VA • Blue Note 101 Jazz Icons

 

Review by Gregory Heaney
Blue Note Records has been home to some of the greatest names in jazz, and with its Blue Note 101 series, the storied label has been looking to introduce a whole new crop of listeners to some of the legendary artists on its roster with a series of introductory compilations. On Blue Note 101: Jazz Icons, the series gets to the real meat of the jazz world with a collection featuring some of the most influential names in the genre. Featuring tracks like Thelonious Monk's manic "Four in One" and John Coltrane's smoothly propulsive "Moment's Notice," the compilation will set new listeners down the path of enlightenment toward a cooler tomorrow. 
https://www.allmusic.com/album/blue-note-101-jazz-icons-mw0002665018

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Reseña de Gregory Heaney
Blue Note Records ha sido el hogar de algunos de los grandes nombres del jazz, y con su serie Blue Note 101, el histórico sello busca presentar a una nueva generación de oyentes algunos de los artistas legendarios de su catálogo con una serie de recopilatorios introductorios. En Blue Note 101: Jazz Icons, la serie llega a la esencia del mundo del jazz con una colección que incluye a algunos de los nombres más influyentes del género. Con temas como el frenético "Four in One" de Thelonious Monk y el ágil "Moment's Notice" de John Coltrane, el recopilatorio guiará a los nuevos oyentes hacia un futuro más prometedor.
https://www.allmusic.com/album/blue-note-101-jazz-icons-mw0002665018

Elmo Hope • Hope Meets Foster

 

Review by Scott Yanow
This decent bop session features tenor-saxophonist Frank Foster and pianist Elmo Hope in a quintet with the forgotten trumpeter Freeman Lee (who is on three of the six songs), bassist John Ore and drummer Art Taylor. They perform three of Hope's originals, two by Foster and an uptempo version of "Georgia on My Mind." None of the originals caught on (when was the last time anyone played "Fosterity"?) and nothing that innovative occurs but the music should please bop fans.
https://www.allmusic.com/album/hope-meets-foster-mw0000267678

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Reseña de Scott Yanow
Esta decente sesión de bop presenta al tenor-saxofonista Frank Foster y al pianista Elmo Hope en un quinteto con el olvidado trompetista Freeman Lee (que está en tres de las seis canciones), el bajista John Ore y el baterista Art Taylor. Interpretan tres originales de Hope, dos de Foster y una versión uptempo de "Georgia on My Mind". Ninguno de los originales se puso de moda (¿cuándo fue la última vez que alguien tocó "Fosterity"?) y no hay nada tan innovador, pero la música debería complacer a los fans del bop.
https://www.allmusic.com/album/hope-meets-foster-mw0000267678

Elmo Hope Trio • Riker's Island

 

Review
by Thom Jurek  
Kudos to Spain's Fresh Sound label for digging this one out of its undeserved obscurity. This 1963 session assembled by composer Sid Frey, pianist and composer Elmo Hope, and vibist Walt Dickerson (who doesn't appear on the record) is a blowing date centered around the notion of drug addiction and hopelessness for the addict/slave musician who ends up in places like Rikers Island. As a cultural and social critique, it fails other than in its liner notes. As a musical document, it is an overwhelming success. Hope surrounds himself with musicians whose reputations are now legendary: Philly Joe Jones, John Gilmore, Ronnie Boykins, Lawrence Jackson, and Freddie Douglas. Hope and Frey composed six of the set's nine selections, ranging from the breezy hard bop of "Ode for Joe," which allowed Jones the ability to drive the band from outside the arrangement, to the lushly romantic "Monique" and the waltz-as-turnstile blues of "Kevin." "Trippin'" is a blues that slips through harmonic changes quickly and seamlessly with startling stop-and-start cadences. The high points of the session are "A Night in Tunisia," a stretch-out for everyone, and the amazing rendition of "Groovin' High" that closes the album, featuring Marcelle Daniels on scatted vocals. Veteran Earl Coleman also appears as a singer on the Ellington tune "It Shouldn't Happen to a Dream," but even in these two tracks, the level of musical empathy and improvisational reciprocity is inspiring. This is an obscure date but it shouldn't be, as it features some of Hope and Gilmore's finest playing, and shows Jones in rare, lighthearted form.
https://www.allmusic.com/album/sounds-from-rikers-island-mw0000323052

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Revisar
por Thom Jurek
Felicitaciones al sello español Fresh Sound por sacar a este de su inmerecida oscuridad. Esta sesión de 1963 reunida por el compositor Sid Frey, el pianista y compositor Elmo Hope y el vibista Walt Dickerson (que no aparece en el disco) es una fecha deslumbrante centrada en la noción de adicción a las drogas y la desesperanza del músico adicto/esclavo que termina en lugares como Rikers Island. Como crítica cultural y social, falla excepto en sus notas de fondo. Como documento musical, es un éxito abrumador. Hope se rodea de músicos cuya reputación ahora es legendaria: Philly Joe Jones, John Gilmore, Ronnie Boykins, Lawrence Jackson y Freddie Douglas. Hope y Frey compusieron seis de las nueve selecciones del conjunto, que van desde el alegre hard bop de "Ode for Joe", que le permitió a Jones la capacidad de conducir a la banda desde fuera del arreglo, hasta la exuberantemente romántica "Monique" y el vals. -Blues torniquete de "Kevin". "Trippin'" es un blues que se desliza a través de cambios armónicos de forma rápida y fluida con sorprendentes cadencias intermitentes. Los puntos culminantes de la sesión son "A Night in Tunisia", un estiramiento para todos, y la increíble interpretación de "Groovin' High" que cierra el álbum, con Marcelle Daniels en voces dispersas. El veterano Earl Coleman también aparece como cantante en la melodía de Ellington "It Shouldn't Happen to a Dream", pero incluso en estas dos pistas, el nivel de empatía musical y reciprocidad de improvisación es inspirador. Esta es una fecha oscura, pero no debería serlo, ya que presenta algunas de las mejores interpretaciones de Hope y Gilmore, y muestra a Jones en una forma rara y alegre.
https://www.allmusic.com/album/sounds-from-rikers-island-mw0000323052


