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1 de diciembre de 2025

Visita virtual: NIÑO JESÚS NAZARENO, un ejercicio de delicadeza para los sentidos

NIÑO JESÚS NAZARENO

Luisa Roldán, la Roldana (Sevilla, 1652 – Madrid, 1706)

A/ Niño Jesús Nazareno, Niño del Dolor, 1692, madera de castaño y telas encoladas policromadas, 75 cm

Real Congregación de San Fermín de los Navarros, Madrid

B/ Niño Jesús Nazareno, h. 1692, madera y telas encoladas policromadas, 71 cm

Convento de San Antón, Madres Capuchinas, Granada

Escultura barroca. Escuela sevillana

LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692

Dos obras destacadas en la producción de Luisa Roldán, apodada La Roldana, fueron realizadas en 1692: el monumental San Miguel luchando contra el demonio, elaborada para el rey Carlos II, que la destinó al Monasterio de El Escorial, actualmente en la Galería de las Colecciones Reales de Madrid, y el denominado Niño del Dolor para la reina Mariana de Neoburgo, obra que acabaría siendo recibida por la Real Congregación de San Fermín de los Navarros de Madrid. Ambas esculturas, destinadas a los reyes de España, fueron iniciadas cuando la escultora residía en Cádiz en 1687 atendiendo encargos para la corporación municipal y para el cabildo catedralicio, antes de su llegada a Madrid en 1689 con toda su familia, años en los que se fue forjando su personal estilo y aumentando su prestigio profesional, siendo posiblemente estas dos obras maestras las que fueron recompensadas en la corte de Carlos II con su nombramiento como Escultora de Cámara.

Fue su esposo, el escultor y dorador sevillano Luis Antonio de los Arcos, que trabajó en el taller de su padre Pedro Roldán, quien le permitió realizar el examen de maestría, el instalar taller propio —con la facultad de firmar contratos— y acoger aprendices y oficiales.

La producción de Luisa Roldán sigue de cerca el estilo paterno, cuya influencia fue poderosa en el campo de la escultura barroca del último tercio del siglo XVII en Sevilla, especialmente patente en los trabajos realizados por sus hijas y maridos, como la escultora María Josefa Roldán (1644), casada con el escultor Matías de Brunenque; la policromadora Francisca Roldán (1651), casada con el escultor José Felipe Duque Cornejo; Luisa Roldán (1652), que contrajo matrimonio con el policromador Luis Antonio de los Arcos; Isabel Roldán (1657) casada con Alejandro Martagón, colaborador en el taller paterno; Marcelino José Roldán (1662), director del taller a la muerte de Pedro Roldán y padre de los escultores Jerónimo y Diego, así como Pedro de Santa María Roldán (1665), escultor que no alcanzaría el éxito.

LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692

No obstante, Luisa Roldán destacó desde sus inicios por su propio acento, desarrollando un estilo que se caracteriza por la delicadeza de los detalles, la dulzura de las expresiones, el tamaño doméstico de sus piezas y su preferencia por los temas relacionados con la infancia o la mujer, dejando tanto en barro policromado como en sus tallas en madera un conjunto de obras de calidad excepcional que no solo fueron reconocidas por los monarcas Carlos II y Felipe V, sino que también la sitúan entre los grandes maestros del barroco andaluz, con el aliciente de ser la única mujer que con su creatividad y dominio técnico alcanzó las cotas más altas de la escultura hispana en un sector de trabajo dominado secularmente por hombres.

A / NIÑO JESÚS NAZARENO, NIÑO DEL DOLOR, 1692.
Real Congregación de San Fermín de los Navarros, Madrid.

LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692

Por su calidad excepcional, con la figura de Luisa Roldán un tanto en la sombra, esta escultura fue atribuida durante mucho tiempo a grandes maestros barrocos, como los granadinos Alonso Cano y Pedro de Mena, apuntándose incluso su autoría al portugués Manuel Pereira. Recientemente, ha sido el historiador sevillano Alfonso Pleguezuelo quien ha documentado esta escultura como obra personal de Luisa Roldán basándose en un documento autógrafo, conservado en el archivo del Palacio Real, en el que Luisa Roldán solicita al rey Carlos II que le conceda un sueldo diario vinculado a su nombramiento como Escultora de Cámara, título simplemente honorífico que no implicaba recibir ninguna pensión económica.

