La forza del destino (La Scala 2024)

Quest’anno la stagione della Scala si è aperta con “La forza del destino” di Verdi, opera che mancava come inaugurazione del Piermarini dal 1965. Nonostante la sua fama (compresa la superstizione secondo la quale porterebbe sfortuna agli interpreti e agli esecutori), è un’opera che non avevo mai visto, anche se naturalmente ne conoscevo i temi musicali più celebri, tutti raccolti nella bella ouverture, molti dei quali usati abbondantemente in pubblicità e al cinema (un esempio su tutti, il dittico “Jean de Florette”/”Manon delle sorgenti” di Claude Berri). Mi è piaciuta parecchio, soprattutto dal secondo atto in poi (il primo, molto breve, è solo “di riscaldamento”, anche se contiene gli eventi che mettono in moto la vicenda). La regia di Leo Muscato e la scenografia di Federica Parolini hanno messo bene in luce i tanti eventi tragici, sia individuali/personali che storico/sociali, che si intrecciano ripetutamente: in particolare la guerra fa continuamente da sottofondo alla trama principale e delle vicende personali dei nostri protagonisti (un po’ come capitava nel film “Il buono, il brutto, il cattivo”!), rispecchiando nel quadro collettivo e generale i tormenti dei singoli individui. Interessante come si passi da suo elogio ingenuo all’inizio (“È bella la guerra, evviva la guerra!”) alla rappresentazione di tutte le sue conseguenze nefaste (morti, feriti, affamati e orde di disperati che chiedono la carità). L’allestimento sceglie di rappresentarla come uno dei grandi conflitti del ventesimo secolo (la collocazione temporale di questa versione scaligera è piuttosto vaga, o meglio astratta – vedi anche i costumi che spaziano fra vari periodi storici – ma fortunatamente lo era a modo suo anche quella del testo originale, e l’esito non è stato straniante), aiutata da scenografie semplici ma molto suggestive, dove la trovata principale è stata quella del palco rotante, una sorta di “ruota del destino” che ha consentito di mantenere sempre fluida la narrazione anche quando il libretto prevedeva numerosi cambi di scena, col risultato di non frammentare mai l’opera e anzi di donargli una certa dinamicità anche nei momenti che in teoria sarebbero stati più statici.



Il libretto di Francesco Maria Piave, decimo e ultimo da lui scritto per Verdi, è tratto da un lavoro teatrale dello spagnolo Ángel de Saavedra che insiste sui temi del fato (ovviamente!), dell'onore, della vendetta, della colpa, della redenzione e dell'espiazione: notevoli, in mezzo a tante “sfighe” e tragedie volute un fato inesorabile (spesso sfidato a parole dagli stessi personaggi, che poi vengono regolarmente puniti), i momenti semicomici offerti da personaggi minori come Fra Melitone e la zingara Preziosilla, ai quali Piave mette in bocca battute ricche di giochi di parole (“Pace! Pece!” o “Rataplan, pim, pam, pum!”) che sembrano quasi uscire da un’opera buffa di Rossini. Questo accumulo di registri (la tragedia con la sua intensità, la critica storica alla guerra, la satira sociale che colpisce sia le classi nobili che i religiosi, i mercanti e i poveri, l’enfasi religiosa quasi manzoniana, e in generale il mix fra solenne, comico, sacro e profano) permea l’intera opera, sgretolandone l’apparente graniticità e rendendola molto più interessante di quanto sembrerebbe a leggerne semplicemente la trama, il che ne spiega la fortuna che ha sempre riscosso presso il pubblico e la critica. In generale tutti i personaggi, maggiori o minori, sono ottimamente caratterizzati sia dal libretto che dalla partitura verdiana, a volte con tocchi quasi impercettibili (si pensi al “razzismo” verso l’origine mesoamericana di Don Alvaro). Nel cast di questo Sant’Ambrogio, come previsto, la superstar assoluta è stata la soprano Anna Netrebko nei panni di Leonora, all’ennesima presenza alla prima della Scala. Grandi ovazioni per lei al termine dei suoi momenti clou nel secondo (“Madre, pietosa vergine” e “La vergine degli angeli”) e nel quarto atto (“Pace, pace, mio Dio!”). Degli altri interpreti, bene soprattutto il baritono Ludovic Tézier (Don Carlo), il baritono Marco Filippo Romano (Fra Melitone) e il basso Alexander Vinogradov (il Padre Guardiano), mentre il tenore Brian Jagde nel ruolo di Don Alvaro ha svolto il suo compito senza infamia ma anche senza particolari guizzi. Eccellente come sempre il coro della Scala, mentre Riccardo Chailly è sembrato spesso sorridente durante la sua direzione. Al termine dalla visione mi è rimasta la voglia di rivedere questa e altre versioni della stessa opera (e mi sono rimasti anche i principali temi musicali in testa, alcuni fra i più memorabili mai scritti da Verdi).

Don Carlo (La Scala 2023)

La stagione 2023-24 della Scala si è aperta con il "Don Carlo", opera della maturità di Verdi, nella versione "milanese" in italiano e in quattro atti (mancante del primo atto e dei balletti rispetto a quella originariamente scritta in francese per l'Opéra di Parigi). Si tratta di un'opera lunga, profonda e complessa, ispirata a un dramma di Schiller e che intreccia molteplici temi: passionali (l'amore di Carlo, infante di Spagna, per Elisabetta di Valois, moglie di suo padre Filippo II), religiosi (il contrasto fra la cattolica Spagna e le protestanti Fiandre, l'influenza dell'inquisizione sulle questioni di stato) e politici (il tentativo di Rodrigo, marchese di Posa, di intercedere presso il re in favore dei fiamminghi oppressi). Dal punto di vista musicale, sinceramente, mi sono un po' annoiato: in quattro ore sono stati molto pochi i momenti che ho trovato memorabili, forse anche perché era la prima volta che ascoltavo l'opera (conoscevo soltanto un paio di passaggi, come l'aria "Ella giammai m'amò" di Filippo all'inizio del terzo atto) e mi è parsa pesante e monocorde. Ho apprezzato comunque un paio di duetti e scene d'insieme. Poco ispirato ma impeccabile il direttore Riccardo Chailly. Ottimi i cantanti, come al solito: Michele Pertusi (leggermente indisposto) era Filippo II, Francesco Meli era Don Carlo, Anna Netrebko era Elisabetta, Jongmin Park il frate e l'inquisitore. Ma quelli che ho apprezzato soprattutto sono stati Elina Garanča (la principessa Eboli) e Luca Salsi (Rodrigo). Regia (di Lluis Pasqual), costumi e scenografie sono stati più minimalisti e meno spettacolari rispetto alle "prime" del recente passato, riproducendo più o meno fedelmente l'atmosfera cupa del seicento e puntando quasi esclusivamente su tonalità di bianco e di nero (abiti neri con gorgiere bianche, come nei dipinti di Van Dyck o Rubens), con poche eccezioni (gli abiti dorati dei sovrani nel secondo atto, il manto rosso del grande inquisitore).