Many thanks to boppinbob / fromthevaults-boppinbob.blogspot.com ...

Elmo Hope • A Night in Tunisia

 

St. Elmo Sylvester Hope (June 27, 1923 – May 19, 1967) was an American jazz pianist, composer, and arranger, chiefly in the bebop and hard bop genres. He grew up playing and listening to jazz and classical music with Bud Powell, and both were close friends of another influential pianist, Thelonious Monk.
St. Elmo Sylvester Hope was born in New York and began piano studies by age seven. He went on to win prizes for his piano recitals. He was a childhood friend of Bud Powell, and Thelonious Monk and they would play piano for each other. He continued to play and improve and upon his return from the army in 1943, he dedicated his life to jazz piano, paying his dues in small clubs in the Bronx, Greenwich Village, and Coney Island.
After a short stint with Snub Mosely's combo he joined Joe Morris in 1948, working with him into 1951. That band recorded for Atlantic, and there was also a date in 1949 for Decca where the pianist is listed in Jepsen's discography as Elmore Sylvester. However, the only numbers which would have given an indication of Elmo's jazz abilities remain unreleased to this day. It was not until June of ’53 where dates with Lou Donaldson and Clifford Brown for Blue Note started to give Elmo Hope a name in jazz circles. He followed quickly with some sessions as leader, and another with Frank Foster, both for Prestige. There were further Prestige sides cut with top players as John Coltrane, Donald Byrd, with Paul Chambers bass and Philly Joe Jones on drums.
Elmo’s piano style was overshadowed by the growing popularity of both Powell and Monk, and though he was in there since the beginning of the bebop movement, he was compared to and judged against the other two. His cabaret license was pulled for a previous drug conviction and this severely limited where he could work if at all. This would start a cycle of disillusionment and frustration that would hound him all his life.
In April 1956 he was supposed to be the pianist on a Gene Ammons session later released as The Happy Blues, but after arriving at the Prestige offices on West 50th Street ahead of time, he left and had to be replaced by Duke Jordan before the band motored to New Jersey and Van Gelder's studio. That was a Friday Afternoon. The following Tuesday, Elmo showed up, explaining he had gone to "visit a sick aunt" at Roosevelt Hospital about nine blocks away and had lost track of the time. It was obvious that Hope was caught up in the pursuit of the "horse" that many musicians were riding at the time.
California seemed like the place to try it next, and so in 1957 he went west with Chet Baker. Hope was suffering from respiratory aliments, and the dry climate suited him just fine. There was a brief spell working with Lionel Hampton, then joining Harold Land, with whom he recorded “The Fox” in ’59, followed by a session with his own trio. In 1958 he met his wife-to-be Bertha, also a pianist, and married her in 1960 and was at least happy and healthy. But there was not much work out on the coast for a bebop pianist, and he grew restless again.
So it was back to New York, where in ’61 he recorded “Homecoming” (Riverside) with Blue Mitchell, Jimmy Heath, and Frank Foster, these sessions included Percy Heath on bass and Philly Joe Jones on drums, who were on his trio sides at this time. There was a solo piano effort where he was joined by his wife Bertha, also a pianist. There were a couple of more recordings in ’61 for the Celebrity and Beacon labels, which were remakes of some of his older material.
His next recording was not until 1963 and, by its very title and context, Jazz From Riker's Island, indicated that Hope was again involved with his heroin habit. He had not been visible on the New York club scene in any prominent way and this was also the case during the next few years. It was commonly believed that the 1963 album had been his last as a leader but in May and August of 1966 he did two trio sessions for Herb Abramson's Festival Records, but not released for 11 years. Hope's final concert was at Judson Hall in New York City in 1966. Fellow pianist Horace Tapscott reported that, later, Hope's "hands were all shot up and he couldn't play".
Visits to one hospital that was experienced in addressing the health problems of drug addicts left Hope feeling that he was being experimented on, so he went to another, St. Clare's. Here, according to his wife, the treatment was not adjusted for the methadone program he was on, putting added strain on his heart. Hope was hospitalized with pneumonia in 1967 and died a few weeks later, on May 19, of heart failure. His wife was aged 31 at the time of his death.
Bertha Hope has released albums dedicated to her former husband's compositions. She and her later husband, bassist Walter Booker, created a band named "Elmollenium" in 1999, which played Elmo's compositions. She transcribed recordings to recreate his arrangements, following an apartment fire that destroyed most of the original manuscripts.
https://fromthevaults-boppinbob.blogspot.com/2023/06/elmo-hope-born-27-june-1923.html