Para merecer ese favor solicitado, la escultora expone como méritos el haber realizado dos esculturas, “la imagen del Ángel y el Niño Nazareno”, que Pleguezuelo identifica con la monumental escultura de San Miguel luchando con el diablo, hecha para el rey Carlos II, que la depositó en el Monasterio de El Escorial (actualmente expuesta en la Galería de las Colecciones Reales, Madrid), y el denominado Niño del Dolor, una delicada escultura en la modalidad de Niño Jesús Nazareno hecha para la reina Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II, cuya boda por poderes se celebró el 28 de agosto de 1689 en la ciudad alemana de Ingolstadt y con presencia personal de ambos contrayentes el 14 de mayo de 1690 en la iglesia del convento de San Diego, anexo al Palacio Real de Valladolid.

LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692

A la muerte de la reina viuda Mariana de Neoburgo en 1740, en la realización del inventario de sus bienes y posesiones la delicada escultura del Niño del Dolor figuraba entre las pertenencias que la reina había dejado en Toledo en 1706 y que en 1729 fueron depositadas en el desaparecido Convento de las Monjas Vallecas de Madrid para su custodia y conservación, siendo citado en el inventario como “Un Niño Jesus de talla, de tres quartas de alto con la cruz a cuestas, y un pie sobre el glovo del mundo, y el otro sobre cavezas de angeles, con peana dorada, que la falta una de las seis bolas, y tiene potencias de plata, en tres dibisiones, y los dos tornillos para la cruz, y quebrados unos dedos”.

Al no figurar expresamente en el testamento de la reina que la escultura fuera donada a alguna persona en concreto o institución religiosa, pasó a pertenecer a Isabel de Farnesio, sobrina de la reina y su heredera universal, una aristócrata italiana que, como reina consorte de España —segunda esposa de Felipe V— formó una importante colección de arte a la que pertenecieron célebres pinturas conservadas en el Museo Nacional del Prado de Madrid.

LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692

En 1761 el Niño del Dolor fue donado por Isabel de Farnesio a la Real Congregación de San Fermín de los Navarros atendiendo la petición de Francisco Miguel de Goyeneche, tesorero de la reina desde 1724 y nombrado conde de Saceda en 1740. Este era hijo de Juan de Goyeneche, que fuera tesorero de Mariana de Neoburgo desde 1699 y vinculado a la Real Congregación desde sus orígenes, a los que las reinas tenían en estima. También influyó en la donación el navarro Francisco de Indaburu, Secretario de Estado desde 1739 e igualmente miembro de la Real Congregación de San Fermín de los Navarros.

Como agradecimiento al valioso donativo de la escultura de Luisa Roldán, que fue tasada ese año en 1.200 reales, se celebró un funeral en memoria de la reina Mariana de Neoburgo, siendo la escultura colocada en el altar mayor de la iglesia de la Congregación. Tras ser sacada en procesión en algunas ocasiones y apreciándose un cierto deterioro, la escultura fue restaurada en 1889 por A. Gil Montejano.

Un hecho decisivo para su conservación fue el traslado de la imagen por motivos de seguridad, ya en el siglo XX, al Salón de Juntas de la Real Congregación, con lo que pudo librarse de la quema de obras religiosas que sufrió la iglesia durante la Guerra Civil española. Durante el año 2000 la escultura fue minuciosamente restaurada por Cristóbal Antón.

LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692

El conocido como Niño del Dolor es una escultura de bulto realizada en madera de castaño y con 75 cm de altura, iniciada por Luisa Roldán en su etapa gaditana contando con su marido Luis Antonio de los Arcos como colaborador y terminada en 1692 en el Alcázar de los Austrias en Madrid, donde la escultora tenía su alojamiento durante su etapa madrileña (1689-1706). El hecho de que estuviera concebida para la reina Mariana de Neoburgo, es decir, destinada a ser una obra de devoción cortesana, puede explicar su refinada concepción y el alarde técnico de su ejecución.

El Niño del Dolor se encuadra en la iconografía del Niño Jesús Nazareno, derivada de la tipología de las imágenes del Niño Jesús Pasionario, una iconografía piadosa en la que el Divino Infante aparece representando con los estigmas, el sufrimiento y los atributos de la Pasión, un tipo de representación que en España alcanzó un gran desarrollo —especialmente en las clausuras— durante los siglos XVII y XVIII. Siguiendo los postulados de la Contrarreforma, este tipo de representación venía a prefigurar el sacrificio de Cristo para redimir al mundo, intentando al tiempo provocar la piedad y la emoción en los fieles a través de los sentidos y sentimientos, en esta obra de Luisa Roldán suscitando con su expresión de sufrimiento —acentuada por tratarse de un niño— una compasión cargada de un hondo misticismo.

LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692

El Niño Jesús, caracterizado de nazareno, camina cargando sobre su hombro izquierdo una cruz de madera sin desbastar que es sostenida por sus manos finamente modeladas. Viste una túnica larga, creada en tela encolada, que está ceñida a la cintura y adaptada con suavidad a su anatomía. Su cabeza, algo caída hacia adelante acusando el peso, está cubierta por una larga melena de tonos castaños, con raya al medio y bucles ondulados que, como si estuvieran modelados en barro, enmarcan el bello rostro del infante, que denota el esfuerzo con la boca abierta, dejando visibles los dientes.

En su caminar adelanta el pie izquierdo, que apoya sobre el globo terráqueo — símbolo del alcance universal de su misión—, mientras el derecho, más retrasado, lo hace sobre la cabeza de un querubín que, al igual que los otros tres que le acompañan, muestran gestos lastimosos de dolor. Todos estos elementos simbólicos conforman la base de la escultura y descansan sobre su elaborada peana original, que con 30 cm de altura tiene forma hexagonal, apoyada sobre bolas y decorada al frente con formas florales en relieve.

LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692
Detalle de la policromía, con medallones a punta de pincel
con temas del Antiguo Testamento

Mención especial merece la policromía aplicada por Tomás de los Arcos, hermano del marido de Luisa Roldán y por lo tanto su cuñado, que en el taller se ocupó de policromar muchas de sus esculturas. La entonación cálida del conjunto sigue la estela de las policromías aplicadas en Sevilla por Juan Valdés Leal, pintor, maestro en dorado y estofado y colaborador como artífice de la policromía en importantes obras de su padre Pedro Roldán. Las carnaciones reciben el tratamiento de una pintura de caballete, como las mejillas sonrosadas del Niño —blando y sensible—, las cabezas de los ángeles, los continentes y océanos en el globo terráqueo, etc., aunque hay un detalle realmente original: para acentuar el carácter premonitorio del tema representado, en el policromado de la túnica, decorada con aguadas de motivos vegetales en tonos violáceos, se insertan dieciséis medallones, igualmente aplicados a punta de pincel, en los que se representan diminutas escenas del Antiguo Testamento que prefiguran la Pasión de Cristo, algo único en la escultura española¹. Por ejemplo, sobre la rodilla avanzada, se representa a Isaac llevando al hombro la leña (Génesis 22; 6).

Para realizar tan expresiva escultura, Luisa Roldán seguramente se inspiró en grabados devocionales del flamenco Hieronymus Wierix o de Philips Galle que circulaban en España por los talleres artísticos, aunque también es posible que encontrara su inspiración en el cercano Valdés Leal, cuyas pinturas con el tema del Niño Jesús guarda notables concomitancias.

LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692
Convento de San Antón, Granada

B / NIÑO JESÚS NAZARENO, hacia 1692.
Convento de San Antón, Madres Capuchinas, Granada.

Una segunda y magnífica versión del mismo tema, con similares dimensiones (71 cm y peana de 39 cm de altura), se conserva en el convento de Capuchinas de San Antón de Granada. Este Niño Jesús Nazareno se debe igualmente a las gubias de Luisa Roldán, que habría contado con la colaboración de su marido Luis Antonio de los Arcos, mientras la policromía corrió de nuevo a cargo de su cuñado Tomás de los Arcos.

Se apunta que posiblemente fuera realizada, hacia el mismo año que la anterior, para la duquesa de Berlips (María Josefa Gertrudis Wolff von Gudenberg), noble cortesana del séquito de la reina Mariana de Neoburgo que la acompañó en su viaje a España y posteriormente ejerció como su camarera mayor y confidente. Se desconocen las circunstancias en que llegó al convento granadino.