Boris Godunov (La Scala 2022)

Non conoscevo bene questa celebre opera di Musorgskij, scelta (non senza qualche polemica, visto il periodo) per inaugurare la nuova stagione del Teatro alla Scala. L'avevo ascoltata distrattamente un paio di volte, anni fa, rimanendo colpito dalla sua cupezza, dall'ampio uso di registri bassi (il protagonista stesso è un basso), dalla scarsità di melodie e tonalità. Guardarla in tv, con l'ausilio dei sottotitoli per seguire la vicenda, è decisamente tutt'altra cosa, e me l'ha fatta apprezzare parecchio. Mi è parsa molto moderna, tanto nel soggetto (peraltro quasi shakesperiano: i paragoni con l'Amleto e il Macbeth si sono sprecati), che affronta il tema sempre attuale del potere e della corruzione, quanto nello stile, decisamente all'avanguardia per un'opera realizzata nel 1869 (si trattava infatti della prima versione in sette quadri, risalente a quell'anno, prima che l'autore la rimaneggiasse due anni dopo in seguito alle richieste della censura). Ambientata fra il 1598 e il 1605, racconta la storia di Boris, diventato zar di Russia dopo l'assassinio (attribuito a lui stesso) del piccolo Dmitrij, legittimo erede al trono. La morte del bambino (che, nella regia di Kasper Holten, è continuamente presente sul palco come fantasma insanguinato) tormenta il nuovo zar, che deve anche vedersela con un pretendente, il cosiddetto "Falso Dmitrij", un giovane monaco che afferma di essere lo zarevic sopravvissuto. Nonostante gli sforzi di Boris di mantenere il paese in pace e di liberare il popolo dalla povertà, i suoi sensi di colpa, le allucinazioni e la rivolta dell'usurpatore lo porteranno alla morte.



Dell'allestimento scaligero ho apprezzato molto gli interpreti (straordinario il protagonista Ildar Abdrazakov, ma ottimi anche Ain Anger, il vecchio monaco Pimen; Stanislav Trofimov, il buffo mendicante Varlaam; Norbert Ernst, l'ambiguo consigliere Šujskij) e l'orchestra (diretta, ancora una volta con grande competenza, da Riccardo Chailly): mi aspettavo una certa difficoltà nel dover seguire un'opera così impegnativa, tenebrosa, complessa e musicalmente diversa da quelle "italiane" cui siamo abituati, invece il tempo è quasi volato. Meno brillante forse la regia, che univa aspetti "realistici" ad altri "metaforici" (d'altronde si deve parlare di complesse emozioni umane e, insieme, di risveglio delle coscienze: vedi i numerosi interventi del coro, che dà voce al popolo) senza particolari idee, sicuramente non originali (i fantasmi insanguinati, appunto: quante volte li abbiamo già visti? per di più spostano i tormenti di Boris dal lato psicologico a quello esteriore e grand-guignolesco). Al di là dei riferimenti iconografici (come quelli al mondo ortodosso), risulta anche un po' troppo statica, ma nel complesso c'è poco di cui lamentarsi, vista la potenza dell'insieme. Belli anche i costumi. Tornando alle polemiche di cui sopra: riguardavano la scelta di un'opera russa, sulla storia russa, in russo, con interpreti russi, proprio mentre Putin sta invadendo l'Ucraina. Ma le sanzioni e il boicottaggio contro il regime attuale non dovrebbero riguardare la cultura passata di un paese, soprattutto un'opera risalente a due secoli fa, che s'ispira a Puškin e che è tutt'altro che un'agiografia dell'autoritarismo e del potere politico, di cui invece mette in luce le contraddizioni, la follia e la distorsione. Seguendo una certa continuità, l'anno prossimo la Scala dovrebbe aprire con il "Don Carlo" di Verdi, altra opera che tratta degli stessi temi.

Macbeth (La Scala 2021)

Se l'anno scorso l'epidemia di Covid aveva costretto a cancellare la tradizionale "prima" della Scala (sostituendola con un recital a porte chiuse), quest'anno si torna – più o meno – alla normalità. Dopo la "Giovanna d'Arco" (nel 2015) e "Attila" (nel 2018), il direttore Riccardo Chailly completa la sua trilogia di opere giovanili di Verdi sul tema del potere con un "Macbeth" dall'ambientazione contemporanea, anzi quasi futuristica: le scenografie ci immergono infatti un mondo distopico, come quelli del "Metropolis" di Fritz Lang, di "Inception" di Christopher Nolan, o di Gotham City (per non parlare di citazioni come la copertina di "Animals" dei Pink Floyd, con la Battersea Power Station). I personaggi si aggirano fra architetture moderne, grattacieli (anche capovolti!), ciminiere, piattaforme mobili e gabbie di metallo, anche se non mancano elementi "medievali" (le spade, la corona del re). Come sempre, scelte del genere possono lasciare interdetti alcuni spettatori, e infatti proprio il regista Davide Livermore, a fine serata, è stato l'unico a essere fischiato, forse ingenerosamente: è vero che alcune trovate sono parse un po' estemporanee (la moltiplicazione delle streghe) o sopra le righe (il sesso in ascensore!), ma nel complesso ha saputo dare un'identità personale e moderna a una vicenda che può ben definirsi attualissima e fuori dal tempo (dopotutto si tratta di una storia risalente all'XI secolo, scritta da Shakespeare nel 1600, riproposta da Verdi e dal suo librettista Francesco Maria Piave nel 1800, e infine rappresentata nel XXI secolo). Solo applausi invece per gli interpreti (il baritono Luca Salsi, il soprano Anna Netrebko, il basso Ildar Abdrazakov, il tenore Francesco Meli, tutti già habitué del Piermarini) e per un ottimo coro. La versione rappresentata è stata quella "parigina" del 1865, che Verdi aveva arricchito di numerosi balletti (in un terzo atto assai più astratto degli altri, con coreografie di Daniel Ezralow) per andare incontro ai gusti francesi, anche se Chailly ha conservato alcuni brani della versione originale del 1847 (come quello finale di Macbeth, "Mal per me che m'affidai"). Notevole il confronto di alcuni passaggi con altri celebri pezzi verdiani: penso al "brindisi" del secondo atto, ben più minaccioso di quello della Traviata, e soprattutto il coro degli esuli scozzesi "Patria oppressa!" nel quarto, da confrontare con il "Va' pensiero". La trasmissione TV è stata arricchita da filmati, effetti speciali e inserti che, come una sorta di "realtà aumentata", hanno ampliato le scenografie, mostrando cose che gli spettatori in teatro non vedevano: un esempio su tutti, la camminata di Lady Macbeth sul cornicione del grattacielo nella bella scena del sonnambulismo.

