El Cuarteto Arditti junto al compositor Jesús Rueda en el Auditorio 400.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. 04/01/2019. Cuarteto Arditti. Obras de Kurtág, Rueda y Ligeti. Series 20/21 del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM).
Cuesta entender la prologanda ausencia del Cuarteto Arditti de los escenarios españoles. O no, habida cuenta de la deriva conservadurista de la rotunda mayoría de ellos y la inexistencia del añorado ciclo Musicadhoy. Desde hace algún tiempo su fundador, Irvine Arditti, viene lamentándose de que en España parece no interesar la presencia de una formación legendaria como la suya, absolutamente fundamental para comprender (casi) todas las derivas que han seguido las músicas de los siglos XX y XXI.
Borrados desde hace muchos años del Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla (su caché es la excusa); se pasó por alto en 2017 la oportunidad de proponerles revivir Zayín, la obra maestra de Francisco Guerrero que el Cuarteto estrenó hace ya hoy 21 años. Tampoco han regresado al Festival de Música y Danza de Granada, al que quien fuera su director, Alfredo Aracil, también invitó. Del felizmente recuperado Ensems han sido eliminados (aunque allí presentaran, en el pasado, algunos programas de excesiva circunstancia, cuestión no achacable en sí misma a ellos...) y en Barcelona llevan años sin escucharles en aras de aventuras más presuntamente modernas.
Cada concierto, cada propuesta, de Musicadhoy acaba
alcanzando el cariz de acontecimiento. Más allá de un estricto ciclo de
conciertos, el proyecto cultural que comanda desde hace 16 años Xavier Güell
es, ya lo hemos dicho en más de una ocasión en este blog (… y en otros medios),
el encuentro musical más fascinante, inquieto e indomable de cuantos acaecen en
España [puede escuchar una entrevista con él en el siguiente podcast del programa Ars Sonora]. Sólo cabe lamentar que este no tenga cariz de festival –concentrado en
un determinado número de días consecutivos- y, por ende, su seguimiento por parte de los
foráneos no pueda ser en todos los casos puntual. Se beneficia de lo contrario
el público madrileño, que puede asistir a las citas que proponen, espaciadas en el tiempo, con lo que de disfrute plácido, pausado y no atracón
conlleva esto.
Arrancaba en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música el pasado 14 de febrero Musicadhoy 2012 bajo los designios de un
epígrafe: ¿Dónde estás, hermano? en directa alusión a la obra homónima de Luigi Nono, enorme compositor italiano, figura seminal de la música de vanguardia,
cuya música y la de su suegro, Arnold Schönberg, centran una temporada (que
puede consultarse aquí) y que ofrece varios conciertos de asistencia obligada,
de los que citaremos tres: el inaugural, consagrado a dos obras del último Nono
(Hay que caminar, soñando y La lontananza nostálgica utópica futura), la
integral de los Cuartetos de cuerda de Schoenberg -¡en una sola sesión!- y la audición
de Como una ola de fuerza y luz para soprano, piano, cinta y orquesta, obra de
Nono que conocerá su estreno nacional 40 años después de haber sido creada.
Tuvo la primera sesión un marcado aire luctuoso. Uno de los
principales colaboradores de Musicadhoy, el contrabajista y compositor Stefano Scodanibbiofallecía el pasado 8 de enero a los 55 años tras padecer una brutal
enfermedad degenerativa (ELA). Güell subió entonces al escenario para glosar la figura
de uno de los intérpretes fundamentales para comprender el devenir de la nueva
música durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX y primeros años del
XXI. Cercano colaborador de compositores como Donatoni, Xenakis, Bussotti,
Scelsi, Sciarrino, Riley y del propio Nono, Scodanibbio representó al artista
indagativo e insobornable, presto a aventuras radicales, a saltos sin red. El
máximo responsable de Musicadhoy, quien se refirió al público que,
generosamente, llenaba buena parte del aforo, en términos de “familia”, pidió
un minuto de silencio (¡el silencio!, ese tesoro casi propiedad de las músicas
avanzadas) que se siguió con visible emoción por un público ajeno a lo
protocolario, que estuvo ahí por deseo expreso, al margen de todo boato, en las
antípodas de cualquier reminiscencia de frívolo acto social.