La escultura repite la composición del Niño del Dolor madrileño con ligeras variantes, con la figura del Divino Infante en actitud de marcha y portando sobre su hombro izquierdo una cruz de troncos circulares con nudos visibles, la túnica dispuesta de igual manera y con la novedad de presentar una soga anudada al cuello y que baja para ceñir la cintura mediante un anudamiento en el costado derecho. En la base se repite el apoyo del pie izquierdo sobre el globo terráqueo —en el que se reproducen mares y continentes— y el derecho sobre una de las cabezas de los cuatro querubines alados con rictus apenado, elementos simbólicos que aluden al alcance universal de su sacrificio y al fin doloroso al que se encamina el Niño.

LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692
Convento de San Antón, Granada

En este caso la posición de la cabeza aparece más erguida y ligeramente ladeada hacia la derecha, permitiendo contemplar fácilmente la expresión facial de un bello rostro que muestra el esfuerzo de soportar el peso de la cruz con la intención de conmover al espectador, repitiéndose el trabajo de los bucles de la cabellera como si fuera un suave modelado en barro. Desgraciadamente, las manos no son las originales, pues se perdieron durante un incidente y fueron rehechas por un escultor muy alejado del virtuosismo que caracteriza a Luisa Roldán. Por el contrario, se conserva la peana original, de forma hexagonal, con tres niveles, las superficies decoradas con motivos vegetales en relieve y enteramente dorada.

No obstante, el elemento que marca la mayor diferencia de este Niño Jesús Nazareno de Granada respecto al Niño del Dolor madrileño es el cambio de color en la policromía de la túnica aplicada por Tomás de los Arcos que, manteniendo los mismos motivos decorativos vegetales, sustituye los tonos violáceos por otros grisáceos, manteniendo la originalidad de insertar, a punta de pincel, una serie de medallones con escenas del Antiguo Testamento que prefiguran el sacrificio de Cristo tomando como referencia al que coincide con la rodilla izquierda, que en este caso representa a Sansón bebiendo de la quijada del asno (Jueces 15; 15-19). El acertado tratamiento de la policromía, cercana a los modos de Valdés Leal, contribuye a sugerir la naturaleza divina del Niño, que se muestra ante el espectador dotada de luz interior y llena de trascendencia mística, aunque su condición frágil y humana queda reflejada en las mejillas sonrosadas, en el tono de los labios, en los párpados enrojecidos, etc.

LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692
Convento de San Antón, Granada

Por todo lo expuesto, como opina Amador Marrero, ambas esculturas de los infantes nazarenos de Luisa Roldán, por su originalidad y perfección técnica, deben considerarse como verdaderos referentes de la plástica escultórica española.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Notas

1 AMADOR MARRERO, Pablo Francisco: Niño Jesús Nazareno. En catálogo de la exposición “Luisa Roldán. Escultora Real”, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2024, p. 184.

LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692
Convento de San Antón, Granada

Hieronymus Wierix
Grabados del Niño Jesús de la Pasión

Izda: LUISA ROLDÁN. Jesús Nazareno
Convento de las Nazarenas, Sisante (Cuenca)
Dcha: Francisco Gazán. Grabado de Jesús Nazareno de Sisante
Colección particular

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28 de noviembre de 2025

Presentación en edición digital del libro: LUISA ROLDÁN, LA ROLDANA. SU VIDA Y SUS OBRAS, de Elena Amat Calderón y Conferencia de Miguel Ángel Marcos, 27 de noviembre 2025

Organizan:

DOMVS PVCELAE

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

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1 de noviembre de 2025

Theatrum: BAUTISMO DE CRISTO, exaltación trentina de un sacramento

BAUTISMO DE CRISTO

Anónimo romanista, seguidor de Esteban Jordán (León, h. 1530 – Valladolid, 1598)

Hacia 1590

Madera policromada, Cristo 140 cm y San Juan Bautista 163 cm de altura

Iglesia de Nuestra Señora de la Victoria, Valladolid

Escultura renacentista. Corriente romanista

Este grupo escultórico procede de la desaparecida iglesia de Nuestra Señora de la Victoria, parroquia que en 1861 ocupó el templo del convento del mismo nombre que perteneciera a la orden de los mínimos de San Francisco de Paula en el margen derecho del Pisuerga. El año 1964 dicho templo fue derribado y sustituido por una iglesia moderna en el barrio de la Victoria de Valladolid, a la que fueron trasladadas algunas obras artísticas, entre ellas la fachada principal, obra pétrea atribuida al arquitecto Matías Machuca y acabada en 1730, así como el retablo mayor, realizado en 1594 por Esteban Jordán y colocado en 1863 tras ser trasladado desde la primitiva iglesia de San Ildefonso¹. Otras obras reaprovechadas fueron la notable escultura de un Cristo crucificado del siglo XVI, una pintura de la Unidad en la Trinidad del siglo XVII, atribuida a Blas de Cervera y procedente del antiguo convento de Agustinas Recoletas, un crucifijo de marfil, obra filipina del siglo XVIII, diversas piezas de orfebrería y este grupo escultórico del Bautismo de Cristo que actualmente está instalado en el baptisterio de la nueva iglesia.