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Elmo Sylvester Hope (27 de junio de 1923 - 19 de mayo de 1967) fue un pianista, compositor y arreglista de jazz estadounidense, principalmente de los géneros bebop y hard bop. Creció tocando y escuchando jazz y música clásica con Bud Powell, y ambos eran amigos íntimos de otro pianista influyente, Thelonious Monk.
Elmo Sylvester Hope nació en Nueva York y empezó a estudiar piano a los siete años. Llegó a ganar premios por sus recitales de piano. Era amigo de la infancia de Bud Powell y Thelonious Monk, y tocaban el piano el uno para el otro. Siguió tocando y mejorando y, a su regreso del ejército en 1943, dedicó su vida al piano de jazz, pagando sus deudas en pequeños clubes del Bronx, Greenwich Village y Coney Island.
Tras un breve paso por el combo de Snub Mosely, se unió a Joe Morris en 1948, con quien trabajó hasta 1951. Ese grupo grabó para Atlantic, y también hubo una fecha en 1949 para Decca en la que el pianista aparece en la discografía de Jepsen como Elmore Sylvester. Sin embargo, los únicos números que habrían dado una indicación de las habilidades jazzísticas de Elmo permanecen inéditos hasta el día de hoy. No fue hasta junio del 53 cuando las fechas con Lou Donaldson y Clifford Brown para Blue Note empezaron a dar a Elmo Hope un nombre en los círculos del jazz. Siguió rápidamente con algunas sesiones como líder, y otra con Frank Foster, ambas para Prestige. En Prestige grabó otros temas con músicos de la talla de John Coltrane y Donald Byrd, con Paul Chambers al bajo y Philly Joe Jones a la batería.
El estilo de piano de Elmo se vio eclipsado por la creciente popularidad de Powell y Monk, y aunque estaba ahí desde el principio del movimiento bebop, se le comparaba y juzgaba con los otros dos. Se le retiró la licencia de cabaret por una condena previa por drogas, lo que limitó seriamente sus posibilidades de trabajo. Esto iniciaría un ciclo de desilusión y frustración que le perseguiría toda su vida.
En abril de 1956 se suponía que iba a ser el pianista en una sesión de Gene Ammons que más tarde se publicaría como The Happy Blues, pero después de llegar a las oficinas de Prestige en West 50th Street antes de tiempo, se marchó y tuvo que ser sustituido por Duke Jordan antes de que la banda se dirigiera a Nueva Jersey y al estudio de Van Gelder. Eso fue un viernes por la tarde. El martes siguiente, Elmo apareció, explicando que había ido a «visitar a una tía enferma» al Hospital Roosevelt, a unas nueve manzanas de distancia, y que había perdido la noción del tiempo. Era obvio que Hope estaba atrapada en la persecución del «caballo» que muchos músicos estaban montando en ese momento.
California parecía el lugar idóneo para intentarlo, y así fue como en 1957 se marchó al oeste con Chet Baker. Hope sufría de problemas respiratorios y el clima seco le sentó muy bien. Trabajó brevemente con Lionel Hampton y luego se unió a Harold Land, con quien grabó «The Fox» en el 59, seguido de una sesión con su propio trío. En 1958 conoció a su futura esposa Bertha, también pianista, y se casó con ella en 1960. Pero no había mucho trabajo en la costa para un pianista de bebop, y volvió a sentirse inquieto.
Así que volvió a Nueva York, donde en el 61 grabó «Homecoming» (Riverside) con Blue Mitchell, Jimmy Heath y Frank Foster, estas sesiones incluían a Percy Heath al bajo y Philly Joe Jones a la batería, que estaban en sus tríos en ese momento. Hubo un solo de piano en el que le acompañó su esposa Bertha, también pianista. Hubo un par de grabaciones más en el 61 para los sellos Celebrity y Beacon, que eran versiones de algunos de sus temas más antiguos.
Su siguiente grabación no fue hasta 1963 y, por su propio título y contexto, Jazz From Riker's Island, indicaba que Hope volvía a estar involucrado con su hábito de la heroína. No se le había visto en la escena de los clubes neoyorquinos de forma destacada y lo mismo ocurrió durante los años siguientes. Se creía comúnmente que el álbum de 1963 había sido su último como líder, pero en mayo y agosto de 1966 hizo dos sesiones de trío para Festival Records, de Herb Abramson, pero no se publicaron durante 11 años. El último concierto de Hope fue en el Judson Hall de Nueva York en 1966. Su compañero pianista Horace Tapscott relató que, más tarde, Hope «tenía las manos destrozadas y no podía tocar».
Las visitas a un hospital con experiencia en tratar los problemas de salud de los drogadictos dejaron a Hope con la sensación de que estaban experimentando con él, así que acudió a otro, el St. Clare. Aquí, según su mujer, el tratamiento no estaba adaptado al programa de metadona que seguía, lo que supuso un esfuerzo añadido para su corazón. Hope fue hospitalizado con neumonía en 1967 y murió unas semanas más tarde, el 19 de mayo, de insuficiencia cardiaca. Su esposa tenía 31 años en el momento de su muerte.

