manual de nuevas formas de tocar el bajo.

Las propuestas de las composiciones surgen de visiones clásicas en las que cada compositor plasma sus teorías de forma desparramada en la partitura, con experimentos microtonales, vanguardias de ejecución, e informalidades que le conceden a la música experimental el don de salirse de las formalidades académicas y buscar la experimentación desde el desconcierto y las formas inesperadas, cargadas de imágenes poéticas, visiones del futuro, experimentos con electrónica y dramaturgia musical muy simbólica.

El estilo? Indescriptible, es vanguardismo clásico moderno, composiciones de punta, visiones de innovación plasmadas en una música que busca ser ‘’nueva’’ y que lo es, y que tal vez para la época sea algo adelantado, marcando un buen precedente.

Las espacialidad y los arrebatos incongruentes se desparraman por doquier y caracterizan el estlo de muchos momentos. Con un encuentro con lo clásico vanguardista para las composiciones que muchas veces, cuyos compositores, desde los ideológico y lo práctico, buscaban romper con las viejas tradiciones del estilo clásico, buscando en el choque instrumental una manera de ‘’protesta’’, manifestación, satirización e innovación hacia las nuevas formas estilísticas.

El material fue publicado por primera vez por Advance Recordings en 1964 y desde entonces no ha tenido ninguna reedición formal. La diversidad de ubicaciones utilizadas en el registro del material produce un sonido de calidad variable. Imaginary Chicago Records ha rescatado y reeditado este material después de cincuenta años, con una reedicion única publicada en 2010 que revive el material y lo presenta a las nuevas generaciones de la vanguardia con aire académico pero informal también. Agotado durante casi 50 años, este álbum redefinió el papel del bajo como instrumento solista.

‘’Al principio de su carrera, mientras enseñaba en la Escuela de Música Hartt en Connecticut, la vida de Turetzky cambió de rumbo. Un amigo, un compositor, se suicidó a los 26 años. Se pensó que el compositor se desesperó porque nadie interpretaría su música. Este dramático episodio le ilustró a Turetzky que los compositores modernos estaban desesperados porque se interpretaran sus obras, y si quería tocar música en su instrumento, necesitaba colaborar con ellos. Junto con Henry Larsen, un clarinetista, Turetzky formó Hartt Chamber Players y buscó la nueva música de compositores vivos. “Sea lo que sea que se haya escrito para nosotros, lo tocaríamos todo. No nos apegamos a lo que era ''seguro'' ”, dice.’’, Paul Hormick/Contrabajista, primavera de 2003.

Cod: #1689

Jasun Martz & The Neoteric Orchestra - The Pillory (1978)

Se dice que el declive de la música de rock progresiva/sinfónica comenzó a mediados de la década de los 70s, cuando las grandes bandas del género publicaron discos ya no tan llamativos e innovadores y que por ende el género comenzó a decaer, por lo menos en su etapa primaria. Pero en realidad las grandes obras vanguardistas no dejaron de surgir, como lo es el caso de ‘’The Pillory’’ de Jasun Martz, publicada en 1978, una obra que tranquilamente podría haber sido acogida dentro del género progresivo, y aunque no sea necesariamente rock progresivo, demuestra que las grandes producciones sinfónicas aún estaban vivas y trascendían las barreras del tiempo y de los géneros musicales, con propuestas transgresoras.

Aunque esto no es mero rock prog ni mucho menos, ya que la misma concepción de esta música la presenta como una experiencia de innovaciones y fulguraciones en terrenos de aplicaciones sinfónicas y en terrenos de experimentaciones con mellotrón, de esto surge una aventura de vanguardia de dimensiones colosales expresadas en extensos espacios de tiempo, más especialmente durante unos ininterrumpidos cuarenta minutos de duración, los cuales originalmente estaban divididos en dos fragmentos de veinte minutos que ocupaban cada uno un lado del vinilo original de época.

Este estilo es casi innombrable, inclasificable, es un experimento bastardo, es un sonido de un calibre vanguardista y experimental similar a las obras vanguardistas de George Russell, a los sonidos también de jazz de vanguardia de Keith Tippet, o a los experimentos de Igor Wakhevitch, entre otros artistas de estilos sin nombre, con creaciones gigantescas, obras que exceden lo imaginable y se posan en su época como artefactos fuera del tiempo, rompiendo con todo lo conocido y planteando nuevas bases y formas de cómo hacer música, valiéndose siempre de idiosincrasias nacidas del seno artístico propio del creador de cada experiencia musical. Siempre detrás de las creaciones de tal calibre se encuentra la cosmovisión que cada artista desarrolló de forma autodidacta y que, luego de años de estudio y experimentación, logró manifestar en una música que es la carne viva de su visión y el reflejo de que le fue posible dar vida a su imaginería metafísica.