Posteriormente, Irvine Arditti, ese titán de la
contemporaneidad, redondeó el homenaje con la interpretación de My new address
(1992), partitura de Scodanibbio para violín solo hecha de rebeldes arpegios y
densísimos armónicos. Música especulativa, sí, virtuosa en la tradición de los
Caprichos de Paganini primero, de los de Sciarrino después, que mira también indisimuladamente
la estética hiperatrofiada, hipercompleja de Brian Ferneyhough y que, sin
embargo, suma a la causa al oyente que asiste impávido a un torrencial
despliegue de poderío técnico que
culmina en un violento, efectista, casi doloroso ostinato. La obra, que pasó
algo desapercibida en la grabación del álbum monográfico del sello Stradivarius
por el esforzado violinista Francesco D’Orazio, tuvo en Irvine Arditti a un
traductor privilegiado que permitió asomarnos a cada rescoldo de los
pentagramas, haciéndonos oír hasta el mismo rozar de la resina de su
instrumento en una ejecución/memorial que despertó encendidos aplausos: a la
memoria de Scodanibbio (“estés donde estés”, dijo Güell), a Arditti después.
Luigi Nono
Obsesionado Nono en los últimos años de su vida por las figuras
poéticas del camino y del caminante, presentes en la poesía de Antonio Machado,
el veneciano, alejado ya del quejido político feroz de sus obras más
vociferantes (A floresta é jovem e cheja de vida, Intolleranza 1960, Al gran sole carico d'amore…) abraza la composición de una trilogía: Caminantes… Ayacucho (1986-87), No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987)
y la que acabará siendo su obra póstuma, Hay que caminar, soñando (1989). Irvine
Arditti y Ashot Sarkissjan (segundo violín del Cuarteto Arditti)
fueron los intérpretes de una obra que traza un recorrido físico a lo largo de
ocho atriles ubicados en diferentes lugares de la sala y desde los que plantean
puentes de diálogo entre los dos ejecutantes, alejados más o menos el uno del
otro, con la voluntad de hilvanar un monólogo espiritual a dos voces, dicho
como en estado de duermevela, como en una ensoñación, una utopía del
entendimiento a partir de dos violines que cincelan con sus sonidos el silencio omnipresente.
Arditti y Sarkissjan son dos músicos
diferentes y complementarios. El primero es dueño de ese sonido terroso y
virulento que tanto quería Nono para su música (al decir del filósofo y
conocedor de la obra de Nono, Massimo Cacciari), el segundo, tiene un sonar más
afilado y puro. Su interpretación, en común, fue prodigiosa. Aunque acaso no
exista en ningún lugar ese silencio terrible que parece demandar la escucha de
Hay que caminar… soñando, tampoco un público capaz de enmudecer por completo
durante 30 minutos. El esfuerzo de unos y otros mereció la pena y la audición
gozó de islas (Prometeo en la memoria) sobrecogedoras.
El compromiso de Luigi Nono con el comunismo
se mantuvo incólume durante toda su vida. Y también está, aunque no de una
forma evidente, si no sublimado, en La lontananza nostálgica utópica futura
(1988-89) para ocho cintas y violín. Quien esto firma recuerda como una
conmoción vital escuchar por vez primera
esta pieza en una audición propuesta por José Iges en Radio Clásica de
Radio Nacional de España hace casi 15 años. Musicadhoy ya la propuso con
los mismos intérpretes convocados ahora el 28 de noviembre de 1996 en la
Academia de Bellas Artes de San Fernando. 16 años después la obra era
recuperada por Irvine Arditti y André Richard (Experimentalstudio des SWR).
Puede que la Sala de Cámara del Auditorio
Nacional no fuera el lugar más adecuado para permitir la movilidad del
intérprete (demasiados atriles ubicados en el escenario), tal vez hubiera
beneficiado la introspección auditiva una mayor oscuridad en el espacio y
quizás incluso la selección de las cintas por parte de Richard no tuviera por
qué ser la predilecta. Pero nadie podrá poner en duda la valía de la ejecución
de uno y otro músico, colaboradores ambos de Luigi Nono, y dueños de una gran
parte de la verdad que encierra una música tan volátil como La lontananza.
Al contrario que en la grabación de Montaigne
realizada en 1991 por Arditti y Richard, en la versión que pudo escucharse en
la puesta en marcha de Musicadhoy 2012, el responsable de la electrónica optó
por una versión enormemente musical en la selección de las pistas de sonido.
