Ediciones Nueva Visión Colección Ensayos

El happening
Jean - Jacques Lebel
Jean-Jacques Lebel
El happening
Colección Ensayos Arte y estética
El happening
Jean-Jacques Lehel

Ediciones Nueva Visión

Buenos Aires
Título del original en francés:
"Le Happening"
© 1966 by Editions Denoel

Traducción de Enrique Molina

© 1967 by Ediciones Nueva Visión S. A. 1. C.

Viamonte 494, Bs. As., R . Argen tina
Qu eda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Printed in Argentina/ Impreso en la Argentina
También deberíamos colocarnos por enci-
ma de la moral; y no con la inquieta tie-
sura de quien teme a cada instante dar un
paso en fal so y caer, sino con la natura-
lid ad del que puede volar libremente so-
bre ella. ¿Cómo prescindir en este punto
del arte y del loco? _. Mientras por cual-
quier motivo todavía os avergoncéis de vos-
otros mismos, nunca podréis ser de los
nuestros.
NieUsche
A la memoria de
Jean-Pierre Duprey y Eric Dolphy
La actualidad tiene una curiosa manera de cortarle
los cuernos al toro. Los medios de información (más
a menudo de deformación) que condicionan al pú-
blico emplean todos sus recursos para desorientarlo a
fuerza de ruido. Véase el caso del pop-art y del hap-
pening. . . Acerca de estas dos corrientes del arte actual
se han escrito montones de burlas, se han emitido jui-
cios por toneladas y se han hecho pronósticos que giran
siempre en torno al asunto sin dar nunca en el blanco.
Con respecto al pop-art, los especialistas de la COll-
fusión salen de apuros entonando el viejo refrán de
la "desacralización de los valores". En cuanto al hap-
pening, es arrastrado a pesar suyo en el torbellino del
pop-art; no cesan de entablarle proceso y de cargar a
su cuenta un número impresionante de contra-verda-
des. Cuando se trata del happening (es decir, entre
otras cosas, de un esfuerzo colectivo de sacralización),
algunos se creen autorizados, a menudo sin haber par-
ticipado y ni siquiera asistido a una sola de estas expe-
riencias, a hablar de fenómeno ye··ye, de inmundicia,
de "ballets rosas" y, en el mejor de los casos, de "pro-
miscuidad sexual" l.

1 Me paTece que el happening, progenie de Hellzapoppin, co-

rTe el gTave Tiesgo de caeT en la promiscuidad sexuQl. (André

9
 El héroe de la clase media, producto de la cultura
occidental, sueña todavía con ver a su sentido moral
triunfante de todas las rebeliones. Pero este mediocre
tiene una pesadilla: el arte libre. Se siente aludido,
si no sobrepasado por tal fenómeno. Cree que las trans-
formaciones que los jóvenes artistas pretenden aportar
a SU VIDA, al mismo tiempo que a la suya, están diri-
gidas directamente contra él. Este héroe irreventable,
este filisteo vindicativo quizás pudiera considerar con
simpatía el arte de vanguardia si no tuviera la impre-
sión de ser denunciado por él como culpable o reza-
gado; en realidad, no se opondría a ninguna revolu-
ción, siempre que ésta no afectara sus valores.
Nadie quiere admitir que si aún queda una oportu-
nidad de cambiar la vida, ella reside en la transforma-

Breton, declaración al Nouvel Observateur, 10 de diciembre de

1964) . Este ataque, por el cual se hace oír la gran voz del su-
rrealismo -a la que hace eco el aplauso de los moralistas de
todas partes- se apoya en la idea de pecado. Por eso nos
causó mucha risa. En cuanto al parentesco de algunos happenings
con Hellzapoppin, jamás lo hemos negado.
Luego de publicada la edición francesa de este libro, André
Breton ha partido hacia las sombras. Ante su desaparición sen-
timos que no era un enemigo quien nos dejaba, sino un amigo,
un gurú, un faro. Poco antes de su muerte, junto al umbral
de su casa, él, Vanthier y yo mantuvimos una convel'sación en
la que volvimos a discutir todas nuestras diferencias. Y cuando
el Tercer Festival de Happenings nos ocasionó problemas con
la policía, él fue de aquellos que tomaron nuestra defensa. Ha-
bía sabido, pese a nuestras divergencias, reconocer las nece-
sidades insurrecciona les individuales y colectivas que se deve-
lan en el happening. Los de nuestra generación, a su vez, de-
bemos reconocer en él a un hombre cuya integridad intelectual
fue y sigue siendo ejemplar. En la hora de las revoluciones cul-
turales más o menos ilusorias no es inútil poner de nuevo en
la orden del día una de sus fulgurantes visiones: "Hay que
cambiar el juego, no las piezas del jue¡o".

10
ción de lo humano. Ahora bien, lo humano se aferra
a sus viejas maneras de ver, de sentir y de ser. El arte,
en su marcha a la vez histórica y espiritual, debe afron-
tar una reacción semejante a la que neutraliza la re-
forma de las estructuras sociales. Porque la pintura y
la escultura, sin haber agotado todo su poder hipnó-
tico, mantienen en gran parte el malentendido de la
propiedad privada y del valor comercial de las imáge-
nes. Malentendido que tiene por efecto, a la larga,
hacer pasar a segundo o a tercer plano su funciona-
miento psíquico.
La relación pasional, pero irrisoriamente negativa y
maniquea, que se establece entre el arte y la mayoría
de sus interlocutores, constituye una verdadera tara,
una alergia a la imagen, una ceguera voluntaria, una
anquilosis, un rechazo a comunicarse. Ante esta si-
tuación era de esperar que algunos artistas sintiesen
que una alienación legalizada, generalizada e impuesta
por la cultura misma, constituía un obstáculo inadmi-
sible, un desafío que no podía dejarse sin respuesta.
Para responder a ese desafío, un lenguaje y una
nueva técnica con un amplio radio de acción se im-
ponían. Por su manera de plantear abiertamente el
problema de la comunicación y de la percepción, por
su voluntad de reconocer y de atravesar francamente
las tierras prohibidas ante las cuales el arte moderno
se había detenido, era preciso que ese nuevo lenguaje
planteara un re-examen completo de la situación cul-
tural e histórica del arte. Ese lenguaje es el happening.
Ignorando adónde los conduciría esta empresa, ar-
tistas de nacionalidad y de formación diversas orien-
taron sus búsquedas en tal sentido. Sin prejuzgar sobre
el devenir de esas experiencias (o más bien de sus dis-
tintos desarrollos futuros, pues no se trata ni de una

11
escuela, ni de una empresa dogmática), podemos, a
partir del presente, formular algunas observaciones
>abre el camino recorrido. Toda búsqueda en el domi-
nio de las ideas y de los mitos, en cuanto aborda las
causas profundas de la crisis del espíritu, debe hacer
frente a una oposición y luego a una represión feroces.
De ahí el carácter de combate que reviste la actividad
artística llamada de vanguardia.
Así, una minoría compuesta de autores de happen.
ings, desde hace alrededor de seis años y en tres con-
tinentes a la vez, ha entablado el combate sobre el
fondo de la cuestión. Es decir, sobre:
- el libre funcionamiento de las actividades crea-
doras, sin consideración alguna por lo que agrade
o se venda, y sin tener tampoco en cuenta los
juicios morales formulados con desconocimiento
de causa contra ciertos aspectos colectivos de estas
actividades;
- la abolición del privilegio de especular con un
valor comercial arbitrario y artificial, atribuido.
nunca se ha sabido por qué, a la obra de arte;
- la abolición del privilegio de explotar, de san-
grar intelectualmente a los artistas, que se arro-
gan vulgares intermediarios a quienes el arte
horroriza;
-la abolición de la policía cultural ejercida lu-
crativamente por perros guardianes estériles, de
ideas fijas, que se creen capaces de discernir si tal
imagen percibida de muy lejos es "buena" o "ma-
la", de seleccionarla o desecharla por razones in-
confesadas, instituyéndose a sí mismos en la falsa
conciencia del "público";
- la superación de la aberrante relación de sujeto
a objeto ("mirante" /mirado, explotador / explota-

12
 do, espectador/actor, colonizador/colonizado, alie-
nista/alienado, legalismo/ilegalismo, etc.) , sepa-
ración frontal que hasta aquí domina y condi-
ciona el arte moderno.
Como se ve, el combate está entablado decisivamente
en torno a las prohibiciones cuya violación es, para el
arte actual, cuestión de vida o muerte. Este combate
propone de nuevo como inaceptables las limitaciones
impuestas por la industria cultural, y tanto más por-
que se cristaliza alrededor de temas políticos o sexua-
les, tabús entre todos.
Debemos a Freud la elucidación de los mecanismos
de desplazamiento, de substitución y de represión que
actúan sobre la persona humana por intermedio de
leyes y presiones sociales... . La prohibición -ha dicho
Freud- debe ser concebida como el ,"esultado de una
ambivalencia afectiva . .. En todos los casos en que hay
prohibición, ésta debe haber sido motivada por un
deseo, por una codicia inconfesada e inconsciente 1.
A la luz de esta tesis implacable, la función elel arte
en relación con la sociedad resulta clara: expresar a
cualquier precio lo que se oculta tras el muro.
El artista debe afrontar y frustrar el control cultural
que, inclusive en las sociedades llamadas democráticas,
castiga duramente de manera totalitaria, policial, exac-
ta. El artista es el que arranca los velos. Y, pese a todo,
gracias a él se mantiene el contacto con el subcons-
ciente colectivo.
Herbert Marcuse ha expuesto brillantemente cómo,
en tales condiciones, "los problemas psicológicos se
convierten en problemas políticos". Ha escrito:
El retorno de lo que ha sido rechaz.ado constituye

1 En Totem y Tabú.

¡;S
la historia subterránea y tabú de la civilización, y la
exploración de esa historia nos revela no sólo el secreto
del individuo, sino también el de la civilización. La
psicología individual de Freud es, en su esencia misma,
una psicología social. La represión es un fenómeno
histórico 1 .
Así, pues, el artista, buscándose a sí mismo, se en-
trega a una verdadera exploración psicosocial en un
terreno prohibido, si no desconocido.
Fue Georges BatailIe quien precisó el carácter esen-
cial pero imaginario del muro que la cultura ha acep-
tado demasiado a menudo, por cobardía, como límite
de su territorio. Según su afirmación, "el erotismo nace
de lo prohibido, vive de lo prohibido". Otro tanto
podemos decir de la sublimación cultural del erotis-
mo: del cine, del arte y de la poesía. BatailIe agrega
que en ausencia de la prohibición (o de un sentimien-
to de lo prohibido) no podríamos ser eróticos en un
sentido que implique la violación, ni "acceder a lo
que es esencial para nosotros" 2 . Tampoco podríamos
ser cineastas, artistas o poetas, porque todo lenguaje
tiene como eje la violación, y quitar los velos es el
fundamento de todo arte. Nunca se insistirá demasiado
en la naturaleza dialéctica, ambivalente por excelencia,
de la violación. Ella es a la vez nacimiento y des·naci-
miento, traspaso y retorno, realización y muerte. El
arte está constituido de tal manera que no se lo puede
racionalizar, ni reducirlo a un solo término sin frenar

1 En Eros y Civilización.
2 Cito aquí fragmentos de la memorable conferencia sobre L'ero-
tisme et la fa scination de la mort pronunciada por Bataille en
1957 en el " Cercle Ouvert". Bataille retoma esta tesis en Vera-
tisme, Editions de Minuit, Colección Arguments (hay trad. cast.:
El erotismo, Sur, Buenos Aires, 1964).

14
su dinamismo y destruir su impulso dialéctico.
Toda transmutación comienza por una violación, por
un trastrocamiento. Se sabe que Kandinsky entrevió
por primera vez su propia pintura en un cuadro de
Monet ("Las parvas") al que había colocado inver-
tido sobre una mesa. La inversión dialéctica es una
constante de la historia del arte, una de las causas de
la perpetua crisis del espíritu. La negación dialéctica
de Hegel por Marx, de Vauvenargues por Lautréamont,
así como ciertos cambios interiores en -la construcción
de una obra variada y antinómica -en Picabia, por
ejemplo- muestran hasta qué punto el pensamiento es
contradictorio en su desarrollo, en su vida misma.
No hay crisis del espíritu independiente de la crisis
social, y los artistas están lejos de ser los únicos en
soportar las consecuencias y la terrible angustia del
sentido perdido. Sin embargo, son casi los únicos,
junto con los criminales y los revolucionarios, en reac-
cionar contra esa pérdida, en asumirla y expresarla.
Hay allí, precisamente, una violación de las reglas.
Las civilizaciones adultas -aquellas que han llevado
a su más sangrienta perfección la dictadura del ins-
tinto de muerte- acusan al arte, indisolublemente
ligado a la infancia, de ser degenerado. El "cuando
deje de ser niño estaré muerto", de Brancusi, es la
confesión y la respuesta suprema del fuera de la ley.
El arte es una regresión ilegal en relación a la "ma-
durez" de la sociedad industrial y super-represiva. La
vibración emotiva que provoca todavía en nosotros el
arte de los pueblos llamados primitivos (en los cuales
el animismo huele menos a podrido que nuestras cien-
cias y nuestras religiones modernas), la descarga eléc-
trica que experimentamos en su presencia, aun a siglos
de distancia, prueban que la idea de progreso no tiene

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el mismo peso en arte que en economía política, y que
no hay sentido de la historia que resista al nivel de la
transmisión de pensamiento, al nivel pre-Iógico aluci-
natorio donde se sitúa el arte verdadero. Este arte,
cuyo poder reside enteramente en el retorno que pro-
voca sobre uno mismo o en la crisis racional que desen-
cadena, ¿será sólo un proceso regresivo? ¿No ha sido
comparado -desde el exterior, es cierto- al juego de
un niño o de un loco? En cuanto al genio, es simple
regresión, pues admitimos comúnmente que es la in-
fancia recuperada. De hecho, no se trata de una inver-
sión sino de una transmutación de valores.
Así, la "progresión" del arte moderno -del impre-
sionismo al cubismo, por ejemplo- fue directamente
causada por un regreso a las fuentes: el arte de los
salvajes y de los locos. No sólo le debemos Las seño-
ritas de Avignon al arte negro, al arte demente; tam-
bién le somos deudores de una intensa necesidad psí-
quica que el arte blanco, al adaptarse a las prohibi-
ciones, ha perdido.
Del mismo modo, el arte actual progresa y se realiza
gracias a una "regresión" semejante, a un semejante
desprecio por los valores estéticos, políticos o morales
encarnados por el Estado. Pese a las apariencias, el
artista puede perderlo todo al aliarse con el Poder.
Los famosos velos que el Vaticano impuso a los
frescos de Miguel Angel no son velos simbólicos, sino
ocultamientos que alteran el sentido de la obra. Cha-
gall y Masson, convertidos en decoradores de los techos
de la V República, saben algo al respecto. No hay
razón para que el arte escape a la enfermedad de las
promociones ilusorias. En realidad, la condición de un
artista oficial es la de un empleado de comercio. Para
nosotros, por el contrario, hoy más que nunca se trata

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de reconquistar la función mágica de la cual el arte
ha sido expulsado por la civilización tecnocrática y la
industrialización de la cultura.
El artista de la segunda mitad del siglo xx -en
Europa o en América- es un hombre política y espi-
ritualmente desgarrado en relación a lo que algunas
geniales utopías hubieran deseado que fuese, pero tam-
bién en relación a su propia crisis de crecimiento (de
1910 a 1930). Desposeído de la mayor parte de sus
medios intelectuales, despersonalizado a medida que
"avanza", que "triunfa" socialmente, el artista arrodi-
llado ante el Poder o la Bolsa no es más que el bufón
de la clase dirigente. Es inútil interpretar esta deca-
dencia como una victoria del apolitismo sobre el espí-
ritu de revuelta, aunque los ideólogos termidorianos
tengan la suprema cobardía de pretender tal cosa. A los
guardianes de la tradición, trastornados por la crisis
general de valores, respondo que no aceptaremos limi-
tar ni frenar esta crisis, y que, por el contrario, em-
plearemos los medios más osados para llevarla a su
culminación. Es esta la única probabilidad que tene-
mos de acabar con la sociedad de explotación, con su
mentalidad esclavista y su cultura irremediable. El
arte se encuentra en la más profunda disidencia contra
todos los regímenes y todas las formas de cohersión,
pero sobre todo contra los regímenes que se sirven de
él, que exigen de él un impuesto material o moral y
que, finalmente, sólo quieren aniquilarlo. La censura,
no lo olvidemos, es una manifestación del instinto
de muerte.
Sentadas estas premisas, es preciso reconocer que el
pop-art, si bien interrumpe una cierta tradición cul-
tural, no tiene en cuenta la elaboración colectiva de
imágenes y sus prolongaciones en la realidad. No nos

17
ofrece conclusiones, sino más bien una importante do-
cumentación sobre la ambigüedad de la mitología nor-
teamericana de nuestra época. Su perspectiva es aluci-
natoria y su afectividad siempre ambivalente_ En lo
que tiene de mejor, de más puro, realiza para nosotros
un encuadre psíquico de la civilización que nos rodea
y que (en cierta medida) nos impide vivir. Muchos
artistas pop son auténticos creadores, con tal de que se
sepan leer las imágenes que ellos nos proponen .. . Sin
videncia no hay nada, jamás hubo nada.
En lo que tiene de peor, el pop-art vuelve a tomar
por su cuenta los amaneramientos que llevaron a la
abstracción geométrica, la pintura surrealista o expre-
sionista-abstracta a decaer, a copiarse a sí mismas. Ya ,
en París, hay mediocres seguidores que se limitan a
reemplazar a Superman por Tintin . . . Y la llamada
crítica seria los ratifica. Pero se cometería un gran
error en creer que un estilo (inclusive adaptado a las
exigencias de la moda y del mercado) pueda librar
de un mínimo de inspiración a los artistas que lo si-
guen 1. La industria cultural ha convertido rápida-
mente a los más "artistas" de sus empleados en mise-
rables caricaturas de sí mismos, en productores de
Kitsch o en ídolos semi-lujosos.

En cuanto a nosotros, a la concepción estática y

mercantil de la cultura oponemos un arte de combate

1 Theodor Adorno precisa que los productos del esplritu en el

estilo de la industria cultuml no son además m ercade1oías, lo
son integralmente (revista Communications, nQ 3) . Así, pues,
tarde o temprano habrá que reconocer que lo más brillante de
la producción cultural -literatura, teatro, cine, pintma, música,
etc.- depende de esa industria.