Esta producción probablemente presente uno de los sonidos más alucinantes que se le hayan arrancado jamás a un mellotrón. Dicho instrumento es el alma de este sonido, con el que se trazan escenas de un oscurantismo que pervierte al sonido en muchos fragmentos del disco y marca esa sensación tan tensa y oscura, sirviendo como introducción y nexo a las diversas partes internas que contiene la obra. Martz los ejecuta tanto de a uno como de a dos la vez, en esos momentos en los que el mellotrón toma el protagonismo total y se encarga de recrear ambientes de auras sinfónicas de origen desconocido.

También hay otros condimentos dando vuelta, los cuales van surgiendo de a poco y van tomando la posta del sonido de a ratos. Hay momentos de un acercamiento sinfónico en los que participan más de 40 músicos, la Neoteric Orchestra, entre coristas e instrumentos de orquesta, además de la aparición de músicos estelares como la percusionista Ruth Underwood (más conocida por tocar junto a Frank Zappa) y el violinista Eddie Jobson (miembro de bandas como Curved Air, Roxy Music, U.K., Jethro Tull y Yes), orquesta que se encarga de los momentos en los que el sonido se sale de los mellotrones y se sumerge en experimentación con música sinfónica. 

Otro condimento surgido por momentos es el de la música de libre improvisación que aparece en otro pasaje de la obra, con quejidos, sonidos, rasgueos y otros ruidos que les arrancan en su mayoría a instrumentos de percusión, recordando a la música clásica moderna de tipo vanguardista, o recordando también al free jazz y los vanguardismo jazzeros, o también del estilo de los colectivos de música de libre improvisación europeos. Es todo otro mundo que aparece en el trabajo para seguir enriqueciendo el caldo de cultivo creativo que representa toda la obra en su totalidad. También aparecen elementos como aplicaciones electrónicas que surgen en forma de substratos y partes armónicas sumergidas en el sonido, no cumplen un rol de protagonismo pero también acrecientan el nivel de experimentación general.

Todo el despliegue del sonido de desarrolla de forma calma, de a poco comienza con unos mellotrones siniestros, dándose rienda suelta a todo el despliegue de la obra. La primer parte del disco consiste en una sesión de mellotrones que funcionan individualmente como principio y fin de la misma, apareciendo entre medio una selección de aplicación sinfónicas de un estilo clásico vanguardista. Ya para la segunda parte del disco la estructura no está tan clara, con partes sinfónicas caóticas de libre improvisación y ejecución, es allí cuando el delirio se desata y toda la orquesta recae en un quehacer vanguardista en sí mismo, caos en estado puro por parte de los instrumentos y el coro, que son dirigidos todos por el mismisimo Jasun Martz.

Esta aventura sonora entra directamente a la sección de grandes obras vanguardistas destacadas en el blog de las delicias. Se trata de un artefacto atemporal, perverso, una obra maestra de ambición y visiones que se fulguran y se hacen carne en un estruendo perverso en sí mismo. Es una hechura viva de una visión sinfónica de vanguardia que no resguarda nada de lo que se supone debería ser la música, para volcarse a la deriva de la cosmovisión del autor que crea y se encarga de dirigir todo de acuerdo a su personal ocurrencia.

Cod: #1586

Henry Cowell - The Piano Music Of Henry Cowell (1951)

Henry Cowell fue uno de los grandes vanguardistas del siglo XX, con formación académica formal, e influencia de una amplia variedad de tradiciones musicales orientales, la herencia folclórica irlandesa de su padre y las melodías folklóricas del medio oeste de su madre. Sumado a esto fue un inventor de particulares técnicas de ejecución, una de ellas fue la ejecución del piano manipulando directamente las cuerdas del mismo y no desde la teclas, técnica que desarrollaría más a fondo posteriormente otro vanguardista, su alumno John Cage. Lou Harrison y George Gershwin fueron otros de sus alumnos.

Sus innovaciones aparecen particularmente en las obras para piano escritas entre 1912 y 1930. Buscando nuevas sonoridades, desarrolló unos coros que se producen al tocar simultáneamente varias teclas adyacentes del piano, por ejemplo, con todo el antebrazo. Estas sonoridades, que él llamó "armonías secundarias", se basaban en el intervalo de una segunda, en contraste con las teorías tradicionales de una tercera. Estas armonías de segundas aparecen en su Piano Concerto (1930) y también en sus primeras piezas para piano, como en The Tides of Manaunaun (1912) y Synchrony (1931), para orquesta y solo de trompeta. (Este parrafo fue extraido de mcnbiografias.com)

Ya componiendo en su adolescencia, Cowell comenzó su entrenamiento formal a los 16 años con Charles Seeger en la Universidad de California. Otros estudios se centraron principalmente en las culturas de la música mundial. Su uso de materiales sonoros variados, procedimientos de composición experimentales y una rica paleta coloreada por múltiples influencias no europeas y populares revolucionaron la música estadounidense y popularizaron, sobre todo, el grupo de tonos como un elemento en el diseño compositivo.

