CREATIVIDAD Y PENSAMIENTO EN FOTOGRAFÍA.

Continúa la creatividad impregnada de ese halo de misterio que ha dado pie a la consideración de que se trata de un don o talento de procedencia divina. Así, uno de los orígenes que se atribuyen a la expresión “olé”, utilizada para aplaudir una ejecución talentosa, hace referencia a una derivación de la palabra árabe “Allah” (Dios), por considerar que la intervención divina se encuentra tras dicha ejecución. Alejándonos de esa visión algo ingenua, y tratando de profundizar en una competencia humana tan enigmática, hay que reconocer que estamos lejos de encontrarle una explicación clara y unitaria. Las razones para encontrarnos ante un asunto tan esquivo tienen mucho que ver con su heterogeneidad, ya que podemos situarnos ante distintos tipos de creatividad en función del ámbito en que se manifieste, o de la fase del proceso creativo en que nos encontremos. 

 Acotando el terreno, y pensando en el campo de la creación fotográfica, podemos encontrar distintos momentos sucesivos en dicho proceso. Simplificando mucho, hay que mencionar una etapa inicial en la que podemos estar gestando algún proyecto que queremos desarrollar. Este momento puede asimilarse a las dos primeras fases del modelo clásico de Wallas: una fase inicial de Preparación, que requiere de trabajo y esfuerzo consciente y voluntario, a la que seguiría la de Incubación, mucho más relajada y en la que predominan los procesos inconscientes. Esta incubación es muy importante, ya que en esos momentos de relax, e incluso aburrimiento, suelen brotar las ideas que se habrían gestado durante la trabajada fase de preparación. Como escribió Walter Benjamin, "el aburrimiento es el pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia". También es necesario considerar, en ese proceso de creación fotográfica, una fase final consistente en la edición del trabajo, que precisa de la selección y ordenamiento de las imágenes a incluir en una serie o proyecto. En esta fase están presentes tanto procesos cognitivos deliberados como otros más inconscientes e intuitivos. 

Pero entre esos dos momentos se sitúa el verdadero acto fotográfico. Aquel en el que decidimos encuadrar en el visor un trozo de la realidad que nos rodea y apretar el obturador para construir una imagen permanente. En ese brevísimo instante se esconde todo el misterio que otorga y quita valor a la imagen captada. Pero, ¿qué ocurre en el cerebro de algunos fotógrafos y fotógrafas que les lleva a crear imágenes de una poesía y belleza admirable? ¿Por qué son capaces de hacer que, como señalaron Von Hofmannsthal o Fox Talbot, escenas u objetos comunes o anodinos, como una regadera medio llena, una escoba o un sencillo par de zapatos adquieran súbitamente un carácter sublime y conmovedor? Estaba cargado de razón Mircea Cartarescu cuando escribió “Ser poeta significa ser capaz de ver la belleza donde nadie más la ve”. 

Creo que nos equivocaríamos al pensar que se trata de un acto con una base estrictamente intelectual y racional. Erraríamos el tiro si lo considerásemos una de las muchas manifestaciones de ese pensamiento formal que definió Jean Piaget como la meta final del desarrollo intelectual humano. Un pensamiento racional, fundamental en el progreso de desarrollo de la ciencia y la tecnología, que se articula a partir del lenguaje verbal y huye de la intuición.Una lectura sobre lo que algunos artistas han escrito acerca del acto creativo puede darnos algunas pistas sobre el pensamiento artístico y sobre la esencia del acto fotográfico. Así, Paul Cézanne alude a la importancia de orillar la racionalidad a la hora de crear, “Cuando empiezo a pensar se pierde todo”. Y Claude Monet se refirió de forma tajante a la incompatibilidad del pensamiento verbal y el visual “Para aprender a ver hay que olvidar el nombre de las cosas”. Algo parecido a lo expresando por Saint-Exupéry “Solo se ve bien con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos”. O por María Zambrano, “Analizar es una manera de quedarse al margen. Cuando solo se analiza, ni se mira, ni se admira”. Aunque, quizá fuera el movimiento surrealista el que más decididamente optó por apartar la racionalidad para dar vía libre a las tendencias inconscientes. 

 Si nos situamos en el ámbito de la fotografía, podemos aludir a cómo Serge Tisseron se refiere a la importancia en el momento del encuadre de una especial predisposición mental que nos hace sentirnos integrados en el mundo. O a cómo Cristóbal Hara escribió “Hay fotografías que sólo puedes hacer cuando estás dentro de lo que está pasando y metido en ese ritmo... Cuando estás metido en el ritmo eres invisible porque estás física y emocionalmente en armonía con él." Y no podíamos olvidar a Cartier-Bresson “Hay que pensar antes y después, pero nunca mientras estamos tomando la foto”. Es esa predisposición mental la que convierte la experiencia cotidiana en el material bruto del arte fotográfico. La que permite a la persona que fotografía vivir una experiencia epifánica que conlleva una relación mágica y sensitiva con el mundo, que no se caracteriza por la idea o el significado, sino por la presencia inmediata. Una vivencia en la que el ser humano entabla una relación con la realidad de la existencia y comienza a sentir con las tripas y el corazón. 

Situarse en ese estado de atención y conciencia plena tiene algunas consecuencias positivas. Por un lado, la mirada estará atenta a algunos detalles que se suelen escapar cuando la percepción está cegada por preocupaciones y pensamientos, y oscurecida por las expectativas sobre si será o no una buena foto, o por las dudas y pensamientos acerca de la belleza del motivo. Pensemos en esas ocasiones en que una obra artística está tan cargada de información y discurso que no es capaz punzar el corazón del observador. Y es que la contemplación se opone a la producción ya que la compulsión por producir destruye el recogimiento contemplativo (Chul Han, 2021). 

Por otro lado, al conectar con el mundo exterior de forma intuitiva, se está produciendo un contacto no filtrado por construcciones mentales, lo que deja una puerta abierta a la parte no consciente del fotógrafo, y a sus emociones más profundas. Ese aspecto resulta muy relevante cuando se trata de encontrar un estilo propio, ya que ese estilo no suele surgir de un esfuerzo deliberado de auto-expresión sino del interés inconsciente por determinados motivos, luces, colores o encuadres. Un interés selectivo que otorga coherencia estilística y que brota de todas las experiencias vitales que el fotógrafo o fotógrafa ha ido acumulando a largo de su vida y que han forjado su identidad personal. Todas nuestras vivencias significativas, pero también los libros que hemos leído, el arte, las fotos o el cine que hemos visto y la música que hemos escuchado se funden en un crisol del que nace la creación. Se trata de un material biográfico, olvidado en su mayor parte, que nuestro cerebro conserva en distintas zonas (visual, auditiva, olfativa, etc), que configura nuestro inconsciente cognitivo y que fluye mejor cuando nuestra mente se encuentra relajada y en estado de conciencia plena. La explicación de esa fluidez nos la da la neuropsicología, que muestra que esos estados mentales de relajación favorecen la conexión entre distintas áreas cerebrales: sonidos, colores, luces, olores y tacto se mezclan en una potencia creadora que busca expresarse a través de imágenes.

Resumiendo, el acto fotográfico, al igual que otros actos de creación artística, requiere de cierto estado mental de relajación y contemplación en el que los procesos más racionales de nuestro cerebro quedan aparcados para que pueda abrirse paso, a través de nuestra conciencia, todo el material inconsciente que se acumula en nuestro mundo emocional y que contribuirá a la definición de un estilo propio. 

Texto y Fotografía: Alfredo Oliva Delgado

¿SON NECESARIOS LOS COMISARIOS Y CURADORES DE ARTE?.

Comparten comisarios de arte y árbitros de fútbol el dudoso honor de convertirse en el centro de las críticas tanto de espectadores como de los actores de dos mundos tan dispares como son el arte y el balompié. Pero me atrevo a pensar que sin su existencia las cosas no harían sino empeorar.