A riveder le stelle (La Scala 2020)

In questo 2020 la stagione della Scala avrebbe dovuto aprirsi con una "Lucia di Lammermoor", ma il lockdown imposto dall'emergenza Covid ha costretto il teatro ad annullare l'evento. Al suo posto, come "prima" non tradizionale, abbiamo avuto un concerto/recital a porte chiuse, senza pubblico ma trasmesso comunque in diretta televisiva. Ed è stato uno spettacolo davvero di grande spessore, al tempo stesso colto e "pop" (il riscontro di audience è stato ottimo: oltre due milioni e mezzo di spettatori su Rai 1!), che ha coinvolto – oltre all'orchestra del Piermarini, diretta da Riccardo Chailly – decine dei migliori artisti contemporanei nel campo della lirica e del balletto. Il mix di canto, ballo e citazioni teatrali, poetiche e letterarie declamate dai palchi, anche se saltando un po' di palo in frasca (ma con alcuni temi a collegare il tutto: la morte, le donne, il desiderio di rivalsa e di libertà), è stato decisamente affascinante. E nonostante l'inevitabile presenza di brani fin troppo inflazionati ("Nessun dorma", "E lucevan le stelle", "Una furtiva lagrima", ecc.), non ho percepito quell'effetto di banalità e appiattimento che caratterizza talvolta i concerti di Natale. Con il contorno di ottime scenografie (e con la regia di Davide Livermore), abbiamo udito arie di Verdi (da "Rigoletto", "Don Carlo", "La forza del destino", "Un ballo in maschera" e "Otello"), Puccini ("Madama Butterfly", "Tosca" e "Turandot"), Donizetti ("Lucia di Lammermoor", "L'elisir d'amore"), Giordano ("Andrea Chénier"), ma anche di compositori non italiani come Bizet ("Carmen"), Wagner ("La Valchiria") e Massenet ("Werther"), prima di concludere con il grandioso finale del "Guglielmo Tell" di Rossini. Per il balletto, oltre a un classico frammento di Ciajkovskij (il Grand pas de deux dallo "Schiaccianoci"), Riccardo Bolle si è esibito in un pezzo moderno (su temi di Davide "Boosta" Dileo dei Subsonica ed Erik Satie). Fra i tanti artisti coinvolti, da ricordare attori come Massimo Popolizio e Caterina Murino e cantanti come Luca Salsi, Vittorio Grigolo, Ildar Abdrazakov, Ludovic Tézier, Elina Garanca, Lisette Oropesa, Kristine Opolais, Camilla Nylund, Andreas Schager, Rosa Feola, Juan Diego Flórez, Aleksandra Kurzak, Marianne Crebassa, Piotr Beczala, Eleonora Buratto, George Petean, Francesco Meli, Benjamin Bernheim, Carlos Álvarez, Plácido Domingo, Sonya Yoncheva, Roberto Alagna, Marina Rebeka e Mirco Palazzi.

Tosca (La Scala 2019)

È stata una "Tosca" monumentale e cinematografica quella che ha aperto la stagione 2019/20 della Scala. Il regista Davide Livermore ha realizzato un allestimento che, pur restando fedele all'ambientazione originale (non siamo di fronte a una rilettura moderna: la vicenda è rappresentata come se avvenisse effettivamente nella Roma del 14 giugno 1800, il giorno della battaglia di Marengo, citata nei dialoghi), la spettacolarizza con scenografie mobili (la chiesa che si innalza nel primo atto, lasciando Scarpia su un livello "infernale" più basso), effetti speciali (i quadri semoventi, muti testimoni del delitto del secondo atto) e la presenza di molte comparse in vere e proprie scene di massa. D'altronde Livermore stesso ha commentato come Tosca abbia "una delle partiture più perfette [di Puccini], ai limiti dello storyboard cinematografico". Il risultato è stato davvero degno di una prima visione in tv o della trasmissione in diretta nelle sale cinematografiche di tutto il mondo, e devo dire (pur non essendo un amante particolare di quest'opera, che chissà perché non mi ha mai conquistato come invece hanno fatto altri lavori di Puccini) che mi è piaciuto molto, perché non ha sacrificato i cantanti, né li ha costretti ad esibirsi mentre interagivano in modo contorto con la coreografia. Cantanti che peraltro sono sembrati decisamente all'altezza, sia dal punto di vista vocale che da quello delle interpretazioni (le espressioni dei volti ne veicolavano le passioni come attori consumati, calandoli magistralmente nei loro personaggi). Meritate le ovazioni per Anna Netrebko (ormai la prima donna ufficiale del teatro milanese), per il tenore Francesco Meli (un Cavaradossi eroico e stoico) e il baritono Luca Salsi (uno Scarpia perfido e di grande personalità). Ottimi pure i comprimari, su tutti un grande Alfonso Antoniozzi (il sacrestano). La direzione di Chailly, che ha scelto di rifarsi alla stesura originale dell'opera, prima dei successivi rimaneggiamenti del compositore (ma non ci sono poi enormi differenze) è stata efficace ed enfatica. Da brividi, in particolare, l'esecuzione del pezzo forte dell'opera, "E lucevan le stelle" nel terzo atto. Terzo atto che ha forse le uniche due cose non brutte, ma da elaborare: un Castel Sant'Angelo che ricorda la Torre di Cirith Ungol, e una Tosca che nel finale, invece di gettarsi giù, viene "assunta in cielo". Qualche dubbio anche sui costumi di Tosca, un po' kitsch (niente da dire su quelli degli altri). Molti gli applausi finali.

Attila (La Scala 2018)

La stagione della Scala si è aperta con "Attila", opera giovanile di Giuseppe Verdi (realizzata in quelli che lui stesso chiamava "gli anni di galera"), come la "Giovanna d'Arco" che era stata presentata a Sant'Ambrogio tre anni fa. Si tratta di un dramma "politico", immerso negli ideali risorgimentali quando fu composto (1846) e riletto in chiave contemporanea oggi: non solo per le scene e i costumi (che ricordavano le grandi guerre del Novecento, in particolare i due conflitti mondiali), ma anche per molti versi del libretto di Temistocle Solera e Francesco Maria Piave, del tutto "adattabili" alla situazione attuale dell'Italia (penso alle parole sprezzanti del protagonista, che potrebbero essere rivolte ai politici di oggi: "Vanitosi! Che abbietti e dormenti / pur del mondo tenete la possa...").