Las primeras composiciones del autor aparecieron hacia finales de la década del 20, componiendo en su totalidad música de todo tipo, música de cámara, suites, conciertos, sonatas, ensambles, música para orquestas, etc. En 1951 aparece una de sus primeras grabaciones que no forma parte de su discografía oficial sino hasta 1993 pero que es una muestra perfecta de lo particular de su inventiva y de cómo trastocó todo ese mundo sinfónico clásico en un sonido vanguardista por demás, que lo ubicaría como un innovador por naturaleza.

Aquí aparecen todas piezas en piano, pero ninguna con forma tradicional en cuanto armonías y melodías, son todas incursiones oscuras en piezas de vanguardia creadas desde una amplia gama de técnicas y visiones aplicadas a la composición, pero son todas formas atípicas, inesperadas, donde se experimenta con el tempo, con la fuerza de ejecución y los exabruptos, extrayendo del piano sonido muy atípicos y que muy pocos han logrado obtener. Aunque sutilmente también se dejan ver, por momentos, algunas armonías y melodías entre el caos, que son muy agradables cuando quieren, siempre dentro de su espectro descocido, su visión holística de la construcción del sonido.

La música de Henry Cowell cubre una amplia gama tanto en expresión como en técnica que la de cualquier otro compositor vivo. Ningún otro compositor de nuestro tiempo ha producido una obra tan radical y experimental. Inventando formas de tocar el piano que nadie había considerado hasta entonces y que fueron de inspiración para muchos grandes compositores que vendrían posteriormente en el siglo XX. Tomando todo el mundo de la música como su herencia, Cowell creó música con implicancias académicas pero con un espíritu que hizo que trascendiera la formalidad de cualquier estilo, para presentar su propio sonido, sus propios experimentos y técnicas. 

Cod: #1584

Salvatore Martirano - L's GA (1968)

Salvatore Martirano  fue uno de los primeros músicos en experimentar con la composición asistida por computadora, teniendo un impacto significativo en la vida musical estadounidense como compositor, maestro, constructor de instrumentos e intérprete. Nacido como Salvatore Giovanni Martirano, comenzó a tocar el piano a los cinco años. Al final de su adolescencia sirvió en el Cuerpo de Marines de los Estados Unidos como clarinetista de banda, y pasó los años 1946 y 1947 de gira con bandas de jazz. Posteriormente estudió: con Herbert Elwell en el Oberlin College (1947-1951), con Bernard Rogers en la Eastman School of Music (1952) y con Luigi Dallapiccola en el Conservatorio Cherubini de Florencia, Italia (1952-1954). Estos años vieron el surgimiento de las primeras composiciones importantes de Martirano, como  la ‘’twelve-tone Mass for double choir’’ (1952 - 1955).

Martirano pasó unos años más en Italia como miembro de la Academia Americana en Roma (1956-59). Composiciones de la época, como ‘’O, O, O, O, That Shakespeherian Rag’’ (1958), interpretada con frecuencia, lo encuentran incorporando estilos más populares (en este caso, combinando un conjunto instrumental similar al jazz con coro) en sus obras. El empleo de poesía y textos familiares en un entorno poco convencional también se convirtió en uno de sus sellos compositivos. En 1963 Martirano asumió el cargo de profesor de composición en la Universidad de Illinois, cargo que ocupó hasta su jubilación en 1995. Fue allí donde Martirano comenzó a explorar la cinta y la música por computadora, produciendo su primer trabajo en computadora, ‘’123-456’’, en 1964. 

Su trabajo más notorio y controvertido fue ‘’L's GA’’ de 1968, una sátira multimedia (que incorpora películas y sonidos grabados) en la que un narrador, con una máscara de gas, recita el Discurso de Gettysburg de Abraham Lincoln mientras inhala helio. En esta obra convergen la sátira política, la experimentación absurda y grotesca, la electrónica concreta, el vanguardismo académico, algunas innovaciones con técnicas de cinta y de música por computadora, sumado a las influencias que el autor tenía con el jazz, el resultado es un controvertido sonido altamente experimental que se erige como un elemento altamente extraño, de una naturaleza muy particular y de un tipo único en su clase.