Para entender esta defensa de comisarios, críticos y curadores tengo que hacer referencia al modelo de creatividad propuesto por Csikszentmihalyi. Para este profesor de psicología estadounidense la creatividad no es, como han pensado muchos estudiosos, un proceso mental individual que tenga lugar en la cabeza de las personas, sino que surge de la interacción entre las ideas de un sujeto y su contexto socio-cultural. Es el resultado de la combinación entre la cultura, con toda su carga de significados y simbolismos, la persona creadora, que aporta productos que pueden suponer una innovación en el contexto cultural y un ámbito de expertos que son quienes dan valor a esa innovación para que pase a ser asumida por la sociedad. Y es que hay que tener en cuenta que aunque Csikszentmihalyi reconoce una creatividad en el ámbito privado y con escasa trascendencia, para él la CREATIVIDAD con mayúsculas es el proceso por el cual se producen cambios e innovaciones relevantes en la cultura (Beethoven, Galileo, Monet, Picassso). Por lo tanto, esta creatividad no es el producto de individuos aislados, sino de un sistema social que emite juicios de aceptación y de rechazo sobre estos productos individuales. Y aquí hay que incluir a todos los sujetos que actúan como guardianes de las puertas que dan acceso a un dominio o campo determinado de la creación. En el mundo del arte serían los profesores de arte, críticos, comisarios, curadores, galeristas o directores de museos quienes determinarían qué productos creativos merecen ser adoptados y pasan a formar parte de la cultura aceptada. En otras palabras, son estos guardianes quienes ponen la etiqueta de creativa a la contribución artística de una persona. Mientras esta contribución no sea validada no cabría hablar de creatividad sino de originalidad. No en vano la mayoría de modelos o teorías acerca de la creatividad dan mucha importancia a este último aspecto, y consideran que la persona creativa es aquel artista que es capaz de conseguir que sus creaciones sean aceptadas por estos expertos. Si tenemos en cuenta la enorme cantidad de productos que cada año se generan en cualquier domino artístico, es fácil entender que es imposible que esta producción pueda ser asimilada por la cultura por lo que una selección se hace imprescindible. Y no parece que dejar esa selección en manos del público general sea la mejor fórmula para que el arte evoluciones. El público suele ser muy conservador y arriesgar poco.

Si nos centramos en el dominio o campo de la fotografía podríamos destacar el importante papel desempeñado por algunos curadores, tales como John Szarkowski, quien desde su puesto como director de fotografía del MOMA, y actuando como comisario en diversas exposiciones, dio validez a la obra de fotógrafos como Garry Winogrand, Diane Arbus, Lee Friedlander o William Eggleston. Autores todos ellos que supusieron innovaciones importantes en el curso de la fotografía. Resulta aventurado adivinar qué hubiera ocurrido con la obra de estos autores, pero una posibilidad es que sin la intervención de Szarkowski hubiera pasado desapercibida y la historia de la fotografía habría seguido otro cauce.

 Texto: Alfredo Oliva Delgado Foto: William Eggleston.

LOS INGREDIENTES DE LA CREATIVIDAD

Amor y trabajo eran para Sigmund Freud los componentes fundamentales de la creatividad. Por amor podemos pensar que hacía referencia a la motivación hacia una determinada actividad. Una actividad que nos puede apasionar tanto que nos lleve a esforzarnos al máximo por conseguir logros y por superar los fracasos. Para Howard Gardner esa conexión emocional con algo tiene sus raíces en la infancia y sin ella resulta difícil entender una vida creativa.

Daniel Goleman utiliza la metáfora de un estofado para describir los ingredientes esenciales de la creatividad. El primero de ellos no es otro que la formación técnica en una actividad; una maestría o "expertise" que no es sino el fruto de muchos años de trabajo y práctica. Es cierto que algunas personas tienen un talento innato que les sitúa en una mejor posición de partida para adquirir esa maestría, pero incluso las personas más talentosas pueden fracasar sin el esfuerzo que requiere el desarrollo de ciertas habilidades.

Otro ingrediente, creo que fundamental, sería lo que Teresa Amabile agrupa bajo la etiqueta de habilidades de pensamiento creativo. Entre esas habilidades tenemos, el pensamiento divergente o capacidad para imaginar una amplia gama de posibilidades dándole la vuelta a las cosas y convirtiendo lo conocido en extraño. La tendencia a correr riesgos haciendo las cosas de otra manera sin temor al fracaso, la tolerancia a la ambigüedad o la apertura a la experiencia. Pero quizá sea Robert Stenberg quien ha realizado una aportación más interesante acerca de estas habilidades. Así, este profesor de psicología de la Universidad de Yale destaca tres competencias intelectuales: La habilidad sintética para ver los problemas de nuevas maneras y escapar a los límites del pensamiento o la producción convencional. La habilidad analítica para reconocer cuál de las ideas generadas tienen verdadero valor y conviene persistir en ella. Y, en tercer lugar, la habilidad práctica, que no es sino la capacidad para convencer a los demás y venderles tus ideas como algo valioso.

El último ingrediente no sería otro que esa pasión a la que Freud aludía, y que muchos psicólogos denominan motivación intrínseca, que no es sino el impulso de hacer algo por la mera satisfacción que proporciona la actividad, y no por la búsqueda de dinero, premios o aprobación. Tal vez, sea por eso por lo que redes sociales como Instagram, Facebook o Flickr tienden a matar la creatividad y promover mucha uniformidad, reproduciendo los clichés hasta el infinito. 

Creo que aunque el primero y tercer ingredientes son requisitos imprescindibles de la creatividad –has de amar una actividad y dedicarle mucho tiempo- , suelen ser los aspectos algo más prosaicos, mientras que es el segundo ingrediente el que se nos aparece como más inaprensible y donde parece residir la esencia de la creatividad.
Texto y foto: Alfredo Oliva Delgado

Maneras de ver

No voy a referirme al libro de John Berger, excelente por cierto, como más de uno o una puede haber pensado, sino a las evidentes diferencias que existen en nuestras miradas, y en el reflejo que tienen en nuestras fotografías. Si miráis con detenimiento la fotografía superior, y le dedicáis algo más de un par de segundos tratando de escrutar todos los elementos que aparecen en ella, podréis entender a qué me estoy refiriendo. Aunque dejaremos aparcado ese tema de momento. Una última mirada a la foto y sigamos adelante.

Si salís con frecuencia a fotografiar con algún que otro fotero o fotera os habréis dado cuenta de cómo a pesar de haber recorrido el mismo itinerario cada uno habrá recogido con su cámara imágenes diferentes. Nos podemos haber fijado en elementos que pasaron completamente desapercibidos a los demás, y algunos habrán sabido captar esos detalles más relevantes con los que ha podido construir una buena foto. Entonces nos preguntaremos ¿cómo es que yo no lo vi?.

Y es que las personas nos diferenciamos en nuestra capacidad de ver al igual que nos diferenciamos en nuestra capacidad para pensar o para sentir. Algo que no debería extrañarnos, ya que al fin y al cabo es en el cerebro donde se asientan las bases de esas tres capacidades.

A pesar de la influencia que pueden tener determinados factores más o menos genéticos sobre nuestra forma de ver, una gran responsabilidad recae sobre toda nuestra experiencia visual previa: profesión, aficiones formación visual habrán moldeado a lo largo de los años nuestra forma de percibir lo que nos rodea. Si nos centramos en el ámbito fotográfico, podemos ser conscientes de que cómo nuestras imágenes tienden a parecerse a las de aquellos fotógrafos que más hemos estudiado. Esas fotografías que tanto nos gustan han dejado su huella en nuestro cerebro creando determinados patrones visuales, en los que tratamos de encajar la realidad que percibimos. Es como si estuviésemos viendo con los ojos de Cartier-Bresson, de Erwitt o de Webb, y, aunque no lleguemos a su maestría y genialidad, en nuestras fotos seguro que aparecerán detalles bressonianos,erwittianos o webbianos.

En entradas anteriores me he referido a los estilos cognitivos de procesamiento de la información y su influencia sobre nuestras preferencias fotográficas. Así, mientras que la dependencia-independencia de campo nos lleva a la elección de determinadas distancias focales, la nivelación-acentuación influye en la decisión de incluir una mayor o menor complejidad visual en nuestros encuadres.

Pero más allá de esos estilos es necesario hacer referencia a lo que Amy E. Herman define como inteligencia visual, que no sería sino la mayor o menor capacidad que tenemos para escrutar con mayor o menor profundidad lo que tenemos delante de nuestras narices, estando atentos al más mínimo detalle, y haciendo inferencias a partir de ellos. Se trata de una competencia que puede resultar de mucha utilidad para muchos profesionales de la medicina, la psicología, el derecho o la investigación policial o forense. Seguro que más de alguno recuerda cómo Sherlock Holmes era capaz de inferir mucha información a partir de pequeños detalles que observaba en las personas que le visitaban en su estudio de Baker Street. Pero esta inteligencia también puede influir de forma decisiva en nuestra manera de fotografiar, por lo que será una competencia muy útil a la hora de fotografiar.

Pero, dejémonos de historias, y volvamos a la fotografía que ilustra este texto. ¿Quiénes de vosotros visteis esa enorme letra C que hay al fondo de la imagen? Seguro que algunos no fuisteis conscientes de ella, y es que aproximadamente la mitad de quienes miran la foto no llegan a percibirla, porque no todas las personas tienen la misma competencia visual. Si os encontráis entre ese 50% que no vio la C tampoco debéis preocuparos en exceso, ya que se trata de una competencia que se puede entrenar. Sólo se trata de hacer un esfuerzo mayor por escrutar hasta el más mínimo detalle el contexto que nos rodea puesto que con demasiada frecuencia vamos demasiados absortos en nuestro mundo interior y le prestamos poca atención. Al menos esa es la tesis que Amy E. Herman sostiene en su libro "Inteligencia Visual: Agudiza tu percepción, cambia tu vida".