Non avevo mai visto o sentito quest'opera, e devo dire che non mi ha fatto una grande impressione. Piuttosto fracassona e gridata, senza brani particolarmente memorabili né sfumature nella caratterizzazione dei personaggi, è volata via gradevole ma anche monocorde. Il più variegato e interessante dei personaggi è proprio il "cattivo", ossia il protagonista Attila, l'unico che esce dagli schemi e dagli stereotipi (mostrando anche tratti nobili ed eroici). Ezio, il comandante romano, fa la figura del traditore, mentre i due amanti di Aquileia, i vendicativi Odabella e Foresto (in teoria i "buoni"), sono lì soltanto per veicolare i soliti sentimenti d'amore (per sé stessi e per la patria). Bella, come detto, la messinscena (con la regia di Davide Livermore), che pur cambiando il contesto storico della vicenda è risultata coerente e di ottimo livello qualitativo: scenografie e costumi erano molto cinematografici, sul palcoscenico sono apparsi anche cavalli, mentre il fondale era uno schermo digitale sul quale venivano proiettati all'occasione – e senza esagerare, per fortuna – fondali animati (le rovine di Aquileia), filmati vari (come il "flashback" dell'uccisione del padre di Odabella da parte di Attila) o semplicemente il cielo in tempesta. Bene il quartetto di protagonisti: Ildar Abdrazakov è stato un Attila vigoroso e fragile (nella scena del sogno), Saioa Hernández un'Odabella risoluta, George Petean un Ezio ambiguo, Fabio Sartori un Foresto cui purtroppo mancava il physique du rôle. La direzione di Riccardo Chailly mi è parsa energica e vibrante, come richiesto da un'opera di questo genere.

Carmen e i "femminicidi"

Al Teatro del Maggio di Firenze è andata in scena una "Carmen" con il finale cambiato: invece di essere pugnalata da Don José, è la zingara a uccidere lui con un colpo di pistola. Giustamente il pubblico ha fischiato: stravolgere la trama di un capolavoro è sempre qualcosa di rischioso, pochi possono permetterselo e solo se ci sono buone ragioni. In questo caso, non c'erano: l'intento era quello di prendere le distanze dai "femminicidi" (che brutta parola!), evitando di rappresentarne uno sul palco. Cosa quanto mai insensata: al di là del fatto che l'opera di Bizet, come tutti i grandi capolavori (dal "Don Giovanni" alla "Salomè") va considerata come simbolica e archetipica, evitare di mostrare o di affrontare l'argomento è la maniera migliore per non fare alcun progresso sul tema stesso. L'allestimento del Maggio dunque non è soltanto censorio, ipocrita e buonista ma anche stupido. Persino il destino ha voluto infierire, facendo inceppare la pistola di Carmen in occasione della prima e coprendo di ridicolo l'intera operazione.

Andrea Chénier (La Scala 2017)

La stagione della Scala si è aperta con un'opera che mancava al Piermarini da 32 anni (quando l'aveva diretta lo stesso Riccardo Chailly) e che proprio nel teatro milanese era stata allestita per la prima volta nel 1896. Non la conoscevo, e mi ha fatto una buona impressione: il libretto ha il merito di fondere bene le vicende personali dei singoli con lo sfondo storico e sociale della rivoluzione francese, mentre la musica di Giordano, compositore verista, ha una sua identità precisa, pur ricordando a tratti Puccini ("La Bohème" e soprattutto "Tosca") e Wagner (nella struttura a continuazione, senza separazioni nette con numeri chiusi: anche per questo, il direttore d'orchestra ha chiesto – e ottenuto – che gli spettatori non applaudissero durante lo spettacolo, se non alla fine). Il soggetto, che racconta la storia d'amore fra il poeta André Chénier (vissuto realmente) e la nobildonna Maddalena di Coigny, della quale è innamorato anche il rivoluzionario Gerard, si dipana per diversi anni: il primo quadro si svolge quando la rivoluzione sta per cominciare (e Gerard è un servitore a casa Coigny), mentre i successivi ne mostrano i vari sviluppi, fino al periodo del terrore. La musica, che ingloba brevemente anche temi come l'inno dei rivoluzionari (la "Ça ira") e la Marsigliese, è a tratti intensa e toccante, con picchi nella grande aria del soprano ("La mamma morta") e nel complesso duetto finale. Tutti molto bravi gli interpreti (Yusif Eyvazov, Anna Netrebko e Luca Salsi nei tre ruoli principali), solida la direzione di Chailly, semplice ma esemplare la regia di Mario Martone così come la scenografia di Margherita Palli, che a loro volta hanno saputo immergere la vicenda e il dramma dei singoli all'interno del contesto storico, rappresentando visivamente sul palco (in rotazione) i movimenti delle masse, tanto dell'aristocrazia (con i balli di gruppo e la gavotta del primo quadro) che del popolo. Ottima l'accoglienza, sia in sala (con oltre dieci minuti di applausi) che in televisione (la diretta su Rai 1 ha raccolto due milioni di spettatori: francamente tanti per un'opera non certo facile o particolarmente popolare presso il grande pubblico).

Madama Butterfly (La Scala 2016)

Era da trentatrè anni che la stagione scaligera non si apriva con Puccini (per la precisione, da una "Turandot" nel 1983). Per l'occasione, il direttore Riccardo Chailly ha deciso di riesumare la primissima versione della "Madama Butterfly", quella che andò in scena proprio alla Scala nel febbraio del 1904, riscontrando un solenne fiasco (probabilmente anche per il clima di ostilità che i rivali del compositore vi avevano montato intorno), al punto che Puccini scelse di rimaneggiare pesantemente la partitura. Tre mesi più tardi, a Brescia, l'opera si ripresentò con diverse modifiche, nella versione entrata poi in repertorio, e fu un trionfo. Le principali differenze con la versione definitiva consistono in alcuni momenti del primo atto, protagonisti i parenti di Cio-cio-san (in particolare il "buffo" zio Yakusidé, scroccone e ubriaco, che con la sua comicità fa da contraltare alla terribile solennità dello zio Bonzo che apparirà poco più tardi); nell'unificazione del secondo e del terzo atto in un continuum (per oltre un'ora e mezza di musica, cosa cui gli spettatori italiani di inizio novecento non erano forse abituati); e per una rappresentazione di Pinkerton come personaggio ancora più insensibile, razzista (chiama "musi" i giapponesi, irride la loro cucina), cinico e vigliacco (manca la romanza "Addio, fiorito asil"). Nel complesso, la versione originale appare più densa, complessa, drammatica e commovente. E sia l'orchestra di Chailly sia i cantanti – a cominciare dalla protagonista Maria José Siri; molto bene anche Annalisa Stroppa (Suzuki) e Carlos Alvarez (Sharpless), qualche dubbio su Bryan Hymel (Pinkerton) – le hanno reso giustizia. Ma le lodi non devono essere limitate all'aspetto filologico e a quello musicale. Il nuovo allestimento (la regia è del lettone Alvis Hermanis) si è dimostrato elegante e rispettoso, e ha saputo coniugare le esigenze del teatro moderno (più piani di recitazione, inserti video, luci scenografiche ed emozionali) con le suggestioni del Giappone di inizio secolo, senza tradire né l'ambientazione originale né le aspettative di chi si attendeva "qualcosa di nuovo". Una delle migliori prime della Scala degli ultimi anni!