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plenamente consciente de sus prerrogativas. Un arte
que no retrocede ante la toma de posición, la acción
directa ni la transmutación. Aquí se impone una acla-
ración. Con respecto a su forma y fondo, pop-art y
happening tienen muy poco en común -como no sea
el hecho de que dos o tres artistas pop han hecho
happenings-, de modo que es preciso distinguir entre
el estilo pictórico llamado pop-art, fenómeno esencial-
mente norteamericano, y el happening, que es un nue-
vo medio de expresión empleado por artistas de diver-
sas tendencias en Japón, en Europa y en Estados
Unidos.
No existe, como lo han pretendido sus adversarios,
una ideología del pop-art, aunque es verdad que la
evolución de ese estilo en relación a la fealdad deco-
rativa del arte abstracto o impresionista es una evolu-
ción más psicológica que estética. Que se lo examine
más de cerca y se verá que no son los temas sino sus
enunciados y su percepción lo que ha cambiado. Hay,
en efecto, en la distanciación ambigua operada por
Warhol, Rosenquist o Lichtenstein, una cierta afini-
dad con las novelas de la "escuela de la mirada".
El happening hace intervenir en el mito la experien-
cia directamente vivida. El happening no se contenta
con interpretar la vida, participa en su desarrollo en
la realidad. T al actitud postula un lazo profundo entre
lo vivido y lo alucinatorio, lo real y lo imaginario.
Justamente, es la conciencia de este lazo lo que los
enemigos del happening no pueden tolerar, porque
ello podría amenazar los mecanismos de defensa que
han alzado, como una jaula, alrededor de su propio
psiquismo. Cuando Merleau-Ponty decreta que "el
fenómeno alucinatorio no forma parte del mundo y

19
que no es accesible" 1, condena al arte en tanto que
lengua je de los alucinados y le niega su sitio en la
"vida normal", tal como debemos sufrirla. El espacio
extremadamente limitado que se le asigna al arte en
la sociedad no corresponde en absoluto a su espacio
mítico. Pasar del uno al otro -a riesgo de violar la
ley- es la función primordial del happening.
El arte de vanguardia es aquel que libera los mi-
tos latentes; nos transfigura y modifica la idea que
nos hacemos de la vida. Si eso es un crimen, no de-
bemos renegar de él sino, por el contrario, reivindi-
carlo. Las serias dificultades con la policía y los
controladores de la cultura que debieron enfrentar
los autores de happenings (especialmente en Londres
y París) sitúan de entrada en un terreno político el
combate por la libertad de expresión. Esto no debe
oscurecer el "comportamiento y el pensamiento míti-
cos" que Mircea Eliade ha sabido descubrir en el
arte de vanguardia, porque tal contenido alucinato-
rio, reprimido o neutralizado por la cultura industrial,

1 En Phénoménologill de la perception, Merleau·Ponty afirma

que todo el esfuerzo de la fenomenología tiende a recobrar
eSIl contacto primitivo con el mundo que, decimos nosotros, es
el del poeta, el artista, el alucinado. Sin embargo, aferrándose
a la contradicción de las apariencias (normal-enfermo, verdad-
error, real-imaginario), Merleau-Ponty mismo torna imposible
ese contact.o. A los ojos de ciertos racionalistas "científicos", ¿el
arte, el amor, la política, no son enfermedades? Merleau-Ponty
plantea una cuestión a la que él mismo aporta una respuesta:
Si el filósofo se provoca a sí mismo alucinaciones por medio dI':
una inyección de mescalina, o bien cede al pensamiento alucina-
torio y entonces vivirá la alucinación, pero no la conocerá, o
bien conserva algo dll su poder reflexivo y siempre 511 podrá
?'ecusar su testimonio, que no es el de un alucinado qUII 511
abandona por completo a la alucinación. Vivida y asumida, la
experiencia alucinatoria es lo que distingue al vidente del vO)'lIur,

20
encuentra en el happening su espacio vital, su afir-
mación. Este arte nos provee los medios de atravesar
la muralla que aísla nuestro subconsciente colectivo.
El paso a la acción, la investigación poética, la eluci-
dación, constituyen la parte de tanteo y de riesgo esen-
cial a toda actividad creadora digna de este nombre. Si
la idea de conocerse a uno mismo tiene aún algún
sentido en la época de la Bomba, no se lo debemos
sólo a los etnólogos, sino también a los artistas. ¿En
nombre de qué aberrante principio de autoridad se
puede prohibirles expresarse libremente?
Desde el tiempo en que Picabia, Duchamp y sus
amigos entraron en la cultura a sangre y fuego, las
palabras m·te y crisis designan un solo y mismo fenó-
meno. Sin duda hay unas sesenta mil personas en
París que todavía se identifican con la vieja imagen
del artista-pintor, como si no hubiera pasado nada
desde hace cincuenta años, pero tal imagen se aseme-
ja demasiado a la del funcionario y a la del vendedor

al sujeto actuante del sujeto actuado. La "filosofía criticista", co-

mo toda manera de pensar (o de ser) exclusivamente analítica,
padece una enfermedad constitutiva. Le falta la principal dimen-
sión: un más allá del sujeto y del objeto, el tercer estado.
El filósofo Kostas Axelos ha declarado recientemente que, a
su juicio, la Historia, como la pintura, ya 1JO tiene más sujeto ni
objeto. La doble ausencia, por lo demás, podría ser interpretada
sea como una pérdida, sea como un exceso. Desprendido del
"materialismo" superficial con el cual Lenin intenta oponerse al
"idealismo" de Berkeley -y se sabe con qué fines Zdanov explotó
este antagonismo grosero-, el marxismo, en sus fuerzas vivas,
que no son ni stalinianas ni maoístas, sino libertm'ias, reencuen·
tra el camino de la revolución permanente del ser. Esto dicho,
el tema de la Historia y de la pintura no ha sido, que sepamos,
eliminado, sino más bien transformado en conciencia errante,
expansible, dotada de vida.

21
 ambulante para que tenga vida. El buen hombre que
pasa su tiempo tras un caballete tranquiliza a los lec-
tores de Connaissance des A,·ts, pero apenas si algu-
nos turistas se vuelven para ver lo que está haciendo.
En cuanto a los innumerables salones y bienales, se
mantienen en un mundo galante de argucias e im-
posturas que sólo muy vagamente concierne al arte.
Los creadores auténticos, aquellos que han asumido
socialmente la {unción del artista, habitan un espa-
cio marginal que estaríamos tentados de llamar un
maquis. Por otra parte, atrincherados tras una espe-
cie de clandestinidad intelectual y económica -en To-
kío, Nueva York, París- salen de tanto en tanto pa-
ra afrontar la civilización. A veces alguno de ellos co-
noce el éxito irrisorio del dinero y el renombre, pero
más a menudo retornan agotados. El gran público
sólo tiene de ellos vagas noticias deformadas por
falsos rumores. Los artistas y los poetas más inspira-
dos han vivido casi toda su vida en el maquis. Es allí,
a puertas cerradas y en muchos lugares a la vez, donde
ie engendra la sedición artística y donde algunos pin-
tores inventaron lo que Kaprow iba luego a lla-
mar happenings. Citemos entre los primeros autores
a Red Grooms, Dine, Oldenburg, "Vhitman y Kaprow
en Nueva York, Chicago, DalIas, Filadelfia, etc., a Vos-
tell en Wupperthal y a Ulm y Bazon Brock en Franc-
fort, a nosotros mismos en Venecia, París, Londres,
Cardiff, Amsterdam, etc., a Ben en Niza y Rotterdam,
al grupo Gutal en Japón, a Vinkenoog, Hugues y sus
amigos en Holanda, aFerró, Pommereulle, Kudo y
los otros miembros del Workshop de la Libre Expre-
sión en París, en Londres y otros lugares. En Polonia,
y también en la Argentina, se realizan happenings.
El trabajo de Marta Minujin, de Graciela Martínez

22
y de sus amigos de Buenos Aires despierta un interés
mayor en los .diversos maquis de París, de Nueva York
o Tokio que el que suscita el arte oficial. La labor de
Milan Knizak es más conocida en Amsterdan o Esto-
colmo que en Praga, donde vive. Una red internacio-
nal y más bien clandestina se halla en vías de consti-
tuirse paralelamente a los mass-media y no tardará en
vincular entre sí todas las energías de la nueva van-
guardia dispersas a través del mundo. Ninguna du-
da cabe de que en la edad electrónica el artista desem-
peña siempre un papel revolucionario. Marshall Mac
Luhan, que pasa por uno de los voceros del nuevo es-
tado de espíritu, no teme afirmarlo: "El arte, en tan-
to que ambiente-rada?' -escribe-, asume la indispen-
sable función de arrastrar la percepción más bien
que la de ser un régimen privilegiado para una
élite 1" • .. Y agrega: "El mundo del happening y el
mundo electróriico del "todo-a-la-vez", donde las co-
sas chocan sin que haya conexión organizada... Se
trata de un hecho artístico en el cual la intriga (o bien
la historia) se halla ausente. . . Nos acercamos a la
época en que la situación humana total debe ser con-
siderada como una obra de arte 2". Nietzche era ya
de esta opinión y, de hecho, estamos ahora en situa-
ción de vivir esa época, aquí y ahora.
El happening, como la música o el cine, es un len-
guaje al cual cada uno aporta un contenido diferente:
debemos, pues, hacer una segunda distinción entre un
happening de Kaprow o de Oldenburg y un happe-
_ . ·'1· ..·.. ....""'....
t..:..-.!~~~1. ~'.l- :..~ . • ~ . ... ... - .. .....

1 En Understanding Media: the Extensions of Man.

2 En Great Change·Qvers for Yo u, texto brillante publicado en
la revista de la ¿lite del snobismo internacional, Vogue, julio
de 1966.

23
ning de Ferró, de Pommereulle o de Kudo, por ejem-
plo. En Europa, el primero de estos "acontecimien-
tos" tuvo lugar, lo recuerdo, al término de la expo-
sición Anti-Proceso, y sólo los artistas asociados al
Workshop de la Libre Expresión han abordado direc-
tamente, con toda franqueza, temas políticos y se-
)wales en el curso de sus happenings. Tal cosa ha
podido crear en los espíritus mal informados una con-
fusión con respecto a una significación global y falsa
del género. En verdad, cada happening posee una
maraña de significaciones ligada a un contexto psico-
lógico y social preciso. No hay una teoría del happe-
ning, cada participante tiene la suya, y ya se verá
cuánto difiere nuestra posición de la de los norteame-
ricanos Kaprow u Oldenburg. En materia de creación
artística colectiva es imposible generalizar a partir de
percepciones más o menos fragmentarias.
La entrada al happening requiere un estado de
espíritu especial, libre de prejuicios, de sofisticacio-
nes y de las ideas fijas de la industria. Sin ello el "mi-
rante" corre el riesgo, una vez más, de ser víctima
de la mecánica de su propia mirada. Esta mecánica
tiene tendencia a erigirse en dogma -y entonces em-
puja con toda su fuerza de inercia hacia la incomuni-
cabilidad, la censura y otras convenciones culturales.
Más de un sistema de percepción se vio así irritado,
bloqueado, por algo que era, al principio, sólo un sim-
ple fracaso afectivo. No hay juicio estético o moral que
no dependa estrechamente del estado afectivo de quien
juzga. La calle gris y sin interés ¿no se ilumina, acaso,
por poco que ese día hayamos vivido en ella alguna
emoción intensa? Lo mismo ocurre con las imágenes y
los signos a los cuales la receptividad (o la indiferencia)
del mirante dará un sentido preciso. Toda mirada

24
responde a una motivación previa antes de posarse
sobre un objeto y, si la percepción falla, es allí donde
hay que buscar las causas. En ningún caso puede ha-
blarse de percepción objetiva. Aparte de un puñado
de happenings, de films y de obras cinéticas, el arte
actual parece haberse desinteresado hasta aquí de un
problema capital: la velocidad de la percepción pre-
consciente. El arte psicodélico (tributario, directa-
mente o no, de diversas substancias alucinógenas), si
desea en realidad ampliar el campo de la conciencia,
deberá abocarse seriamente a este problema. Poetzl,
Freud, y más recientemente Charles Fisher, han le-
vantado una punta del velo que cubre los misterios
de la percepción; la mayor parte de los artistas con-
temporáneos aún no han tenido en cuenta sus traba-
jos. Sin embargo, algunos de entre nosotros realizan
experiencias dirigidas a liberar el aparato perceptual
del control del ego y a ampliar el campo de la per-
cepción. ¿Por qué las percepciones enviadas precons-
cien temen te, seleccionadas y organizadas por el ego
son admitidas y registradas por la conciencia en nú-
mero tan escaso? ¿De qué manera la percepción pre-
consciente y, en general, las cuestiones de lenguaje (o
de forma) se hallan ligadas a la mecánica de la re-
presión? ¿Cómo podemos transgredir el proceso atá-
vico y cultural de la no-comunicación, de la sublima-
ción, de la transposición? Ciertos insectos, como la
avispa, poseen cinco grandes ojos que son incapaces
de convergir en un punto (focus) y que están consti-
tuidos por centenares de células individuales, cada
una de las cuales sólo recibe un fragmento de lo que
sucede a su alrededor. De ello resulta una especie de
collagf:' arbitrario. De hecho, ¿qué es lo que "ve" la
avispa? ¿Cómo reunimos nosotros las informaciones,

25
 los signos, las percepciones preconscientes o conscien-
tes? ¿Cómo podemos seguir hablando (como lo hacen
tantos críticos de arte) de la "significación objetiva
de una obra de arte", o bien de una "realidad", co-
mo si verdaderamente fuéramos capaces de "ver" y de
"leer" las obras de arte del mismo modo en que lo
hacemos "normalmente"? He aquí algunas de las cues-
tiones que se nos plantean.
Cuanto más familiar se torna un medio de expre-
sión directa y sin intermediarios, tal como el happe-
ning, se acuerda cada vez menos crédito a las inter-
pretaciones del mundo que pasan por definitivas,
científicas y no partidarias. ¿Se comienza a compren-
der que el modo de percepción al cual recurrimos ac-
tualmente -y sobre el cual se fundan el teatro, la li-
teratura y la pintura- es un fraude? En fin, el happe-
ning nos ofrece medios muy superiores a esos proce-
dimientos unilaterales. Nos propone un cambio y una
colaboración efectiva allí donde la pintura nos pro-
ponía un eterno monólogo y el teatro una serie de
discursos.
Las restricciones y sublimaciones obligatorias que
constituyen lo esencial de nuestra tradición cultural
"vienen desde muy lejos", como se dice, pero lo que
caracteriza actualmente a la cultura es su falta de aire.
Mientras que el "mundo de las artes", o simplemente
el mundo, sea dominado por los más ignaros trafican-
tes, mientras la cultura sea mantenida por ellos en la
zona del haber -con gran detrimento del ser-, su
atmósfera seguirá siendo irrespirable. El happening
tiene esta ventaja sobre la pintura, la literatura o el
teatro de los años sesenta: que ha permitido respirar
-y continuará permitiéndolo por algún tiempo- a
los artistas firmemente decididos a no dejarse vampi.,

26
resear por la industria.
En lo que a nosotros concierne, queremos profun-
dizar la experiencia misma de la pin tura. Ello nos ha
llevado a suprimir temporalmente el segundo término
por el cual se designaba nuestro trabajo y el de los
artistas que han llevado más lejos que quienes los
precedieron la ciencia de lo imaginario. De la action-
painting sólo ha quedado la ACCIÓN. De hecho, que-
ríamos formar un todo con nuestras alucinaciones.
Había en nosotros una sensación de apocalipsis, por no
decir un disgusto insuperable por "la civilización de
la felicidad" y sus Hiroshima. Todo lo que no había
perdido irremediablemente su significado giraba y gi-
ra siempre en torno a dos polos imantados: Eros y
Thanatos. Faulkner se pregunta en qué momento la
sexualidad puede expresarse más libremente que en
tiempos de guerra, de hambre, de inundación o de
incendio. Artaud concibió su Teatro de la Crueldad
en la atmósfera y en los lugares de la catástrofe. Hoy
en día, a despecho o a causa de los progresos técnicos
y de los fracasos del Espíritu Moderno, el happening
parece ser el único medio de expresión capaz de tra-
ducir a la vez la crisis de la realidad y la crisis huma-
na. Se trata, en síntesis, de formular nuestros pro-
pios mitos, cayendo lo menos posible en la alienan-
te mecánica de la industria imaginista. Por lejos
del éxtasis y próximos al pánico que estemos en el si-
glo xx, ningún chantaje, ninguna presión económica
o política, ningún zdanovismo de derecha o izquier-
da pueden impedir a los artistas tantear en dirección
del Mito y de su Crisis. Y el happening confiere al
vagabundeo mental la significación y el peso del cri-
men. En el país de los instintos, videncia y cosa vis·
ta están mezclados. Aquí, lo que es real es irracional.

27
 Todo aconteamlento percibido y vivido por muchas
personas como una superación de los límites de lo
real y de lo imaginario, de lo psíquico y de lo social,
podría ser calificado de happening. El happening na-
ce de un sueño, o bien de la superconciencia de una
situación histórica, topográfica, psicológica.
Desde hace mucho existe un modo de actuar car-
gado de significación con el cual el happening presenta
una indiscutible afinidad: el gesto de Hans Arp, sol-
dado, sonándose las narices en la bandera al ser llama-
do por su nombre, o Jean-Pierre Duprey orinando sobre
la llama "eterna" del Arco del Triunfo y apagándola.
Estos dos grandes poetas-escultores demostraron a quie-
nes querían ignorarlo que la poesía no es un asunto
de palabras. Y la demolición, durante la Comuna, del
símbolo fálico del Imperio (la Columna Vendóme) es
aún el más hermoso "cuadro" de Gustave Courbet.
Siempre se ha hecho pagar muy caro a sus autores
este género de obras maestras. Pese a todo, un arte
que no afronta el principio de realidad es un arte
que consiente en defraudar, en componer, en ponerse
de rodillas.
Cualquiera de estos días una manifestación antise-
gregacionista bloqueando la circulación de una gran
arteria de Nueva York terminará en un happening.
Pero atención: esto no quiere decir que el happening
sea obligatoriamente sinónimo de violencia -sería
reducirlo al determinismo atávico de una civilización
obsesionada por la autodestrucción-, aunque el desen-
freno es, pese a todo, la poesía misma. A menudo he
observado cuán poco era necesario para que algunas
manifestaciones callejeras terminaran en una insu-
rrección. ¿Es únicamente la amenaza de los garro-
te. y el temor de la represión homicida lo que impi-

28
de que estalle la cólera colectiva? En tales circuns-
tancias la espontaneidad de las masas se ve siempre
frenada, frustrada, conducida al fracaso por aquellos
mismos que pretenden dirigirla y que, en realidad, no
quieren seguir adelante. La libertad de espíritu no
tendrá ninguna oportunidad de transformarse en li-
bertad de acción mientras no sea liquidado "el apara-
to especial de coherción" 1 constituido, tanto sobre "el
plano cultural como sobre el plano social, por el Es-
tado, sus avatares y sus imitaciones. Hoy menos que
nunca es posible reformar un sector limitado de la
vida humana (aunque sea el que los sociólogos deno-
minan el sector cultural) sin rehacer el todo y su
principio. Ya hemos dicho cómo y con qué fines el
arte es utilizado por el Poder y la Bolsa 2. Todos lo
saben, pero nadie actúa. Se diría que nadie desea
verdaderamente poner fin a esta situación, los artistas
y los escritores de arte menos que nadie. Es verdad
que hasta la misma pitia era remunerada en "el buen
tiempo de antes", en Delfos.
Los testigos del arte moderno no tienen más que
la palabra dólar en la boca. ¡Lindos creyentes! Se les

1 La fórmula es de Lenin (v. El Estado y la Revolución). El

Estado de H egel - " la r ealidad de la idea Moral"- no está le·
jos. En cuanto a los argumentos adelantados en 1871 por Ba·
kunin -el genial precursor del socialismo libertario- han sido,
por desgracia, confirmados en la segunda mitad del siglo xx. El
Estado -escribía- ha sido siempre el patrimonio de una clase
privilegiada cualquiera: clase sacerdotal, clase nobiliaria, clase
burocrática finalm ente; cuando todas las otras clases se han
agotado el Estado cae o se eleva, como se quiera, a la condición
de máquina.
2 En un artículo donde analiza las relaciones entre la actividad
artística y la actividad socio· política en general (en La Pellsü,
nO 12~ . " El mercado de la pintura contemporánea y la. cri¡i¡").