Y ahora un último problema visual ¿qué ves en esta foto?

Fotografía y Psicología: El Momento Decisivo

Cuando en 1952 Henri Cartier-Bresson publicó “Images á la Sauvette”, que fue traducido al inglés con el título de “The Decisive Moment”, expuso su idea de lo que debería ser la fotografía acuñando uno de los conceptos más divulgados entre los fotógrafos de todo el mundo: el Momento Decisivo. Para Bresson la fotografía debía captar el flujo de la vida, la espontaneidad cotidiana de personajes reales. Algunos autores como John Suler o Richard Zaika han profundizado en los aspectos más psicológicos de este Momento Decisivo, entre los que se pueden citar los siguientes:

1. Una composición sofisticada en la que la fusión visual de los elementos de la escena fotografiada aprovecha los principios de la psicología Gestalt para crear un ambiente de concisión, equilibrio, armonía, sencillez y unidad.

2. Un fondo interesante que interactúa tanto visual como psicológicamente con el sujeto en una relación significativa y atractiva entre figura y fondo. Aunque, como ya he comentado en el punto anterior, una imagen equilibrada a nivel compositivo puede satisfacer tanto al ojo como a  la mente, a veces puede resultar demasiado predecible y aburrida.  De ahí que cuando el sujeto o figura interactúa y se alterna con el fondo en atraer nuestra atención, se añade un plus a la imagen, que gana en interés. El ojo ira alternativamente de figura a fondo y de fondo a figura. Por eso, las fotos con una profundidad de campo muy limitada y con el foco puesto en la figura, de manera que el fondo apenas sea reconocible, no son buenas fotos de momentos decisivos, aunque pueden ser un buen retrato o una buena macrofotografía. No obstante, también podría darse el caso de que un fondo desenfocado tuviese formas o colores que pudiesen interactuar con la figura.

3. La anticipación visual y psicológica de finalización y  cierre, que a menudo aflora como una  brecha visual, intervalo, o suspensión de alguna clase. En la psicología de la Gestalt la ley del cierre establece que la mente busca completar una figura aunque ésta no exista o no esté completa (una pelota semioculta tras el tronco de un árbol). Esa tensión que crea una figura incompleta, o un suceso que está a punto de ocurrir (una pareja fotografiada segundos antes de abrazarse) resulta interesante para la mente del observador, que trata de completar la escena o anticipar el desenlace. Nuestro ojo y nuestro cerebro, disfrutan con ese ejercicio perceptivo-mental.

4. Un elemento de ambigüedad, incertidumbre, e incluso de contradicción que despierte la curiosidad del espectador sobre el significado o el resultado de la escena representada. Es decir, aunque en algunas  ocasiones las figuras están completas, y la acción ha culminado, sin embargo, hay algo en la escena o en sus protagonistas que genera cierta ambigüedad en el observador y que despierta su curiosidad (p. e. su lenguaje corporal resulta contradictorio). Surgen dudas interpretativas y nuestra mente tiene que escudriñar la imagen y tomar una decisión sobre el significado último de la foto.

5. La captura de un momento único, fugaz, y significativo, sobre todo aquel que implica movimiento y acción. Como Cartier-Bresson apuntó, esa sería la principal diferencia entre la fotografía y otro tipo de artes, como la pintura, su capacidad para captar un momento único e irrepetible que ya no volverá. Teniendo en cuenta esa característica de la fotografía, podríamos pensar que la fotografía  “prefabricada”, como la conceptual, pero también la de paisaje, de arquitectura o de estudio serían ajenas a estos momentos decisivos. Sin embargo, cualquiera que haya fotografiado paisajes sabe de la naturaleza evanescente y efímera que tienen algunos momentos en los que se combinan unas condiciones atmosféricas especiales. Lo mismo podría decirse de la fotografía de estudio, aunque en este caso el momento decisivo vendría dado por la creación de una especial complicidad y sintonía entre fotógrafo y modelo.

6. Un disparo preciso, oportuno e irrepetible. La vida fluye a su alrededor y el fotógrafo debe estar presto a captar en un disparo la esencia de cada situación, seleccionando la composición que mejor condensa ese momento en el que confluyen los aspectos visuales y psicológicos de la escena. 

7.  El momento decisivo conlleva imágenes sinceras de gente en situaciones cotidianas de la vida real. Y es que debería incluir en el encuadre a personas capturadas de forma espontánea mientras viven, trabajan o se mueven por la ciudad en sus quehaceres cotidianos. Son imágenes auténticas, sin ningún tipo de fingimiento, en la que los sujetos ignoran que están siendo fotografiados y no posan para el fotógrafo. Esto es importante ya que el efecto Hawthorne indica que las personas cambian su forma de actuar y su expresión corporal cuando se sienten observados, por lo que si queremos que su expresión sea totalmente natural y refleje el verdadero fluir de la vida, la foto debería tomarse de forma disimulada. La pequeña y manejable Leica, junto a su habilidad para mimetizarse con el ambiente, permitió a Bresson capturas increíbles de situaciones reales. No obstante, las cosas han cambiado mucho con la proliferación de cámaras y fotógrafos callejeros que ha traído consigo la fotografía digital, y cada vez resulta más complicado realizar este tipo de tomas sin entrar en conflicto con consideraciones de tipo ético y legal. A veces no queda otra que declararse insumiso de las leyes que regulan la toma y difusión de imágenes.

Por otra parte, supone también un compromiso de no alterar la toma inicial con un procesado que la desvirtúe, añadiendo o quitando elementos de la captura original, alterando los colores de forma poco natural, o modificando de forma acusada el contraste o el enfoque.  No obstante, la fotografía digital actual es mucho más versátil, y estaríamos dispuestos aceptar como verdaderos reflejos de la realidad un mayor rango de modificaciones en el raw original.

8. Un imagen significativa que emocione. Este es un aspecto difícil de conseguir mediante la composición, el juego entre figura y fondo, y el contenido profundo de la imagen. Una foto ideal de un momento decisivo debería provocar lo que Roland Barthes denominó "punctum", una intensa emoción que atrapa y sacude al observador. Observando muchas de las fotos de Cartier- Bresson sentimos esa punzada sin que seamos conscientes de qué detalle de la imagen es el que nos conmueve, y es que con frecuencia se trata de asociaciones inconscientes creadas por la foto con una importante resonancia afectiva en nuestro mundo íntimo. Puede ser el recuerdo de alguna situación vivida en el pasado, un gesto que nos recuerda a alguna persona significativa, una  atmósfera que nos retrotrae a nuestra infancia, etc.

Pero si el momento decisivo impacta en el ojo y el corazón del observador, se debe en gran parte a que el fotógrafo vivió un estado de gracia cuando tomó la foto, un momento de claridad y conciencia plena en el que la escena también resonó con fuerza en su mundo afectivo. Un impulso, con frecuencia inconsciente, le llevó a prever la importancia del momento y la relevancia de la escena que discurría ante sus ojos antes de disparar. Eso dotó a la imagen de su fuerza y su significatividad. En palabras de Cartier- Bresson, "fotografiar es colocar en un mismo eje la cabeza, el ojo y el corazón", y es que fotografiar es una manera de vivir. El mundo se ve diferente a través del objetivo de la cámara y una vez avistada esa realidad resulta difícil, si no imposible, prescindir de esa forma de mirar.

Sobre la influencia del color en emociones y conductas.

Que el color de las cosas que nos rodean influye en nuestras emociones y estados de ánimo parece una obviedad que pocos se atreverían a poner en cuestión. Sin embargo, a pesar de lo mucho que se ha escrito sobre este asunto a lo largo de la historia pocas cosas han quedado claras. Y es que si bien se ha acumulado una abundante literatura científica acerca del color, la mayoría de estos estudios se han centrado en aspectos físicos o fisiológicos. Solo durante la última década han aparecido estudios de cierto rigor empírico sobre los efectos de la percepción del color sobre el funcionamiento humano. Por lo tanto, mucho de lo que se ha escrito al respecto tiene una dudosa credibilidad por basarse en intuiciones o reflexiones poco sustentadas en la evidencia resultante de la investigación. Uno de los primeros escritos sobre la influencia del color en la experiencia emocional fue "Teoría de los colores" de Johann Wolfgang von Goethe, en el que el poeta y erudito alemán, de forma demasiado simplista, categorizaba los colores en mayores (amarillo, naranja, rojo) y  menores (azul, verde, violeta). Mientras que los primeros inducían sentimientos positivos en el observador, los segundos generaban sentimientos negativos, como ansiedad, inquietud o frialdad. No puede decirse que el literato germano anduviera muy acertado en este punto.