Le nozze di Figaro (La Scala 2016)

Che il paragone con lo storico allestimento di Giorgio Strehler sarebbe stato difficile da reggere, già si sapeva. Ma la nuova produzione de "Le nozze di Figaro" di Mozart, in scena in questi giorni alla Scala (con diretta televisiva ieri sera della terza rappresentazione), non sembra aver incontrato i favori del pubblico, che si è mostrato abbastanza freddino, contestando esplicitamente la regia e la direzione d'orchestra, soprattutto dopo i primi due atti, e riservando gli applausi soltanto per i cantanti. La regia del giovane Frederic Wake-Walker è sembrata troppo confusa, un "mischione" di stili e di suggestioni talmente diverse fra di loro da risultare, alla fine, priva di una vera identità. L'idea era quella di sottolineare al massimo la "teatralità" della vicenda: ecco dunque apparire in scena suggeritori e comparse che si muovono dietro le quinte, costringere i personaggi a pose e movimenti parodistici, imbastire gag più adatte a un Rossini che a Mozart (particolarmente ridicolizzato è il personaggio del Conte, spogliato di ogni dignità, che si rotola sul letto e si dimentica le battute), banalizzando l'insieme anziché aggiungervi un ulteriore strato di profondità. Ogni atto sembra sfoggiare uno stile diverso dal precedente, tanto nei costumi quanto nelle scenografie: si passa da una casa in costruzione, con le impalcature a vista, alla camera tipicamente settecentesca della Contessa, poi imbiancata e trasformata in un fondale astratto. E non parliamo delle trovate coreografiche: Figaro monta un lettino seguendo le istruzioni dell'Ikea, il "Farfallone amoroso" ha come scorta una marcia di segretarie impettite, il gabinetto della Contessa è un armadio, Cherubino si nasconde sotto la gonna di Susanna, sia il Conte che Figaro cantano le rispettive arie con la presenza in scena – a mo' di simulacro – del rivale cui sono rivolte (un'idea, quest'ultima, che in fondo ha il suo perché). Certe grida dal Loggione sono parse esagerate: dopo tutto lo spettacolo è abbastanza innocuo e non particolarmente scandaloso (in passato, in altri teatri europei, si è visto ben di peggio), a parte alcune allusioni sessuali durante le avances di Figaro alla finta Contessa. Il vero problema è che stilisticamente si salta troppo di palo in frasca, lasciando lo spettatore a chiedersi che tipo di allestimento ha visto, né d'epoca né del tutto moderno. Si salvano, come dicevo, i cantanti. Ovazione, in particolare, per Diana Damrau (la Contessa) dopo la grande aria "Dove sono", ma bene anche Carlos Álvarez (il Conte, che in alcune serate sarà sostituito da Simon Keenlyside), Markus Werba (Figaro) e Golda Schultz (Susanna). Non eccelsa la sintonia con la direzione di Franz Welser-Möst, a tratti priva di brio.

Quando Tosca si fa attendere

Episodio curioso l'altra sera alla Staatsoper di Vienna. Il tenore Jonas Kaufmann esegue il bis di "E lucevan le stelle" dalla "Tosca" di Giacomo Puccini e attende invano l'ingresso di Angela Gheorghiu (dal minuto 3:30 in poi). A un certo punto, canticchia: "Ahi, non abbiamo il soprano!", scatenando le risate del pubblico, per poi scusarsi con gli spettatori. A 5:30, finalmente, Tosca si fa viva...

Giovanna d'Arco (La Scala 2015)

Per inaugurare la nuova stagione della Scala, il sovrintendente Alexander Pereira e il direttore Riccardo Chailly hanno scelto di riportare in scena un'opera minore di Giuseppe Verdi, la "Giovanna d'Arco", assente dal cartellone milanese da ben 150 anni: l'ultima volta in cui fu rappresentata al Piermarini (il teatro che peraltro vent'anni prima ne aveva commissionato la realizzazione) è stata infatti nel 1865. Proprio a questo anniversario si deve la sua scelta, che per coincidenza si sposa bene con l'attuale predisposizione a omaggiare la Francia dopo i recenti attentati a Parigi. La lunga assenza l'ha resa una delle opere meno conosciute di Verdi. Anch'io non l'avevo mai vista o sentita prima. Eppure musicalmente non sembra affatto un elemento estraneo al corpus verdiano, anzi riecheggia e anticipa molti lavori successivi, dal "Trovatore" (i cori nei primi due atti) a – soprattutto – "La Traviata", con il ruolo del padre accusatore e "guastafeste" che ricorda (anche nel pentimento finale) Giorgio Germont. Un altro motivo per la sua scarsa frequentazione nei repertori dei teatri lirici potrebbe essere la partitura, piuttosto impegnativa in particolare per il soprano. Il libretto, che Temistocle Solera ha adattato da un dramma di Schiller (autore che Verdi ha frequentato ripetutamente, persino più di Shakespeare: si pensi anche a "I masnadieri", a "Luisa Miller" e "Don Carlos") è estremamente ottocentesco, sia per il linguaggio che per i temi patriottici-risorgimentali, ma anche assai in linea con la poetica verdiana. La vicenda è ben lontana da quella storica: Giovanna – anche protagonista di una storia d'amore con il re Carlo VII – non muore sul rogo, da cui riesce a sottrarsi, ma sul campo di battaglia. La regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier gioca su questo scostamento dalla realtà, collocando l'intera azione nella camera da letto di Giovanna, come se si immaginasse tutto in una sorta di delirio mistico e religioso, con contorno di angeli e demoni: la vocazione guerriera, l'incontro con re, la gloria in battaglia, l'accusa del padre, il destino finale. Se in altri casi (pensiamo al "Lohengrin" di tre anni fa) derubricare le vicende di un'opera al livello di deliri mentali non fa altro che abbassarle di livello e spogliarle dei loro significati mitici e archetipici, in questo caso invece l'operazione ha il suo perché, ed è favorita fra l'altro dai passaggi in cui Giovanna è tormentata da demoni che solo lei può vedere (il finale del secondo atto, dove streghe e diavoli le danzano attorno durante il duetto d'amore con il re). Grandi applausi e grande successo per tutti: il coro, la regia, i costumi, le scenografie, la direzione esperta di Chailly, e infine i cantanti: a parte due ruoli minori, di fatto il dramma prevede solo tre parti soliste (la solita triade, soprano, tenore e baritono). Anna Netrebko (Giovanna) è una beniamina della Scala e si è confermata la solita mattatrice. Molto bene anche il tenore Francesco Meli (Carlo VII), completamente "dorato" dalla testa ai piedi, mentre il baritono Devid Cecconi (che ha sostituito all'ultimo momento l'indisposto Carlos Alvarez) si è dimostrato all'inizio un po' incerto, trovando poi un proprio registro più intimo per compensare una voce meno potente degli altri.