André Richard es consciente, como él mismo me explicó brevemente en la
conclusión del concierto, de las inmensas posibilidades sonoras que permite la
determinación de las cintas. Y aborda unas interpretaciones y otras desde
ópticas diferentes, redundando en el engrandecimiento de la propia obra. Si en el
citado disco, el violín de Arditti colisiona en no pocas ocasiones con el
sonido vacío, henchido de ecos y fantasmales resonancias de la parte
electrónica, en Madrid, Richard abordó la partitura casi desde el diálogo entre
el violín del solista inglés y el de las improvisaciones grabadas originalmente
por Gidon Kremer.
Fue, en fin, una versión plenamente válida y
con momentos de una belleza inmarcesible, 52 minutos en los que pareció
desvanecerse cualquier percepción temporal , un viaje a los confines de lo
audible, tan abstracto como palpable, que contó con un Irvine Arditti fastuoso
en su despliegue de medios y preso de una convicción aplastante en su sonar.
Habrá quien prefiera la lectura original [disponible aquí], más liviana y domesticada de Gidon
Kremer, estimable es también la grabada para Kairos por la violinista Melise
Mellinger y Salvatore Sciarrino [también en YouTube], tan cercana al artefacto sonoro, subrayando
cuanto de experimental tiene la partitura, insistiendo en su virulencia interna
y llevándola a la mayor extensión posible. E igualmente satisfactoria es la
menos divulgada de Wandelweiser Records con Clemens Merkel (violinista
del estupendo y muy poco conocido en España canadiense Quatuor Bozzini) y Wolfgang
Heiniger, austera, habitable por su parquedad, acaso excesivamente presa de la
estética del despojamiento que defienden los autores del sello.
Arditti y Richard parecieron buscar una nueva vía, un sendero inexplorado que no se despegó en exceso de los confines del tejido más instrumental, donde en cada jirón, en cada desgarro habitaba un mundo. La lontananza nostálgica utópica futura resultó, en su interpretación, un críptico y ensimismado relato pletórico de musicalidad, ajeno a cualquier titubeo expansivo y fidelísimo al espíritu de Nono. Un acontecimiento, dijimos.
Y en el CNDM, el Cuarteto Emerson (Adès, Rihm y Bartok)
Cuarteto Emerson
La Sala de Cámara del Auditorio Nacional recibía el viernes
(13/01/11) al Cuarteto Emerson dentro de las series 20/21 puestas en marcha por
el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) que, tan ejemplarmente en materia
de música actual (y en otros géneros) coordina Antonio Moral. Su presencia en
Madrid, al hilo de una gira que la formación estadounidense está llevando a
cabo por Europa, llevó a los atriles partituras de Thomas Adès, Wolfgang Rihm y
Béla Bártok.
El Cuarteto de cuerdas nº4 (1980-81) de Rihm (1952) es uno
de los más interesantes de los doce (ya trece, éste será estrenado en unos días
en la Cité de la Musique de París por el Cuarteto Arditti), de los que lleva
redactados este interesante por más que sobrevalorado y prolífico compositor
germano cuya deriva musical hacia postulados cada vez más deudores del
neoexpresionismo es incomprensible. El Emerson abordó la partitura afianzando
sus contornos más clásicos y redondeando los ataques. Aun así, su versión,
diáfana y de una controlada agitación, mostró la discordia en la que tan pronto entran los cuatro atriles como los
remansos que igualmente rápido conquistan.
Fue con el Cuarteto nº5 Sz. 102 BB 110 (1935) de Bartok (1881-1945)
cuando el Emerson alcanzó la excelencia que se le presupone. Su manera de
abordar la música entronca a la perfección con el vigor rítmico y la ambiciosa
envergadura de una obra como esta. Todo estuvo en su sitio y los cuatro músicos
desgranaron sin despeinarse una música que puede ser abordada con un tono más
iracundo, pero que igualmente resulta desde un posicionamiento cargado de energía
pero transparente en su desarrollo, sin abigarramientos ni gratuita pirotecnia.