El grupo, prácticamente de tamaño natural y concebido en origen para presidir un retablo como medio de exaltación del sacramento del bautismo respondiendo a los postulados trentinos, según se deduce de la carencia de talla en el dorso, está compuesto por las figuras de Cristo y San Juan Bautista, que aparecen colocadas frente a frente siguiendo la iconografía tradicional, ignorándose si iba acompañado de un tablero de fondo con elementos paisajísticos pintados, como el río Jordán entre las dos rocas que aparecen como base de las figuras. Actualmente se presenta exento, reducido a los dos personajes enfrentados durante la celebración del bautismo.

Cristo aparece en plena desnudez y con el paño de pureza sujeto a la cintura por una correa. En actitud de rodillas sobre una roca, cruza sus brazos a la altura del pecho mientras inclina suavemente su cabeza al frente en un gesto de entrega y sumisión. Su cabeza presenta una larga melena simétrica, dirigida hacia atrás y con rizos poco profundos que deja visible parte de las orejas, así como una barba algo más elaborada. Su nariz es afilada y, de acorde a la época de su ejecución, los ojos están pintados, sin el uso de postizos.

San Juan Bautista apoya su pierna derecha flexionada sobre otra roca sobre la que mantiene un forzado equilibrio, lo que unido a su brazo derecho levantado para derramar el agua sobre la cabeza de Cristo (la concha habitual, tallada independientemente, ha desaparecido) proporciona un efectista dinamismo a la composición. Cubre su cuerpo con una rudimentaria túnica de piel de camello, con aberturas laterales, y un manto que le cubre la espalda y el brazo izquierdo. Su cabeza repite las mismas características que la de Cristo —se podría decir que son idénticas—, siguiendo rasgos arquetípicos propios de los escultores manieristas, en este caso adoleciendo de cierta inexpresividad.

Hay que destacar que la posición de San Juan Bautista se ajusta con fidelidad a una de las ilustraciones (Tabula V, Libri II) del libro publicado en Roma en 1556 por el médico y anatomista Juan Valverde de Amusco (Amusco, Palencia, 1525 – Roma, 1587) bajo el título de Historia de la composición del cuerpo humano, obra que contó con la participación ilustradora, entre otros, de Gaspar Becerra, constituyendo un contundente ejemplo de interrelación entre los campos de la ciencia y el arte en tiempos del Renacimiento europeo.

En el Bautismo de Cristo ambas figuras presentan la ampulosidad y monumentalidad características del manierismo romanista que dominó en la escultura castellana durante el último tercio del siglo XVI, sobre todo después de los modelos de Gaspar Becerra, en esta ocasión con un canon alargado que no es frecuente en la corriente romanista, aunque el propio Gaspar Becerra, maestro de Esteban Jordán, no dejara de utilizarlo, por motivos funcionales, en algunas esculturas del retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1584), como es el caso de la figura de Santo Tomás.

El plegado de la indumentaria no presenta la ampulosidad que suele utilizar Esteban Jordán desde sus inicios, con vestiduras abultadas que resaltan el volumen de las figuras. En este caso los pliegues son bastante planos y con perfiles muy finos. Por todos estos matices, el grupo del Bautismo de Cristo podría atribuirse a algunos de los colaboradores del amplio grupo que trabajó en el taller de Esteban Jordán en Valladolid para atender la gran demanda de imágenes, en todo tipo de materiales, desde distintas poblaciones del territorio castellano.

Bajo los auspicios de la Contrarreforma, la iconografía del Bautismo de Cristo se intensificó desde las últimas décadas del siglo XVI, con importantes obras pictóricas de, entre otros, Navarrete el Mudo, Annibale Carracci, Tintoretto, El Greco, etc., adquiriendo un gran desarrollo en tiempos del barroco, con autores como Guido Reni, Alessandro Turchi, Willen van Herp, Juan de Pareja, José de Ribera, Murillo, etc., alcanzando incluso el siglo XVIII.