Wozzeck (La Scala 2015)

Ieri sera ho assistito alla Scala a una bella rappresentazione del "Wozzeck" di Alban Berg, capolavoro operistico della scuola dodecafonica e pietra miliare della musica del ventesimo secolo. Conoscevo l'opera solo di fama, e nonostante la complessità della partitura (non certo facile da apprezzare a un primo ascolto, colma com'è di temi, rivoli, dissonanze e sonorità particolari, servite da un'orchestra di ampie proporzioni che in alcuni punti si sdoppia e sale direttamente sul palco), mi è piaciuta davvero molto. Il libretto è tratto dal lavoro teatrale di Georg Büchner, "Woyzeck", rimasto incompiuto nel 1837 alla morte dell'autore (a soli 23 anni): stupisce davvero che un testo simile sia stato scritto da un ragazzo così giovane, e per di più a inizio ottocento, visto come si sposa bene con la sensibilità e i temi del primo novecento. L'opera di Berg (che iniziò a concepirla negli anni della prima guerra mondiale, quando era soldato) può infatti essere accomunata a quello che le altri arti stavano portando avanti, soprattutto in Germania, nel campo dell'espressionismo: i dipinti di Schiele, Munch o Kokoschka; i testi di Kafka o Döblin; il cinema di Wiene ("Il gabinetto del dottor Caligari"), Wegener e Lang. Gran parte di tutto questo, naturalmente, sarà etichettato come "arte degenerata" durante il regime nazista. E in effetti è difficile separare i contenuti e le forme di questi lavori dalle contraddizioni e dalle incertezze vissute dalla Germania nel periodo fra le due guerre.



La vicenda, ispirata da un reale fatto di cronaca avvenuto nel 1821 (l'uccisione della propria compagna da parte di un soldato), è un pretesto per parlare della psiche umana, della società e di come l'angoscia e gli abissi della follia possano inghiottire un'anima fragile e tormentata: il soldato Wozzeck ("per il quale persino l'uniforme di un normale fante sembra troppo imponente", scrisse Rilke), vittima di abusi da parte dei suoi superiori (il capitano della guarnigione, il medico che lo sottopone a strani esperimenti) e indifeso di fronte alle tragedie della vita (come il tradimento di Maria), è un tragico personaggio che simboleggia tutta l'umanità. Ottimi tutti gli interpreti, nessuno escluso, così come la direzione musicale chiara e pulita (nonostante la succitata complessità della partitura!) di Ingo Metzmacher, capace di rendere accessibile la bellezza della musica anche a chi, come me, l'ascoltava per la prima volta. Ne è passata di acqua sotto i ponti da quando i lavori di Berg (e di colleghi come Schönberg, suo maestro, e Webern) venivano fischiati: ormai fanno parte anche loro a pieno titolo del "repertorio classico"! L'allestimento del regista Jürgen Flimm, che aveva debuttato alla Scala nel 1997, è moderno, semplice ma efficace, con una scenografia che non cambia praticamente mai durante tutta la rappresentazione, un unico atto ininterrotto di circa 90 minuti: peccato solo che la decontestualizzazione degli elementi scenici porti a non rappresentare sul palco il lago in cui Wozzeck getta il coltello dopo aver ucciso Maria e, soprattutto, la luna rosso sangue che lo tormenta nelle ultime scene (sarebbe bastato un gioco di luci).

Turandot (La Scala 2015)

In occasione dell'inaugurazione dell'Expo 2015, alla Scala è andata in scena una "Turandot" diretta da Riccardo Chailly (all'esordio come direttore principale del teatro), con la regia del tedesco Nikolaus Lehnhoff (un allestimento creato ad Amsterdam nel 2002) e il finale composto da Luciano Berio in sostituzione di quello tradizionale di Franco Alfano. Nel complesso mi è piaciuta molto: la messinscena moderna e geometrica riesce ad essere magnificente e minimalista al tempo stesso, e a reintepretare le "cineserie" in chiave originale e differente (ho apprezzato soprattutto l'oblò circolare, che richiama la Luna, dentro al quale compaiono Turandot e l'Imperatore), così come i costumi colpiscono nel segno per foggia e per colore (neri per Calaf e Turandot, quest'ultima con il motivo lunare che la caratterizza; bianchi per Liù e Timur; con motivi eccentrici e un'aura da "commedia dell'arte" per Ping, Pang e Pong; di vario taglio per le comparse e la folla, con tanto di maschere espressioniste nella scena degli enigmi). Bravi i cantanti, soprattutto le due soprano (Nina Stemme nei panni di Turandot e Maria Agresta, la migliore della serata, in quelli di Liù), senza sbavature la direzione di Chailly (buon ritmo, percussioni valorizzate). Della splendida musica di Puccini, con le sue sonorità particolari e il lirismo di alcuni brani, è inutile pure parlare. Era la prima volta che ascoltavo il finale di Berio, ma devo dire che non mi ha convinto del tutto: quello di Alfano sarà forse troppo enfatico e meno originale, visto che si limita a riutilizzare i temi pucciniani già presenti nelle parti precedenti dell'opera, ma si fondeva meglio con tutto ciò che lo precedeva. La partitura di Berio, invece, non sembra appartenere alla stessa opera. Forse, però, dovrei riascoltarla.

Per chi fosse interessato, sul mio altro blog "Opera Omnia" è presente un'approfondita trattazione della Turandot che ne analizza i temi, i significati e i sottotesti. Qui il link a tutti i post.

L'incoronazione di Poppea (La Scala 2015)

Dopo circa tre anni, grazie al biglietto donatomi da un amico, sono tornato alla Scala! In programma c'era "L'incoronazione di Poppea", opera del tardo Monteverdi (la compose poco prima della sua morte, nel 1643, probabilmente con la collaborazione di alcuni musicisti più giovani). A differenza de "L'Orfeo", l'unico altro lavoro del compositore che conoscevo bene, l'opera mi è sembrata più complessa e stratificata strutturalmente, con un intreccio vorticoso di personaggi di vario genere e soprattutto di varia impronta vocale: al consueto ventaglio di voci maschili e femminili alte e basse, si aggiungono donne in parti maschili (Ottone) e uomini in parti femminili (la Nutrice)! Anche il taglio del libretto di Giovanni Busenello è interessante, con il trionfo finale degli amanti (Nerone e Poppea) a scapito dei personaggi moralmente più "giusti" (Ottone, Drusilla, Ottavia, Seneca): naturalmente gli spettatori, conoscendo gli eventi storici, ben sanno che la vittoria dell'amore sopra la virtù è solo temporanea.



Mi è piaciuta molto la messa in scena, con la regia di Robert Wilson che sfrutta una scenografia minimalista ma non povera, caratterizzata (come i costumi dei cantanti) da una tavolozza cromatica limitata e dalle tinte rigorosamente fredde (altro che passione!) per donare alle scene un'aura irreale e fuori dal tempo. Gli stessi attori, in costumi più seicenteschi che anticoromani, si muovono spesso in pose fisse, come marionette o figurine di qualche vecchia illustrazione, spesso immobili e ben distanti gli uni dagli altri: ma il tutto non va a discapito della dinamicità degli eventi narrati. Bene il comparto musicale (un'orchestra – diretta da Rinaldo Alessandrini – notevolmente ridotta, quasi da camera, alle prese con strumenti antichi) e vocale (tutti gli interpreti, anche quelli in parti minori, mi sono sembrati di ottima qualità. Fra i tanti spiccavano Miah Persson nel ruolo di Poppea, Leonardo Cortellazzi in quello di Nerone, Monica Bacelli come Ottavia e Andrea Concetti come Seneca).