El trabajo se divide en dos partes las cuales se encuentras fragmentadas en los dos lados del vinilo original. El Lado A estaba ocupado por ‘’L's GA For Gassed-Masked Politico, Helium Bomb, And Two-Channel Tape’’, un delirio de alrededor de veinticuatro minutos con diversas partes que se continúan en un desenlace inesperado, comenzando con sonidos y quejidos de horror y continuando con el delirio mayor, la recitación del Discurso de Gettysburg de Abraham Lincoln con una máscara de gas inyectada con helio, una imagen retórica y simbólica típica del vanguardismo más contestatario y bizarro.

La segunda parte del trabajo está compuesta por dos piezas de entre diez y seis minutos cada una, en las que el autor vira el decurso de su estilo, siempre experimental pero abandonando completamente, para este lado del vinilo, la experimentación electrónica y el estilo concreto, para inmiscuirse en este caso en una experimentación con composiciones vanguardistas instrumentales de tipo de música clásica moderna, con el tipo de composiciones vanguardistas que rompe con los tradicionalismos del género, buscando una sonoridad discontinua con un uso marcado del silencio y del expresionismo de los ejecutantes, con un estilo similar al de la libre improvisación pero siendo perfectamente reglado y demarcado previamente.

‘’Ballad’’ es una de esas piezas del trabajo con ese estilo clásico vanguardista, pero esta contiene especialmente el condimento de una voz, pareciera negra, cantando algunas líneas, denotando el acercamiento hacia un estilo vanguardista de jazz, e incluso un acercamiento hacia el soul; esta pieza es todo un encuentro de estilos aunados por el vanguardismo y la búsqueda sin límites. El contraste en los estilos de las dos caras del trabajo es notable y demuestra la enorme versatilidad de un compositor experimentador vanguardista, con una notable formación clásica pero a la vez con la visión de innovación que lo llevaría a chocar con el tradicionalismo clásico. 

En 1969, Martirano estaba trabajando con músicos e ingenieros en la Universidad de Illinois para crear un nuevo instrumento musical electrónico. La construcción resultante fue el Sal-Mar, terminada en 1972, ha sido descrita como "la primera máquina de composición del mundo". Cuenta con 291 interruptores sensibles al tacto que son manipulados por un intérprete (generalmente el mismo Martirano), creando un complejo de sonidos musicales que se distribuyen a 24 parlantes separados. El sucesor más elaborado de la Construcción, el yahaSALmaMAC (construido en 1987 y 1988), combinó una computadora Macintosh, 25 sintetizadores, teclado MIDI y violín, y un software especial desarrollado por Martirano, Sound and Logic (o SAL). Este nuevo sistema fue creado para la improvisación musical en tiempo real, con artistas en vivo interactuando con la computadora a través del programa SAL.

Junto con su interés por la música por computadora, Martirano viajaba con frecuencia y trabajaba con bandas y grupos de improvisación. Tampoco dejó de componer para medios más convencionales: compuso música para los Juegos Olímpicos de 1984 en Los Ángeles, y su última obra completa, Isabela (1993), fue compuesta para orquesta de cámara. Martirano murió en 1995 por complicaciones asociadas con ELA (enfermedad de Lou Gehrig).

Cod: #1527

Iannis Xenakis - Metastasis / Pithoprakta / Eonta (1966)

"...La música realmente excelente combina la paz y la lucha, la serenidad y el dolor ... Para escapar del ciclo trivial de las relaciones en la música, el músico, el artista, debe ser absolutamente independiente, lo cual significa estar absolutamente solo.". Estas son palabras de Iannis Xenakis, un matemático y arquitecto griego profesionalmente capacitado, además de compositor vanguardista, que basó su música en la investigación de la teoría de la probabilidad y las técnicas avanzadas de modelado por computadora, utilizó sus conocimientos científicos para desarrollar un lenguaje musical propio y único.

Xenakis desde joven se vio movilizado por sus dos pasiones, la música y la ciencia, empezando a estudiar especialmente ingeniería, en Atenas. Sus estudios se interrumpieron en 1941 con la ocupación nazi a su país. Participó en la resistencia griega durante la Segunda Guerra Mundial, y en la primera fase de la Guerra Civil Griega como miembro de la compañía de estudiantes Lord Byron del Ejército de Liberación del Pueblo Griego (ELAS). En enero de 1945 recibió una grave herida en el lado izquierdo de la cara que le puso al borde de la muerte, provocándole la pérdida de un ojo y desfigurándole parte del rostro.