29
pide que cierren los ojos para mirar la pintura y ya
no los pueden volver a abrir. Los misales son puestos
al día: son "La Guía del Especulador", donde lo Be-
llo y lo Feo son manipulados como antaño el Bien y
el Mal. En los Templos y Catedrales de esta religión
híbrida la palabra final ya no es más Amén, sino
¿Cómo van las cosas . .. ? ¿Quién tendrá la bondad
de responder a las siguientes preguntas?: ¿Si el arte es
la religión de la sociedad contemporánea, quién es el
sacerdote? ¿El artista, el miran te, el marchand, el
comprador, el crítico ... ?
A muchos pisos más arriba, la luz se hace.
El dominio que (en la imposibilidad de poder deter-
minarlo con precisión) se llama el dominio de la magia,
es el único donde el arte puede existir. Todo arte es
mágico, o de lo contrario no es arte. Quiero decir que
el arte es el agente de transmisión de ciertas fuerzas
psíquicas y, desde siempre y en todas las culturas, ha
permitido al hombre expresar y saciar una necesidad
de magia. Como para limitarse y boicotearse a sí mis-
ma, la civilización reglamenta en el hombre el paso de
un estado a otro. ¡Gracias al arte, los estados múltiples
del ser pueden vivirse a pesar de todo! La única reali-
dad del arte está constituida por la experiencia alucina-
toria, alrededor de la cual se construyen los ritos (de
pasaje) y se expresa nuestro pensamiento mítico. La
comunicación de esta experiencia es esencial a la vida
del espíritu, y sin embargo es evidente que ella ha

Pierre Gaudibert pide a los creadores que se emancipen de la

industria cultural "para agruparse y elaborar nuevas estructu-
ras" que los liberen de toda empresa económica o ideológica.
Es precisamente en tal ¡entido que el happening encamina a
sus partidarios.

30
sido interrumpida. Todos los medios son buenos para
restablecerla, incluso los medios químicos o artísticos
que, en todo tiempo, han sido utilizados juntos. La
era de los alucinógenos inaugura un nuevo estado de
espíritu y rompe con las preocupaciones industriales
de la civilización, para consagrarse a la revolución del
ser. Muy tímidamente, el cubismo, el dadaísmo, el su-
rrealismo, el expresionismo o el impresionismo abstrac-
to y aun los pintores llamados "cinéticos" u "ópticos"
han intentado representar aproximativamente algún
aspecto de la experiencia alucinatoria. Ahora, ya no
se trata de representarla sino de vivirla y de permitir
a los otros vivirla.
Es lamentable que los trabajos de Lévi-Strauss y los
recientes desarrollos de la psicoquímica no hayan pro-
vocado todavía la revolución tan necesaria en la per-
cepción del hecho artístico y su correlación con el
totemismo. De centenares de volúmenes de estudios y
de charlatanerías de los que el arte fue el blanco, sólo
quedan algunas frases conscientes de su animismo fun-
damental. Freud, de quien no olvidamos el aprecio que
sentía por los románticos alemanes, ha enunciado una
suposición genial: El arte es el único dominio en el
cual el poder absoluto de las ideas se ha mantenido
hasta nuestros días ... Con razón se habla de la ma-
gia del arte y se compara al artista con el mago . .. El
arte, que desde luego no comenzó como "el arte por
el arte", se hallaba en sus princiPios al servicio de ten-
dencias ya desaparecidas en su mayor parte. Es lógico
suponer que entre esas tendencias figuraba buen ntí-
mero de intenciones mágicas 1.
La revista Arts ha ilustrado un artículo pertinente

1 En Totem 'Y Tabú.

31
de Mircea Eliade con la foto de un happening de
Claes Oldenburg, seguida de la leyenda: "Algunos
de nuestros contemporáneos, en su nostalgia de 'la
iniciación', han ido hasta inventar nuevos ritos, si no
nuevos cultos". Eliade prosigue:
Se sueña en ser "iniciado", en llegar a penetrar el
sentido oculto de todas esas destrucciones de lengua-
jes artísticos, de todas esas experiencias "originales"
que parecen, a p1·imera vista, no tener ya nada de
común con el arte . .. Se tiene el sentimiento de una
"iniciación", por una parte . .. Por otm, se ostenta
ante los otros componentes de la masa la peTten encia a
una minoría secreta: ya no una "aristocracia" (las éli-
tes modernas se orientan hacia la izquierda), sino una
gnosis, que tiene el m h ito de ser a la vez espiritual y
secula?·, oponiéndose además tanto a los valores ofi-
cia les com o a las iglesias tradicionales.
He aquí la cuestión claramente definida por la ter-
minología de un historiador que examina a distan-
cia la evolución del arte: iniciación y gnosis. Observe-
mos de p aso que "la pertenencia a una minoría secre-
ta" corrobora la tesis del clan de artistas de vanguar-
dia .1 Parece, en efecto, que el h appening -pues se
trata de él- expresa un "pensamiento mítico"; falta
determinar lo que este pensamiento tiene de racional
y lo que tiene de eruptivo.

1 He estudiado el totemismo oarticular de este clan en "Un

regard neuf", ensayo publicado en la revista Collage (Dialoghi
di cultum, Palermo, marzo de 1964) . El artista vive su obra so-
cial e intelectualmente; se halla entonces expulsado de su con-
dición social por la sociedad de la cu al depende para vivir. Los
parásitos y explotadores permanecen ajenos e inclusive hostiles a
la creación artística ind ependiente. En arte, más que en ningu-
na otra parte, el Ser y el Parecer se enfrentan y terminan por
excluirse.
 Antes de decidir l:iue el autor de un happening es
un hierofante hay que establecer una diferencia esen-
cial. La ceremonia conducida por el chamán se des-
arrolla según un esquema que es el soporte de un rito
completo, y el desarrollo de esa ceremonia obedece
estrictamente a un dogma, a una teoría cosmogónica;
el artista que se entrega a un happening, al contrario,
busca su cosmogonía en la acción. Reinventa el mun-
do tomando contacto con él. No obedece a una Regla.
Su acción, es verdad, se halla condicionada por el sub-
consciente colectivo, que es el motor que la impulsa,
pero se puede decir que la e·cuación hombre-mundo es
una ecuación abierta a la cual cada h appening apor-
ta una solución nueva y evolutiva. El happening
intenta aflojar el nudo laberíntico de lo Real: ante
todo es li beración del haz de nudos culturales. Cada
participante de un happening posee un mandala inte-
rior d iferente; la comunicación tiene lugar, pues, tras-
conscientemente. Se supone que se opera una tran-
si ción de la materia inorgánica a la materia orgá-
nica; del mismo modo la materia inorgánica del pensa-
miento -la pulsión- se transforma en ideograma, en
s'mbo lo, en lenguaje, en acto. Captado por y en el
h appening en estado bruto, pregramatical, el pensa-
mien to es libre, no destilado. Buscándose a sí mismo,
se o·ea. Un fenómeno se produce durante la comuni-
cación intersubjetiva: la aparición del "vínculo cós-
mico".
Ornette Coleman ha escrito, a propósito de su disco
Free .lazz, esta fr ase que muy bien podría aplicarse al
ha ppening: "Es posible oír a los otros ejecutar en con-
junto con tanta intensidad que inclusive hasta la li-
oertad mi sma se torna impersonal". Hay que preser-
var a cualquier precio esta mediunidad fundamental
del pensamiento, desechando todo condicionamiento
racionalista. Experiencias recientes han demostrado
que la ingestión de ciertas substancias alucinógenas
crean un ambiente en el que cada uno sueña los sue-
ños de los otros; el happening es la concreción del sue-
ño colectivo y el vehículo de una intercomunicación.
Así, el happening establece un nuevo tipo de rela-
ciones entre el "autor" y el "espectador", por una par-
te, entre la "obra" y el "mundo" por la otra. Para lo-
grarlo todos los medios son buenos.
El cine -también uno de los elementos constituti-
vos del collage de visiones y técnicas-, tal como Bob
Whitman, Nam June Paik o nosotros mismos lo em-
pleamos en el curso de nuestros happenings, fue arran-
cado de la huella mediocre donde la industria lo ha-
bía colocado. Se hunde y nos hunde en la no man's
land alucinatoria, en el dominio de la experiencia
pura, sin nombre y sin límite. El gran cineasta neoyor-
quino Jonas Mekas se ha referido a esta nueva menta-
lidad aportada al cine por el happening:
Lo que se está creando hoy en día, escribe, y en la
medida en que se pueda generaliza?" al respecto en esta
etapa (sin embargo bastante avanzada), se caracteri-
za por un impulso casi místico hacia el movimiento,
el color, la luz, la experiencia pura. Incorpora técni-
cas artísticas diferentes, la pintura, la escultura, el hap-
pening, "lo circundante", la música; pero lo especí-
ficamente cinematográfico, la luz, la pantalla (bajo di-
versas formas), la imagen (filmada o producida de
otro modo) y el movimiento dominan estas obras . . .
Los límites donde una obra de arte comienza o se de-
tiene se han tornado inciertos. En ve7'dad, podría de-
cirse de un happening de Ken Dewey, del cine de Je-
rry Joffín o del "rito" de Angus MacLise, que ellos
se funden lentamente en d mundo, se mantienen así
algún tiempo, y se disuelven de nuevo imperceptible-
mente 1.
Este arte es sinónimo de videncia.
Al referirse a happenings neoyorquinos tales como
Car Crash y Vaudeville, Allan Saloman destaca hasta
qué punto su autor se hallaba preocupado por el pro-
blema número uno del arte moderno: entrar en co-
municación más cerrada, más intensa con el especta-
dor.
. . . Dine y Oldenburg -dice- no se contentan con
comprometer al público mucho más directamente de
lo que lo había hecho el teatro convencional, sino que
también confieren a los objetos -que desempeñan
siempre un papel caPital en estos happenings- una
importancia nueva. El resultado es que los objetos se
convierten efectivamente en protagonistas tan impor.
tantes como los actores humanos 2.
En tal sentido -yen tal sentido solamente- se pue-
de hablar de una interferencia pop-art-happening. Ob·
jetos dotados de una presencia inmemorial, objetos
conductores, objetos habitados por nosotros. ¿Apari-
ciones? Sueño despierto que inflinge un cortante des-
mentido a la Materialidad de lo cotidiano. Danza so-
lar de lo inanimado. Atomo actuando en el átomo.
Vibración y ondas. Infinitud.
Los happenings de Tokio, Amsterdam o París 3 pa-

1 En Movie ]ournal, The Village Voiee, noviembre de 1965.

2 "A. S. Jim Dine and the Psychology of the New Art", en Art
lnternational, octubre de J964.
3 Es interesante la lectura de Routines, el libro de Lawrence Fer-
Iinghetti (New Directions, Nueva York). Se trata de una Ilnte-
liili de guioneli de happenings, de fra¡mentol de film. y argu·

35
recen tener un punto común: el advenimiento de la
sexualidad. En este dominio más que en ningún otro
la espontaneidad es prohibida por la moral coercitiva
que es la base de nuestra cultura. Los puritanos ofen-
didos por nuestros happenings deberían meditar estas
palabras de Mircea Eliade: traducir una situación psí-
quica en términos sexuales no es de ninguna manera
humillar, porque, salvo para el mundo moderno, la
sexualidad ha sido en todas partes y siempre un acto
integral, y, por consiguiente, un medio de conocimien-
to. Todo lo contrario de una profanación, el apor-
te de Tetsumi Kudo (entre otros) a nuestra mani-
festación "para conjurar el espíritu de Catástrofe"
fue una remagnetización del erotismo falsificado de
Monoprix, hoy tan en boga. Embriagadora, sin duda,
]ohanna, esa quimera a lo Gustave Moreau cuyo vien-
tre desnudo servía de pantalla a las proyecciones en

mentos teatrales. Los Misterios colectivamente teatralizados y

representados por el Living Theatre -el único grupo que basta
ahora ha tenido el c.oraje de aplicar las ideas de Ana ud- se
emparentan netamente con el happening. Gracias a ellos y a
otros inventores como Cage. G. Brecht, el grupo Fluxus, B. " Tbit·
man, etc., la pintura, la poesía, el teatro, el cine y la mú sica se
han fundido en un solo lenguaje de infinitas posibilidad es. Los
happenings son, de alguna manera, el result ado de ese estado
de espíritu y ele esas experiencias. En París ya ha y pálidas imi-
taciones elel Living Theatre y del happening: es el teatro de
revistas, un poco modernizado; se distin gue por su bajeza y su
espíritu puteril.
Mientras el Living Theatre, que acaba de elaborar colectiva·
mente una de las ohras más inquie tantes de nu es tra época, Fran·
henstejn, se debate en terribles dificultad es, sus imitadores acu-
mulan los "honores" y los "éxitos". Es esta , por desgracia, una
ley abyecta de la cultura, que quiere que los verdaderos crea-
dore. sean a menudo eclipsados por quienes los plagian. El

36
colores de FerrÓ. A los detractores de la danza sagra-
da, yo respondería con una pregunta: "¿Habéis visto
nunca nada más obsceno que dos generales besándo-
se?". Con el pretexto del otorgamiento de condecora-
ciones, hoy esto es cosa corriente. Nosotros no somos
partidarios de la payasada civil o militar; la simula-
ción no es nuestro fuerte.
Hay una constante ilusión óptica en los miran tes.
Así, aludiendo a los happenings, Arts titula: "Las éli-
tes modernas intentan recobrar por la iniciación un
mundo perdido", y Jean Revol escribe: el arte moder-
no se esfuerza, en sus más honestas tentativas, en vol-
ver a encontrar una comunicación directa e intuitiva
con el mundo. Pero nosotros no somos primitivos: de-
bemos recobrar la inocencia de los poderes origina-
rios sin renunciar a los poderes conquistados.
Sin disminuir la importancia de los arquetipos, ha-

happening no escapa a esa ley. Por ejemplo, mientras que autén-

ticos documentos filmados en París o Nueva York no pueden
exhibirse en los cines a causa de la censura, las groseras falsi-
ficaciones comerciales que explotan la "moda happening" crea-
da por la prensa -pienso entre otros en el mediocre film que
Claude Chabrol ha titulado abusivamente Happening- son di-
fundidas sin vergü enza. La industria cultural favorece siempre
los Kitsch y los m ás vulgares trucajes del arte castrado en detri-
mento de las obras peligrosas y sin compromisos. En el teatro,
desde luego, no faltan directores que pretenden integrar el hap-
pening al drama convencional. Son pura y simplemente esta-
fadores. Aparte del Living Theatre, los únicos hombres de teatro
que, en mi concepto, han actuado auténticamente en el sentido
del happening son Charles Manowitz y Peter Brook. Los demás
se contentan con seguir la moda sin el menor espíritu creador.
Por otra parte, el advenimiento del happening marca el fin o
la explosión del teatro; de esto hasta el mismo Jean-Paul Sar-
tre (que se aferra desesperadamente al teatro "con historia") se
ha dado cuenta.

37
bría, sin embargo, que tratar de responder a la inte-
rrogación fundamental de la modernidad: ¿la activi-
dad artística, en su punto de más alta tensión, no es
la creación de un mundo nuevo, nunca visto, que pro-
gresa imperceptiblemente sobre la realidad? O bien:
¿la actividad artística es una especie de arqueología
subjetiva y sublimatoria dirigida hacia el lejano in-
terior de la Historia?
En contraste con el arte del pasado, los happenings
no tienen comienzo, medio ni fin estructurados. Su
forma es abierta y fluida, nada evidente se persigue en
ellos y por consiguiente nada se gana, salvo la certi-
dumbre de un cierto número de situaciones, de acon-
tecimientos a los cuales se está más atento que de or-
dinario. Sólo existen una vez (o sólo algunas veces),
y luego desaparecen para siempre y otros los reempla-
zan . ..
Es Allan Kaprow quien habla (en Art News, mayo
de 1961); prosigamos con él una conversación ima-
ginaria.
-¿El happening sería entonces un retorno a lo
"primitivo", como reacción contra la pintura exan-
güe de las Escuelas de París o de Nueva York?
-En cierto sentido, sí; sin embargo la palabra re-
torno se presta a confusión. Digamos que lo menos
tolerable, para nosotros, es la "des-significancia" (el
término es de Kostas Axelos), la estagnación y el con-
trol del espíritu. Nosotros practicamos una especie de
retorno a los instintos, sobre todo al instinto de vida,
desviado de su fin sexual por la cultura.
-Precisemos la cuestión. Usted ha hablado de "exor-
cismo colectivo" (afiche-programa de la manifestación

38
pam conjurar el espí1'itu de Catástrofe): ¿intenta por
ese medio reintroducir la magia para combatir el es-
tetismo no significante de la pintura en boga?
-Sí, aunque el happening, sin embargo, no es un
lenguaje fundado sobre una tradición pictórica, poé-
tica o hermética precisa, Hay siempre una inasible di-
ferencia de método entre la magia y el arte; Marcel
Mauss, por otra parte, ha respondido de antemano a
nuestras preocupaciones cuando dice:
Los ritos mágicos y la magia en su totalidad son) en
primer lugar) hechos de una tradición. Actos que no
se repiten no son mágicos. Actos en cuya eficacia hay
todo un grupo que no cree no son mágicos. La forma
de los ritos es eminentemente transmisible y está san-
cionada por la oPinión. De esto se deduce que actos
estrictamente individuales... no pueden ser llama-
dos mágicos (en Sociologie et Anthropologie, P.U.F.,
París, 1959).
-Así, pues, el happening no es un ritual mágico.
-Para ello sería necesario que el artista, que los
artistas que se entregan a él, fueran magos. Ahora
bien, el artista sólo puede ser un mago a condición de
que la sociedad, o un fragmento de la sociedad, crea
en él. En verdad, el arte y la magia han hecho causa
común desde siempre y ya nos han inculcado suficien-
temente la etimología de la palabra técnica como pa-
ra que estemos penetrados de su importancia. Sin em-
bargo, el arte, en tanto que vehículo mágico, no ha
tenido en Europa, desde hace mucho tiempo, ocasión
de ser practicado, ni siquiera tolerado. Apenas uno
se atreve a imaginar lo que ocurriría si el gran pú-
blico, del mismo modo que los ve, comprendiera tam-
bien el uso de las imágenes y los objetos rituales pro-

39
venientes del Tibet, actualmente exhibidos en el mu-
seo Guimet. Pues el aire secreto en el cual nos intro-
duce el arte tántrico es el de la revolución del ser.
¡Zona prohibida!
-¡Qué paradójico! ¿De modo que la sociedad con-
sumiría entonces imágenes en las cuales no cree y a
las que habría apartado de sus funciones?
-Así es. A menudo ocurre que se compra un pro-
ducto obedeciendo a la publicidad o por razones pu-
ramente especulativas. Que ciertos artistas se presten
de buena gana, y en gran número, a tales prácticas, es
suficiente para desacreditar el arte en general a los
ojos de la "opinión". En efecto, la sociedad de explo-
tación ha reemplazado el potlatch} el cambio, por la
compra pura y simple; el artista se ha convertido, a la
vista y a sabiendas de todo el mundo, en un emplea-
do. .. ¿Cómo podría pretender, en tales condiciones,
escapar a la cosificación? Al transformarse en un bu-
sinessman} ha debido renunciar a sus altas funciones,
ha cambiado sus "poderes" por "una buena plaza"
en la sociedad. Sobre este punto hacemos nuestras las
conclusiones de Mauss:
... en la medida en que ciertos individuos} movi-
dos por sentimientos sociales pr oPios de su con-
dición} se dedican a la magia} los magos} qu e 170
fo rman parte de una clase especial} deben ser a su vez
objeto de fuertes sentimien tos sociales.
Dicho de otro modo, la magia exige de qui enes pre-
tende n prac ti carla q t' e se 11l'l n tc n g' lO a p, n ados ele
la sociedad (rechazo y desafío); el mago es irredu cti·
ble. Las relacion es que las ins tituciones h an mante-
nido siempre con los artista s y los in telectuales son
un perfecto ejemplo de amor-odio, al cual la mayoría

40
sucumbe y se somete (como objeto amado-odiado).
Hay sin embargo algunas excepcioness a la regla.
Mark Rothko, el pintor metafísico, por ejemplo, ha
sabido volcar la situación a su favor:
Es difícil para un artista aceptar la incomprensión
hostil de la sociedad. Y sin embargo esa hostilidad
puede ser el instrumento de su liberación. Desprendi-
do de las ilusiones engañosas de la seguridad y la so-
lidaridad, puede abandonar igualmente el fárrago de
las convenciones plásticas. El mundo de las experien-
cias trascendentales se abre para él.
Nada puede impedir que la Historia del Arte re-
conozca eventualmente como suyo este principio fun-
damental enunciado por Robert Rauschenberg:
Ser pintor significa hallarse en ruptura.
Ahora bien, ¿la oposición espiritual del artista lo
dispensa de toda oposición real? T al es el interro-
gante que plantea la verdadera colaboración de clase
a la cual se arrojan irresistiblemente tantos esp íritus
puros l. Al fin de cuentas, ¿esa famosa actividad ar-