A día de hoy sabemos algo más sobre la materia, y las conclusiones de una amplia revisión publicada en Annual Review of Psychology contribuyen a mejorar nuestros conocimientos sobre cómo el color influyen en nuestros afectos, cogniciones y conductas. Quizá sea el rojo el color que ha recibido una mayor atención por parte de los estudiosos.  El hecho de que sea el color de la sangre, y por ello de la vida, o que las variaciones en el flujo de la sangre en rostro y cuerpo contengan mucha información, desde la palidez del miedo, pasando por el rubor de la vergüenza o la excitación sexual hasta el enrojecimiento de la ira o agresividad, podrían justificar esta atracción que el rojo ejerce sobre nuestra atención. No obstante, lo que indican los estudios es que el significado del color depende del contexto en que lo vemos. Por ejemplo, el rojo puede conllevar un significado negativo o amenazante cuando se observa en un rival o contrincante generando una respuesta evitativa,  o un significado positivo y apetitivo que nos impulse a acercarnos, si lo vemos en una pareja potencial. El objeto en el que vemos el color también modera su significado: una mujer con una camiseta roja puede parecernos sexy y atractiva, pero si es una mujer de negocios la que va vestida enteramente de rojo, puede parecernos pasada de moda y hortera. Y si es el defensa central del equipo rival el que lleva la camiseta roja nos puede llegar a intimidar. No obstante, en términos generales, tanto el rojo como el amarillo suelen usarse como indicadores de peligro en señales, luces de freno, etc.  Requerirían de un contexto claramente apetitivo (sexo o flirteo) para impulsar una asociación positiva.

También el azul y el verde han generado mucho interés entre los investigadores ya que ambos tienen vínculos positivos  con elementos de la naturaleza como el cielo, el agua o la vegetación, de ahí su asociación con sentimiento positivos, como la paz, la calma o la franqueza. Se trata de colores que la investigación ha mostrado que facilitan el desempeño en la realización de diferentes tareas cognitivas, y que inducen relajación y concentración.

Como conclusión se puede decir que aún queda muchos por estudiar, no obstante, y en lo que a la fotografía se refiere se puede afirmar que si a la fotografía en blanco y negro se le atribuye con frecuencia una mayor capacidad para punzar nuestro mundo emocional, esa es una idea que tendremos que empezar a descartar. Y es que esa concepción se deriva del hecho de que las primeras imágenes que contemplamos en fotografía, cine y televisión quienes tenemos en torno o más de cincuenta años fueron monocromas. Imágenes  que dejaron un poso emotivo en nuestra retina y nuestro cerebro que vibra con frecuencia cuando nos enfrentamos a fotografías que reavivan esa memoria visual. Sin embargo, nuestro cerebro ha sido diseñado para responder a los colores con distintos estados emocionales que generan conductas de acercamiento o evitación, y es que, como dice la canción "todo es de color".

Psicología y Fotografía: Minimalismo y complejidad

Este mundo nuestro de la fotografía está lleno de debates que son una muestra de rica diversidad y que le añaden su puntito de pimienta e interés. No obstante, y aunque la sangre no suele llegar al río, no faltan las ocasiones en que nos perdemos en discusiones estériles que sólo consiguen elevarnos la tensión arterial: B&N o color, zoom o lente fija, retoque o no retoque, etc. Quizá uno de los más interesantes es el que se mueve entre el minimalismo y la complejidad visual. Así, mientras que unos fotógrafos  se sienten atraídos por el equilibrio y la simplicidad otros se inclinan por las escenas maximalistas y barrocas. ¿A qué  obedecen esas diferentes preferencias estéticas? Pues, en gran parte,  a los rasgos de la personalidad del fotógrafo, concretamente al estilo cognitivo denominado "nivelación versus acentuación" (leveling versus sharpening). De acuerdo con este estilo descrito a mediados de los 50 por Holzman y Klein, algunas personas tienden a acentuar los detalles tanto en las cosas y situaciones que ven como en las que recuerdan.  Así, para los acentuadores el recuerdo de lo vivido estaría repleto de anécdotas y particularidades mientras que los niveladores mostrarían unas memorias más globales y poéticas, en que las que el material recordado sería simplificado despojándolo de elementos prescindibles.
De acuerdo con Rudolf Arnheim, la nivelación se caracteriza por estrategias tales como la unificación, la intensificación de la simetría, la reducción de rasgos estructurales, la repetición y la eliminación de elementos oblicuos o que desentonan con la composición. En cambio, la acentuación busca todo lo contrario, aumentar la asimetría, la oblicuidad y la irregularidad  en la composición. Es evidente que cada uno de estos mecanismos van a dar lugar a imágenes muy diferentes que generarán efectos distintos en el observador: las "niveladas" serán imágenes más sencillas que tenderán a transmitir equilibrio y calma; por el contrario, las acentuadas serán imágenes más inestables y dinámicas que pueden crear tensión en quien las observa. Evidentemente, tanto las fotografías minimalistas como las complejas  pueden funcionar bien dependiendo de su finalidad, aunque  el estilo cognitivo, tanto del fotógrafo como del observador, va a influir en que el primero muestre una clara tendencia a generar fotos de mayor o menor complejidad visual,  y en que el segundo se sienta más  o menos atraído por dicha complejidad.
Evidentemente, no será este estilo cognitivo la única variable o rasgo personal que determine nuestras preferencias estéticas. Otras características psicológicas también serán decisivas. Así,  los sujetos algo más ansiosos y que evitan las situaciones estresantes no se sentirán muy atraídos por las imágenes dinámicas y complejas, prefiriendo la simplicidad minimalista. También lo será el nivel de familiaridad o la formación visual y fotográfica.  Así, en la medida en que nuestra cultura visual vaya aumentando  también lo hará nuestra tolerancia ante la complejidad  y nos sentiremos más cómodos ante imágenes maximalistas.
Fotos: Michael Kenna y Alex Webb

Psicología y Fotografía: de la intuición al acto fotográfico

Tratar de desenmarañar los elementos que conforman el proceso que subyace al acto fotográfico no es una tarea sencilla. Sobre todo cuando nos movemos en el ámbito de la fotografía más personal o artística. ¿Qué extraño impulso nos lleva a encuadrar en el visor un fragmento del mundo que nos rodea para incluirlo en una imagen fotográfica?

Muchos autores han reflexionado y escrito sobre este asunto y, a pesar de las diferencias, casi todos coinciden en considerar que se trata de un proceso que trasciende lo puramente cognitivo, y que se encuentra más cerca de lo intuitivo que de lo racional. Algunos fotógrafos, como Minor White, influidos por las filosofías orientales y la meditación de conciencia plena, pusieron los cimientos de lo que es la fotografía contemplativa. Para estos fotógrafos, la primera fase del acto fotográfico sería el flash perceptivo. Un momento en el que el flujo de nuestros pensamientos se ve interrumpido por una imagen que irrumpe con fuerza en nuestros sentidos. En esas ocasiones, el tiempo se para y nuestra atención se centra en ese detalle que nos conmueve. No hay pensamientos, no hay conceptos, sólo pura experiencia perceptiva que se abre paso en nuestra mente. Nuestra mente y nuestro ojo se alinean por un momento. Cuando esto sucede experimentamos una sensación de quietud y plenitud, de estar fijamente anclados a nuestra percepción. Ocurre repentinamente, nos sacude con fuerza y nos desconecta de lo que estábamos pensando para envolvernos con la riqueza y claridad de lo que hemos percibido.

También Serge Tisseron se refiere a ese primer momento del acto fotográfico, que denomina "el encuadre", como un momento en el que la selección de una parte del mundo a fotografiar requiere de una especial predisposición mental que nos recuerda al flash perceptivo: "para encuadrar un momento del mundo primero es preciso sentirse integrado en el mundo". Este encuadre es a juicio de Tisseron el momento en el que el fotógrafo imprime una mayor contenido personal a la fotografía, y que se ve muy influido por aspectos inconscientes que rebasan lo racional.

David Viñuales emplea un nuevo término "sublimación", que no coincide con el concepto freudiano del mismo nombre. Esta fase del acto fotográfico es un hecho de cierta trascendencia que se produce mediante una sensación de conexión intuitiva, y que alude a la captación de estímulos que no son completamente reconocibles o conscientes (esto me recuerda la percepción subliminal). Al conectar con el mundo exterior de forma intuitiva, se está produciendo un contacto no filtrado por construcciones mentales, lo que deja una puerta abierta a la parte no consciente del fotógrafo. También los surrealistas aludieron a este automatismo psíquico puro como fuerza interior capaz de influir en el acto creativo.