La Traviata (La Scala 2013)

A meno di due mesi di distanza dal bicentenario della nascita di Giuseppe Verdi, La Scala inaugura la nuova stagione con una delle sue opere più popolari, e personalmente la mia preferita fra tutti i lavori del maestro di Busseto: "La Traviata". Peccato, però, che non tutto sia filato liscio dal punto di vista artistico, visto che l'allestimento ha sollevato più critiche che consensi. Colpa soprattutto della (contestatissima) regia di Dmitri Tcherniakov che ha "giocato" fin troppo con i rapporti fra i personaggi, ha spogliato l'opera di quasi tutti i suoi elementi emotivi più profondi e ne ha dato un'interpretazione che, soprattutto nel terzo atto (quello della malattia e della morte di Violetta) lascia davvero perplessi: sembra suggerire addirittura che la donna non sia malata di tisi, ma soltanto nevrotica, una pazza da assecondare (e così si spiega l'apparente indifferenza di Alfredo per la sua morte), che si imbottisce di whisky e di psicofarmaci. In precedenza è mancato anche lo sfarzo delle feste (niente maschere per le zingarelle e i mattadori, per esempio), sostituito da una sciatta volgarità (Annina sembra Vanna Marchi, Flora si veste da pellerossa). Simpatica invece la casa di campagna di Alfredo, dove i due amanti si trastullano a fare la pasta con il mattarello e a tagliare zucchine.

Non impeccabile nemmeno la direzione d'orchestra di Daniele Gatti, che a volte rallenta improvvisamente il ritmo mettendo in difficoltà i cantanti (soprattutto il tenore Piotr Beczala, non sempre adeguato, come in "Parigi o cara") e altre volte trasforma il tutto in un valzer ("No, non udrai rimproveri"), esplicitando quello che Verdi aveva lasciato soltanto in sottofondo nella partitura, o forse semplicemente assecondando la visione del regista di un mondo dove rigore e stabilità sono assenti e tutto risulta alterato o squilibrato da droga e volgarità. Musicalmente è da notare che Gatti ha scelto di rifarsi alla versione della Traviata del 1853 e non a quella, rimaneggiata in seguito dal compositore, che viene tradizionalmente eseguita: lo rivela, fra le altre cose, la conclusione con l'ultima battuta che spetta a Grenvil, il dottore, che declama "È spenta!" proprio sulle ultime note (e a questo proposito, chi non ricorda Alberto Sordi in "Mi permette, babbo!"?).

A uscirne bene, ieri sera, sono stati i cantanti: soprattutto Diana Damrau (Violetta, un vero trionfo personale il suo) e il baritono Željko Lucic (Germont), come testimoniano gli applausi che sono scattati copiosi dopo il loro duetto del secondo atto e, ancora di più, dopo "Addio del passato" nel terzo, interpretato dalla soprano tedesca con una voce sottile eppure limpida. Perplessità sui costumi, contemporanei (e questo non è un male) ma raffazzonati e privi di qualsivoglia identità: alle feste di Flora e di Violetta si vedeva di tutto (e vogliamo parlare di quella parrucca?). Nel complesso, non certo una "Traviata" da ricordare.

Lohengrin (La Scala 2012)

Nella stagione in cui si festeggia il doppio bicentenario di Giuseppe Verdi e Richard Wagner (nati entrambi nel 1813), la Scala – teatro "verdiano" per eccellenza – sceglie di dedicare la "prima" a un'opera di quest'ultimo, scatenando così alcune sterili polemiche. "Lohengrin" è comunque considerata da molti la più "italiana" e accessibile, stilisticamente parlando, delle opere del compositore tedesco. La lettura che è andata in scena due giorni fa alla Scala è però assai lontana da quella classica, almeno dal punto della regia e dell'allestimento scenico. Anziché nell'alto medioevo "leggendario" e romantico immaginato da Wagner (la storia si iscrive infatti nel ciclo mitologico del Santo Graal: il protagonista Lohengrin è il figlio di Parsifal, uno dei cavalieri della tavola rotonda), l'azione è stata spostata a un più "concreto" Ottocento, il secolo dello stesso compositore. E l'epica eroica, fantastica e simbolica, lascia il posto a una discutibile interpretazione psicanalitica all'insegna della patologia: Elsa è ritratta come disturbata, epilettica, vittima dei suoi stessi deliri e allucinazioni (il cigno, il più riconoscibile simbolo di quest'opera, sulla scena non compare mai, se non attraverso barlumi di ali e di piume che circondano qua e là la ragazza), mentre per la figura di Lohengrin il regista Claus Guth si è ispirato a Kaspar Hauser, il misterioso personaggio che proprio nell'Ottocento mise scompiglio nella società tedesca, comparendo dal nulla in un villaggio, privo di identità. Anziché un eroe (o addirittura un supereroe, come quelli dei fumetti, con tanto di identità segreta da non svelare mai; oppure ancora, se vogliamo rimanere nel mondo dell'opera, come il Calaf della "Turandot"), Lohengrin è qui un ragazzo fragile e insicuro, che nasce in posizione fetale perché "creato" dalla fantasia di Elsa e dunque disturbato al pari di lei. Si perdono così molti elementi del conflitto (come quello fra magia "bianca" e pura, ovvero il Cristianesimo, e magia "nera" e traditrice, ossia le antiche religioni pagane), che sopravvivono soltanto attraverso il testo del libretto ma non sono giustificati da quello che si vede in scena, a meno che non vogliamo interpretare in tale chiave le dicotomie rappresentate dai costumi (gli abiti speculari – uno bianco e uno nero – di Elsa e di Ortrud: una citazione peraltro, un po' pretestuosa, dal "Gattopardo" di Visconti). Cupa, minimale, difficile da comprendere in certi elementi (il pianoforte) ma non priva di un certo fascino lugubre è la scenografia, con quel tappeto rosso su cui si svolge l'azione e le quinte da cui, come tanti balconi simili ai palchi della stessa Scala, gli astanti assistono alle vicende che avvengono sotto di loro. Se sul regista e sulla sua ostica visione è piovuto qualche fischio, gli applausi hanno invece accolto la direzione musicale di Daniel Barenboim (che con Wagner è a proprio agio) e i cantanti, soprattutto i due protagonisti: il tenore Jonas Kaufmann e il soprano Annette Dasch. Quest'ultima è stata chiamata all'ultimo momento perché tanto la cantante "titolare" quanto la sua sostituta erano influenzate; giunta in mattinata da Berlino, si è esibita praticamente senza provare, per poi ripartirsene il giorno seguente: quasi una storia da film, e meritato trionfo personale. Bene anche René Pape nei panni solenni del re Enrico. Dell'opera – che ascoltavo per la prima volta – mi hanno colpito in particolare il preludio iniziale, il grandioso finale del primo atto, le inquietanti sonorità del secondo, il celebre "coro nuziale", e la toccante sequenza del racconto di Lohengrin sulla propria identità.