Bertha Hope ha publicado álbumes dedicados a las composiciones de su ex marido. Ella y su posterior marido, el bajista Walter Booker, crearon en 1999 una banda llamada «Elmollenium», que interpretaba las composiciones de Elmo. Ella transcribió grabaciones para recrear sus arreglos, tras el incendio de un apartamento que destruyó la mayoría de los manuscritos originales.
https://fromthevaults-boppinbob.blogspot.com/2023/06/elmo-hope-born-27-june-1923.html

Elmo Hope • Here's Hope

 

St. Elmo Sylvester Hope (June 27, 1923 – May 19, 1967) was an American jazz pianist, composer, and arranger, chiefly in the bebop and hard bop genres. He grew up playing and listening to jazz and classical music with Bud Powell, and both were close friends of another influential pianist, Thelonious Monk.
St. Elmo Sylvester Hope was born in New York and began piano studies by age seven. He went on to win prizes for his piano recitals. He was a childhood friend of Bud Powell, and Thelonious Monk and they would play piano for each other. He continued to play and improve and upon his return from the army in 1943, he dedicated his life to jazz piano, paying his dues in small clubs in the Bronx, Greenwich Village, and Coney Island.
After a short stint with Snub Mosely's combo he joined Joe Morris in 1948, working with him into 1951. That band recorded for Atlantic, and there was also a date in 1949 for Decca where the pianist is listed in Jepsen's discography as Elmore Sylvester. However, the only numbers which would have given an indication of Elmo's jazz abilities remain unreleased to this day. It was not until June of ’53 where dates with Lou Donaldson and Clifford Brown for Blue Note started to give Elmo Hope a name in jazz circles. He followed quickly with some sessions as leader, and another with Frank Foster, both for Prestige. There were further Prestige sides cut with top players as John Coltrane, Donald Byrd, with Paul Chambers bass and Philly Joe Jones on drums.
Elmo’s piano style was overshadowed by the growing popularity of both Powell and Monk, and though he was in there since the beginning of the bebop movement, he was compared to and judged against the other two. His cabaret license was pulled for a previous drug conviction and this severely limited where he could work if at all. This would start a cycle of disillusionment and frustration that would hound him all his life.
In April 1956 he was supposed to be the pianist on a Gene Ammons session later released as The Happy Blues, but after arriving at the Prestige offices on West 50th Street ahead of time, he left and had to be replaced by Duke Jordan before the band motored to New Jersey and Van Gelder's studio. That was a Friday Afternoon. The following Tuesday, Elmo showed up, explaining he had gone to "visit a sick aunt" at Roosevelt Hospital about nine blocks away and had lost track of the time. It was obvious that Hope was caught up in the pursuit of the "horse" that many musicians were riding at the time.
California seemed like the place to try it next, and so in 1957 he went west with Chet Baker. Hope was suffering from respiratory aliments, and the dry climate suited him just fine. There was a brief spell working with Lionel Hampton, then joining Harold Land, with whom he recorded “The Fox” in ’59, followed by a session with his own trio. In 1958 he met his wife-to-be Bertha, also a pianist, and married her in 1960 and was at least happy and healthy. But there was not much work out on the coast for a bebop pianist, and he grew restless again.
So it was back to New York, where in ’61 he recorded “Homecoming” (Riverside) with Blue Mitchell, Jimmy Heath, and Frank Foster, these sessions included Percy Heath on bass and Philly Joe Jones on drums, who were on his trio sides at this time. There was a solo piano effort where he was joined by his wife Bertha, also a pianist. There were a couple of more recordings in ’61 for the Celebrity and Beacon labels, which were remakes of some of his older material.
His next recording was not until 1963 and, by its very title and context, Jazz From Riker's Island, indicated that Hope was again involved with his heroin habit. He had not been visible on the New York club scene in any prominent way and this was also the case during the next few years. It was commonly believed that the 1963 album had been his last as a leader but in May and August of 1966 he did two trio sessions for Herb Abramson's Festival Records, but not released for 11 years. Hope's final concert was at Judson Hall in New York City in 1966. Fellow pianist Horace Tapscott reported that, later, Hope's "hands were all shot up and he couldn't play".
Visits to one hospital that was experienced in addressing the health problems of drug addicts left Hope feeling that he was being experimented on, so he went to another, St. Clare's. Here, according to his wife, the treatment was not adjusted for the methadone program he was on, putting added strain on his heart. Hope was hospitalized with pneumonia in 1967 and died a few weeks later, on May 19, of heart failure. His wife was aged 31 at the time of his death.
Bertha Hope has released albums dedicated to her former husband's compositions. She and her later husband, bassist Walter Booker, created a band named "Elmollenium" in 1999, which played Elmo's compositions. She transcribed recordings to recreate his arrangements, following an apartment fire that destroyed most of the original manuscripts.
https://fromthevaults-boppinbob.blogspot.com/2023/06/elmo-hope-born-27-june-1923.html