De mucho menor interés resultó la obra que abrió el recital,
el novísimo Cuarteto de cuerda The Four Quarters(2011)
de Thomas Adès (1971). Nunca podremos entender cómo se pretende allanar la
comunicación entre obra y oyente en la modernidad con propuestas tan vagas como
las del músico inglés. El Cuarteto Emerson, dedicatario de la obra, hizo cuando
pudo con ella y nos llegó con entrega y devoción. Pero su tono pretendido tono descriptivista,
casi programático, y lo fragmentario de su disposición en cuatro movimientos no
permitieron muchos lugares de disfrute. Es la de Adès, habitualmente, una
música yerma de tensiones y convencional en la mayor parte de los casos. No se
negará la valía de piezas como Powder her face (1995) y The tempest (2003-04)
pero, en términos globales, su música tiene muy poco que decir al lado de
compatriotas suyos como Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e incluso Sir
Harrison Birtwistle y Jonathan Harvey.
Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.
Chorro de luz 54 (041010) Monográfico Pierre Henry I Rock Electronique (La reine verte) Variaciones para una puerta y un suspiro (fragmento) Sinfonía para un hombre solo Messe Pour Le Temps Présent Eco de Orfeo (fragmento) La 10ème Remix (fragmento)
Lei Liang (1972-) Brush-Stroke
1.- Serashi fragments (2005) 7:06 Arditti Quartet
2.- Some empty thoughts of a person from Edo (2001) 9:49 T. Onishi.
3.- Memories of Xiaoxiang (2003) 8:05 Chien-Kwan Lin, saxofón
4.- Trío (2002) 8:50 The Callithumpian Consort
5.- In praise of shadows (2005) 10:21 Paula Robinson, flauta
6-9.- My windows (1996-2007) 12' Aleck Karris, piano
10.- Brush-Stroke (2004) 10:41 The Callithumpian Consort. Mode Records (mode 210)
Distribuye en España: Diverdi y Arsonal
El sello Mode Records, cuya página web es especialmente tardona a la hora de anunciar sus novedades, ha publicado hace unas semanas una referencia monográfica dedicada al compositor chino, aunque norteamericano de adopción (llegó a EstadosUnidos tras ser detenido en su país por participar en las protestas anticomunistas de Tianamen en 1989) Lei Liang (1972), que no debería pasar desapercibida entre el continuo goteo de novedades discográficas que ofrece el repertorio contemporáneo. Por otra parte, resulta enormemente curioso contrastar la audición de este disco con otro ¡cuádruple! y forzosamente irregular como es la Anthology of Chinese Experimental Music que hace unos meses publicó Sub Rosa.
Lo que más rápidamente se deduce en las respectivas escuchas es el intento, mayoritariamente logrado, de huir del peso de una tradición musical que ha venido lastrando durante décadas (fenómeno sumado, claro está, a la difícil situación de un país tiranizado por una dictadura) la creación de vanguardia en China.
Muchos de los creadores actuales (y Liang no es una excepción) se han visto obligados a emigrar para poder tener una mayor libertad compositiva y, tan importante como esto, el acceso a unos intérpretes, grupos y escuelas de renombre en la interpretación de este repertorio. No obstante sí que es justo matizar que desde las posturas más claramente underground, están emergiendo artistas, no sólo en China, también en Taiwán y Malasia, como Ching Shen Ching, Alice Hui, Hong Qile y Ying Fan cuyos lenguajes, militantes en la distorsión, el glitch, el noise o el turntablism parecían del todo improbables que pervivieran en aquellas coordenadas geográficas hace apenas unos años.