En 1946 pudo finalizar sus estudios obteniendo el título de ingeniero, pero fue perseguido debido a su activismo político, y condenado a muerte. Logró escapar y, gracias a un pasaporte falso, cruzar la frontera rumbo a Francia en 1947. Establecido en París, en 1948 ingresó al estudio del famoso arquitecto Le Corbusier como ingeniero calculista. Pronto comenzó a colaborar en los proyectos de varias obras importantes salidas del estudio de Le Corbusier durante esos años, como las unidades habitacionales de Nantes (1949), Briey-en-Forêt y Berlin-Charlottenburg (1954), los diferentes edificios constitutivos del plan de urbanismo de Chandigarh en India (1951), y el Centro Deportivo y Cultural de Bagdad (1957). 

Durante esos años, Xenakis comenzó paralelamente sus estudios de composición en París, primero con Arthur Honegger y Darius Milhaud, con quienes no tuvo demasiado entendimiento, y finalmente con Olivier Messiaen, quien, al ver que no tenía conocimientos de lenguaje musical y armonía tradicional, le dijo que no le instruiría en estas disciplinas sino que lo que tenía que hacer era seguir desarrollando su lenguaje propio, así Xenakis trascendió la limitación del lenguaje tradicional y utilizó, convirtiéndose en pionero, técnicas modernas como la informática y la matemática.

Sorprendió a propios y extraños con sus experimentos con la música estocástica a partir de 1954: “Metástasis” para la que utilizó cálculos procedentes de sus trabajos arquitectónicos. En 1955 Hans Rosbaud dirigió en el Festival de Donaueschingen su primera obra importante para orquesta: Metástasis. Esta pieza y las que le siguieron, notablemente Pithoprakta de 1955-56, y Achorripsis de 1956-57, así como artículos publicados en los Gravesaner Blätter, la revista que dirigía Hermann Scherchen, le dieron a Xenakis una notoriedad que finalmente le permitió dedicarse exclusivamente a la composición.

Es el encuentro entre la arquitectura y la música, la ciencia y la composición, donde visiones científicas, megalíticas, exponenciales, materiales, etc., se expresan en un lenguaje sonoro finamente producido en base al quehacer científico, y esas visiones surgen  como vastos espacios cargados de una expresividad manifestada en forma de andamiajes estructurales y compositivos que avanzan consecutivamente cargados de una poética urbanista y finamente colosal; una serie de secciones arquitectónicas expresadas conceptualmente con una narrativa aleatoria que agrupa consecutivamente dichos esquemas estructurales en una música de probabilidades eventuales y no formales. Xenakis: "una forma de composición que no es el objeto en sí, sino una idea en sí, esto es, los comienzos de una familia de composiciones".

En esto no operan las claves de análisis procedentes de la música tonal, modal, serial, etc., se trata más bien de una concepción nueva, algo así como un cosmos creacionistas en estado de formación y desarrollo, que fluye de forma probable y aleatoriamente matemática en la medida que avanza en forma de estructuras cuyo estado presente representa la totalidad de su significado. Xenakis: ‘’Las entidades que habitan un espacio abstracto, existen únicamente de manera que no es posible entenderse con ellas si no es por la vía lógico-matemática, de modo que un universo abstracto indeterminado reclama soluciones indeterministas o sea las que únicamente puede conceder la teoría del cálculo de probabilidades.’’

Las dos piezas orquestales, ‘’Metástasis’’ y ‘’Pithoprakta’’, que datan de 1954 y 1956, le deben mucho a Olivier Messiaen, el mejor maestro de Xenakis. Messiaen alentó a Xenakis a componer el tipo de música que Xenakis deseaba crear. Lo que Messiaen le dio fue un sentido de estructura y un interés en crear una calidez de sonido. Metástasis significa transformación; como arquitecto, Xenakis estaba interesado en cómo se pueden alterar las formas. Pithoprakta significa acciones basadas en probabilidades.

‘’Eonta’’, el primer trabajo de Xenakis para orquesta de cámara, fue escrito a principios de los años 60. Amaba profundamente la cultura griega. Lo que parece haberlo inspirado fue, primero, el descubrimiento en su época de cómo leer el griego micénico, y segundo, leer lo poco que queda del poema que Parménides, un filósofo presocrático, escribió hace mucho tiempo. En micénico Eonta significa seres. En el poema de Parménides, que está en griego clásico, la palabra significa las cosas como realmente son.