Finalmente, tengo que mencionar a Llorenc Raich, quien en su último libro "Fotografía y motivo poético", se refiere a la mística para describir esa experiencia sensorial que da paso al acto creativo implícito en la fotografía poética. Si la privación corporal y la oración situaban al místico en un estado contemplativo que le llevaría expresar las vivencias extremas, como las visiones y el éxtasis, mediante la palabra poética, el fotógrafo y el artista recorrerían un proceso parecido que les llevaría a dotar de trascendencia y poesía a cualquier aspecto insignificante o cotidiano de su realidad. Es decir, la fotografía poética realzaría la belleza de lo insólito que se halla en la realidad inmediata: la belleza de lo cotidiano.

Resumiendo, el acto fotográfico, al igual que otros actos de creación artística, requiere de cierto estado mental de relajación y contemplación en el que los procesos más racionales de nuestro cerebro quedan en stand-by para que puedan abrirse paso, a través de nuestra conciencia, todo el material inconsciente que se acumula en nuestro mundo emocional. La razón queda aparcada en ese momento ya que su papel se limitaría a las fases anteriores y posteriores a la de la toma fotográfica.

Conferencia sobre Psicología y Fotografía

¿INFLUYE LA CALIDAD FOTOGRÁFICA DE UNA IMAGEN EN SU VALORACIÓN ESTÉTICA?

                                                           Foto de Edward Steichen

Que la calidad de la imagen fotográfica tiene su influencia sobre cuánto nos gusta parece algo bastante obvio. De lo contrario no tendría mucho sentido gastarnos dinero en equipos caros y pesados que nos machacan las lumbares y la cuenta corriente. Sin embargo, y a pesar de la obviedad, no han faltado fotógrafos que se sirvieron de diversos procedimientos como reducir la nitidez o aumentar el grano de sus imágenes para conseguir un determinado efecto pictoricista que aumentase el valor estético de sus fotografías.

Y aunque puede parecernos ridículo debatir en términos generales acerca de si esos efectos son favorables o si por el contrario el fotógrafo debe aspirar a conseguir la calidad máxima en sus  imágenes, unos investigadores de la Universidad de Viena han llegado a cabo algunos estudios para encontrar datos que apoyen una u otra postura. Concretamente analizaron el papel que juegan el contraste, la nitidez y el grano en la valoración que una muestra de sujetos sin especial interés o formación fotográfica hicieron de una serie de fotografías.

El procedimiento experimental usado consistió en seleccionar 200 fotografías de buena calidad de paisajes naturales y otras 200 de lo que podríamos denominar paisajes alterados por el hombre. De cada una de esas fotografías hicieron varias versiones en las que modificaron digitalmente tres parámetros: contraste, nitidez y grano. Los participantes en el estudio debían indicar en una escala de 1 a 7 cuánto le gustaba cada imagen (Los investigadores tuvieron compasión y no pasaron las 400 fotos a cada sujeto). También se evaluó la latencia de respuesta, es decir el tiempo que los sujetos tardaban en puntuar cada foto. Esta aspecto tenía su importancia ya que una de las teorías que circulan al respecto es que la fluidez perceptual media en la relación entre calidad de imagen y valoración estética, siendo la fluidez perceptiva el tiempo que se tarda en procesar la imagen. Es decir, las fotografías de más calidad serían más fácil de procesar y  por tanto evaluadas de forma más positiva.

 Los resultados se pueden resumir muy brevemente:

1) El contraste influye más que la nitidez o el grano en la mejor valoración estética de las fotos. Naturalmente a mayor contraste mejor valoración.  También se valoraron más positivamente las fotografías más nítidas y con menor grano, aunque la influencia en la valoración fue menor que el caso del contraste.

2) Los efectos de la degradación de la imagen por la reducción del contraste y la nitidez, y por el aumento del grano fueron aditivos: a mayor degradación peor valoración.

3) La calidad de las fotografía no influyó en la latencia de las respuestas. O sea, nada de fluidez perceptiva como hipótesis que media en la relación entre calidad y valoración estética.

3) Finalmente, los paisajes naturales gustaron mucho más a los participantes que los alterados por el hombre.

Un estudio que en mi opinión tiene una validez muy relativa y cuyos resultados deben ser mirados con mucha cautela porque tiene evidentes limitaciones. En primer lugar porque las manipulaciones de la calidad de las imágenes se hicieron sólo a nivel superficial, no a nivel de composición o de contenido. En segundo lugar porque no se tuvo en cuenta el nivel de formación artística-fotográfica de los participantes ¿Hubiesen opinado igual artistas, fotógrafos o comisarios?. En tercer lugar porque la degradación de las fotografías se realizó de forma mecánica, no buscando un determinado efecto artístico, que es lo que solemos hacer cuando manipulamos alguno de estos valores.

En fin esto es lo que hay: La gente de la calle suele preferir imágenes nítidas, sin grano y, sobre todo, con fuerte contraste. Pero no siempre, creo que a veces las cosas funcionan de otra manera y viene bien reducir la  nitidez a lo Steichen, aumentar el grano a lo Petersen, o reducir el contraste, como en esas fotos lavadas que tanto circulan por la red.

Tinio, P.P.L., Leder, H. & Strasser, M. (2011). Image quality and the aesthetic judgement of photographs: Contrast, sharpness, and grain teased apart and put together. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 5(2), 165-176.

El falso mito de la proporción áurea (Golden Ratio)

Entre las reglas de composición más conocidas encontramos la proporción áurea (golden ratio) y su prima hermana, la regla de los tercios. Ya sabéis, la idea de que cuando un elemento está situado en un punto descentrado con respecto al eje vertical del encuadre su impacto visual es mayor. Esta proporción áurea ha sido considerada como una regla universal por matemáticos, biólogos, artistas o arquitectos. Su presencia en la arquitectura clásica o en fenómenos naturales ha sido la prueba que siempre sirvió para avalar esta universalidad y negar cualquier tipo de dependencia de factores sociales o culturales. Es decir, nuestra tendencia a otorgar un mayor valor estético y  preferir imágenes compuestas de acuerdo con esta proporción áurea, obedecería a un impulso innato grabado en nuestros genes e independiente de nuestra formación artística o de nuestras experiencias visuales. La experimentación en psicología también apuntó en esa misma dirección, al menos la que se había llevado a cabo hasta ahora.

Pues bien, parece que hemos estado instalados en un engaño duradero, al menos eso es lo que parecen indicar los estudios llevados a cabo por Stefan Stieger y Viren Swani, y que han sido publicados en “Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts”. Estos investigadores de las Universidades de Viena y Westminster se han servido del Test de Asociación Implícita (IAT), y mediante la comparación de imágenes artísticas  con diversos contenidos y composición mostradas a sujetos con distinto grado de interés y conocimiento sobre arte. Aunque resultaría complicado explicar en profundidad aquí cómo funciona el IAT, se trata de una prueba que realiza una evaluación de la preferencia estética relativamente independiente de la deseabilidad social y de la formación artística del sujeto a partir de su reacción instantánea a las imágenes presentadas.

 Los resultados de la investigación indicaron que, contrariamente a lo esperado, todos los sujetos mostraron una mayor preferencia por las composiciones en las que el elemento se situaba en una posición centrada frente a aquellas en las que se seguía la regla de la proporción áurea. Ni el interés ni la formación artística influyeron en esta preferencia inmediata por lo simétrico. Sin embargo, cuando en lugar de la respuesta  inmediata se tuvo en cuenta una respuesta menos espontánea utilizando una prueba de diferencial semántico, las preferencias a favor de las composiciones centradas tendieron a desaparecer, sobre todo cuando aumentaba la formación artística. En un experimento posterior también se comprobó si los sujetos mostraban preferencia por composiciones basadas en la proporción dorada frente a otras en las que el elemento principal se situaba a la izquierda o derecha del centro, pero algo alejado de esa proporción dorada. Los resultados mostraron que cuando se controlaba el interés y la formación artística de los participantes no surgieron diferencias en las preferencias por una u otra composición. Sólo se encontró una ligera preferencia hacia aquellas imágenes en las que el elemento se situaba a la derecha, lo que puede deberse a que la mayoría de los sujetos participantes en el estudio eran diestros.