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Elmo Sylvester Hope (27 de junio de 1923 - 19 de mayo de 1967) fue un pianista, compositor y arreglista de jazz estadounidense, principalmente de los géneros bebop y hard bop. Creció tocando y escuchando jazz y música clásica con Bud Powell, y ambos eran amigos íntimos de otro pianista influyente, Thelonious Monk.
Elmo Sylvester Hope nació en Nueva York y empezó a estudiar piano a los siete años. Llegó a ganar premios por sus recitales de piano. Era amigo de la infancia de Bud Powell y Thelonious Monk, y tocaban el piano el uno para el otro. Siguió tocando y mejorando y, a su regreso del ejército en 1943, dedicó su vida al piano de jazz, pagando sus deudas en pequeños clubes del Bronx, Greenwich Village y Coney Island.
Tras un breve paso por el combo de Snub Mosely, se unió a Joe Morris en 1948, con quien trabajó hasta 1951. Ese grupo grabó para Atlantic, y también hubo una fecha en 1949 para Decca en la que el pianista aparece en la discografía de Jepsen como Elmore Sylvester. Sin embargo, los únicos números que habrían dado una indicación de las habilidades jazzísticas de Elmo permanecen inéditos hasta el día de hoy. No fue hasta junio del 53 cuando las fechas con Lou Donaldson y Clifford Brown para Blue Note empezaron a dar a Elmo Hope un nombre en los círculos del jazz. Siguió rápidamente con algunas sesiones como líder, y otra con Frank Foster, ambas para Prestige. En Prestige grabó otros temas con músicos de la talla de John Coltrane y Donald Byrd, con Paul Chambers al bajo y Philly Joe Jones a la batería.
El estilo de piano de Elmo se vio eclipsado por la creciente popularidad de Powell y Monk, y aunque estaba ahí desde el principio del movimiento bebop, se le comparaba y juzgaba con los otros dos. Se le retiró la licencia de cabaret por una condena previa por drogas, lo que limitó seriamente sus posibilidades de trabajo. Esto iniciaría un ciclo de desilusión y frustración que le perseguiría toda su vida.
En abril de 1956 se suponía que iba a ser el pianista en una sesión de Gene Ammons que más tarde se publicaría como The Happy Blues, pero después de llegar a las oficinas de Prestige en West 50th Street antes de tiempo, se marchó y tuvo que ser sustituido por Duke Jordan antes de que la banda se dirigiera a Nueva Jersey y al estudio de Van Gelder. Eso fue un viernes por la tarde. El martes siguiente, Elmo apareció, explicando que había ido a «visitar a una tía enferma» al Hospital Roosevelt, a unas nueve manzanas de distancia, y que había perdido la noción del tiempo. Era obvio que Hope estaba atrapada en la persecución del «caballo» que muchos músicos estaban montando en ese momento.
California parecía el lugar idóneo para intentarlo, y así fue como en 1957 se marchó al oeste con Chet Baker. Hope sufría de problemas respiratorios y el clima seco le sentó muy bien. Trabajó brevemente con Lionel Hampton y luego se unió a Harold Land, con quien grabó «The Fox» en el 59, seguido de una sesión con su propio trío. En 1958 conoció a su futura esposa Bertha, también pianista, y se casó con ella en 1960. Pero no había mucho trabajo en la costa para un pianista de bebop, y volvió a sentirse inquieto.
Así que volvió a Nueva York, donde en el 61 grabó «Homecoming» (Riverside) con Blue Mitchell, Jimmy Heath y Frank Foster, estas sesiones incluían a Percy Heath al bajo y Philly Joe Jones a la batería, que estaban en sus tríos en ese momento. Hubo un solo de piano en el que le acompañó su esposa Bertha, también pianista. Hubo un par de grabaciones más en el 61 para los sellos Celebrity y Beacon, que eran versiones de algunos de sus temas más antiguos.
Su siguiente grabación no fue hasta 1963 y, por su propio título y contexto, Jazz From Riker's Island, indicaba que Hope volvía a estar involucrado con su hábito de la heroína. No se le había visto en la escena de los clubes neoyorquinos de forma destacada y lo mismo ocurrió durante los años siguientes. Se creía comúnmente que el álbum de 1963 había sido su último como líder, pero en mayo y agosto de 1966 hizo dos sesiones de trío para Festival Records, de Herb Abramson, pero no se publicaron durante 11 años. El último concierto de Hope fue en el Judson Hall de Nueva York en 1966. Su compañero pianista Horace Tapscott relató que, más tarde, Hope «tenía las manos destrozadas y no podía tocar».
Las visitas a un hospital con experiencia en tratar los problemas de salud de los drogadictos dejaron a Hope con la sensación de que estaban experimentando con él, así que acudió a otro, el St. Clare. Aquí, según su mujer, el tratamiento no estaba adaptado al programa de metadona que seguía, lo que supuso un esfuerzo añadido para su corazón. Hope fue hospitalizado con neumonía en 1967 y murió unas semanas más tarde, el 19 de mayo, de insuficiencia cardiaca. Su esposa tenía 31 años en el momento de su muerte.

Bertha Hope ha publicado álbumes dedicados a las composiciones de su ex marido. Ella y su posterior marido, el bajista Walter Booker, crearon en 1999 una banda llamada «Elmollenium», que interpretaba las composiciones de Elmo. Ella transcribió grabaciones para recrear sus arreglos, tras el incendio de un apartamento que destruyó la mayoría de los manuscritos originales.
https://fromthevaults-boppinbob.blogspot.com/2023/06/elmo-hope-born-27-june-1923.html

Elmo Hope • Elmo Hope Trio And Quintet

 