 En 1962 publicó su libro "Musiques Formelles" ("Músicas formales") posteriormente revisada, expandida y publicada en inglés como "Formalized Music": Thought and Mathematics in Composition en 1971; una colección de ensayos sobre sus ideas musicales y técnicas compositivas, considerada una de las contribuciones más importantes a la teoría de la música del siglo XX. Aquí expresa lo que en realidad se trata de un concepto filosófico y estético regido por las leyes de la teoría de las probabilidades y por las funciones matemáticas que formulan un nuevo dominio de la coherencia. También hace referencia al abandono de todo determinismo tonal a favor de un indeterminismo atonal y aserial en el que se pretende materializar los movimientos del pensamiento con ayuda de los sonidos en donde hacer música significa expresar la inteligencia con medios sonoros.

Cod: #1422

Harry Partch ‎- Delusion Of The Fury / A Ritual Of Dream And Delusion (1971)

Compositor, teórico e innovador, Harry Partch destaca entre tantos otros artistas clásicos estadounidenses como uno de los más excéntricos. Rechazó notablemente la tradición de compositores como Beethoven y Bach por falta de teatralidad y drama, y tomó sus mayores inspiraciones del teatro japonés Noh , incorporando frecuentemente el habla y la danza en sus piezas, además de exigir a los participantes que realizaran múltiples partes. Sus teorías reflejaron este rechazo, que buscaba devolver la tradición musical a las de la era preclásica, con un fuerte enfoque en la microtonalidad y los intervalos de octava más allá de lo que se utilizaba tradicionalmente. En muchas de las piezas que compuso destacarían instrumentos de su propia invención, incluidos instrumentos de cuerda muy modificados, instrumentos de mazo y órganos de tubos.

A lo largo de su vida, Partch lanzó una serie de discos, hizo una banda sonora de numerosas películas de Madeline Tourtelot y escribió el texto altamente influyente ‘’Genesis Of A Music’’, publicado por primera vez en 1949, que presentaría sus teorías a una audiencia contemporánea e inspiraría a otros compositores de vanguardia como Lou Harrison , Ben Johnston , James Tenney e incluso el famoso colectivo experimental The Residents . 

En su libro Partch responsabiliza a Johann Sebastian Bach por "el movimiento hacia una afinación de igual temperamento, lo que significa que los compositores no podían absorber las escalas de otras tradiciones mundiales; y la necesidad de hacer que la música sea aún más instrumental y abstracta". Luego continúa explicando su teoría de afinación basada en la entonación justa , el conjunto de instrumentos musicales de su propia invención (como el "Surrogate Kithara, un instrumento de cuerda golpeada", y la guitarra con trastes móviles que él solía componer Barstow), y varias de sus más grandes composiciones musicales .

Una de sus obras más famosas fue la obra de teatro Delusion Of The Fury , una obra de arte basada en el drama japonés Noh Atsumori, una forma importante de drama musical clásico japonés que se ha realizado desde el siglo XIV, a la vez que tomaba pistas de cuentos populares etíopes, la tragedia de Shakespeare y las antiguas tradiciones griegas. Delusion Of The Fury es considerado por los críticos e historiadores como una de las obras fundamentales de Partch, haciendo un uso intensivo de su característico estilo de composición micro-tonal, así como muchos de sus propios instrumentos inventados. Se considera su confrontación con su propia ira hacia un mundo que con frecuencia lo rechazó y le causó dificultades.

El primer borrador para cantantes, mimos, bailarines y músicos se llamó Cry from Another Darkness; Partch lo completó el 30 de diciembre de 1964. El segundo borrador, fechado el 17 de enero de 1965, era una pieza más larga y completa, titulada Delusion of the Fury. Originalmente fue concebido como una obra de teatro en dos actos, con un primer acto dramático y un segundo comediante. Partch completó la escritura de la música el 17 de marzo de 1966. La obra se estrenó por primera vez en UCLA Playhouse en 1969, después de lo cual fue grabada por Columbia Records y presentada en un formato de doble LP publicado originalmente en 1971.

‘’Delusion Of The Fury - A Ritual Of Dream And Delusion’’ consiste en una obra enormemente ambiciosa y experimental de música clásica moderna, que rechaza las viejas tradiciones y se abraza a nuevos conceptos expresivos y compositivos como medio de expresar en sí mismo los conceptos planteados, las nuevas formas expresivas y compositivas son parte fundamental de la obra en sí misma, representan el espíritu de lo que se quiere transmitir, al igual que el uso de instrumentos que fueron creación del mismo Partch, que eran parte de la escenografía de la obra en escena y era parte esencial del concepto teatral.

Esta no es solo una obra musical, es una autentica obra teatral que integra música, nuevos conceptos musicales, con una puesta en escena en vivo, con coros, actores disfrazados de época, mimos, efectos de luces, bailarines, además de 25 instrumentos desplegados en el escenario, funcionando de manera que los músicos pudieran convertirse además en actores y bailarines pasando de instrumentos a áreas de actuación según lo requiera el ímpetu del drama.