Resumiendo, el estudio de Stieger y Swani parece cuestionar una las verdades más asumidas en relación con las preferencias estéticas. Al contrario de lo que se venía pensando hasta ahora, las imágenes compuestas de acuerdo con la proporción dorada no resultan más atractivas para los sujetos, y, por supuesto no parece haber ninguna tendencia innata que nos lleve a preferirlas. Más bien, esa supuesta preferencia, sólo se observa muy ligeramente entre quienes tienen una mayor formación artística, por lo que podría deberse al efecto de la exposición repetida; es decir, a fuerza de ver imágenes compuestas teniendo en cuenta la proporción áurea o la regla de los tercios terminan pareciéndonos más atractivas que otras composiciones menos académicas. Ello no quiere decir que cuando se lleva a cabo un análisis más a fondo de la imagen en el que intervienen procesos cognitivos de orden superior en los que la formación artística juega un papel importante, no aparezca la preferencia por la proporción áurea. Pero se trata de una preferencia con una base cultural muy clara, nada de una preferencia universal e innata. Un mito más que se nos cae.

De Roland Barthes a la fotografía terapéutica

Cuando en 1980 Roland Barthes publicó "La cámara Lúcida" puso la primera piedra de lo que hoy denominamos fototerapia o fotografía terapéutica. En su libro, Barthes analizaba la fotografía poniendo énfasis en los sentimientos o emociones que provoca. Así, la diferencia que estableció entre lo que denominó studium y punctum probablemente se haya convertido en una de las aportaciones más interesantes y populares en el mundo de la fotografía. Con el studium hizo referencia a las fotografías, o los aspectos de una fotografía, ordinarios y de interés general que pretenden provocar un efecto en la mayoría de observadores. La intención del fotógrafo es informar, sorprender, comunicar o provocar un deseo en el espectador, de una forma visible. Mediante la composición y las referencias culturales, el fotógrafo va a conseguir que el espectador medio comprenda  la foto, aunque la emoción que sentirá será de baja intensidad. A juicio de Barthes, son fotos que pueden atraer y gustar, pero que no llegan a enamorar. En cambio, el punctum es ese elemento aparentemente irrelevante de la fotografía pero que provoca una intensa reacción emocional. Algo que salta de la imagen para sacudir con fuerza el mundo emocional del observador. El punctum genera una combinación de emociones y recuerdos que pueden provocar nostalgia, angustia o incluso dolor, al traer a la mente algunos sucesos difíciles del pasado que tienen una fuerte carga afectiva que perturben el equilibrio emocional.

Este concepto de punctum ha recibido apoyo por parte de la investigación psicológica, que sugiere que algunos estímulos significativos, tanto a nivel biológico como social, atraen poderosamente la atención humana. Estos estímulos harán que algunas fotografías nos atrapen, aunque no tengamos muy claro por qué, y sobresalgan por encima del resto. Y la idea básica de la fototerapia es que esas imágenes pueden estar relacionadas con algunos acontecimientos de nuestra vida que permanecen ocultos a nuestra conciencia, y que en ocasiones pudieron resultar traumáticos. Esos elementos incluidos en la foto servirán de pistas que facilitarán el recuerdo.

Una característica de las experiencias traumáticas es que permanecen en la memoria por largo tiempo, aunque no seamos conscientes de ello. Y lo problemático es que en dichas experiencias, las diferentes partes de la memoria asociadas al suceso no están integradas y aparecen disociadas. Son piezas de información encapsuladas que no pueden ser comprendidas o verbalizadas o conectadas con nuestra propia historia de vida, y que en algunas ocasiones pueden causar trastornos psicológicos.

El visionado de fotografías, que pueden ser tanto autobiográficas como ajenas al sujeto, proporcionará la oportunidad para rememorar algunas situaciones y hablar con el terapeuta sobre ellas con más comodidad. A veces puede ser un simple objeto presente en la foto, el que nos punce; en otras ocasiones será un gesto o expresión facial, el que nos haga revivir una emoción. En cualquier caso, la fototerapia proporcionaría un medio para procesar de forma exitosa una experiencia traumática, y permitiría llegar a una situación en que los recuerdos del trauma se convierten en una parte integral de la vida de la persona, lo que le ayudaría a superarlo. Pero la fotografía también puede ser una herramienta que nos ayude a conocernos mejor a nosotros mismos, con independencia de que se emplee en un contexto terapéutico.

Percepción subliminal y Fotografía

Ver y no ver al mismo tiempo. Percibir sin que nuestro cerebro se dé por enterado. Es lo que llamamos percepción subliminal, un fenómeno controvertido y con una larga historia que con frecuencia ha sido visto con sospecha por su utilización con fines manipuladores en los campos de la política y la publicidad. Pero, más allá de toda posible controversia, se trata de una rareza perceptiva con una base fisiológica conocida y de interés para el fotógrafo por su influencia sobre la valoración que hacemos de las imágenes.

En ocasiones, algunos estímulos incluidos en una fotografía pasan desapercibidos para el observador. Incluso después de un escrutinio en profundidad de la imagen, no somos conscientes de ese elemento poco relevante que no parece tener la fuerza suficiente para traspasar el umbral de nuestra conciencia. Sin embargo, y ahí reside la importancia de la percepción subliminal, ese estímulo que nos pasó desapercibido sí tiene la capacidad de movilizar nuestras emociones e influir sobre la valoración global que hacemos de la imagen que tenemos antes nuestros ojos.  Es posible quela fotografía nos conmueva, nos alegre o nos entristezca, sin que tengamos muy clara la razón de esos sentimientos.

Es en el interior de nuestro ojo, concretamente en la retina, donde se encuentra la explicación de este sorprendente fenómeno. La retina es una superficie cóncava que contiene millones de células sensibles a la luz: conos y bastones. Mientras que los conos ocupan la posición central (fóvea) y son sensibles a los colores y los detalles, los bastones se sitúan en áreas periféricas y sólo responden ante cambios de luminosidad y ante el movimiento. Estos bastones son los responsables de la visión periférica y de la percepción subliminal.

Cuando nuestros ojos escrutan una foto no lo hacen globalmente, nuestros ojos saltan de una zona a otra de una forma poco sistemática, muy distinta a como lo hacen cuando leemos un texto.  Nuestra mirada se siente atraída por áreas de fuerte contraste o mucha luminosidad, por elementos con ángulos o por colores brillantes. Ello puede hacer que algunas zonas de la imagen sean menos llamativas y nos pasen desapercibidas, puesto que no dejarán su huella en los conos de la fóvea. Sin embargo, sí serán detectadas por la visión periférica y, a pesar de burlar la conciencia, tendrán una sutil influencia sobre el estado anímico del espectador.

Pero si quien observa la imagen no es consciente de esos elementos o detalles escondidos en la foto, es muy probable que tampoco lo fuera el fotógrafo cuando encuadró y disparó. Aunque, tal vez, sí hayan influido en su decisión acerca de la toma. Un anécdota puede arrojar algo de luz sobre este asunto.  Se cuenta que cuando Edward Weston se encontraba mostrando algunas de sus fotos a Moholy Nagy éste iba volteándolas verticalmente y señalando algunas figuras secundarias, como un rostro o un animal, que el descubría ocultas en las fotografías. Weston, que no parecía haber sido consciente de esas figuras ocultas,  mostraba un obvio malestar, que ocultaba cortésmente, ante las apreciaciones de Moholy Nagy. No obstante, si tenemos en cuenta que Weston había usado en la mayoría de sus fotografías una cámara de fuelle, en la que obviamente habría tenido que ver la foto invertida boca abajo en el cristal posterior de la cámara para encuadrar y componer la escena, es probable que su visión periférica sí las hubiese tenido en cuenta.

Yo tampoco fui consciente de ese rostro que se oculta en la pared de la foto que ilustra este texto.  Pero es posible que el espectador se sienta conmovido de forma inconsciente por la relación que se establece entre ese rostro amenazante y la expresión temerosa de la niña.

Publicado en Tiempos Modernos. Revista de Fotografía Documental                               

Psicología y Fotografía: Estilo, maestría y creatividad en fotografía

Afirmaba Susan Sontag que la enorme versatilidad de la fotografía hace que no tenga mucho sentido hablar de estilo. El pintor desarrolla un estilo a lo largo de los años que hace que su obra sea reconocible. Sin embargo, en la fotografía "las cualidades formales del estilo -méta central de la pintura- a lo sumo tienen importancia secundaria, mientras que siempre tiene fundamental importancia qué es lo fotografiado." (Sontag, 1973, pag. 135).

Pese a esa libertad que la cámara ofrece al fotógrafo para hacer piruetas estilísticas, cada mirada tiene su peculiar forma de atrapar la realidad y con el tiempo el fotógrafo es reconocible en su obra. Aunque conseguir combinar originalidad y creatividad con una cierta constancia en el estilo solo está al alcance de algunos favorecidos por las musas. Y es que la maestría, o el dominio que la práctica intensiva en una actividad trae consigo, no siempre va acompañada de un aumento de la creatividad. Más bien puede ocurrir lo contrario.