Review
by Stephen Cook
Of the collections of Elmo Hope's '50s recordings, Trio and Quintet is the one to get. It includes his prime Blue Note sessions and features a stellar cast of hard bop musicians including Art Blakey, Frank Foster, Philly Joe Jones, and Harold Land. The majority of the tunes are Hope originals which, in their angular introspection, bear the influence of both Bud Powell and Thelonious Monk. Things begin with ten mostly hard bop swingers from a trio date in 1953. Prominently featured is Hope's Powell like, single line attack. Solos stay brisk and straightforward on uptempo numbers like "Hot Sauce," but turn a bit mercurial on slower pieces like "Happy Hour." Standout tracks include Hope's "Mo Is On" with its "off to the races" opening statement and "Carvin' the Rock," which falls somewhere between Powell's "Parisian Thoroughfare" and "So Sorry Please." Percy Heath and Philly Joe Jones provide sympathetic support throughout. The Quintet tracks start with an East Coast session featuring Foster and Blakey. The opening number is the convoluted, yet hard swinging original "Crazy"; it causes some problems for trumpeter Freeman Lee, but finds Foster in command with a vigorous solo statement. The remainder of the session impresses with a series of rhythmically rich Hope compositions which, like the majority of Monk's tunes, stay memorable in spite of their complexity. Three more Hope tunes from a West Coast date round out the quintet tracks and close the CD. Land contributes strong tenor work while bassist Leroy Vinnegar and drummer Frank Butler do a fine job keeping things anchored. This Blue Note release is great not only for its cross-section of Hope compositions, but also for the many fertile ideas they've inspired in top-drawer soloists.
https://www.allmusic.com/album/trio-and-quintet-mw0000674818

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Reseña
por Stephen Cook
De las colecciones de grabaciones de Elmo Hope de los años 50, Trio and Quintet es la que hay que conseguir. Incluye sus principales sesiones de Blue Note y cuenta con un elenco estelar de músicos de hard bop como Art Blakey, Frank Foster, Philly Joe Jones y Harold Land. La mayoría de los temas son originales de Hope que, en su introspección angular, tienen la influencia de Bud Powell y Thelonious Monk. Las cosas comienzan con diez temas de swing, en su mayoría hard bop, de una fecha del trío en 1953. Destaca el ataque de Hope, similar al de Powell, de una sola línea. Los solos son enérgicos y directos en los números de ritmo alto como "Hot Sauce", pero se vuelven un poco volubles en piezas más lentas como "Happy Hour". Los temas más destacados son "Mo Is On" de Hope, con su frase inicial "off to the races" y "Carvin' the Rock", que se sitúa entre "Parisian Thoroughfare" de Powell y "So Sorry Please". Percy Heath y Philly Joe Jones proporcionan un apoyo simpático en todo momento. Los temas del Quinteto comienzan con una sesión de la Costa Este en la que participan Foster y Blakey. El número que abre la sesión es el enrevesado, aunque con mucho swing, original "Crazy"; causa algunos problemas al trompetista Freeman Lee, pero encuentra a Foster al mando con un vigoroso solo. El resto de la sesión impresiona con una serie de composiciones de Hope rítmicamente ricas que, como la mayoría de los temas de Monk, son memorables a pesar de su complejidad. Tres temas más de Hope de una fecha de la Costa Oeste completan los temas del quinteto y cierran el CD. Land contribuye con un fuerte trabajo de tenor, mientras que el bajista Leroy Vinnegar y el baterista Frank Butler hacen un buen trabajo manteniendo las cosas ancladas. Esta edición de Blue Note es magnífica no sólo por su selección de composiciones de Hope, sino también por las muchas ideas fértiles que han inspirado en solistas de primera fila.
https://www.allmusic.com/album/trio-and-quintet-mw0000674818

Harold Land • Harold In The Land Of Jazz

 

 

Review
by Scott Yanow
Other than four titles from 1949, this CD reissue has tenor saxophonist Harold Land's first sessions as a leader. Teamed up on the West Coast with trumpeter Rolf Ericson, pianist Carl Perkins, bassist Leroy Vinnegar, and drummer Frank Butler, Land shows that hard bop was very much alive in Los Angeles in the late '50s. His tone is cooler and softer than it would become later on, but it was already pretty distinctive. Land performs three of his swinging originals, the original version of Perkins' "Grooveyard" (which became a minor standard), an obscurity by Elmo Hope, and the standards "Speak Low" and "You Don't Know What Love Is." The reissue also adds "Promised Land" to the original program. Fine straight-ahead music.
https://www.discogs.com/release/1599594-Harold-Land-Harold-In-The-Land-Of-Jazz

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Reseña
por Scott Yanow
Aparte de cuatro títulos de 1949, esta reedición en CD contiene las primeras sesiones del saxofonista tenor Harold Land como líder. Formando equipo en la Costa Oeste con el trompetista Rolf Ericson, el pianista Carl Perkins, el bajista Leroy Vinnegar y el baterista Frank Butler, Land demuestra que el hard bop estaba muy vivo en Los Ángeles a finales de los 50. Su tono es más frío y suave de lo que sería más tarde, pero ya era bastante distintivo. Land interpreta tres de sus originales de swing, la versión original de "Grooveyard" de Perkins (que se convirtió en un estándar menor), una oscuridad de Elmo Hope, y los estándares "Speak Low" y "You Don't Know What Love Is". La reedición también añade "Promised Land" al programa original. Buena música directa.
https://www.discogs.com/release/1599594-Harold-Land-Harold-In-The-Land-Of-Jazz

Elmo Hope Sextet • Informal Jazz

 

 

Review
by Eugene Chadbourne  
The Prestige label turned out records like this at the rate they roast ducks in Chinatown, and there are plenty of happy souls who can't get enough of either. If this particular session hasn't assumed the legend of a jazz classic, it's because, on the whole, some little spark seems to be missing. If this element could be defined easily, and put into words quickly and efficiently, then record producers and musicians would know exactly how to create the perfect jam session record. The people involved in this record know much more about such a science then the average musician and record producer. These are musicians very far down the road from being average, all of this underscoring the difficulty of creating a spontaneous recording session at which moments of improvisational genius are expected to pop up.