La música debe ser entendida conceptualmente, ya que se encuentra estrechamente vinculada con conceptos teatrales y con una historia que es relatada y a la vez musicalizada. El concepto compositivo de la música es muy complejo, exuberante, experimental y enormemente ambicioso; cabe resaltar que no deja de ser música clásica, pero esta no suena de la misma manera que conocemos a la música clásica en su forma tradición, en esta obra de Partch los instrumentos son ejecutados conceptualmente, los intrincados ritmos y armonías que emplea el compositor son empleados para evocar una respuesta emocional en el oyente, es un concepto de ‘’música corpórea’’.

La composición y el nivel de sofisticación de la música sobrepasan cualquier parámetro de lo conocido, incluso de lo conocido en la muisca clásica propiamente dicha; los instrumentos mediante ejecuciones cuidadosas y ‘’temporales’’ construyen estructuras enormes que guardan un dejo de misterio y reflejan la mente maestra de Partch quien devuelve, con sus composiciones, la teatralidad a la música y devuelve, mediante una composiciones meticulosa y una complejidad asombrosa, la cualidad artística que toda música debería tener y jamás debería perder. Se trata de una música más que experimental, música de orquesta experimental y teatral concebida como un enorme concepto artístico que exuda sus propias visiones.

El Acto I de Delusion of the Fury se basa en el drama japonés Noh Atsumori, que cuenta la historia de un guerrero que fue asesinado en la batalla. Su asesino ha viajado en remordimiento a la escena del asesinato, para que pueda arrepentirse. El guerrero muerto reaparece como un fantasma para el hombre. Luego entra su hijo, buscando creer que puede ver una visión de su difunto padre. El padre fantasma está lleno de resentimiento y vive de nuevo a través de la terrible experiencia de la batalla de su muerte. Finalmente, ante la inutilidad de su ira, busca la reconciliación tanto con su hijo como con el asesino.

El Acto II se basa en un cuento popular etíope , "Justicia". La historia es la siguiente: un joven está preparando una comida en el fuego cuando se acerca un viejo cabrero, buscando un cabrito perdido. Ella le pregunta al hombre si ha visto al niño. El hombre es sordo, no entiende la pregunta y, posteriormente, señala a la anciana. Ella malinterpreta esto como una dirección hacia la ubicación del niño perdido, se aleja y lo encuentra, y vuelve a ofrecer gracias. A su regreso, el hombre se enoja y se pone beligerante por ser molestado por segunda vez, y una multitud se reúne. Los aldeanos los obligan a consultar con el juez de paz, que es sordo y miope.. En otro malentendido, el juez toma la disputa como una disputa matrimonial y ordena a los dos que se vayan a casa junto con su "hijo".

Estas historias ilustran el tema general de Delusion of the Fury : la naturaleza delirante y la inutilidad de la ira humana, y la segunda incluye una crítica de la justicia comunitaria. Delusion of the Fury reúne la tragedia y la farsa en una sola obra, que recuerda la antigua tradición griega de seguir una tragedia con una obra de teatro sátiro . Los críticos dicen que Partch, quien se enfrentó a la injusticia y el rechazo de la sociedad en la que trabajó y vivió, puede haber ofrecido este trabajo como un gesto de auto-amonestación, una forma de enfrentar su propia ira hacia su mundo. Danlee Mitchell afirmó que Delusion of the Fury era "la reconciliación de Harry con el mundo".

Delusion of the Fury se estrenó en el UCLA Playhouse el 9 de enero de 1969, donde fue grabado para Columbia Records. Su siguiente actuación fue en 2007 por la Japan Society en Nueva York. En 2013, Delusion of the Fury se organizó por primera vez en Europa en Ruhrtriennale, en el norte de Alemania, por Ensemble MusikFabrik, bajo la dirección de Heiner Goebbels. Esta producción estuvo de gira en el Festival Internacional de Edimburgo en 2014. Delusion of the Fury recibió otra actuación en París como parte del Festival ManiFeste del IRCAM en la Grande halle de la Villette el 18 de junio de 2016.

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Terry Riley - Reed Streams (1966)

Nacido el 24 de junio de 1935 en Colfax, California, Terry Riley es un compositor musical estadounidense asociado al minimalismo, muy a menudo considerado como el mayor precursor del minimalismo y los géneros musicales con características repetitivas.

Cursó en la Universidad de San Francisco (Shasta College) y en el Conservatorio de San Francisco. Más tarde ganaría un premio de composición en la Universidad de California, Berkeley. Comenzó con una educación musical formal pero pronto se sintió atraído por la música de John Cage, los experimentos de La Monte Young, las improvisaciones del jazz y la música clásica del norte de India. 