Es cierto que la maestría nos brinda la posibilidad de ser más eficientes, de resolver con menos esfuerzo las situaciones problemáticas que se nos presentan en el ejercicio de nuestra profesión o de nuestros hobbies. La experiencia acumulada del experto le lleva a actuar de forma más intuitiva, saltándose los pasos lógicos y ordenados propios del que se inicia. Esa intuición, que es el destilado de mucho esfuerzo y dedicación, tiene su sustrato neurológico: el cerebro establece conexiones entre células en forma de patrones neuronales. Por lo tanto, cuando el experto afronta una nueva situación fácilmente encuentra en su cerebro algún patrón ya construido del que podrá tirar para resolver con decoro esa situación.

Con la edad, y con la práctica y el envejecimiento natural de nuestro cerebro ocurren dos cosas; por una parte acumulamos una mayor número de patrones neuronales, lo que nos convierten en expertos; pero, por otra parte, nuestra energía mental ya no es la que era cuando teníamos 20 años y nos vamos volviendo mentalmente perezosos: cada vez dedicamos menos tiempo y esfuerzo a resolver nuevos problemas y encontrar soluciones fotográficas originales. Lo que hacemos es tirar de nuestra experiencia buscando en nuestra mochila de patrones visuales, ya que es muy probable que allí encontraremos algo útil. El inconveniente que tiene esta forma de trabajar es que nos repetimos una y otra vez. Nos vamos haciendo muy previsibles en un estilo eficaz pero que poco a poco va perdiendo frescura y originalidad. Eso explica que la mayoría de estudios encuentre que la curva de la creatividad suele tocar techo antes de los 40 años, y que maestría y creatividad sigan trayectorias divergentes. No obstante, puede haber algunas excepciones, como la de aquellos sujetos que empezaron a una edad tardía su actividad "artística". En esos casos,  el bagaje de patrones acumulados será escaso y tendrán que esforzarse en encontrar nuevas soluciones a los problemas que afronten, por lo que su curva de creatividad llevará algún retraso. Otro caso será el de algunos individuos excepcionales, cuya insatisfacción permanente les llevará a una búsqueda continua de nuevas fórmulas expresivas. Pero, no nos engañemos, esos son los menos, la mayoría tendremos que mirar hacia atrás para ver que encontramos.

Poética fotográfica

La fotografía digital ha traído consigo un buen montón de nuevos aficionados, lo que también ha supuesto que las editoriales se hayan lanzado a publicar libros dirigidos a esta tropa ávida de mejorar su técnica con la cámara. Una visita a cualquier librería de fuste nos mostrará una verdadera inflación de libros sobre exposición, iluminación, composición, y, como no, procesado con Photoshop. Sin embargo, no puede decirse que abunde la literatura que incida sobre esos aspectos de la fotografía algo más etéreos y que con frecuencia la sitúan en un nivel narrativo más creativo o, por qué no, más poético.  Siempre podemos volver a la pluma erudita de Susan Sontag, a la semiótica sobrevalorada de Barthes, a los textos clásicos sobre estética recopilados por Fontcuberta, o,  aunque hayamos dejado bien atrás los veinte años, a la frescura de Eduardo Momeñe. Yo lo hago con frecuencia, y creo que lo seguiré haciendo.  

Pero si andas con hambre de leer algo nuevo, publicado en castellano y que merezca la pena, creo que tienes una buena opción. Se trata de “Poética fotográfica”, un libro editado este mismo año por la editorial Casimiro y escrito por Llorenc Raich Muñoz, profesor del Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña.

Se trata de un libro pequeño en el que el autor hace un repaso de todos esos autores que en su opinión a lo largo de los dos últimos siglos nos han ofrecido, o lo siguen haciendo,  una obra de entidad y cargada de significado.  Creo que el apartado más interesante es el que hace referencia a la narrativa fotográfica, y aunque una única imagen pueda bastar para narrar una historia,  es en la secuencia o agrupación de imágenes  en dípticos, trípticos, series o proyectos, donde reside la mayor capacidad de la fotografía para la narración. Utiliza Raich unas palabras de José Saramago para referirse a este diálogo narrativo que puede establecerse entre imágenes “Ninguna palabra es en sí poética. Lo que la hace poética es la palabra que está al lado”.

Aunque tal vez se le pueda reprochar al autor la subjetividad en la elección de fotógrafos, algo que él reconoce y justifica, o lo críptica que resulta su prosa en algunos momentos, como cuando describe el discurso narrativo de las obras de algunos autores contemporáneos, creo que es un libro que se merece una lectura reposada.

La fotografía artística contemporánea

La fotografía contemporánea me cuesta un poco, lo que no quiere decir que no me interese. Y como para comprender y disfrutar el arte moderno se precisa de cierta formación he decidido leer algo al respecto.  No hay demasiado en castellano, así que se trata del libro "The photograph as contemporary art" de Charlotte Cotton, Directora Creativa del National Media Museum en el Reino Unido. La obra es una nueva edición renovada que presenta una revisión bastante interesante de las diversas tendencias en las que, a juicio de la autora,  puede englobarse la fotografía artística contemporánea.   Estas tendencias son las que figuran a continuación:

1.El primer grupo incluye aquellas fotografía que recogen escenas o  actuaciones preparadas o diseñadas por el fotógrafo para ser captadas por la cámara. Aunque el punto de partida podrían ser las fotografías tomadas  en los años 60 y 70 para documentar  algunas manifestaciones artísticas como  happenings o performances, pronto  la imagen fotográfica pasó a ser la obra de arte definitiva más que el acto real desarrollado ante la cámara. Un ejemplo de este tipo de imágenes podría ser la serie de Shizuka Yokomizo en la que presenta a distintos sujetos  fotografiados desde la calle frente a la ventana de sus casas. La artista japonesa había pedido previamente a algunos desconocidos que posasen de esa guisa a una determinada hora. Probablemente la imagen más conocida de esta serie es la que figura como portada en un libro sobre el retrato fotográfico de Angier Roswell  . Una serie parecida, de Juan Carlos Martínez, pudo verse en  la exposición "Contexto crítico. Fotografía española siglo XXI",  que tuvo lugar en la Tabacalera de Madrid hace unos meses.

2.  El segundo tipo entronca claramente con la pintura figurativa de los siglos 18 y 19 en la que se pretendía contar una historia con una sola imagen.  En este tipo de fotografías construidas  predomina la narrativa, y los elementos representados están dispuestos de tal manera que tratan de contar una historia preconcebida por el autor.  Probablemente sea Jeff Wall uno de los representantes más valorados de este tipo de fotografía. Basta echar un vistazo a su foto titulada "Insomnio" para ver cómo todos los elementos de la imagen están perfectamente dispuestos para que el espectador reconstruya mentalmente todo lo ocurrido en ese escenario doméstico.

3.  El tercer tipo corresponde a lo que se podría denominar fotografía inexpresiva (deadpan) . Se trata de unas imágenes frías, desapegadas y con un enfoque muy preciso y gran cantidad de detalles, generalmente de gran tamaño, pues muchas de ellas parecen haber sido pensadas para ser exhibidas en galerías.  Lo que más suele llamar la atención de estas imágenes, aparte de su gran formato, es la objetividad y frialdad emocional que destilan. El punto de partida de esta estética podría situarse en la escuela de Düsseldorf, con los Becher y sus fotografías de arquitectura industrial y algunos discípulos tan destacados como Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth o Cándida Höfer. También se podrían incluir en esta modalidad los retratos de Rineke Dijkstra.

4. Si los fotógrafos anteriores se definen a partir de su estética, los que integran este cuarto grupo lo hacen a partir del contenido u objeto de sus imágenes.  Para estos artistas algunos escenarios y objetos cotidianos que solemos ignorar a diario, tales como cubos de basura, habitaciones abandonadas o ropa sucia,  adquieren  una dimensión o interés especial cuando son captados por la cámara. Los objetos ordinarios pueden transformarse en algo extraordinario. A mí me suele costar trabajo ver cómo esos sencillos elementos se transforman en extraordinarios, aunque si quien los fotografía es el gran Chema Madoz la cosa adquiere un cariz diferente.

5. En este grupo se sitúan aquellas fotografías que podrían agrupar bajo la etiqueta de "vida íntima", y que reflejan  situaciones personales y emocionales de la vida cotidiana. Muchas de estas imágenes tienen el aire informal de las instantáneas  tomadas por aficionados y reveladas en las tiendas de fotos de toda la vida. No obstante, con frecuencia estos fotógrafos añaden un plus a este estilo ordinario, como es la construcción de secuencias dinámicas de una narración doméstica, o la captura de momentos inesperados y alejados de la experiencia diaria de la mayoría de las personas. Sin duda, Nan Goldin es el ejemplo más claro de este tipo de artistas. A lo largo de los años esta fotógrafa estadounidense ha captado multitud de imágenes  tanto de sus amistades como de desconocidos  en situaciones cotidianas que muestran desde dentro sus vivencias y sus estilos de vida. La sexualidad, la adicción a las drogas, el travestismo o la prostitución han sido algunos de los temas preferidos por estos fotógrafos de la vida íntima.