1 Allan Kaprow, por ejemplo, despuéli de ha ber declarado que

gracias al happening nuestros actos se toman rituales y nues·
tra vida cotidiana se transforma (en Words, 1962) y después de
haber logrado un éxito considerable del otro lado del Atlántico,
afirma buenamente que el artista se halla en adelante privado
de su enemigo cldsico, la sociedad y, en consecuencia, la vie ja
idea del clan, del grupo, ha dejado de existir (v. A rt News,
octubre de 1964). ¡Se acabó el utopismo rimbaldianol Vale m ás
la domesticidad que cambiar la vida, ¿verdad? ¿Para qué pero
der tiempo en combatir por semejante causa? ¿No es mej or hacer
carrera en la tecnocracia? Avida·Dollars no desautorizaría una
actitud tan sumisa al poder establecido. El gusto por la fig u·
ración social, el orgullo del éxito, la codicia de recompensas y
honores ha arrastrado a buen número de artistas, poetas y hom-
bres de acción hacia una posición neutra, primero, y luego fa -

41
tística no es, más allá de la sublevación de los instintos,
una compensación, una actividad de substitución? ¿El
"cambiar la vida" de Rimbaud, que ha sido el pre-
ludio de las más importantes creaciones artísticas, cien-
tíficas (casi estaría a punto de agregar políticas) de
nuestra época, no es aún, para la mayor parte de los
observadores, el anuncio de un loco?
El happening responde a estas preguntas con actos.
Cosa muy rara es la fusión entre teoría y praxis donde
el Ser, en busca de su soberanía, alcanza su máxima

náticamente contrarrevolucionaria. Apenas se puede creer que

Kaprow llegue a identificar, como lo ha hecho en sus recientes
declaraciones, el producto deliberadamente comercializado con
el arte llamado de vanguardia. Proveniente de un autor de hap-
penings -desdoblado, uno se pregunta por qué, en profesor de
historia del arte de la Universidad del Estado de Nueva York-
semejante confusión inquieta_
La maraña de las alienaciones es tan densa que encadena lo
cultural a lo social, hasta el punto de que hoy resulta imposi-
ble crear nada sin que automáticamente se cuestione todo el
medio sociocultural en que vivimos. Así el arte de vanguardia
auténtico, por contraste con su civilización, es naturalmente re-
volucionario. El arte domesticado, aun colmado de éxito, se dis-
tingue por su cobardía, se revela incapaz de renovar, de creer
en sí mismo. Las revistas Newsweek y Art News -mass media
de la cosificación por excelencia- han acusado al arte ameri-
cano actual de ser demasiado conciliador con Madison Avenue
y Wall Street. Se le reprocha al expresionismo abstracto y al
pop-art, hoy en boga, haberse convertido en productos comercia-
les (a commodity) cuya fabricación y contenido se hallan en-
teramente sometidos a las exigencias del mercado. Al artista
americano se lo considera en parte responsable de esta catástrofe,
porque alentado por la prensa y los traficantes del arte ha aca-
bado [or convertirse, a su vez, en un personaje dedicado a di-
vertir al público (an ente1'tainer). De este modo, los magnates
de la industria cultural practican la autocrítica y el análisis
marxista. ISe ve de todol

42
apertura; y el happening, de todos los lenguajes a
nuestra disposición, es el menos alienante. John Cage
y Eric Dolphy han jugado no sólo con notas sino tam-
bién con sonidos, con ruidos; Picabia y Rauschenberg
han pintado no sólo con colores sino también con
objetos usuales; Oldenburg o Ferró hacen una obra
no sólo con imágenes sino también con acontecimien-
tos. Nosotros ya no pintamos batallas: las libramos.
Una obra musical sólo existe cuando ha sido toca-
da y oída. Una obra arquitectónica no existe hasta
que ha sido construida y ha entrado en funciones. La
pintura no existe hasta que ha sido mirada y su con-
tenido reconocido y descifrado como imagen. Tal
relación de sujeto a objeto tiene el grave inconve-
niente de colocar el arte a merced del mirante o del
especialista miopes (no embrutecidos) y de ahondar,
en el funcionamiento de la imagen, una vía única que
desemboca en un control, en una censura y en una
corrupción del sentido. Esto no podía durar.
La superación preconizada por los autores de happe-
nings apenas se ha iniciado. Sin embargo, esta actitud
cuestiona desde ya la pintura y los hábitos de pensar
que ésta engendra, incluso la frustración del especta-
d01', la deformación profesional del miran te, etc. Se
trata de desarrollar el programa de colaboración que
Hegel ya había adivinado en el arte de su tiempo y
que sólo el temor ha retardado. El cuadro -escribía-
se dirige más directamente al espectador que la estatua
y solicita de antemano lo que podría llamarse su
colabomción; por otra parte, el individuo está repre-
sentado en relaciones variadas con otros individuos y
con el ambiente. El happening pone en acción (en
lugar de representar simplemente) las diversas rela-
ciones entre el individuo y su entorno psicosocial. En

04 3
tales condiciones el voyeur, por su pobreza misma,
permanece ajeno a la acción. Con el arte de parti-
cipación el miran te ya no hace más la pintura (como
Duchamp lo había señalado a propósito del cuadro
estático) sino que se halla a su espera ante la puerta.
En otra parte volveremos a hablar de la tenden-
cia más dinámica del arte contemporáneo, cuyo fun-
cionamiento reclama la intervención (y no solamente
la contemplación) del espectador. Esta tendencia está
llamada a tener una gran amplitud en los años futu-
ros. Su punto de partida puede situarse alrededor del
Why Not Sneeze de Duchamp y su proyección actual
en ciertas obras de Rauschenberg, Fahlstrom, Tin-
guely y Kudo (todos autores de happenings). Sin em-
bargo, en 1964, más de un historiador de renombre
-como Harold Rosenberg- aún hablaba del "gag art"
de Duchamp. Ya es tiempo de denunciar no sólo el
enorme retardo, sino la enfermedad incurable del mi-
rante frente al arte actual. Muy pocos son los que
han alcanzado la mentalidad abierta y disponible que,
para el artista, no constituye más que un punto de
partida.
Para que el contacto intersubjetiva se establezca por
intermedio de un signo, es preciso ante todo que la
presencia de ese signo sea percibida. De nada sirve
que el puesto emisor (en este caso el artista fabrican-
te de imágenes) envíe signos, si el puesto receptor
(en este caso el mirante) está cerrado. Cada falta o
interrupción del contacto tiene su historia, pero es ne-
cesario decir que la sociedad industrial predispone
al máximo al aislamiento, a sofocar las visiones y a la
negación de los deseos latentes o expresados. Sin ha-
blar del gran público, y considerando sólo las perso-
nas implicadai en la industria de las imágenes, es
desconcertante comprobar la ínfima proporción de vi-
dentes entre aquellos cuya profesión, precisamente,
es ver. En cuanto percibe que su manera de pensar
o de ser es cuestionada, el miran te (sobre todo el
profesional) prefiere convertirse en ciego. El arte aún
no ha logrado ayudar a sus interlocutores a vencer
su miedo pánico a la experiencia alucinatoria. Y
así la percepción ha llegado a ser el problema clave
del arte contemporáneo, el cual se halla ligado, como
todo lo concerniente al ser humano, a la angustia y
a su liquidación.
El happening encara resueltamente este problema
cuando prc;>pone el diálogo como un fin en sí, en lu-
gar de la transmisión unilateral (que reduce al es-
pectador a la pasividad) . Por desgracia, después de
tanta frustración, muchos ojos se han cerrado, muchos
oídos han ensordecido, demasiados cuerpos y espíri-
tus se han secado. N o me cansaré de recomendar a
los espectadores desfallecientes el uso de las substan-
cias llamadas alucinógenas, aptas para descongelar el
sistema perceptual. A este respecto disponemos de nu-
merosos testimonios, entre otros, el de un estudiante
de medicina, escéptico por definición, a quien el L.
S. D. 25, literalmente, le ha abierto los ojos. Lo rela-
ta en estos términos:
La experiencia, al menos, me ha enseñado que VER
es, en sí, un arte, y que significaciones no evidentes
en la superficie pueden derivarse del color, de las
líneas, de las estructUTaS formales, etc.) a las cuales
se presta hoy una atención creciente. Cosas obvias
para todo artista, pero de las cuales la expetiencia me
ha hecho más consciente. Así) eH repetidas ocasiones, he
comprobado que mirar un cuadro) por ejemplo, podía

45
desencadenar en mi espíritu una analogía con lo que
había visto bajo el efecto del L.S.D.t.
Esta evidencia particular -o si se quiere, este estado
alucinatorio- es esencial a toda experiencia que, como
el happening, se sitúa en varias realidades al mismo
tiempo, y apela simultáneamente a muchos modos de
percepción y de comunicación. Nosotros hemos vivido
colectivamente estas experiencias, en cuyo transcurso la
pluralidad del Ser -de la cual ha hablado René Gué-
non- ha podido por fin remontar vuelo.
Contrariamente a otros escritores más solemnes o te-
merosos, el novelista Jean-Marie Le Clézio ha penetra-
do fácilmente en el happening. Sin duda dejó que el
radar actuara en él con toda libertad. Hacer un hap-
pening -dice- es sacar un hecho de su contexto: es
ver los automóviles, durante un paseo, no en su fun-
ción utilitaria, sino como un espectáculo que a uno le
ofrecen, ES TOMAR CONCIENCIA DE QUE EL MUNDO ES UN
ESPECTÁCULO EN EL INTERIOR DEL CUAL UNO MISMO ES
ESPECTÁCULO 2.

1 Paul Moser, In the Drug Experience, Grove Press, N. Y., Y R.

Gordon Wasson, In the Rite 01 the Magic Mushroom, The Drug
Takers, Time-Life Books. Una importante literatura científica
o poético-filosófica ha surgido últimamente y contradice las
mentiras difundidas por la prensa de escándalo a propósito de las
psicovitaminas. Hay que leer a H. Michaux, A. Ginsberg, R. Heim,
H. Osmond, J. Delay, W. Burroughs, C. Duits, R . de Solier, A.
Watts, y mejor aún, realizar por sí mismo la experiencia psico-
délica en las condiciones de paz requeridas, para comprender la
amplitud de la mutación que está a nuestro alcance. Algunas
publicaciones se han consagrado al estudio de este problema:
Inner Space (Nueva York), Psychedelic Review (Nueva York),
y Mandala (París).

2 En L 'Express, 2 de agosto de 1965, citado por Otto Hahn; la

última frase ha sido subrayada por nosotros.

46
 Así, pues, el tiempo del happening es un tiempo
"fuerte", sagrado, mítico, en el curso del cual nuestra
percepción, nuestro comportamiento, nuestra identidad
misma es modificada. En fin, los otros que hay en
uno pueden expresarse. Resulta evidente que, en cir-
cunstancias favorables a tales cambios, el muro arti-
ficial entre el consciente y el inconsciente puede disol-
verse, evaporarse.
El Tercer estado psicofísico -o crisis alucinatoria
provocada química o visualmente- ha aterrorizado y
fascinado a muchos poetas y psicólogos. Raros son los
investigadores que lo han realmente vivido, pero
numerosas "novelas de vulgarización" han abordado
el tema. Wilhem Stekel afirmaba que para él la facul-
tad de ver alucinaciones es un elemento notable del
talento artístico (en Die Trliume Die Dichter) , y no
es la obra de Bosch la que vaya a contradecirlo. ]arry
habia desde el interior de este estado: Verse libre de la
albarda de Berheley, y recíprocamente no percibir o
ser percibido, pero que el caleidoscopio mental irisado
SE piense (en Ser y Vivir). Hacia esas grandes profun-
didades, a la fuente misma de las imágenes, lejos del
arte y de la poesía de la superficie, conduce precisa-
mente el happening.
Tan sólo los participantes que espontáneamente han
saltado fuera del tiempo cotidiano conocen el Tercer
estado. NO BASTA MIRAR: HAY QUE SER VIDENTE. No creo
que la simple observación externa, como en el teatro,
de las realidades que nos rodean, ni una aproximación
exclusivamente analítica a los datos de la estructura
mental, como en el psicoanálisis clásico, puedan sacar
de sí mismo al espectador. Al parecer sería necesario
un modo de acción totalmente abierto y empírico para
arrancar al sujeto de su prisión actual.

47
 El arte de participación responde a un deseo cons-
tante, aunque generalmente rechazado, de toda empre-
sa culturaL Si Hegel se contentó con formular ese
deseo, los dadaístas en cambio lo llevaron a su reali-
zación. Kurt Schwitters lo dice en una carta a Raoul
Haussmann:
En Utrech, ellos (el público) subieron a la escena y
me ofrecieron un ramo de flores secas y de huesos
msangrentados y se pusieron a leer en nuestro lugar,
pero Doesburg los arrojó al foso de la orquesta y todo
el público se hizo dadá, como si el espíritu dadá hu-
biese invadido a centenares de personas, haciéndoles
comprender de pronto que eran seres vivos. Nelly en-
cendió un cigarrillo y gritó que el público se había
hecho dadá y que por lo tanto nosotros seríamos el
público. Entonces nos sentamos para contemplar nues-
tras lindas flores y nuestros huesos 1.

Teniendo en cuenta esto, podría decirse que la vida

cotidiana es a menudo dadá. Permutada, la realidad
se transforma en una obra "abierta".
Sin hacer de ello una regla general, ciertos autores
de happenings han desarrollado este tipo de teatro par-
ticipacionaL Citaré al respecto la compañía del Living
Theatre (creadora de The Connection, Th e Brig, Mys-
teries y Frankenstein), así como al Théatre Total de
Ni~ois Ben. Durante las dos horas que duraba Publik
-la pieza que Ben presentó en el segundo Festival de
la Libre Expresión, en mayo de 1965- el autor perma-
neció solo en escena, sentado en un sillón, contem-
plando lo que ocurría en la sala después de haber

1 En Pin and the Story 01 Pin, de Raoul Hausmann. Kurt Schwit-

tera y Jasia Reichardt, Gaberbochus Press. Londres.

48
hecho distribuir volantes que invitaban al público a
actuar. El resultado de este cambio de papeles fue
apasionante. Sin embargo, la frontera entre el especta-
dor y la acción no fue abolida. En desquite, happenings
tales como Déchirex, Happening Postal, EstJejos han
ampliado el círculo mágico y han permitido a todas
las personas presentes ser admitidas en él.
Conviene precisar que nuestra voluntad de tener en
cuenta lo menos posible las prohibiciones e impera-
tivos socioculturales está lejos de ser compartida, ni
siquiera aprobada por todos. La secuencia de Kruschev
y Kennedy en el baño de sangre internacional (M.P.
C.L.E.D.C., 1963), la secuencia del triunfador político
orinando sobre sus electores en Gold Water de Ferró
(Workshop de la Libre Expresión, mayo de '1964) e
incluso El entierro de la cosa (Venecia, 1960) han pa-
recido incompatibles con la neutralidad que se exige
de nosotros.
El happening es ante todo un medio de expresión
plástica. Al colocar físicamente a la pintura en (y no,
a la manera de Pollock, por encima de) su verdadero
contexto subconsciente, el happening efectúa las trans-
misiones, introduce al testigo directamente en el acon-
tecimiento. Solución de pintura para un problema de
pintores. No hay que esperar que un crítico o aficio-
nado al arte capten sin dificultades la urgencia de so-
brepasar la pintura, pues a ellos ya les cuesta un pro-
fundo malestar el alcanzar la pintura. El happening,
por otra parte, no se dirige especialmente a ellos, aun-
que aborde las dificultades tradicionales del arte. Da-
niel Pommereulle, por ejemplo, ha planteado con- su
happening titulado Kiss Me (Workshop de la Libre
Expresión. 1964) el problema de la visibilidad de la
imagen obsesiva. Nos hallamos en presencia de un

49
mundo de exploración ideal, apto para alcanzar y ex-
presar los pensamientos secretos de la pintura. Con
Incidentes (París, 1963) practicamos un "collage-acon-
tecimiento", en el género banda de dibujos, cuyos
héroes totémicos eran Christine Keeler, el Cosmonauta
Crucificado, la Pin-Up de Senos Parpadeantes, la Es-
tatua de la Libertad encaramada sobre Ford, la Inspi-
radora, el Buscador de Recuerdos, etc. En el universo
para psicológico de Fahlstrom se pone el acento en lo
que el happening aporta de más novedoso -la inten-
sificación de la percepción- y sin embargo Fahlstrom
extrae sus temas de la realidad (la muerte de Yves
Klein, la vida de la actriz Ingrid Thulin, cantos de
pájaros, una controversia sobre la cerveza sueca, etc.).
En Fahlstrom el menor ruido debe ser captado como
un signo. Cada palabra se abre como un paquete re-
pleto de significaciones; los personajes, los símbolos y
las vibraciones exigen una lectum. El acontecimiento
mismo se presenta como un enigma multidimensional
que debe ser descifrado en función del lugar real en
donde se desarrolla (en este caso el Museo de Arte
Moderno de Estocolmo, 1962 y 1964).
Oldenburg, por el contrario, hace uso de la relación
física en su "teatro de imaginación". Otto Hahn señala
justamente, a propósito de los happenings organizados
por Oldenburg en su Ray Gun Theater, que haciendo
repetir incansablemente el mismo acontecimiento con
ínfimas variaciones, buscaba mmper las relaciones uti-
litm'ias con el fin de introducir una 1-elación onírica
en las relaciones entre el hombre y el objeto. Era un
sueño reconstruido o pmvocado.
Ya sea que ponga las imágenes realmente en marcha
o que sueñe en voz alta, que narre una historia o se
sitúe en una perspectiva objetal, que sea improvisado

50
 o perfectamente preparado, el happening nunca sumi-
nistra una respuesta ya lista a las cuestiones que plan-
tea. No hace sufrir ninguna restricción a la ambiva-
lencia afectiva.
El happening no es ni una teoría irrefutable, ni un
sistema infalible; sus únicos criterios son subjetivos.
No se puede hablar del "éxito" en esta materia como
si se tratara de un match de box, de una corrida de
toros o de una pieza de teatro, según la importancia
de la receta o el talento de los "actores". Todo de-
pende en él del estado de vigilia colectiva y de la con-
currencia de ciertos fenómenos metapsíquicos. Tales
fenómenos, además, pueden ser de "acción retardada",
y también pueden escapar al testigo cerrado o inaten-
to. El miran te, superinfluido por décadas de pintura
de caballete o de teatro liten1l'io, permanece hundido
en su butaca y se condena a sí mismo a "quedar afue-
ra", pasivo y frustrado. Ahora bien, el happening no
es una ceremonia invariable sino, ante todo, un estado
de espíritu, una videncia, un poema en acción en el
cual cada uno injerta un movimiento o una parálisis,
una pulsión expresada o reprimida, una sensación de
fiesta o de desesperación.
Sin embargo, con el happening, el arte corre por fin
el riesgo de ser, más que una pantalla sobre la cual
cada uno proyecta sus angustias, el espejo al cual es
posible atravesar. Y si alguien, fascinado o aterrado
por la reflexión de su propia imagen, desea quedarse
de este lado del espejo, nadie podrá forzarlo a pasar al
otro lado. Duchamp, que inventó el moderno miran te,
piensa que éste se halla sujeto a espejismos "artísticos".
He aquí un fragmento inédito de una entrevista con-
cedida a Otto Hahn por Duchamp, donde éste se re-
fiere a dos happenings neoyorquinos de Kaprow:

51
 o. H. - ¿Qué piensa usted del happeningl
M. D. - Me intel·esa mucho . .. He visto un happen-
ing donde uno de los participantes se lanzaba sobre las
filas de los espectadores con una máquina de cortar
césped que producía un ruido infernal. A mí me gusta
mucho el ruido. También asistí a otro happening, en
el segundo subsuelo de un teatro, entre los medidores
de gas y las calderas . .. No pasaba nada, sólo una vaga
mujer desnuda sobre un montón de caTbón. Algo su-
mamente mísero. Pero hacer chapotear a la gente en
veinte centímetros de agua para ver eso, es admimble.
Eso destruye el mito del arte.
O. H. - Todo no es más que un espejismo.
M. D. - La belleza del espejismo es lo único que
existe.
A pesar de sus poderes deslumbrantes, el arte con-
temporáneo, en cierta medida, fracasa a mitad de ca-
mino. No ha podido ir más lejos que el "sentido único",
la contemplación unilateral. En 1910 comenzó, en
efecto, una revolución del mirar, a partir de la cual
tanto los miran tes como el pintor "hicieron la pintu-
ra". Se admitió, por fin, que el origen y el contenido
psíquico del arte no dejaban ningún sitio al estetismo,
a la propaganda, al mercantilismo (signos exteriores
de la falsificación). Sin Picabia, Duchamp, Schwitters
y los surrealistas todavía estaríamos en Utrillo y en el
jarrón con flores. No es cuestión de quedar bloqueados
con unos u otros; la idolatría es inadmisible. Una
nueva mutación se impone a partir de este punto.
E! happening establece una relación de sujeto a su-
jeto. Ya no se es más (exclusivamente) miran te, sino
que uno es a su vez mirado, considerado, escrutado.
No hay más monólogo, sino diálogo, cambio y circu-
lación de imágenes. Ya no es posible escaparse con bro-

52
mas, una mueca en el espejo o una firma en el libro
de visitantes. O de lo contrario, uno se hace el muerto.
Como los otros.
El estado de disponibilidad, la falta de respeto a los
tabús, la apertura de espíritu, el deseo permanente de
evolución, todo eso desafía a la civilización y a las reglas
de vida que ella impone por todos lados (salvo en el
maquis). Pero esto sólo explica imperfectamente el
mantenimiento al infinito del estado de guerra entre
arte y sociedad. Habría que analizar al respecto la no-
disponibilidad, la agresividad y la impotencia (para
percibir y participar) donde se encierran ciertos "res-
ponsables" de la cultura 1. Arte y sociedad intentan
profanarse mutuamente; por un lado se demuele, por
el otro se negocia o se sofoca.
Con la experiencia de "la puerta abierta o cerrada",
violenta si las hubo (1964), hemos aprendido que nada

1 Si d público, en general. ha reaccionado positivamente ante

nuestra empresa, la mayor parte de los comentaristas profesio-
nales lo han visto todo negro y se han abalanzado sobre ella. A
propósito de los innumerables ataques que la prensa internacio-
nal ha dirigido contra el happening, habría que remontarse a
los comienzos del cubismo o de dadá para ver vomitar tanto
odio sobre un movimiento creador.
Para concluir con el capítulo dd espectador especializado
creemos útil insertar aquí una declaración colectiva publicada en
France-Observateur (11 de junio de 1964) como respuesta a la
pintoresca crónica sobre el ler. Festival de la Libre Expresión,
ejemplar en su género, aparecida en ese periódico:
El articulo de Pierret constituye, de hecho, una verdadera
falsificación de los acontecimientos. Miente y falsea una ex-
periencia colectiva. CumPle su función de fiel empleado de la
Industria Cultural y se confiesa incapaz de inventar una acti-
tud critica correspondiente a la nueva situación creada por el
happening. La idea de critica, como la idea de espectáculo o
la idea de creación artística, tiene que ser reinventada. La cTI-

53
suscita tanta hostilidad y negaclOn como la invitación
al diálogo. El deseo de atacar, de sabotear y de des-
truir es provocado tanto (si no más) por el deseo ver-
gonzante y reprimido de saltar al escenario, zona prohi-
bida, como por la acción que allí se desarrolla. Este
problema, en verdad, es propio de la rutina mani-
queísta, simplista, del teatro, no del happening. En lo
que a nosotros concierne, el guiñol ha terminado: no
hay más buenos y malos, "comediantes" activos y tes·
tigos pasivos, no hay más escena y, por consiguiente,
tampoco frontera infranqueable (como no sea una in-
terdicción moral y una voluntad autodestructora an-
clada en los espíritus por el teatro clásico-moderno y
una sociedad estrictamente jerarquizada) .

tica dramática, como la c?·ítica de arte, son anacronismos, pará·

sitos. Hay en ellas una especie de rechazo a sO/iar que es una
quiebra del espíritu. La crítica racionaliza su proPia inercia, su
impotencia, su vergüenza de sofíar, su nulidad.
Es inútil aPlicar al happening (como lo han hecho algunos
comentaristas "serios") los clisés de la crítica periodística, por·
que el happening cuestiona no sólo la sociedad industrial, sino
también sus resultados psicológicos. Es inútil proyectar sobre al"
tistas y creadores de vanguardia los conflictos y las insuficiencias
de la litemtura y del teatl'o convencional. Nosot1'OS nos ent?'egamos
a una experiencia psíquica colectiva. No se trata del eterno pingo
pong intelectual grato a la crítica. La "frustmción del especta·
do)'" sólo inquieta a los inválidos. El happening no puede tli
quiere )'eemplazar una huelga, un acto sexual, un psicoanálisis;
no es espectáculo sino suei'io colectivo. Para capta-r tal expe·
riencia es pl'eciso cumPlir un esfuerzo mental que haga saltar
las puertas de la percepción.
Hay en la naturaleza del happening algo que denuncia al
voyeurisme, y también a ese tipo de estafa: el periodismo para-
sitario y sus mentiras.
Ferró, Jean.Jacques Lebel, Jocelyn de Noblet,
Daniel Pommereulle, Caro lee Schneemann.
 La entrada en un happening plantea ya problemas
sociales. Si bien no se sabe nunca cómo terminará un
happening, sabemos lo que hay que hacer para que
tenga impulso y contacto subjetivo. En primer término
negamos a las banales explosiones de violencia la cali-
dad de happening. Es muy delicado dividir, a veces
contra su voluntad, a individuos que no tienen la in-
tención de emitir, ni de recibir ni de comunicar nada
y que sólo se encuentran allí para divertirse estúpida-
mente. Es necesario inventar una manera de entrar en
juego que no les choque violentamente, que no los
traumatice. Crear un estado de espíritu intensamente
receptivo, a partir del cual el happening pueda largar
amarras. En una oportunidad distribuimos a cada par-
ticipante dos zapatos que no formaban el par. La sala
entera se puso a cambiar un zapato izquierdo por uno
derecho, un 38 por un 42, etc. En seguida se creó un
clima. En Cardiff pedimos a los invitados que llevaran
un objeto de su elección, el cual debía ser transfor-
mado durante el happening. Algunos llevaron un árbol,
otros un puerco sobre el que habían pintado en rojo
VIETNAM PIG. En julio de 1966, en ocasión del Festival
de Cassis, hicimos un happening gigante en las calles
y el puerto, con los miembros del Living Theatre,
Bernadette Lafont, Simon Vinkenoog y Taylor Mead.
Una enorme serpiente inflada con azoé, de trescientos
metros de largo, desempeñó el papel de catalizador:
6.000 "espectadores", turistas y curiosos se precipitaron
sobre el reptil fálico y a las tres de la mañana todavía
gendarmes y bomberos no los habían calmado. Alre-
dedor de las cuatro de la mañana una carga de plástico
explotó bajo una de las camionetas del Living Theatre
sin causar víctimas. Jamás supimos quien depositó ese
"regalo". Otra vez, en el curso de una sesión "bana-

55
 na" 1 que debía durar más de un mes (contando las
interrupciones) pintamos una veintena de cuadros co-
lectivos que, además de su "calidad" plástica -que iba
mucho más allá de los "talentos" presentes-, a menudo
degeneraban en danza ritual. Se sabe que los indios
navajos, lo mismo que los habitantes del Sepik, en
Nueva Guinea, acuerdan a la creación colectiva de
imágenes una función mágica. Por supuesto, tales téc-
nicas, como todo lo atingente a lo sagrado, comportan
riesgos que poca gente está dispuesta a correr. En Milán
la policía hizo irrupción en la manifestación Anti-
Proceso de 1960, para secuestrar cuatro telas (una de
ellas el cuadro anti-fascista colectivo de 6 x 5 metros)
y perseguir ante la "justicia" a los autores del "delito".
Por su parte, la policía de Londres se contentó con
prohibir pura y simplemente nuestro segundo happen-
ing en Dennison Hall (1964).
En la delicuescencia generalizada de lo cultural y de
lo político, el happening surge como un intruso, como
una interrupción del control ejercido sobre el arte por
el poder económico. Desde hace diez años no hemos
cesado de aenunciar a los intermediarios y a las conse-
cuencias de ese poder; y es preciso decir que el hap-
pening, en Europa, fue la primera concreción artística

1 Ser banana: alto, desfondado, partido. Según el pintor hai-

tiano Jacques Gabriel, este término es usado también por los
vuduistas. Para entrar verdaderamente en un happening hay que
ser "banana ardiente". La ingestión de ciertas substancias (en
inglés "mind-openers") puede facilitar las cosas, sobre todo a
los introvertidos, a los puritanos y a los catatónicos. El arte, el
teatro y el cine, habiendo considerado casi siempre al especta-
dor como a un objeto inerte -no como a un colaborador- lo
han predispuesto a la pasividad, a la no-percepción, a la paráli-
sis mental. Sin los alucinógenos, el arte precolombino de Méxi-

56
de una conciencia nueva, acrecida por la adversidad.
Jamás hemos ganado un centavo con nuestros happen-
ings, e inclusive a menudo hemos tenido que cubrir
nuestros gastos; pero tal cosa nunca ha constituido, a
nuestros ojos, un obstáculo para la comunicación psí-
quica, todo lo contrario. La transformación estructural
de las relaciones humanas comienza a ser metódica-
mente preconizada. De ello tomaría como ejemplo la
siguiente declaración de Alexandre Trocchi, a la cual
suscribo sin reservas, de tal modo se corresponde con
la actividad que, del Anti-Proceso, nos ha conducido
hasta el happening, es decir, a la eliminación de 105
in termediarios.
Yo diría simplemente que, en lo que concierne a mis
asociados europeos, americanos y a mí mismo, la frase
clave es esta: " ... los artistas tendrán el control de sus
proPios medios de expresión". Cuando ellos hayan ob-
tenido ese control, su "relación con la comunidad"
será un problema Pleno de sentido, es decir, un pro·
blema susceptible de ser formulado y resuelto al nivel
de la inteligencia 'Y la creación. Por lo tanto debemos
interesarnos en la conquista y en el ejercicio de ese
control en el contexto social. Nuestra primer accióll

co, el arte de la Nueva Guinea, no hubieran sido lo que son.

Esas mismas substancias alucinógenas abren hoy apenas la era
de las investigaciones mentales. Esperemos que inauguren al
mismo tiempo un cambio radical en la percepción de los
fenómenos artísticos. El arte permanece indescifrable sin una
intensificación y un engrandecimiento del campo de la concien·
cia. Es sabido que la psicoquímica ya ha suscitado, de Mí·
chaux a Ginsberg, una reorientación de la poesía contemporánea.
La pintura se alimenta desde siempre en la misma fuente ener-
gética (la línea ininterrumpida pasa por Jeronimus nosch) y
el happening no hace otra cosa que volver a sumirse en ella.

57
no puede ser otra que elimina?" los corored01'es de co-
me?"cio y los agentes 1.
En cualquier dirección que se proyecte, la acción
artística se ve obligada a sobrepasar los lastimosos lími·
tes de la legalidad. El factor político de su lucha, por
determinante que sea, jamás debe reemplazar su in-
tención psíquica. Pero desgraciadamente no faltan ar-
tistas que pretenden que tal factor o tal designio no
existen.
La opinión que expreso aquí no compromete a mis
amigos norteamericanos, entre otros Kaprow y Olden-
burg, con quienes tuve ocasión de trabajar en París o
en Nueva York. Sin embargo es innegable que nuestros
happenings, por diferentes que sean, poseen algo de
común. Ellos devuelven a la actividad artística lo que
le había sido quitado: la intensificación de la sensi-
bilidad, el 'juego instintual, la festividad, la agitación
social. El happening es ante todo un medio de comu-
nicación interior, luego, incidentalmente, un espectácu-
lo. Visto desde afuera, lo esencial es ininteligible.
El principio de integración escena-auditorio, el pri-
mado de la creación artística sobre el examen racio-
nal, la importancia acordada a lo circundante y al
ambiente constituyen la especificidad del happening
en relación tanto al teatro como al psicodrama de Mo·
reno. Si la materia prima alucinatoria es la misma, no
se trata aquí de reducirla a palabras o argumentos,
sino de transmutarla en un lenguaje visible inmediato.
Teatro y psicodrama no tienen el mismo campo de
acción, y por su parte el happcning se sitúa en otro
plano. Pienso que está bien que así sea y que debem'ós
guardar nuestras distancias en relación al esfuerzo de

1 "A Revolutionnary Proposal", en City Lights Journal, n Q 2.

58
seducción del teatro comercial y a las preocupaciones
terapéuticas del psicodrama. Pero no es esta la opinión
de todo el mundo. Ya en Estados Unidos se fabrican
happenings por encargo para las Universidades o las
reuniones mundanas. Y ciertos dramaturgos y cineastas
parisienses han comenzado a plagiar los hallazgos del
happening, aunque es obvio que traicionan su espíritu.
Es sabido que la mayor dificultad del teatro comercial
es hallar un "mercado". Sus animadores tratan por to-
dos los medios de reclutar un público, "inclusive en los
suburbios". Van en busca de aquellos que no quieren
venir. Nosotros hacemos exactamente lo contrario. Re-
cuérdese, por ejemplo, que durante los happenings de
Kaprow para el Teatro de las Naciones, en 1963, to-
mamos a los "espectadores" en el Récamier, ¡para lle-
varlos a quinientos metros de allí, fuera de su medio
cultural, al segundo piso del Bon Marché! Lo circun-
dante es el elemento esencial del happening. El arte
debe, literalmente, "descender a la calle", salir del zoo
cultural, para enriquecerse con lo que Hegel llamaba,
no sin humor, la "suciedad de lo accidenta!". Así, el
primer happening europeo (al final del segundo Anti-
Proceso, junio de 1960) tuvo lugar en parte en las
calles y sobre el canal de la Giudecca, en Venecia. Wolf
Vostell organizó, en 1963, un happening ambulante a
través de Colonia: Cityrama. Colaboró también con
Kaprow y Geniver en el Yam Festival, desarrollado en
la granja del escultor George Segal, en Nueva Jersey,
en 1963. Oldenburg montó en 1964 uno de sus espec-
táculos nocturnos Aut abo dys en una vasta playa de
estacionamiento de automóviles en Los Angeles. A fal-
ta de algo mejor, pero con el mismo sentido de desarrai-
go total, hemos utilizado el espacio de los estudios de
cine de Bolonia (Manifestación para conjurar el espí-

59
ritu de catástrofe, 1963), del Museo de Arte Moderno
de París (Incidentes, 1963) o del Centro de Artistas
Americanos (Festival de la Libre Expresión, 1964 y
1965). Dick Higgins, del grupo Fluxus, montó un
event en un ring de box (1965). Nosotros tenemos
el proyecto de actuar en una estación, en un estadio,
en avión. Estar en otra parte. Ser radar. Estar allá. El
teatro con butacas, el almacén o la galp.ría de arte han
cesado de ser (yen sí mismos quizás jamás lo hayan
sido) lugares sagrados. ¿Por qué encerrarse entonces?
La actividad artística está fundada sobre una alta
telepatía -un "contact high"-; todo lo que penetra
en el campo magnético deviene signo y forma parte
del arte. Se convendrá, pues, en que LA RENOVACIÓN E
INTENSIFICACIÓN DE LA PERCEPCIÓN HA LLEGADO Á SER LA
CUESTIÓN MÁS URGENTE DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.

Interrogando la actividad cultural, en su punto más

intenso y en su nivel perceptual más bajo, se descubre
que se halla fundada sobre una desgarradura. Esta se
interpone, por tradición, entre el pensamiento y el ac-
to, entre la interioridad y su objetivación, como un
abismo. De ahí el salto de la muerte del happening.
El arte contemporáneo ha tanteado por mucho tiem·
po, y seguirá haciéndolo aún antes de recobrar la fun-
ción mágica que antaño le era naturalmente asignada.
De una vez por todas debe renovar sus técnicas, de ma-
nera de participar en la transformación del mundo.
Porque, con respecto a esta transformación, la nueva
generación no se contentará solamente con hablar.

(jO
Carta ¡abierta al mirante

y a la trucha
Si en la actualidad se confunde el arte con la cocina,
es sólo una razón más para poner los pies en el plato.
Desde hace algún tiempo, en efecto, todo el mundo
está de acuerdo sobre la existencia de una crisis ge-
neral de la cultura, inclusive del espíritu. Se finge
olvidar que el mundo está compuesto de un yin y de
un yang, de un cálido y un frío, y cada uno llora sobre
el hombro del otro a propósito de la crisis por la que
"atravesamos". Sin embargo, en cuanto algo se mueve,
se lanza una palabrota brutal y el volumen de los la-
mentos aumenta de manera de cubrir la operación de
policía. Se diría que está prohibido perturbar la crisis,
estatuto de una civilización a la deriva. Se diría que
eso ya no nos incumbe, ya nada tiene que ver con
nosotros.
Sin embargo hay contra-corrientes que, a despecho de
las consignas, se nutren de la intensidad inagotable,
esencial, de los contrarios. Nuestro propósito es elucidar
este conflicto tal como se manifiesta, pese a todo, en la
actividad artística. Nada descubre mejor la disidencia
fundamental de la actual contra-corriente como tomar
posición junto a ella. ¿Con respecto a qué? A una de
las cuestiones que determinan el espíritu del tiempo:
la cuestión de la obra de arte, por ejemplo.

63
 Seamos precisos. ¿El techo de la Opera, encargado a
Chagall por el ministro de Asuntos Culturales, es una
obra de arte? Sí, si se piensa que nada ha cambiado
desde el Renacimiento, si nuestra visión del mundo (o
de la Realidad) sigue siendo la misma. No, si se tienen
en cuenta las conmociones y mutaciones que han per-
mitido al arte llamado moderno elaborar una concien-
cia y una posición nuevas frente a una Realidad a su
vez transtornada, atomizada.
A mis ojos tal pintura tiene, en 1966, muy poco in-
terés. En primer lugar porque es invariable, petrifica-
da, y luego porque la elección que nos propone es in-
digna: consumirla como decorado (con todo lo que
esto implica de pasividad y de trivialidad) o cerrar los
ojos. Es sí o no. Toda posibilidad de juego y de modi-
ficación está eliminada de antemano. El "goce estéti-
co" grato a los psicólogos del arte antiguo se reduce
aquí a una especie de plebiscito o de voto restringido,
demasiado restringido, con la intimación para la clien-
tela electoral (en este caso los miran tes) de elegir un
Benefactor, un Padre del Pueblo, un candidato único.
Muchas generaciones después de Why not Sneeze? y
Finnegan's Wake, tal proposición es demasiado mise-
rable para ser tomada en cuenta.
Ahora tenemos el derecho de esperar de toda obra al-
go más que un único "punto de vista": una estructura
realmente abierta a la colaboración (a falta de la cual
no hay goce sino frustración), un campo ilimitado de
interpretaciones, de alternativas y de intervenciones.
Dicho de otro modo, nuestra visión de la obra como
cooperación del "creador" y del "espectador" contra-
dice totalmente a una cultura fundada precisamente
sobre la no-participación, la pasividad y la represión
de los instintos. But that is another story . ..