While the album's title is another example of how cleverly labels such as this can describe what they are selling, there are really many aspects of these proceedings that are hardly informal at all. Describing these in the order in the importance, the obvious place to start is the drum and bass team of Philly Joe Jones and Paul Chambers. The playing of these gentlemen here is worth the price of the record alone, even if the copy is secured from a tightwad used-record store owner somewhere in the Ozarks who only opens the doors of his establishment for gold credit card owners. This is hardly the kind of rhythm section playing heard at a jam session, except possibly in heaven.

Elmo Hope mans the piano bench at the helm of this dream team, and while the liner notes call him the "nominal leader" for the blowing date, he earns actual leader status by accomplishing two things. First, his solo spots are the best part of the record, especially the part of "Weeja" where even Jones drops back, eventually adding some strange filigree. At this point the rhythm section seems to be making a statement about having gone through the rigmarole of backing all the previous horn solos in an exercise that is supposed to produce great moments of jazz, but maybe didn't. They play as if in relief, as if happy it is up to them for a change. What happens is truly memorable, but it sounds more like professional musicians who have worked together many times hitting a genius moment, not a jam session.

Second, Hope provides original material that helps give the record its personality. It is typical to pass off the tunes at sessions such as this as just simple contrivances to launch soloists, but again it is a stretch to imagine an "informal" recording session where even material as complicated as this is played. Both of the standards have arrangements that would leave jazz students, and some of their teachers, tying their shoes on the bridge. Hope's "Weeja" has a simple fanfare of a theme, sure, but it is arranged within a nifty series of short blowing spots. This is where the merry listener gets the treat of hearing Donald Byrd, Hank Mobley, and John Coltrane introduce themselves instrumentally, the latter tenor giant making a great ride of the bridge. Everything is tight, together, and without a hitch. Squeaking mouthpieces from Mobley and Coltrane are the only casual aspects.

These tenor titans are promoted as being involved in reviving the instrumental battle popularized by Gene Ammons and others here, but a real duel would require some kind of interaction between the participants. Mobley and Coltrane really don't seem to be paying much attention to each other, pursuing their own agendas. Mobley has the whisk broom and the fluff brush, enjoying an effortlessly fluid tone with a sound a bit like Warne Marsh at times. Coltrane continually blasts ringing melodic variations on various hard bop licks, each of them worthy of being chiseled into marble. The trumpeter's acrobatics are familiar, pole-vaulting through the changes, running the 440 through the bridge, then a standing broad jump in the trades with Jones. Can anyone else play like Byrd? It hasn't happened yet. The overall best performance is probably "Polka Dots and Moonbeams" -- since it is the one slow tune of the bunch, it gets the most special treatment. Shorn of nothing but moments of sheer brilliance, a shorter and better version of this album would feature only the piano solos and the parts where everyone trades fours with the drummer.
https://www.allmusic.com/album/informal-jazz-mw0000907736

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Reseña
por Eugene Chadbourne  
El sello Prestige produce discos como éste a la velocidad con la que se asan los patos en Chinatown, y hay muchas almas felices que no se cansan de ellos. Si esta sesión en particular no ha asumido la leyenda de un clásico del jazz, es porque, en general, parece faltar alguna pequeña chispa. Si este elemento pudiera definirse fácilmente, y ponerse en palabras de forma rápida y eficaz, entonces los productores de discos y los músicos sabrían exactamente cómo crear el disco de jam session perfecto. Las personas involucradas en este disco saben mucho más sobre esta ciencia que el músico y el productor discográfico medio. Se trata de músicos muy alejados de la media, lo que subraya la dificultad de crear una sesión de grabación espontánea en la que se espera que aparezcan momentos de genialidad improvisada.

Aunque el título del álbum es otro ejemplo de la astucia con la que etiquetas como ésta pueden describir lo que venden, en realidad hay muchos aspectos de estos procedimientos que no son en absoluto informales. Describiendo éstos en el orden de importancia, el lugar obvio para empezar es el equipo de batería y bajo de Philly Joe Jones y Paul Chambers. La forma de tocar de estos caballeros vale el precio del disco por sí sola, incluso si la copia se consigue en una tienda de discos usados en algún lugar de los Ozarks que sólo abre las puertas de su establecimiento a los propietarios de tarjetas de crédito doradas. No es el tipo de sección rítmica que se escucha en una jam session, excepto posiblemente en el cielo.

Elmo Hope es el pianista que dirige este equipo de ensueño y, aunque en las notas de presentación se le llama "líder nominal" de la fecha de grabación, se gana el estatus de líder real al lograr dos cosas. En primer lugar, sus solos son lo mejor del disco, especialmente la parte de "Weeja" en la que incluso Jones se retira, añadiendo finalmente alguna extraña filigrana. En este punto, la sección rítmica parece estar haciendo una declaración sobre haber pasado por la rigidez de respaldar todos los solos de vientos anteriores en un ejercicio que se supone que produce grandes momentos de jazz, pero que tal vez no lo hizo. Tocan como si estuvieran aliviados, como si estuvieran contentos de que les toque a ellos para variar. Lo que ocurre es realmente memorable, pero suena más bien a músicos profesionales que han trabajado juntos muchas veces dando con un momento genial, no con una jam session.