6. El anti-reportaje  podría ser una buena etiqueta para la fotografías que configuran este grupo . Y es que ante la pérdida de interés de galeristas y comisarios por la fotografía documental, y la competencia de la televisión y los medios digitales como fórmulas  más inmediatas de transmitir información,  la respuesta de la fotografía ha sido aprovechar  los diferentes contextos que el arte ofrece.  Este "anti-reportaje" se caracteriza por alejarse del centro de la acción, ya que el fotógrafo llega a los escenarios de conflictos bélicos o catástrofes naturales una vez que éstos han finalizado.  El acercamiento es más pausado y contemplativo con cámaras que pueden ser de formato  grande o medio; algo poco usual entre fotoperiodistas y que permiten una mayor calidad en la impresión final. Trabajos como los de la francesa Sophie Ristelhueber  en el Beirut de principios de los 80 reflejan los resultados sobre el escenario urbano de los conflictos bélicos.

7. Finalmente habría que considerar un grupo bastante más heterogéneo en el que la naturaleza material del medio fotográfico se convierte en parte esencial de la narrativa del trabajo.  Las fotografías, que no necesariamente han sido tomadas por el artista sino que han podido ser" apropiadas" de internet, pueden ser utilizadas como elementos que compongan una instalación o una escultura. Este apropiacionismo convive en este último grupo de fotografía postmoderna con otros enfoques, como los trabajos postfotográficos de Joan Fontcuberta o Cristina de Middel, o incluso con las series en que Cindy Sherman se fotografió a sí misma adoptando distintos papeles de la mujer en el mundo moderno.

Rumbo Sur. Un viaje fotográfico por Marruecos.

Retazos

Por si os pilla cerca:

Dentro del programa de Imaginaria - Fotografia en Primavera Desde el 13 de mayo hasta el 8 de junio la Agrupació Fotográfica Sarthou Carreres realiza una exposición en la UNED de Vila-real, con obras del jurado calificador del XXXIV Concurso Nacional de fotografía Sarthou Carreres:
Javier Arcenillas, Xavier Gómez Isart y Alfredo Oliva.

Fotografía y Psicología: Ambigüedad y complejidad en la fotografía

                                 Fotografía de Robert Frank

En 1927 una psicóloga rusa, Bluma Zeigarnik llevó a cabo algunos experimentos con una serie de tareas, tales como completar un puzzle o resolver un dilema, en los que puso de manifiesto que aquellas que eran interrumpidas antes de ser completadas por el sujeto se recordaban mejor que las que ya habían sido solucionadas.La cosa no debe extrañarnos, ya que el cerebro sigue dándole vueltas a esos asuntos tratando de encontrar la respuesta. Eso explica que a veces no consigamos quitarnos de la cabeza algún problema o preocupación personal o laboral. Incluso un enigma sin resolver nos puede llegar a desvelar en plena noche, pues permanece activo en nuestras mentes hasta que llegamos a solucionarlo o hasta que la frustración ante el fracaso nos lleva a abandonarlo. Supongo que este efecto debe ser bien conocido por los guionistas de las series televisivas, o por los diseñadores de videojuegos. Debes quedarte con la miel en los labios para que desees llegar hasta el final.

Este efecto me recuerda a la ley gestáltica de cierre, que no es sino la tendencia de nuestro cerebro a completar figuras o formas inacabadas o sólo insinuadas, puesto que en ambos casos trata de terminar lo empezado. Y también me hace pensar en el atractivo que tienen algunas fotografías cuyo contenido resulta ambiguo para el observador y generan cierta tensión intelectual. Algunas imágenes son transparentes y sencillas, pueden resultar hermosas o descriptivas, aunque el interés que despiertan a veces se desvanece pronto. Otras suscitan cierta perplejidad cuando las contemplamos por primera vez pues su lectura resulta más compleja, incluso tienen una fuerte carga de ambigüedad. Son imágenes que ponen en funcionamiento al cerebro, que trata de dar respuesta a la pregunta o dilema que plantean.

Ambos tipos de fotografías pueden ser de mucha calidad, y no es mi intención el quitarle valor a aquellas fotografías que tienen una lectura simple o directa. Vamos a encontrarnos con ejemplos valiosos de los dos modelos de imágenes. Lo más interesante del asunto es cómo variables relativas a la personalidad van a influir de forma decisiva en nuestras preferencias. Y es que, a tenor de encontrado por algunos estudios, la mayor tolerancia al estrés hace que puedan interesarnos más las imágenes con cierta ambigüedad o complejidad y que nos plantean un reto cuando las contemplamos. Esas fotografías que parecen esconder su contenido pueden crear una tensión que resulte incómoda para quienes se manejan peor ante los lances estresantes, pero que en cambio sean vividas como excitantes o estimulantes por otro tipo de personas. En fin, nada distinto a lo que ocurre con otro tipo de situaciones de la vida en las que nuestra mayor o menor predisposición a buscar nuevas sensaciones o a afrontar desafíos, ya sean físicos o intelectuales, va a determinar nuestras preferencias.


Publicado en el último número de Tiempos Modernos
http://www.tiempos-modernos.es/

                                 Robert Adams

Fotografía y Psicología: el homocóptero y la proximidad gestáltica.

Qué gran fabuladora es la fotografía, y qué herramienta tan potente tiene el fotógrafo en sus manos para presentar la realidad a su manera.  Sus encuadres son siempre una elección personal que operan como sirvientes de su causa.  Incluye lo deseado y excluye lo molesto. Apunta desde abajo para dignificar  o desde arriba para caricaturizar. Y, sobre todo, se aprovecha de esa visión monocular que le ofrece su cámara para aplastar en un plano bidimensional  la realidad  tridimensional que nos ofrece nuestra visión binocular. Así, la fotografía proporciona una imagen en la que se superponen cosas  y establece relaciones entre ellas que no existían antes de la toma. Lo que estaba en el fondo de la foto se acerca y yuxtapone a lo que se encuentra en un primer plano para ofrecer en ocasiones una imagen sorprendente.

La teoría de la Gestalt, en su intento de explicar  cómo interactúan entre sí los elementos del campo visual, nos ayuda a entender este fenómeno. En una entrada anterior ya comenté que nuestro cerebro tiende a organizar y simplificar lo que percibimos, y que en el campo visual operan una serie de fuerzas que provoca que los elementos se atraigan o repelan entre sí. Pues bien, la Ley de la Proximidad indica que cuánto más cerca se encuentren dos o más elementos mayor será la probabilidad de que los percibamos como un único objeto o patrón visual. Así, en la medida en que dos elementos vayan acercándose en el campo visual tenderemos a percibirlos de forma unitaria.

Los fotógrafos siempre han intuido este fenómeno y se han divertido jugando con las relaciones entre fondo y figura para crear juegos visuales interesantes y divertidos. Lee Friedlander , ese gran fotógrafo americano que nos mostró su particular visión de las calles y caminos de su país, era un maestro en ese arte de combinar diferentes planos para generar imágenes complejas y ambiguas que sorprendiesen al cerebro. Un ejemplo de ello lo encontramos en esta instantánea tomada en Knoxville (ver aquí), en la que la señal de tráfico y la nube crean conjuntamente la  estampa de un helado.

Algo parecido sucede en la fotografía superior que tomé en un zoco de Meknes. En ella el hombre y la sombrilla confluyen en una curiosa imagen, dándonos la sensación de que nos encontramos con un hombre pertrechado con una especie de casco volador con unas aspas similares a las de un helicóptero. O tal vez sea un enorme ventilador que le alivie el bochorno de las tardes estivales. En cualquier caso se trata de una interesante confluencia, pues hombre y sombrilla parecen fusionados en una figura singular.

Al igual que ocurría con la ley gestáltica de la similitud, nos encontramos con un principio que puede resultarnos de mucho interés a la hora de tomar fotos. Nuestra tendencia natural es la de centrar nuestra atención en la figura tendiendo a olvidarnos del fondo. Ese es un gran error ya que si a veces fondo y figura nos proporcionan un ingenioso juego visual, en otras ocasiones las relaciones que se establecen entre ellos no son tan afortunadas, y  haber estado ajenos a dicho diálogo de planos puede arruinarnos una buena foto.


Un ejemplo magistral de combinación de fondo y figura por el gran Chema Madoz