64
 Así, el concepto mismo de la obra de arte que sus-
tenta el fresco de Chagall está absolutamente su-
perado. El happening es una resultante de la revisión
integral de ese concepto.
La obra de arte, tal como la concebimos hoy en día,
es todo lo contrario de la decoración de un techo, por-
que:
-desborda de las bellas artes hacia la vida,
-utiliza técnicas hasta ahora disociadas a causa de
habérselas creído incompatibles,
-hace del "espectador" más bien un receptor acti-
vamente comprometido en la captación de polivalen-
cias, una especie de creador que aprovecha muchos mo-
dos de percepción y de enlace simultáneamente,
-hace del "autor" más bien un intercesor, un par-
tero, un piloto,
-es extraída colectivamente de un fondo psíquico su-
pra-individual,
-rehúsa despersonalizarse para integrarse a una cul-
tura reducida a producir bienes de consumo,
-se concibe como apertura del ser, como experien-
cia psicofísica y no como industria.
Todos los esfuerzos conducentes a la destructura-
ción y la reestructuración de la cultura convergen en
la más alta vagancia espiritual. Philippe Sollers nos da
de ello un lúcido testimonio cuando afirma, a propó-
sito de Requichot:
Tenía, como muchos de sus contemporáneos, supon-
go, la sensación de avanzar no hacia alguna cosa, sino
en el interior de algo . " En este "interior" la situa-
ción misma del artista se torna ambigua: debe inter-
venir para aproximar, suscitar los acercamientos, y con-
vertirse a la vez. en parte integrante de ese discurso,

65
vivirlo en sus analogías y sus rupturas, dejarlo pasar,
perderse en él, hacerlo venir desde su proPio interior,
desde afuera de él, en él, pese a él . .. Se encuentra li-
gado a lo que hace por una relación múltiPle en la que
todas las actitudes del espú'itu frente a su sujeto se
convierten en el sujeto mismo. r..s como si las señales
de referencia del exterior no fu eran más que un fuego
de posición, fuego donde el "lector" y el "autor" po-
drían confundirse (en "Lógica de la Ficción", Tel
Quel, '1963).
Pasemos ahora las últimas fronteras de la Cultura y
penetremos en las tierras interdictas, "no civilizadas",
que los periodistas embarazados designan como aquellas
del arte "experimental". ¿Pero qué es un arte que ya
no es más experimental, que ha dejado de buscarse,
sino un triste producto de la sublimación industrial?
Es aquí donde tanto el "miran te" como el "creador"
deben decidir si continúan avanzando hasta el fin o re-
gresan para aferrarse a las faldas de la Cultura.
Evidentemente, la mayoría torna pronto al redil a
hacer Bodygraph, es decir, pintura, música o litera-
tura de confección. Son raros quienes se hallan dispues-
tos a todo para salir del agujero negro de la aliena-
ción cultural. Y son aún más raros los que logran cam-
biar las reglas del juego. Philippe Sollers ha corrido
este riesgo. Tenemos la ilusión -escribe en otra parte-
de poder comunicarnos a través de los mitos fundados
sobre la represión. Pero la literatura es justamente una
lucha constante contra la represión y las prohibiciones,
se bate en las fronteras donde el individuo se hace dis-
tinto a lo que le está permitido.
Esta actividad culPable se llama adquirir un lengua-
je. y con respecto a eso no hay que hacer ninguna dis-
tinción entre eso·itor y lector: la experiencia de am-

66
bos ha llegado a ser idéntica (en "Alternative", Tel
Quel, 1966).
En tanto que medio de transformar y revelar lo in-
terdicto, esta forma "experimental" o subversiva de ac-
tividad creadora no está confinada a la literatura, pues
define esa contra-corriente a la que se han entregado
en cuerpo y alma pintores, músicos y cineastas, y don-
de el happening ha nacido. De hecho, el problema no
es exactamente el mismo, en lo que concierne a la mú-
sica y el happening, cuando un tercer elemento -el
ejecutante- se suma a los otros dos. Pero la solución
es análoga. John Cage, uno de los primeros en poner
en práctica la nueva teoría de la obra, habla de ello
a propósito de un trozo para piano de Karlheinz Stoc-
khausen:
En el caso de Klavie1'stuck XI, la función del ejecu-
tante no es la de un coloTista; consiste más bien en dar
una forma, es decir en proveer la morfología de la con-
tinuidad, el contenido expresivo (en "Composition as
Process", Indeterminacy, 1958).
En suma, el círculo mágico se ha abierto : nosotros
proponemos como punto de partida (de la obra) la
apertura del ser y como punto de mira su transforma-
ción. Por supuesto, tal cosa sólo es posible en la medi-
da en que el sistema perceptual del miran te y su men-
talidad se hayan entregado a una revolución permanen-
te. He aquí el motivo. La mira-da que usted posa sobre
un signo, su manera de descifrarlo o de rehusarlo, el
funcionamiento o la falla de su percepción, su deseo de
cambiar o de huir, todo esto constituye su retrato, el
retrato del estado en que usted se encuentra antes, du-
rante y después de la experiencia. No hay ninguna
duda: la obra es lo que ocurre en usted. Su "valor" es-

67
 tá determinado por su grado de participación. El ob-
jeto de la experiencia es el ser.
Umberto Eco, cuyos puntos de mira racionalistas nos
son profundamente ajenos, ha llegado sin embargo a
conclusiones temporarias semejantes a las nuestras. Ana-
lizando lo que denomina con justeza una obra musical
abierta} Eco discierne cómo el ejecutante (A) y el
auditor (o "consumidor") (B) se proponen, cada uno
de distinta manera, captarla.
(A) En una obra como los "Scambi" de Pousseur}
el lector ejecutante organiza y estructura el discurso
musical} en una colaboración casi material con el autor.
Contribuye a hacer la obra... [ ... ] Pousseur exPlica
que la obra constituye menos un trozo musical que
un campo de posibilidades} una invitación a elegir.
(B) .. . Al "eaccionar ante la constelación de los es,
tímulos} tratando de percibir y comprender sus relacio-
nes} cada consumidor ejerce una sensibilidad personal}
una cultura determinada} gustos} tendencias} prejuicios}
que orientan su gozo en una perspectiva que les es pro-
Pia (En La obra abierta, Seix Barral, 1963).
Esto significa que al juzgar una obra no pensamos
en realidad en ella, sino en el resultado de un inter-
cambio entre ella y nosotros. Generalmente nos senti-
mos inclinados a considerar que la obra es "mala" cuan-
do nuestra percepción es defectuosa o el intercambio
fracasó (es decir, fue rehusado, sea por el "autor", sea
por el "espectador") y que la obra es buena cuando
un intercambio consciente, tranquilizador y explicable
se produjo.
Los muros y las prohibiciones con que la cultura nos
rodea están ahí para ser superados, sobrepasados, no
para que se los respete. Del mismo modo, tampoco es
admisible una actitud mental cerrada del "lector". Por

68
otra parte, es evidente que la soledad del autor es una
Ilusión y que su orgullo carece de fundamento. Se ima-
gina que está nadando, mientras una corriente invisible
es la que lo lleva hacia adelante. Cada happening con-
firma esta sentencia de Jung.
Sería un error rechazar este estado de espíritu como
la última "originalidad de la vanguardia" -medida por
el ojo podrido de Zdanov o de Carmen Tessier- por-
que, ante todo, dicha mentalidad es nietzschiana. Data
del Nacimiento de la Tragedia:
EL HOMBRE YA NO ES MÁS ARTISTA,
ÉL MISMO ES OBRA DE ARTE.
Lo que significa, entre otras cosas, que la experien-
cia tiene en sí un valor distinto de su resultado (esté-
tica y comercialmente apreciable o no). La experien-
cia creadora es su propio fin. Emisor-receptor, autor-
lector, etc., la obra de arte es esa identificación psíqui-
ca establecida entre el Uno y el Todo, entre uno y uno
mismo de este lado del lenguaje. El arte invade la vida
a medida que el ser vuelve a tomar posesión de su so-
beranía.
En Le Jeu Comme Symbole du Monde de Eugen
Fink (Editions de Minuit, colección Arguments) pue-
de verse un desarrollo teórico del cual el arte partici-
pacional podría ser una aplicación: " .. . El hombre se
realiza escogiéndose de múltiples maneras en el curso
de su vida: cada vez que ha elegido, no ha elegido al
fin de cuentas más que a él mismo . .. El juego nos li-
bera de la libertad, pero de una 'manera irreal'. Y
sin embargo esta 'irrealidad' del juego es una relación
esencial del hombre con el mundo." Yo agregaría a es-
to que el principal interés de la Realidad -como el
del Tiempo- reside en su elasticidad, en su movilidad.

69
 ¿Qué lenguaje puede servir de vehículo al juego sin
detenerlo ni matarlo?
Hay un parentesco profundo entre una obra musi-
cal del tipo de Scambi y un happening tal como
Déchirex; una y otro son un lenguaje en acción, que
se busca a sí mismo, un lenguaje cuya forma y conteni-
do abiertos se fundan sobre el juego dialéctico inme-
diato de los tres elementos permutables a voluntad:
el "autor" (o autores), los "ejecutantes", "el público".
Allan Kaprow, cuyo espíritu apolítico estamos lejos de
compartir, ha comentado este juego con pertinencia:
En sus orígenes el happening era concebido como un
arte de juxtaposición, un "collage" de acontecimientos.
Pero muy pronto esta concepción, a pesar de su inte·
rés real, fue sobrepasada por el carácter irresistible de
la combinación de los acontecimientos: era como si, sú-
bitamente, acontecimientos imprevistos a la vez sofis-
ticados y primitivos substituyeran al guión original.
Así, pues, la cuestión ha dejado de ser "¿Qué es lo be-
llo?" o "¿Qué es lo que representa?", pero bien podría
ser "¿Quién pilotea al piloto?" o "¿Cómo participaré?".
Esto nos cambia, ya pasó el tiempo en que los "rea-
listas" nos presentaban paisajes, frutas u hombres de
Estado. Entonces se nos decía: "Helos ahí, ante voso-
tros, sin problemas: un prado, una vaca, una manzana,
un jefe. Consumid." La imagen era acabada, estática,
fácil, como una píldora para tragar sin esfuerzo y sin
"experiencia". Ahora se nos pide colaborar en la cons-
trucción de la imagen, participar en la elaboración de
la obra de la cual cada uno (por cambio de papeles o
;imultáneamente) es el autor y el receptor. Si a cual-
quier precio es preciso buscar una definición de ese
nuevo estado de espíritu presente en el origen del hap-
pening, lo encontraremos en John Cage:

70
 NEW MUSIC: NEW LlSTENING.
En verdad, ni los hábitos intelectuales o físicos, ni
las ideas recibidas se dejan transformar fácilmente. A
Spring Happening de Kaprow ha inspirado a Susan
Sontag la reflexión siguiente: "Esa participación abu-
siva del público parece pTOporcionm· al happening el
esqueleto dramático que le hace falta" (en "Happe-
ning: An Art of Radical ]uxtaposition", ensayo publi-
cado en Against Interpretation, Nueva York). Parecería
que Susan Sontag hubiera llegado a ese happening con
la actitud demasiado clásica de la espectadora en bus-
ca de un relato o de una estructura teatral convencio-
nales. Fue incapaz de ver nada allí. Esa participación
"abusiva" del público, su promoción a un papel acti-
vo marca un cambio capital: el fin del feudalismo cul-
tural y el comienzo de la era anunciada por Lautréa-
mont y los libertarios. También el arte debe ser hecho
por todos y no por uno.
Cuando se habla de la crisis de la pintura, de la no-
vela, del teatro, etc. -y no se oye otra cosa por todas
partes-, se debería tener el coraje de examinar una de
sus causas principales: la pobreza de la percepción.
¿Por qué encarnizarse en leer Finnegan's Wake como
una narración lineal o en mirar un happening desde
afuera, como a una naturaleza muerta? ¿Será porque la
cultura -a través de sus "representantes calificados" y
sus controladores- reacciona contra las revelaciones
del arte libre cerrando los ojos? ¿Será porque el pú-
blico es víctima del camuflage y de las cortinas de humo
constituidas por la industria cultural y sus medios de
"información"? El condicionamiento psicosocial que
encara lo colectivo como lo particular ha sido metódi-
camente perfeccionado. Es así como la civilización se
protege contra la libertad de expresión o de acción: la

71
niega o la estrangula. Se ha ahogado el pescado que,
por otra parte, era soluble 1. Hay que recomenzarlo
todo.
El problema más grave del arte actual es el de PER-
CIBIR, Y el happening lo aborda de frente al poner al
miran te en situación y en discusión, realmente. El cír-
culo mágico ya no le está prohibido. Ya no es más ante
el cuadro, e impulsado a soñar (o no) por su imagi-
nación, como participa en el acontecimiento pintado.
Ahora está en el cuadro, al igual que el acontecimien-
to en vías de producirse, en vías de hacerse con él.
Así, en ocasión de nuestro happening titulado 120
minutos dedicados al Divino Marqués, los espectadores
y sus imágenes fueron mezclados a las proyecciones de
films y a la acción de un "collage" abierto. En Nueva
York, Robert Breer, que colaboró con Kaprow, Gins-
berg y Paika en Originale, de Stockhausen, se sirvió de
un film de televisión hecho y proyectado en el lugar.
Por otra parte, Stockhausen, para no acabar de com-
poner Momente, le fue agregando desde 1962 a 1965
frases de cartas recibidas, así como las reacciones (gri-
tos, ruidos, palabras) de sus primeros auditores. En el
curso del asombroso film que Patris y Ferrari dedicaron
a Momente, Stockhausen declara lo siguiente: " .. . Mi
música, como la vida, es imposible de explicar como
un acontecimiento que se desarrolla normalmente . ..
Ya estoy harto de obras que van de un princiPio a un
cierto fin, sin ir en todas las direcciones posibles ...
Cuando trabajo, pienso; pero cuando hablo de lo que
hago, solamente puedo hablar de mi pensamiento."

1 Noyer le poisson: modismo francés para significar que algo es

neutralizado. sofocado. Lo de soluble alude al libr(l de Breton
Pescado soluble, aparecido junto con el Primer Manifiesto. (N.
del T.).

72
Esa música, esa apertura del ser a la vida exige no so-
lamente un virtuosismo en la ejecución, sino también
un virtuosismo para oírla -y verla- análogo al "puro
poder de oír" evocado por Blanchot a propósito de
Freud.
La percepción y el pasaje a la acción del mirante
pueden, de alguna manera, llegar a ser el sujeto de la
obra. Esto se produce a menudo en el curso de los hap-
penings. Sea que idealmente se confronte al mirante
con su propia posición, mientras se halla dedicado a
percibir lo que ocurre a su alrededor (esto se logra gra-
cias a un sistema de televisión en "circuito cerrado",
que le envía como un signo su propia imagen, o bien
por grandes primeros planos tomados al polaroid y
proyectados sobre el muro), sea que a todos sus hechos
y gestos, a todas sus reacciones se los considere simple-
mente como parte integrante de la obra colectiva. Tan-
to como lenguaje alucinatorio o como medio de expre-
sión colectivo, el happening exige un modo de percep-
ción plurivalente, una total apertura de los instintos.
Con el Black MaJ"ket de Rauschenberg, con un cua-
dro variable de Fahlstrom, con un happening de Ku-
do o Whitman, con un event de Brecht o de Paik, con
el teatro total de Ben, con ciertas obras musicales de
Cage, de Pousseur, de Stockhausen, de Earle Brown,
se nos propone un nuevo tipo de relación. Desde lue-
go, las técnicas empleadas desbordan las fronteras con-
vencionales de la pintura, la música, el teatro, la dan-
za, el cine; han ampliado sus campos respectivos. Am-
pliación que comprende tanto el lenguaje como su
contenido, desde que la comunicación y el intercam-
bio han sido buscados y realizados en muchos niveles
a la vez.
Por ejemplo, el happening es un arte plástico, pero

73
su "naturaleza" no es exclusivamente pictórica; es tam-
bién cinematográfica, poética, teatral, alucinatoria, so-
cial-dramática, musical, política, erótica, psicoquími-
.::a. Es diurna y nocturna como Pierrot el Loco. Quiero
decir que esta danza sagrada no se dirige solamente a
los ojos del miran te sino a TODOS sus sentidos. A su
oído, a su olfato, a su paladar, a su vagina, a su glan-
de, a su ano, a su cuerpo astral, a su emisor-receptor
de vibraciones, a su fluidez, a ~us dobles. Se acabó el
tiempo en que la obra de arte se dirigía a su simple
razón, a su solo buen sentido.
Consideremos los "utensilios" utilizados en el curso
de los happenings, sean objetos de funcionamiento sim-
bólico o bien objetos usuales de funcionamiento real.
Son agentes, conductores, signos, al igual que los ins-
trumentos de la ceremonia mágica o que los regalos
aportados al potlatch. El automóvil de DéchiTex, las
cortadoras de césped de Spring Happening, los hom-
brecitos de vi nilo de El Batacazo, ¿son objetos de arte
o útiles, instrumentos sagrados o gadgets?
Hay en la mayor parte de estos objetos algo de rudi-
mentario, de primitivo y de no sublimado que los dis-
tingue de los productos convencionales reclamados por
el buen gusto. Es que nosotros hemos escogido estos
objetos como cosas habitadas, como personajes, según
el papel que han desempeñado en tal o cual happe-
ning. Aquí es necesario aclarar que entendemos por
happenings no sólo los happenings propiamente di-
chos, sino también las diferentes experiencias que se
sitúan en la misma corriente de ideas: el teatro total,
el event de Fluxus, la impronta, la danza y el concier-
to (posterior a Cage). Proponemos aquí un interro-
gante, no definiciones ni un balance. Es innegable
que el advenimiento del happening indica un neto

74
avance en la realización de un proyecto muy antiguo:
la reintegración del arte a la vida, la fusión de lo psí-
quico y lo social. Es demasiado pronto, evidentemen-
te, para evaluar los "resultados" del happening, sobre
todo cuando las nociones inadecuadas de éxito o de
fracaso aplicadas a las artes plásticas y dramáticas han
perdido toda significación. Ningún juicio (moral o
estético) puede ser válidamente pronunciado si no se
funda sobre un reexamen espectral de las relaciones
entre el que juzga y lo que es juzgado. Es decir que
el proceso mismo del "goce estético" está aquí puesto
en juego.
Inclusive el inquietante Marshall McLuhan es, a su
manera, partidario de un cambio. La situación huma-
na total debe ser, según él, considerada como una obra
de arte, y esto conduce ineluctablemente a transfor-
marla en situación más libre y más vivible. McLuhan
ha visto también en la discontinuidad de los happen-
ings y en la ausencia del relato tradicional en el cine,
no un desorden desprovisto de sentido sino, al contra-
rio, una sintaxis nueva más comprometida hacia el mi-
rante. Ha comprendido que el artista, el cineasta o el
escritor no pueden seguir contando más o menos puli-
damente una historia ya conocida, y que su papel con-
siste más bien en descubrir, en reconectar los hilos
conductores del subconsciente colectivo, en captar los
signos -sus encuentros y sus interferencias- en el co-
razón mismo de lo vivido. Esto es lo que encara Ben
con su Arte Total. Es lo que nos ha enseñado Cage:
a mirar, a escuchar, a vivir.
La corrida de toros, por ejemplo, sólo me interesa
cuando hay transgresión de las prohibiciones y cruce
de las fronteras socioculturales. Cuando el toro ya no
respeta las reglas del juego: sale fuera de la arena

75
 consagrada, salta a las graderías, entre el público al
que agrede psíquica y físicamente. O bien cuando ese
público toma la iniciativa de invadir la arena y parti-
cipa directamente en la acción, a despecho del peligro
y de la ley. Cuenta Jean Duvignaud que durante una
representación al aire libre del Théil.tre National Popu-
laire en Aviñón, el públi co se quedó en su sitio a pe-
;ar de haberse descargado un fuert Ísimo aguacero. La
:uestión del paso de la inacción a la acción y de los
diferentes modos de p articipación -ella misma ligada
a. una radical transformación del sistema perceptual del
hombre "industrial"- es consubstancial a toda obra de
arte plástica o dramática, a todo ritual. Y yo afirmo
que sin esa polivalencia no hay obra posible. Desde
~l momento en que, ya sea en el teatro, en un con-
cierto, en una galería de arte o en la vida, nos vemos
confrontados con alguna situación que no nos deja
ninguna posibilidad de elegir y no nos propone nin-
guna alternativa, estamos reducidos al estado de objeto.
De ese estado, y de esa situación -de tipo militar-
puede sacarnos la participación total en una "obra de
arte" o en un juego "artístico". Lo que se pide al
miran te, en suma, es participar en la insurrección del
arte y cesar de ser un voyeur, un testimonio pasivo,
un consumidor resignado.
Puesto que la teoría de la forma y de la intención
-en la medida en que intencionalidad no es sinónimo
ni de mercantilismo ni de servilismo con respecto al
Estado-, como toda teoría, está destinada a ser sobre-
pasada por el acontecimiento que formula, debe contar
con la ambigüedad fundamental de nuestro estar ahí.
Quiero decir que lo que otorga su valor a toda expe-
riencia sin red es justamente lo que escapa a nuestro
control, a nuestra volición, a toda especie de planea-

76
miento, para introducirnos como contra nuestra volun-
tad en el dominio de la superconsciencia. Más allá del
sujeto y del objeto: el Tercer Estado.
Planteada de esta manera, sin compromisos, esta vo-
luntad de cambio constituye un interrogante, una señal,
un llamado. En el contexto preciso de la cultura y de
la sociedad industriales una cuestión de este tipo, por la
fuerza de las cosas, resulta una elucidación, un ins-
trumento de elección y de cambio. Tal como Antonin
Artaud, en México, lo afirmaba a propósito de L'Hom-
me Contre le Destin:
HOY EN DfA EXISTE UN MOVIMIENTO PARA IDEN-
TIFICAR LA POESíA DE LOS POETAS CON LA FUER-
ZA MAGICA INTERNA QUE NOS ABRE UN CAMINO
A LA VIDA, Y NOS PERMITE ACTUAR SOBRE LA
VIDA.