En segundo lugar, Hope aporta material original que ayuda a dar personalidad al disco. Es típico hacer pasar las melodías en sesiones como ésta como simples artificios para lanzar a los solistas, pero, de nuevo, es difícil imaginar una sesión de grabación "informal" en la que se toque incluso material tan complicado como éste. Ambos estándares tienen arreglos que dejarían a los estudiantes de jazz, y a algunos de sus profesores, atándose los zapatos en el puente. El tema "Weeja" de Hope es una simple fanfarria, claro, pero está arreglado dentro de una ingeniosa serie de breves soplidos. Aquí es donde el alegre oyente se da el gusto de escuchar a Donald Byrd, Hank Mobley y John Coltrane presentarse instrumentalmente, este último tenor gigante haciendo un gran recorrido por el puente. Todo está ajustado, unido y sin problemas. Los chirridos de las boquillas de Mobley y Coltrane son los únicos aspectos casuales.

Estos titanes del tenor se promocionan como implicados en la recuperación de la batalla instrumental popularizada por Gene Ammons y otros aquí, pero un verdadero duelo requeriría algún tipo de interacción entre los participantes. Mobley y Coltrane realmente no parecen prestarse mucha atención el uno al otro, persiguiendo sus propias agendas. Mobley tiene la escoba batidora y el cepillo de pelusas, disfrutando de un tono fluido sin esfuerzo con un sonido un poco parecido al de Warne Marsh a veces. Coltrane hace sonar continuamente variaciones melódicas sobre varios licks de hard bop, cada uno de ellos digno de ser cincelado en mármol. Las acrobacias del trompetista son familiares, saltando con pértiga a través de los cambios, pasando la 440 por el puente, y luego un salto amplio de pie en los intercambios con Jones. ¿Puede alguien más tocar como Byrd? Todavía no ha ocurrido. La mejor interpretación en general es probablemente "Polka Dots and Moonbeams", ya que es la única canción lenta del grupo y recibe el tratamiento más especial. Sin nada más que momentos de pura brillantez, una versión más corta y mejor de este álbum incluiría sólo los solos de piano y las partes en las que todos intercambian cuatros con el batería.
https://www.allmusic.com/album/informal-jazz-mw0000907736

Lou Donaldson • Quartet ⁄ Quintet ⁄ Sextet

 

Review by Stephen Thomas Erlewine
Since Quartet/Quintet/Sextet is Lou Donaldson's first full-length album, it's not surprising that it captures the alto saxophonist at the height of his Charlie Parker influence. Throughout the album -- on CD, the collection features all the music on the 12" LP, music from its 10" incarnation, and three alternate takes -- Donaldson plays in a straight bop vein, whether on up-tempo swingers or ballads. Most of the songs on the collection are standards, with a couple of fine originals from Donaldson and pianist Horace Silver spicing the mix; in particular, Silver's rollicking, Latin-tinged "Roccus" is a standout. While Donaldson's tone isn't quite as full as it would be within just five years, he impresses with his bold, speedy technique and fine phrasing. He doesn't play anything out of the ordinary, but he plays it very, very well, and his playing is enhanced by the three stellar bands that support him on these sessions. Among his fellow musicians on Quartet/Quintet/Sextet are Silver, bassist Gene Ramey, drummer Art Taylor, trumpeter Blue Mitchell, pianist Elmo Hope, and trumpeter Kenny Dorham. Everyone plays in a straight bop and hard bop tradition, contributing fine performances to a strong debut effort by Donaldson.
https://www.allmusic.com/album/the-quartet-quintet-sextet-mw0000198936

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Reseña de Stephen Thomas Erlewine
Dado que Quartet/Quintet/Sextet es el primer álbum de larga duración de Lou Donaldson, no es sorprendente que capte al saxofonista alto en la cima de su influencia de Charlie Parker. A lo largo del álbum (en CD, la colección incluye toda la música del LP de 12", la música de su encarnación en 10" y tres tomas alternativas), Donaldson toca en una onda de bop directo, ya sea en swingers a tempo alto o en baladas. La mayoría de las canciones de la colección son estándares, con un par de excelentes originales de Donaldson y el pianista Horace Silver que aderezan la mezcla; en particular, "Roccus", de Silver, es una de las más destacadas. Aunque el tono de Donaldson no es tan pleno como lo sería dentro de sólo cinco años, impresiona con su técnica atrevida y rápida y su fino fraseo. No toca nada fuera de lo común, pero lo hace muy, muy bien, y su interpretación se ve realzada por las tres bandas estelares que le apoyan en estas sesiones. Entre sus compañeros en Quartet/Quintet/Sextet están Silver, el bajista Gene Ramey, el batería Art Taylor, el trompetista Blue Mitchell, el pianista Elmo Hope y el trompetista Kenny Dorham. Todos tocan en una tradición de bop directo y hard bop, contribuyendo con buenas interpretaciones a un sólido debut de Donaldson.
https://www.allmusic.com/album/the-quartet-quintet-sextet-mw0000198936