Don Giovanni (La Scala 2011)

In attesa di andare a vederlo dal vivo a gennaio (ebbene sì, in qualche modo sono riuscito a trovare due biglietti!), spendo due parole sulla "prima" del Don Giovanni di ieri sera alla Scala, seguita attraverso la benemerita diretta di Rai 5 (se c'è una cosa buona del proliferare di canali televisivi dovuto all'avvento del digitale terrestre, è l'aver reso di nuovo possibile la trasmissione di programmi culturali che – in nome dei dati Auditel – non trovano più spazio sulle reti generaliste, anche quando si tratta di eventi importanti come questo).

Sulla musica di Mozart c'è poco da aggiungere a quanto già detto negli ultimi duecento anni (e poi, sull'argomento intendo scrivere prima o poi una serie di post sul mio blog Opera Omnia), e i cantanti complessivamente mi sono piaciuti (le maggiori ovazioni le ha ricevute l'ambigua Donna Anna interpretata da Anna Netrebko – nomen omen: sempre bella, ma l'ho trovata decisamente ingrassata – ma i migliori mi sono parsi l'indomita Donna Elvira di Barbara Frittoli e lo strafottente Don Giovanni di Peter Mattei, il quale oltre ad amare, a mangiare e a bere, in scena fuma anche). La direzione di Daniel Barenboim non è stata eccezionale, e a dire il vero non mi ha emozionato più di tanto. La grande novità era l'allestimento, visto che si trattava di una nuova produzione, con la regia di Robert Carsen che ha posto l'accento sulla "complicità" delle donne che vengono sedotte dal libertino (e se quella di Zerlina e di Donna Elvira era già suggerita dal libretto di Lorenzo Da Ponte, anche Donna Anna – nell'incipit – viene mostrata come assolutamente partecipe e niente affatto vittima di violenza da parte dell'ignoto corteggiatore: al punto che è evidente come menta quando, più tardi, racconta a Don Ottavio come si sono svolti i fatti). Ha fatto parlare parecchio anche la scelta, nel finale, di mostrare Don Giovanni – o meglio il suo mito, il suo archetipo – sopravvivere anche dopo la discesa all'inferno per farsi beffe del resto del mondo, dei "benpensanti" che gli hanno appena cantato la morale ("Questo è il fin di chi fa mal", il famoso finale eliminato da Mozart quando l'opera venne eseguita a Vienna), come se il "dissoluto punito" non fosse lui ma tutti noi.

Tornando alla regia, sono molte le trovate proposte: lo specchio sul palco che riflette l'intero teatro (Carsen ha dichiarato di aver voluto rendere "omaggio alla Scala": si spiegano così i colori delle scenografie, che richiamano quelli degli arredi della sala, e la presenza, in mano a Donna Anna nel secondo atto, del programma di scena); i personaggi che si muovono anche fuori dal palcoscenico, fra i corridoi, i palchi e i posti a sedere; la scelta di far cantare il Commendatore, cioè il "convitato di pietra" – nella scena del cimitero – direttamente dal palco reale, fra il Presidente Napolitano e il Premier Monti; i continui cambi di abiti dei personaggi davanti al pubblico – e se lo scambio di vestiti fra Don Giovanni e Leporello all'inizio del secondo atto è previsto dal libretto, più volte vediamo i personaggi spogliarsi e rivestirsi mentre cantano, con lo stesso Don Giovanni perennemente seguito da un attaccapanni su rotelle con tutto il suo guardaroba; la cameriera di Donna Elvira – personaggio che viene citato nel testo ma che di solito non appare in scena – a un certo punto rimane addirittura nuda (insomma: è evidente che a questo Don Giovanni i "piacevoli progressi" non "vanno mal tutti quanti"). I costumi erano moderni, a eccezione degli abiti di velluto rosso nella scena del ballo in maschera, e le scenografie asciutte ed essenziali. Nel complesso mi è piaciuto, anche se speravo in qualcosa di meglio soprattutto dal punto di vista musicale (su regia e allestimento sono piuttosto "neutro", visto che mi piacciono le contaminazioni e mi rendo conto che con opere come queste è impensabile rifare sempre le stesse cose): rimando il giudizio definitivo a quando lo vedrò in teatro.

Misura per misura

Ieri ho assistito al Piccolo di Milano (ma la produzione era del Teatro Stabile di Genova) a una rappresentazione di "Misura per misura". Considerata, insieme con "Tutto e bene quel che finisce bene" e "Troilo e Cressida", una delle tre ‘opere problematiche’ (problem plays) di William Shakespeare per la difficoltà nel caratterizzarne il genere (presenta infatti personaggi ed elementi tipici della commedia, ma anche temi e situazioni ben più complessi e tragici, al punto che basta davvero poco – nelle scelte di regia, di recitazione o di allestimento – per spostare gli equilibri e darne una connotazione oscura o inquietante), racconta una vicenda che, come capita spesso con il Grande Bardo, risulta ancora di incredibile attualità (gli argomenti sono quelli dell’abuso di potere e del rispetto della legge). Ogni volta che mi avvicino a un’opera di Shakespeare, infatti, mi stupisco della sua modernità: non a caso i suoi lavori vengono rappresentati con tanta frequenza e si prestano quasi naturalmente a essere ambientati in ogni epoca o in ogni parte del mondo (come hanno dimostrato le numerose trasposizioni cinematografiche da parte di grandi registi come Kurosawa, Welles, Polanski, Branagh, per citarne solo qualcuno, che ne hanno talvolta spostato il setting senza mai danneggiare la potenza dei contenuti). Dello spettacolo che ho visto ieri (la regia era di Marco Sciaccaluga, le scene di Jean-Marc Stehlé e Catherine Rankl, gli interpreti principali Eros Pagni, Alice Arcuri e Roberto Alinghieri) mi sono piaciute molte cose: le scenografie, che come nella tradizione del Piccolo erano semplici e minimaliste ma di grande efficacia (una struttura lignea, con scale e piattaforme, divisa in moduli che ruotavano e si ricombinavano a seconda delle esigenze per dare vita di volta in volta a conventi, bordelli, prigioni o palazzi ducali); i leggeri tocchi di modernità (negli abiti, negli oggetti), abbastanza limitati da non dare fastidio ma sufficenti a sottolineare come la vicenda potrebbe anche svolgersi al giorno d’oggi; gli inserti musicali e le luci; le interpretazioni disinvolte e naturali (non pochi sono i personaggi di contorno comici e sgrammaticati, tipicamente shakesperiani); e naturalmente la dinamicissima vicenda congegnata dall’autore, che non risparmia attacchi – diretti o indiretti, sarcastici o affettuosi – a tutte le parti in gioco: che si tratti di personaggi severi o clementi, giusti o ipocriti, puri o licenziosi, sinceri o menzogneri.