Sí, de aquí en adelante ese camino está abierto.

77
Algunos happenings
El rincón de Fahlstrom

Un happening de Oyvind Fahlstrom, presentado en el

Moderna Museet de Estocolmo, en noviembre de 1964,
por la sociedad de conciertos Fulkingen. Duración:
una hora.
En el escenario, ante una sábana blanca, seis am-
pliaciones fotográficas (de 3 mts. de alto) de clavos,
recortadas y colocadas separadamente. Las cien prime-
ras butacas se hallan alineadas de a diez, a una distancia
de 80 cms. entre ellas. Cada butaca está adosada a una
plancha de espuma de plástico de un metro de alto
formando un ángulo o rincón.
Los tests. Hay cuatro grupos consagrados a los tests,
cada uno compuesto de un cobayo (con una camiseta
blanca) y de un técnico clínico (con guardapolvo blan-
co de laboratorio). Dos grupos, A y B, actúan como má.
quinas humanas de echar humo. En el grupo A, un
hombre exhala cuidadosamente todo su humo en un
globo rojo continuamente medido por un técnico. En
el grupo B una fumadora se dedica primero a cumplir
un esfuerzo físico (carrera a pie, salto a la cuerda) e in-
mediatamente después fuma enérgicamente. Los grupos

81
C y D se dedican a tests de resistencia al sueño. Los
dos cobayos son machos y realizan una serie de actos
rápidos que podrían resumir las actividades de una
jornada: llevar a los técnicos, visitar los W.C., bailar
el twist, etc. Al terminar una serie de actos vuelven a
un sofá, caen presa de un pesado sueño e instantánea-
mente son despertados por un técnico. El cobayo del
grupo C tiene hilos que salen de su cabeza y van hasta
una pequeña caja sujeta a su cuello, unida a su vez
a otra caja: la Estimulación eléctrica del Cerebro. El
técnico del grupo C oprime el botón que envía la co-
rriente eléctrica al cerebro del cobayo y lo despierta.
Éste sonríe incesantemente, como una máscara.
Al final de cada test los técnicos anotan los resulta-
dos en hojas, estudian los reflejos y pinchan a los
pacientes con agujas para evaluar su sensibilidad. Los
técnicos señalan el fin de cada test con un campanilleo
y con otro campanilleo llaman a un doctor munido
de un estetoscopio. El doctor tiene también un micró-
fono que registra al azar ruidos del test.
La primera parte está acompañada por un fragmento
del crescendo lento de Metastase de Xenakis, interpre-
tado por sesenta instrumentos de cuerda (que ejecu-
tan cada uno una parte distinta) , trombón y maderas,
en un arreglo de Fahlstr6m en cuatro versiones super-
puestas a velocidades distintas.
Los tests son repetidos en un tiempo que se va ace-
lerando gradualmente, de rápido a muy rápido y luego
a la velocidad máxima. En total tienen lugar una
treintena de tests.
Los protagonistas giran en redondo en una órbita
aproximativa, como una pintura de Pollock. Poco a
poco manifiestan síntomas de fatiga, cada vez más fre-
cuentes. Uno de los cobayos antisueño muere de ago-

82
 tamiento sobre los W .C. (B. E. Johnson lo reemplaza) .
Los técnicos comparan los resultados de sus planillas,
aceleran el tiempo y se tornan más brutales e imperio-
sos. Quieren provocar un espíritu de competición entre
los grupos. Los síntomas d ~ fatiga se producen con una
frecuencia e intensidad cada vez mayores: los cobayos
tosen, tiemblan, transpiran, se ahogan , vomitan, se
golpean contra todo, confunden los W.C. y la pista
de baile, desgarran sus vestiduras, sufren terror páni-
co, parálisis de la pierna, hipo y picazones, están casi
cegados por la luz, se desploman, confunden las perso-
nas y los objetos y tratan de esconderse bajo la mesa.
Grandes agujas continúan plantadas en sus espaldas,
excepto en la de la fumadora, que se muestra suma-
mente irritable al menor contacto.
Al final de la primera parte un hombre, A, vestido
de oscuro, llega portando a B, otro hombre también
vestido de oscuro. A golpea a B, lo mete en una bolsa
blanca, lo levanta, lo introduce en un horno de leña y
enciende un fuego de madera artificial. El doctor, que
ha observado a B, comienza a hacerle la misma cosa.
Durante todo el happening, B. E. Johnson (que
reemplazó al muerto) es seguido por una "sombra"
que lo imita torpemente. De tanto en tanto la "som-
bra" actúa casi como un perro, acostándose en el suelo
(cuando Johnson duerme sobre el sofá), o bien ori-
nando contra uno de los grandes clavos, levantando
la pata.
Durante todo este tiempo Fahlstrom permanece ten-
dido sobre un sofá en el fondo de la escena. Hilos eléc-
tricos ligan su cabeza a una caja colocada sobre una
silla y su rostro está deformado como el de una rata
o un cobayo. Oprime uno de los botones de la caja,
lo que produce un campanilleo, al mismo tiempo que

83
recibe en el cerebro una corriente estimulante. Su
cuerpo, poco a poco, es invadido por el placer. Des-
pués de cada orgasmo se despierta y oprime nueva-
mente el botón para recomenzar. Esto dura hasta el
fin (en las experiencias de Estimulación eléctrica del
Cerebro realizadas sobre ratas se ha comprobado que
éstas provocan la descarga de corriente durante sema-
nas enteras, sin detenerse, reduciendo al mínimo su
alimentación y su sueño) .
El último minuto del crescendo de Xenakis es eje-
cutado, terriblemente alto, en la oscuridad (la escena
se ha vaciado) . El crescendo cesa de golpe con la explo-
sión de un globo lleno de humo. Fin.

Espejos

Un happening de Allan Kaprow, mayo de f962.

Un laberi nto de espejos de la altura de un muro,

como en las antiguas ferias. Hileras de focos parpa-
deantes, amarillos, azules, blancos. Neón silencioso.
Todo el mundo se pasea sin propósito fijo. En el esce-
nario, sobre el suelo, se amontonan detritus. Cinco lim-
piadores llegan con aspiradoras y retiran la basura.
Crujidos. Los limpiadores parten. En lo alto se oye
silbar un aire popular triste como Don't Play It no
More. De nuevo se arrojan desperdicios en el pasaje.
Más crujidos. Los limpiadores se precipitan para dis-
tribuir escobas y todos los participantes se ponen a
barrer. Hay mucho polvo, toses. Los espejos comienzan
a balancearse y a temblar. Alguien silba y se escucha
una sirena cada vez más fuerte. Se traen palas y carre-

84
tillas. Frenética y ruidosamente se cargan los desper-
dicios en las carretillas. Se les retiran escobas a ciertas
personas, a quienes se coloca ante los espejos y se las
examina. Un hombre entra con un gran cepillo y un
balde de agua jabonosa y enjuaga los destellos en los
espejos. Los limpiadores barren y se injurian de un
pasadizo a otro pero todas las palabras que emplean
están al revés. Gritan cada vez más fuerte y más rápido.
Continúan su trabajo y finalmente el ruido cesa, el
polvo se asienta; se traen botellas de cerveza para todos.
Los trabajadores beben un trago, eructan y vuelcan la
cerveza por el suelo. Desap arecen. Silencio de muerte.
Son traídos tres martillos perforadores. Se comienza a
utilizarlos, el piso es agujereado, el ruido se hace en-
sordecedor, los espejos se rompen . Fin.

Déchirex

Un happening de Jean-Jacques Lebel, presentado en

Par :s, el 25 de mayo de 1965, en el Segundo Festival
de la Libre Expresión.

El público está de pie en la sala. Una pasarela une

la escena y la sala.
La escena se halla dividida en dos, a la izquierda
un gran cubo blanco abierto por delante, a la derecha
una pantalla de cine a ras elel suelo. Negro total, en
la banda sonora comi enza a oírse a Eric Dolphy. La
parte izquierda se ilumina (A) con luz negra. Apare-
cen dos mujeres a quienes apenas se distingue, y juegan
al badmington. Sólo se ve claramente los volantes,
pintados al flúor, pasar como cometas fosforescentes
por sobre sus cabezas. Llegan dos hombres, con cascos

85
 y anteojos Cotirreges también pintados al flúor. Se
ve que la "partida", comenzada lentamente, poco a
poco se desencadena. Los hombres visten camisas blan-
cas iluminadas por la luz negra.
En la parte derecha (B) se ha iniciado la proyección
de un cine-collage en colores. Cinco o seis films de
natt.raleza, técnica, tamaí'ío, longitud y color diferentes
aparecen en forma simultánea sobre la pantalla. Un
collage que durará, renovándose siempre, poco más de
una hora (por ejemplo: el film de Michaux sobre la
mescalina, un film sobre la hechicería en Dahomey,
un film sobre partos -la Conducta Activa del Alum-
bramiento- proyectado al revés, de manera que los
bebés en tren en el vientre de sus madres en lugar de
salir, films de actualidad política en Vietnam, en Santo
Domingo, etc.).
Durante toda la duración del happening el "film-
collage" continúa, además de la banda sonora y de las
acciones espontáneas que tengan lugar en la sala.
TIanda sonora: ¡Olé! ¡Olé! Una corrida de toros en
México. La multitud a úlla en coro.
Desde atrás de la pantalla, sorpresivamente, surge
una moto de gran tamaño en cuya parte posterior está
sentada una soberbia joven de larga cabellera rubia,
desnuda. La moto desciende de la escena y se precipita
como un toro contra la multitud; la muchacha aplasta
cerezas contra el rostro de quienes se le acercan. Al
mismo tiempo, las jugadoras de badmington, a quienes
les han comido sus polleras de hojas de repollo, saltan
también a la sala y se lanzan sobre el público descar-
gando golpes de raqueta, La multitud excitada se agita
alrededor de un Renault cuatro-caballos estacionado
en medio de la sala.
Una muchacha con cabeza de muerte, desvestida, se

86
yergue sobre el techo del automóvil. Un hombre la
envuelve con spaghetti hervidos; ella se contorsiona
como una escultura histérica y arroja sobre el público
los fideos que cubren su cuerpo. Una niñita lee ante
el micrófono un texto del Larousse Médico sobre la
pubertad, sus efectos físicos y morales. Danza mortuo-
ria y lluvia de spaghetti mientras que sobre la banda
sonora se escucha a Maiakovsky leer en ruso uno de
sus poemas, ruido de cañonazos, de ametralladoras y
vehículos de bomberos que acuden a un incendio, ade-
más de los ruidos de una corrida demencial, la música
de Eric Dolphy y, hacia el final, un importante extrac-
to de un discurso de un Héroe Revolucionario Ro-
mántico (al reconocerse su voz, espontáneos aplausos
la saludan en la sala). Movimiento del público, algu-
nos espectadores suben a la escena.
Las jugadoras de badmingtan, ahora desnudas e hi-
perexcitadas, no cesan de dar golpes de raqueta y de
empujar a la gente alrededor del coche ofrecido a la
concurrencia. Los invitados comienzan a hacerlo pe-
dazos a golpes de pico y de hacha. Ferlinghetti inicia
la lectura de su poema The Great Chinese Dragan,
mientras que un inmenso tubo de plástico transparen-
te se infla poco a poco de aire, se desenrolla en la sala
entre la gente y por último se enrosca como una boa
en torno al auto donde dos parejas "in ter-raciales" se
enlazan. El tubo adquiere proporciones enormes y pa-
raliza el movimiento de la sala. La moto sigue sus vuel-
tas por entre la multitud, las películas terminan. A las
22hs. 45m. se anuncia por tres veces el fin del happen-
mg, pero a las doce y media quedan aún en la sala un
centenar de personas que no quieren retirarse. Se apa-
gan las luces. Fin. .,
Alrededor de 400 espectadores asistieron a este hap-

87
pening quepuró poco más de una hora y media y costó
1500 F. a su autor. La parte técnica estuvo a cargo de
Dominique Serreau.
Los principales participantes fueron Marianne, Ma-
rie-Claude, Sophie, Frédérique Pardo, Gérard Rutten,
Jack Hatfield, Jocelyn de Noblet, Lee Worley, Ted
Joans, Lawrence Ferlinghetti, los destructores del Re-
nault, Jean-Jacques Lebel.

La ramera (o Miss América)

Por Dick Higgins

Para la representación son necesarios entre tres y once

intérpretes comunes y un intérprete especial. Éste no
representa siguiendo el desarrollo general de la obra,
y su actuación será expuesta más adelante. Cada intér-
prete común centra su p apel alrededor de un persona·
je. Los personajes que deben incluirse son el mucha-
cho, el Sr. Miller y la ramera. Otros personajes posibles
son el anciano, el profeta, los carniceros, los doctores,
el bebedor, el químico, el yogui, los metalúrgicos y ;os
electricistas.
Cada intérprete considerará las posibilidades para la
caracterización objetiva de cada personaje. Luego, in-
dependientemente unos de otros, los intérpretes ele-
girán los personajes alrededor de los cuales centrarán
sus interpretaciones. Despu és confrontarán sus ano-
taciones para confirmar si hay al menos una interpre-
tación del muchacho, del Sr. Miller y de la ramera.
Se da por sentado que puede haber cualquier número
de interpretaciones de cada personaje.

88
 Cada intérprete preparará veintidós acciones escé-
nicas de su propia invención, de modo tal que ninguna
acción requiera el uso de utilería específica o la presen-
cia en escena de un personaje determinauo. A su lista
de acciones agregará diez "salidas" y cuatro "entradas".
Al azar, la lista es transferida luego a las treintiséis si-
tuaciones que se transcriben m ás adelante; cualquier
número de acciones puede asignarse a cualquiera de las
situaciones. En el caso de que haya m<Ís de una acción
para una situación dada, el intérprete decidirá si las
ejecuta todas o si elige algunas de ellas. Las acciones
de entrada y salida son efectuadas sin excepción.
Después, el intérprete asignará a las situaciones los
treinta parlamentos anotados más adelante, con la op-
ción de asignar un parlamento a más de una situación,
pero nunca de asignar más de un parlamento a una
situación dada. A esta altura, los intérpretes pueden
iniciar los ensayos en conjunto.
El intérprete especial estudia la lista de situaciones y
decide cómo puede provocar cualquiera de aquellas
que los intérpretes comunes no pueden producir por
sí mismos. Así posibilita innumerables maneras de con-
sumar cada situación. Luego preparará una selección
de textos históricos, cuya importancia será determinada
por las metas sociales de la representación. Durante
cada interpretación incluir<Í o eliminará cualquiera de
dichos textos. Finalmente, determinará los métodos
para comenzar y terminar cualquier representación. Ha-
rá que los intérpretes se familiaricen con los métodos,
y él determinará el principio y el final de la represen-
tación.
El director, si hay alguno, fija un rurupo a la repre-
sentación, efectúa los cambios necesarios y supervisa
_ 89
los ensayos. Éstos continuarán hasta superar todos los
inconvenientes técnicos, no más de allí.
Cuando dice su parlamento, el intérprete se convierte
en cierta medida en el personaje al que se atribuye el
parlamento, pero nunca abandona por completo el per-
sona je que ha desarrollado para sí mismo. Inventa los
medios para interpretar específicamente cada persona-
je, en especial el suyo. Cuando se ejecuta una acción,
se hace de modo que en cierto sentido sea afín al pero
sonaje al que se ha atribuido uno de los parlamentos
que se adjuntan. Si carece de parlamento, entonces el
intérprete utiliza el personaje que ha tomado como
base.
Se utiliza un mínimo de parlamentos y acciones a fin
de posibilitar la acción de otros intérpretes. Todos los
intérpretes permanecen distanciados unos de otros un
metro ochenta o más, o juntos a menos de treinta cen-
tímetros durante el mayor tiempo posible. Se tratará
de lograr el agrupamiento de los intérpretes a cada la.
do del sector de actuación, especialmente a un costado.
Los intérpretes ubicados fuera de escena deben reír
suavemente con frecuencia, hacer comentarios y susu-
rrar entre ellos, para enfatizar así los valores morales
expresados en la pieza. Excepto esta última indicación,
toda la acción debe limitarse al área de representación.

Situaciones
l. Alguien vestido como un miembro del Ejército
de Salvación cruza lentamente la escena en sen-
tido diagonal.
2. Alguien vestido como un miembro del Ejército
de Salvación se muestra en actitud de alabanza.

90
 3. Alguien vestido como un miembro del Ejército
de Salvación besa a alguien.
4. Se trae o se lleva un objeto muy grande.
5. Se pega una estampilla de coneo a algo o a al-
guien.
6. Se deja caer una llave o se derrama leche.
7. Se proyecta una gran diapo itiva de un collage
sobre los intérpretes durante unos tres segundos.
8. Una luz roja ilumina a un intérprete.
9. Una luz ámbar ilumina al intérprete.
10. Una luz amarilla ilumina al intérprete.
11. Una luz verde ilumina al intérprete.
12. Una luz verde azulada ilumina al intérprete.
13. Una luz azul ilumina a un intérprete.
14. Una luz violeta ilumina al intérprete.
15. Una luz magenta ilumina a un intérprete.
16. Una sombra cae sobre el intérprete.
17. Una luz blanca ilumina al intérprete.
18. El intérprete es ocultado mediante humo, gasas,
rollos de papel higiénico o de tela, o algún ma-
terial similar.
19. Otro intérprete es ocultado mediante humo, ga-
sas, rollos de papel higiénico o de tela, o algún
material similar.
20. Se entrega a algún intérprete un tarro de pin-
tura vacío, luego se lo retira.
21. Diez segundos después que la representación ha
comenzado, o antes, el intérprete especial señala
nuevamente el comienzo de la representación.
22. Concluye una pieza musical muy fuerte y estre-
pitosa.
23. Se oye un ruido muy fuerte.
24. Durante casi un minuto se ha estado oyendo un
trozo musical muy suave.