Riley realizó numerosos viajes a la India para el estudio de la rítmica de varios instrumentos musicales como la tabla, tambura y voz. Allí conocio y se volvió disipulo de Pandit Pran Nath, un maestro de música clásica hindú.

En la década de 1950, Riley  ya estaba trabajando con ‘lazos de cinta’ (Tape Loop) , una tecnología por entonces en su infancia, basada en la grabación, la repetición de patrones y la sobre posición de grabaciones. En París, en 1962, y especialmente en el recién nacido ‘Tape Music Center’ de San Francisco, en 1964, Riley comenzó a desarrollar una técnica de composición a base de los procesos de "demora", hecho posible por el uso de grabadoras. 

Bajo este desarrollo, entre principio y mediados de los 60s, comenzó a elaborar sus primeros trabajos, ‘’Music For The Gift’’, ‘’Dorian Reeds’’, y el más recordado y destacado de su repertorio, el legendario ‘’In C’’, una pieza en la que aplica innovaciones tanto en composición como en grabación y superposición de cintas. Inspirado en la experimentación con el desfase, la superposición y la repetición de sonidos grabados, Riley estructuró la música de ‘’In C’’ a partir de 53 frases musicales o módulos de diversa longitud que cada intérprete puede repetir libremente sobre un pulso constante en la nota ‘Do’. Sin embargo, hay procesos indeterminados en las repeticiones y en la manera que los intérpretes las ejecutan, por lo que el resultado final es una compleja e impredecible red de cánones, polirritmias y énfasis armónicos.

En 1966 lanzaría su primera publicación, la denominada como ‘’Reed Streams’’, la cual fue ejecutada y grabada entre el 4 y 5 de Noviembre de 1966, en los estudios de Terry Riley, ubicados en Nueva York. Se trata de un trabajo de minimalismo, música experimental y minimalista en el que ya se comenzaba a percibir el potencial compositivo de este músico precursor.

El trabajo consta de dos piezas. La primer pieza del álbum sería la que ocupa todo el lado A del disco, denominada como ‘’Untitled Organ’’, es una pieza instrumental brillante, adelantada, atemporal, se trata de una serie de patrones de notas que van sonando, intercambiándose, sin modulación, a través de una seria de eventos sonoros que guardan cierta métrica especifica entre sí pero que es muy difícil de describir. 

Se juega impunemente, y de forma constante, con los tempos, la rítmica, generando una compulsión y sub compulsión constante, un espasmo sonoro generado por la extraña relación que se lleva a cabo entre la métrica de las notas que suenan y el ritmo marcado por un sonido, que pareciera ser producido por un instrumento de percusión, o tal vez sea solo un ruido. Una pieza que refleja muy bien el significado, o talvez solo uno de los tantos significados, del minimalismo propiamente dicho.

La segunda pieza del trabajo es la que originalmente ocupaba la cara B del disco, denominada como ‘’Dorian Reeds’’, es una obra que se distingue por las mismas características que la descriptas anteriormente, una pieza instrumental que juega mucho con la métrica y los tempos, que emplea un método diferente para entrar en un territorio similar.

Consta básicamente de ejecuciones de un saxofón soprano, desplegadas también de una manera específica, dejando pequeñas notas que se repiten constantemente. Una pieza minimalista, también muy particular y llamativa, que juega también con la métrica, los tempos y los roles que cada nota va jugando conforme avanza la grabación. Cabe destacar que esto se elaboró con un saxo y una serie de grabadoras, y el sonido no conto (por lo que dicen) con ninguna edición especial.

Más tarde seguiría con sus lanzamientos míticos, los ya nombrados ‘’Music For The Gift’’, ‘’Dorian Reeds’’, ‘’In C’’, ‘’A Rainbow In Curved Air’’ que inspiró a muchos desarrollos posteriores en la música electrónica, sumado a un sinfín más de trabajos que lanzaría a lo largo de su vida, llegando hasta el día de hoy, aunque sin duda su época más emblemática e innovadora fue la de los 60s y principio de los 70s.

Así que aquí tenemos a Terry Riley, precursor y casi inventor del minimalismo, de una música experimental en base a la repetición, con sus obras ha influido a la electrónica, la psicodélica, el krautrock y la música experimental, además de ser inspirador de muchos otros artistas, como por ejemplo a los suecos de ‘’Parson Sound’’, con los cuales tocó, presentando en vivo en Estocolmo su obra ‘’In C’’. Sin más, os dejo con este primer laburo de Terry Riley, talvez más adelantes haya más de sus obras.

Cod: #1163