Desde luego, volviendo a la atractiva tarjeta de presentación del disco Brush-Stroke, de Lei Liang (alumno de Harrison Birtwistle y Chaya Czenorwin, entre otros), en su caso particular la gramática de la vanguardia europea parece tenerla perfectamente asumida. Afortunadamente la obra de este autor va más allá de una mera fagocitación de los tics propios de la modernidad del viejo continente, error en el que incurren no pocos compositores/copistas que, intentando construir un muro con respecto a sus culturas originales, se convierten en meros imitadores sin personalidad. Liang por el contrario deja entrever, magistralmente en algunos momentos, atisbos del folclor popular de China, pero lo hace sin caer en la anécdota o en el guiño exótico, si no abriendo una minúscula ventana a un tipo de sonoridad que provoca, en los abstractos entramados caligráficos de sus piezas, un efecto de extrañación, de rara lejanía o, en el caso de Memories of Xiaoxiang, de inquietante presencia,
El Cuarteto Arditti se hace cargo de la obra que abre el disco, Serashi fragments (2005), homenaje al músico de Mongolia Serashi, fallecido en 1968, una de las personalidades más importantes de la cultura popular de aquel país. La obra de Liang, de violentos contrastes y cómoda en el pianissimo, despliega diferentes técnicas como el pizzicato sul pont, staccatissimo, armónicos en glissandos y otras prácticas especulativas que recuerdan, asumiendo un lenguaje radical, las formas de tocar que Serashi empleaba, en su caso, poniendo voz a través del violín a melodías de raíz del folclor mongol. Otro mundo diferente, el del budismo zen, aparece en Some empty thoughts of a person from Edo (2001), una pieza para clave (que llega en la versión de su dedicatario, Takae Onishi) que, afortunadamente, escapa al vacuo virtuosismo en el que inexplicablemente incurren muchas de las obras actuales que se conciben para este instrumento. Lei Liang se acerca al clave en algunos pasajes de la partitura como si se tratara de un laúd, manipulando las cuerdas, creando silencios incómodos y provocando agrias disonancias en un contexto de juego de sombras y respuestas que también tiene reminiscencias de la música del koto japonés.
Es en Memories de Xiaoxiang (2003), la joya del disco, donde Liang deja entrever su origen. Escrita para saxofón y música electrónica, la pieza rememora un trágico incidente que tuvo lugar en la región de Hunan durante la Revolución Cultural. Allí, la mujer de un hombre que fue torturado hasta morir por ser considerado traidor al régimen decidió convertirse en la fantasmal sombra del oficial encargado de la ejecución hasta inducir a éste a la locura y el suicido. Mitad noticia mitad leyenda, Liang captura los llantos de la mujer a través de murmullos en el saxofón e introduce en la cinta fragmentos de una poética recitación grabada en la Ópera de Pekín. El collage resultante, violento y tenebrista en algunos ángulos, deviene en una composición novedosa que se escucha con cierto rictus de asombro.
Un pequeño gong chino se cuela en el discurso del instrumentalmente atractivo Trío para piano, violonchelo y percusión (2002), cuya inspiración para escribirlo le sobrevino a Liang tras contemplar una fuerte tormenta de nieve en Cambridge (Massachusetts). La agitada percusión que actúa representando la fiereza del fenómeno meteorológico da paso a unos crótalos que rememoran los últimos copos de nieve en medio ya de un paisaje desolado retratado por el piano y el chelo. Una partitura como In praise of shadows (2005), para flauta sola es, junto con la pianística My windows (1996-2007), las dos únicas paradas del cedé donde baja el interés de la audición. Más escolásticas en sus respectivos discursos, la primera se adhiere a la estética de la desnudez zen pero, antes que abrazar el gusto experimental de un John Cage, prefiere apegarse al tono contemplativo y yermo de un Toru Takemitsu. En la agitada obra pianística, los clusters no dejan ver el bosque, o lo que es lo mismo, no sabemos muy bien a dónde nos quiere guiar el compositor.
Concluye el álbum con la notable Brush-Stroke para orquesta de cámara (aquí en la versión de The Callithumpian Consort dirigido por Stephen Drury). Inspirado por la caligrafía china, Lei Liang desarrolla un contundente trabajo sobre el plano tímbrico a través de una técnica propia que ha dado en denominar ‘One-Note-Polyphony’ en la que durante la ejecución de una nota y aprovechando la resonancia de ésta emerge otra similar en la voz de otro instrumento, dotando así al sonido de un cualidad ritualística. En la obra, Liang también explora sonidos que pretende asemejar a los que provoca el tañido del guqin, instrumento de cuerda chino que se asemeja a una cítara. Partitura hecha a base de continuas transiciones, en las que deja recaer el peso de la obra, Brush-Stroke también alberga guiños del gagaku japonés (en las histriónicas vocalizaciones silábicas de los músicos) y del Aak (la música antigua de la corte coreana). La rítmica secuencia final pone el punto y final a una densa partitura que no pierde un potente hálito de espontaneidad. No conozco ningún otro compositor chino capaz de abrazar su pasado desde una perspectiva global y trascendente, superando anticuados compartimentos estancos, entendiendo la música de hoy como un espacio libre donde, con talento, puede caber todo.
Audición: Brush-Stroke. The Callithumpian Consort.