91
 25. Durante casi un minuto se ha estado producien-
do regularmente un mazazo apagado.
26. Alguien come algo o alguien actúa entre el pú-
blico.
27. De pronto hace mucho calor.
28. La representación lleva ya mucho tiempo, b ca-
si todos los intérpretes están en escena.
29. Un intérprete es tocado por otro intérprete.
30. Un intérprete choca con otro intérprete.
31. Un intérprete le hace una pregunta a otro in-
térprete.
32. Un intérprete dice algo tomando el personaje
de otro.
33. Alguien sacude a un intérprete.
34. Alguien critica a un intérprete o a su personaje
base.
35. Casi ~odos los Ltérpretes han sido conducidos
fuera de escena o h escena está a oscuras o nadie
es visible.
36. En una sucesión e: tremadamente veloz, el intér-
prete es iluminado con colores.

Parlamentos

l. Gracias i.. Dios no fue nada, dice la ramera. N o

sé nada de eso, dice la ramera.
2. Sus tripas e:.tán completamente embromadas, di-
cen los doctores, no sabemos si vale la pena ope-
rarlo. ¿Puede pagar los gastos?, preguntan los
doctores.
3. Imposible decirlo, (J.ice el muchacho, pero ¿qué
se puede hacer?
4. En estas sierras no hay cabras, dice el anciano.

92
 5. Contemplad el mar, dijo el Seüor.
6. ¿Debería usar una pollera?, pregunta la rame-
ra. ¿Hay algo que yo pueda hacer?, en serio, pre-
gunta la ramera. ¿Qué quieren darme?, pregunta
la ramera. ¿Quiero realmente quererlos a todos?,
pregunta la ramera.
7. Toda ha sucedido por mi culpa, y yo soy res-
ponsable, dice el bebedor.
8. ¿Qué quiero yo del Sr. Miller?, pregunta la ra-
mera.
9. ¿Qué es un buen coito?, pregunta el muchacho,
¿Se supone que sólo yo participo?
la. ¿Qué grado de anonimato puede usted alcanzar?,
pregunta el Sr. Miller.
11. Me pregunto cómo será amarme, dice la ramera.
12. Una de mis ovejas rodó por la ladera la semana
pasada, dice el anciano, pero aterrizó en una sa-
liente. La rescaté a la mañana, dice el anciano,
y no era la peor para pasar el rato.
13. Los metalúrgicos dicen que no. No, dicen los
metalúrgicos. (No. No).
14. Que tu palabra sea mi palabra, dice el profeta.
Que tus carreteras y tus aceras sean mis rutas
celestiales y mis senderos, dice el profeta.
15. En mi país, amar a una mujer es una experiencia
homosexual, dice el bebedor.
16. ¿Y yo qué puedo hacer?, preguntan los electri-
cistas.
17. Sobre eso lo sé todo, dice la ramera.
18. ¿Hay alguna mujer a la que le importe?, pregun-
ta el Sr. Miller.
19. Si usted no desea darse al amor, en tonces está
muerto, dice el bebedor, porque usted no desea
estar vivo.

93
 20. No tengo nada para darte, nene, dice la ramera,
me has dado demasiado y no tengo nada para
darte.
21. Luz y electricidad, dicen los electricistas.
22. ¿Él quiere que le dé un aumento?, pregunta el
Sr. Miller, y si le doy un aumento, estoy invir-
tiendo demasiado en su futuro conmigo y muy
poco en actualizar mi operación aquí.
23. En el condado de Alpine nadie tiene otra cosa
en qué pensar excepto en sí mismo y en su apre-
surada vida en los suburbios, dice el Sr. Miller.
El credo de los alpinos es conócete a ti mismo,
dice el Sr. Miller, y hay muchos tipos que cono-
cen demasiado.
24. ¿Por qué tengo que esperar a cumplir los cua-
renta para que el sindicato me deje hacer el tra-
bajo para el que fui entrenado?, pregunta el mu-
chacho. ¿Y por qué me entrenaron para ese tra-
bajo?, pregunta el muchacho.
25. En Alpine tenemos un montón de gente, dice el
yogui.
26. Si han sido cinco hombres, dice el químico, bien
podrían haber sido quinientos. Envuelvan los
huesos, dice el químico.
27. ¿Cuál es exactamente mi culpa?, pregunta el Sr.
Miller.
28. ¿Por qué, si la amo, el equivocado soy yo?, pre-
gunta el muchacho.
29. ¿Qué es lo que se puede hacer en Alpine?, pre-
gunta el Sr. Miller. En Alpine tú no eres dueño
de tu destino, dice el Sr. Miller, y no eres res-
ponsable de lo que haces.
30. ¿Cómo sería amarlo?, pregunta la ramera.

94
Algunos "events" del Grupo Fluxus

Segundo día del gato (nQ 28 del Lib1'O del vaso en lla-
mas), por George Brecht
Permita que un niño crezca como un frijol.

Pieza para piano, por George Brecht

... Interrupción del pianista
... Reflejos en las teclas
... El cabello del pianista
Las mangas del pianista
... Cabello creciendo
Creciente cabello_

Proposición, por Alison Knowles

Prepare una ensalada.

Construcción del obsequio, por Alison Knowles

Encuentre en la calle algo que le guste y regálelo. O
busque cosas variadas, haga algo con ellas, y regálelo.

Conferencia n 9 4, por Lee Heflin

Repita la palabra "repetición" durante mucho tiem-
po.

Sin título, por Joe Jones

Llénese un globo metereológico con helio y conécte-
se con una trompeta. Luego soltarlo por la ventana.

La nieve, por Ladislav Novak

Al atardecer del primer día de nieve, ennegrezca con
hollín su mano derecha y vaya a pasear hasta que con-
siga, por casualidad, ensuciar el cabello de una rubia.

95
Si logra ponerse de acuerdo con la rubia, preferente-
mente en el sucio y oscuro zaguán de una casa vieja,
comprenderá por primera vez lo que Ladislao Novak
de Trebic entiende por belleza.

Sanitas n 9 13, por Tomas Schmit

Por medio de un altoparlante, se transmite durante
sesenta minutos el servicio telefónico de la hora.

Sanitas n 9 35, por Tomas Schmit

Entregar al público hojas de papel en blanco. Des-
pués de esto la obra dura por lo menos cinco minu-
tos más.

Canto 6, por Bengt Af Klintberg

Abra con ambas manos un sobre vacío y hable fuer-
te en su interior. Luego cierre rápidamente el sobre y
remítalo a quien pueda interesarle.

opus 39, por Eric Andersen (adjunto).

Pieza para cigarrillo, por Arthur Kopcke.

Compre 20 cigarrillos
Deshágalos
Arme cigarrillos nuevos
Deshágalos
Arme cigarrillos nuevos
Etc.

Pieza n 9 29, por Arthur Kopcke

Esto Aquello.

96
6
7
13
15
17
20
Declaración final
¿En qué situación se halla el espíritu "moderno" con
respecto a la percepción y la comunicación? Tal es el
primer interrogante planteado por el happening.
Nosotros, en efecto, continuamos viviendo el desga-
rramiento anunciado por Valéry en La Crisis del EsPí-
ritu, pero sin embargo no puede decirse que giremos
en redondo desde 1919. Pues nos hemos hecho a la idea
de que no hay evolución sin crisis, inclusive en el do-
minio cultural.
En lo que concierne al arte, sólo se trata de un desa-
rreglo provocado por el acondicionamiento a que la
industria cultural somete a sus víctimas. "¡Producir,
ante todo!" Y nadie desobedece esta consigna, ni si-
quiera los artistas, sin que sepan cómo ni por qué: de
este modo se convierten en productores de Kitsch. El
arte está en crisis en la medida en que es el resultado
de la crisis general de la civilización. El artista per-
manece detenido ante una visión horrible: el porvenir
de un mundo donde la vida psíquica habrá sido, pura
y simplemente, liquidada.
Si el pensamiento mítico es verdaderamente necesa-
rio -tanto al ser como a la colectividad- el diálogo
de las imágenes debe reemprenderse a través de las

99
fronteras psicológicas y sociales, a despecho de la con-
versiÓn de las artes en industrias especializadas. Nues-
tro primer objetivo es transmutar en poesía los len-
guajes que la sociedad de explotación ha reducido al
comercio y al absurdo. La necesidad de mitos nuevos
se hace sentir duramente y el happening orienta sus
búsquedas en esa dirección.
Si es verdad que el arte debe ser vivido por todos
y no por uno -es decir, no como un espectáculo sufrido
pasivamente, sino como un juego donde se arriesga la
vida- es necesario eliminar todo cuanto lo corrompe.
En primer lugar a los comerciantes y detractores profe-
sionales. Ellos no tienen por misión transmitir sino de-
formar, presionar, controlar. Ajenos por definición a
la acción creadora, estos ladrones de ideas y de sangre
constituyen un obstáculo y no un accesorio para la
cultura. Terminemos de una vez por todas con los in-
termediarios y su peso muerto.
El happening exige una apertura de espíritu liber-
taria; cuestiona tanto el mundo sensible como el mun-
do real. Hay cierta indecencia, lo sabemos, en exaltar
el arte de participación (tal como lo han conocido
ciertos pueblos primitivos) mientras la mayoría de la
humanidad sólo goza actualmente una parte irrisoria
de la vida misma. Justamente, pensamos que el arte
digno de este nombre contribuye a trastornar la intole-
rable situación en la cual la humanidad se ha sumido.
De Tokio a Amsterdam, de París a Nueva York, de
Londres a Estocolmo llegan los ecos de una lucha dis-
persa o colectiva, basada en la superación de los lími-
tes de la moral, de la conciencia y de la percepción.
¿Por qué no dar a esta actividad aI tística el sentido
pleno de un combate? ¿Por qué no reexaminar su
eficacia, sus intenciones, sus móviles?

100
 Ultimo de los lenguajes en nacer, el happening ya
se ha afirmado como arte. Articula sueños y acciones
colectivas. Ni abstracto, ni figurativo, ni trágico ni có-
mico, se reinventa en cada ocasión. Toda persona pre-
sente en un happening participa en él. Es el fin de la
noción de actores y público, de exhibicionistas y obser-
vadores, de actividad y pasividad. En un happening se
puede cambiar de "estado" a voluntad. A cada uno sus
mutaciones o sus accidentes. Ya no hay más un sentido
único, como en el teatro o en el museo, no más fieras
tras las rejas como en el 100. Es necesario salir de la
condición de espectador a la cual la cultura o la polí-
tica nos han habituado.
El happening crea una relación de intensidad con
el mundo que nos rodea porque se trata de hacer pre-
valecer en plena realidad el derecho del hombre a la
vida psíquica.
Lo sagrado y las prohibiciones cotidianas, la crea-
ción de las imágenes y la libre expresión del sueño,
el lenguaje y la pulsión alucinatoria, la fiesta de los
instintos y la acción social, la expansión de nuestros
estados de conciencia y de subconsciencia, la elucida-
ción de la subconsciencia colectiva, la gestión política
de nuestra propia existencia, todo esto es conciliable.
Cuando hayamos conquistado la soberana multiplici-
dad del ser, eso querrá decir que habremos sobrepa-
sado el arte, que hemos ido más allá del teatro y
alcanzado la vida.
Marcel Alocco Mark Boyle
George Andrews Robert Bozzi
Ben Bazon Brock
Joseph Beuys Lex de Bruyn
Olivier Boelen Jean-Pierre Charlei

101
Jean-Jacques Condom Constant Nieuwenhuis
Jed Curtis Théo Niermeyer
Eric Dietman Jeff Nuttal
Gudmundur Ferró Serge Oldenbourg
Peter Fiorentini Frédéric Pardo
Louis van Gasteren Daniel Pommereulle
Danny Gobert Simon Posthuma
Robert Jasper Grootveld René Pietropoli
Hiroko Kudo Angela Reynolds
Tetsumi Kudo Claude Richard
Anton Kosthuys Gérard Rutten
Piet Kuyters Johnny the Selfkicker
Jean-Jacques Lebel Pete Stevens
Didier Léon Simon Vinkenoog
Peter van Lieshout Wolf Vostell
Allard van Lenthe Fred vVessels
Vahur Linnuste Allan Zion

Todos los artistas y los poetas que han firmado esta

declaración han participado en happenings, en Euro-
pa, desde 1959.

102
Notas sobre las ilustraciones

Photo-death (foto 1). El autor, Claes Oldenburg, se ha

expresado en estos términos: "Mi arte no está hecho de
ideas: está hecho de mis experiencias. Expongo mis
pensamientos y mis sentimientos en función de los ma-
teriales que me rodean .. . Me siento sentimentalmente
unido a los absurdos y a las ingenuidades del arte po-
pular ... Si la ausencia de tema, en el pasado, no ha
a yudado al público a com prender el verdadero contenido
de la obra, no creo que la flagrante presencia, diga-
mos ... de un hambuTge1', les ayude más. (En ATt 1963.
A New Vocabulary, Y.M.H.A.). (Foto Robert R. Mc
Elroy).
PapeT Piece (fotos 2 y 3) . Happening de Ben Patterson,
perteneciente al New York Fluxus Group. Representa-
do por Ben Vauthier en el Festival de la Libre Expre-
sión, París, '1964. (Foto Cheney y Shunk-Kender) .
Le Bon Marché (fotos 4 y 5) . Presentado en París en
el marco del Teatro de las Naciones en julio de 1963,
Bon Marché, el h~ppening nocturno de AlIan Kaprow
comenzó en el teatro Récamier y terminó a unos cente-
nares de metros de allí, en una gran tienda desierta.
Kaprow comenta así su trabajo: "En sus orígenes, el

103
happening estaba concebido como un arte de juxtapo-
sición, un collage de acontecimientos. Pero muy pron-
to esta concepción, a pesar de su interés real, fue sobre-
pasada por el carácter irresistible de la combinación
de acontecimientos: era como si, súbitamente, aconte-
cimientos imprevistos a la vez sofisticados y primitivos
sustituyeran al guión original." En la foto 6, AIlan
Kaprow. (Foto Shunk-Kender).

Stoned in the Streets (fotos 6 a 8). Alrededor de Simon

Vinkenoog y de Bart Ruges, un grupo de artistas se
muestra particularmente activo en Amsterdam. Aquí el
tercer ojo de Bart y el segundo cuerpo de Maryke, du-
rante la presentación de Stoned in the Streets en '1965.
(Foto Cor Jaring).

Teatro total (foto 9). Rodeado de su "banda" exaltada

y eficaz (en la cual figura Serge Oldenbourg), Ben se
abandona a una especie de explosión visual y poética
a la que titula Arte Total. "Las dos mayores revolucio-
nes en el teatro de hoy -escribe- son, en primer tér-
mino, la participación directa del público en la acción,
es decir, el fin de esa separación de cuerpos entre uno
y otra; y, en segundo lugar, la aplicación del choc tea-
tral puro y auténtico ... " Tour, de Ben Patterson,
un miembro del grupo internacional Fluxus. (Foto
Stranck) .

Happening de Tetsumi Kudo (foto 10). Representado

en el Tercer Festival de la Libre Expresión, organizado
por Jean-Jacques Lebel, París, 1966. (Foto Schunk-
Kender).

Happening Postal de Jean-Jacques Lebe1 (fotos 11 y

12), París, 1966. (Foto Tony Saulnier).

104
Mysteries (foto 115) . Un ejemplo de happening teatral.
por la compañía del Living Theatre. París, Festival del
Teatro de las Nacionei, 1966. (Foto Horace Dimayo) .
Original (foto 14). Happening realizado en el Judson
Hall de Nueva York, '1965. Karlheinz Stockhausen mon-
tó Original con la colaboración (de izquierda a dere-
cha) de Nam-June Paik, Billy Klüver, Charlotte Moor-
man, Allan Kaprow, Allan Ginsberg y Robert Breer.
(Foto Dan MacCoy).
La ramera (fotos 15 y 16), por Dick Higgins, Nueva
York, 1965. (Ver pág. 88). (Foto Terry Schutte).

Happening de Jean-Jacques Lebel (fotos 17 y 18). Ins-

tituto Di Tella, Buenos Aires, 1967. (Foto Juan E.
Bustelo).
Simultanádad en simultaneidad (fotos 19 a 21), hap-
pening de Marta Minujin, Instituto Di Tella, Buenos
Aires, 1966. (Foto Comesaña).
La Menesunda (fotos 22 y 23), happening de Marta
Minujin, Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1964.

105
Bibliografía

Decollage 4
Número especial de la revista de Wolf Vostell dedi-
cado al happening. Textos de Vostell, Kaprow, Paik,
Higgins, Lebel, etc. Colonia, enero de 1964.

KonstTevy
Número especial editado por Olle Granath, dedicado
al happening. Textos de Fahlstrom, Lebel, etc. Esto-
colmo, octubre de 1965.

Happenings, Fluxus, Pop Art

Documentos y manifestaciones escogidas por Jürgen
Becker y 'l\Tolf Vostell, Rowohlt Verlag, Hamburgo,
1965.

Assemblage, EnviTOnnements, Happenings

Por Allan Kaprow, Abrams, Nueva York.

Happenings
Un volumen dedicado exclusivamente a cinco ameri-
canos, por Michel Kirby, Dutton, Nueva York, 1965.

106
Happenings
Por aparecer en John Calder, Londres. Textos de
Ken Dewey, Dixie Nirnmo, Lebel, etc.

Postface
Por Dick Higgins, una relación de los events del un-
de7·ground de Nueva York, por uno de los brillantes
activistas del grupo Fluxus, Something Else Press,
Nueva York, 1965.

24 Studen
Guiones de happenings y declaracion es de C. Moor-
m an, N . J. Paik, Vostell, Beuys, etc., Hansen y Han-
sen Verlag, 1965.

A Primer of HaplJening and Time /Space Art

La historia de los happenings neoyorquinos, desde sus
comienzos -en casa de John Cage- hasta hoy, vista
por uno de sus creadores, Al Hansen. Something Else
Press, Nueva York.

NOTA: La mayor parte de estos textos son testimonios de primera

mano, provenientes de autores de happenings, no del perio·
dismo.

107
Indice

El happening 9
Carta abierta al miran te 61

Algunos happenings 79
Declaración final 99
N otas sobre las ilustraciones 105

Bibliografía 108
Esle libro se terminó de imprimir en Standard S. R. L.,
Jorge Newbery 1728, Buenos Aires, el 15 de junio de 1967.
 Colección Ensayos

El happen ing

" Ultimo de los lenguajes en nacer,

el happening ya se ha afirmado como
arte. Articula sueños y acciones
colectivas . Ni abstracto ni figurativo,
ni trágico ni cómico, se reinventa
en cada ocasión . Toda persona
presente en un happening participa
en él. Es el f in de la noción "de
actores y público, de exhibicionistas
y observadores, de actividad y
pasividad. " Así definen al
happening un grupo de artistas que
en París, Tokio, Buenos Aires,
Nueva York, Estocolmo, cultivan
esta nueva forma de expresión .
En un mundo invadido por
la industrialización de la cultura ,
el happening se presenta como un
arte de participación y de
revuelta , un arte donde el espectador
abandona definitivamente su
actitud pasiva para intervenir
activamente en la experiencia creadora.
En el presente libro Jean·Jacques
Lebel explica los orígenes del
happening y analiza sus motivaciones
y sus objetivos . La obra se
completa con la descripción de
Diseño gráfico : algunos happen ings y una amplia
Nicolás Giménez documentación fotográfica .