Asimismo, durante el barroco el tema también fue abordado por grandes maestros escultores, como es el caso de Gregorio Fernández en Castilla, autor en 1624 del Bautismo de Cristo encargado para la iglesia del Carmen Descalzo de Valladolid, actualmente en el Museo Nacional de Escultura. Otro tanto ocurrió en la escuela andaluza, como el altorrelieve realizado por Juan Martínez Montañés entre 1610 y 1620 para el retablo de San Juan Bautista de la iglesia de la Anunciación de Sevilla, o el que realizara el mismo escultor en 1624 para el monasterio sevillano de San Leandro. Notable es igualmente el relieve realizado por Felipe de Ribas en 1637 para el retablo de San Juan Bautista del Monasterio de Santa Paula de Sevilla. Fuera de España destaca el grupo marmóreo realizado por Francesco Mochi en 1654 y colocado en la iglesia romana de San Giovanni dei Fiorentini, así como el grupo del Bautismo de Cristo realizado en mármol entre 1700 y 1703 por Giuseppe Mazzuoli y que preside el altar mayor de la concatedral de San Juan de La Valeta (Malta).

El grupo vallisoletano fue restaurado en 2016 por la Fundación Las Edades del Hombre para ser presentado en la exposición Aqva celebrada en Toro (Zamora)¹.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Notas

1 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Bautismo de Cristo. Exposición Aqva, Fundación Las Edades de Hombre, Toro (Zamora), 2016, p. 224.

Juan Valverde de Amusco
"Historia de la composición del cuerpo humano", 1560
Diseño de Gaspar Becerra cuya posición corporal
repite la figura de San Juan Bautista
Museo del Santo Ángel, Sevilla

GREGORIO FERNÁNDEZ
Bautismo de Cristo, 1624
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Bautismo de Cristo
Retablo de San Juan Bautista, 1610-1620
Iglesia de la Anunciación, Sevilla

JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Bautismo de Cristo, 1622
Monasterio de San Leandro, Sevilla
(Foto Daniel Salvador)

FELIPÈ DE RIBAS
Bautismo de Cristo, 1637
Retablo de San Juan Bautista
Monasterio de Santa Paula, Sevilla

FRANCESCO MOCHI
Bautismo de Cristo, 1654
Iglesia de San Giovanni dei Fiorentini, Roma

GIUSEPPE MAZZOLI
Bautismo de Cristo, 1700-1703
Concatedral de San Juan, La Valeta (Malta)

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1 de octubre de 2025

Visita virtual: CRISTO SOBRE LA PIEDRA FRÍA, reflexión en la hora de la muerte

CRISTO SOBRE LA PIEDRA FRÍA

Anónimo flamenco, taller de Amberes

Hacia 1500

Madera policromada

Capilla de San Enrique, Catedral de Burgos

Escultura gótica. Escuela flamenca

La peculiar iconografía de esta escultura, denominada Cristo sobre la piedra fría, está relacionada con la Pasión de Cristo, aunque nada tiene que ver con otro tipo de representaciones más generalizadas, como es el caso del Ecce Homo, con la que muchas veces se confunde por presentar la figura de Cristo coronado de espinas, con las manos atadas y en actitud desvalida, aunque le falte el manto púrpura que cita el evangelio de San Juan (19,5) y la tradicional inclusión de una caña como atributo. Pero si en este pasaje se le suele representar erguido, en el tipo de iconografía de la talla que tratamos la figura de Cristo es representada invariablemente en actitud sedente, concretamente sobre una roca que simboliza el Gólgota, idea a menudo reforzada por la presencia de una o varias calaveras, lo que alude a un momento previo a la crucifixión. Emile Male quizá fue el primero en señalar esta diferencia entre los tipos iconográficos del Ecce Homo y Cristo en la piedra fría, ambos aparecidos simultáneamente en el periodo del gótico tardío¹.

Otro tema iconográfico con el que se puede confundir es con el denominado Varón de Dolores, que no trata de un episodio específico de la Pasión, sino de un tema simbólico de la Redención, en el que la imagen pasional de Jesús responde a un momento posterior a la Resurrección, mostrando las heridas causadas durante la crucifixión, en especial la llaga del costado derecho, de la que se hace verdadera ostentación. Fue Louis Reau quien indicó esta diferencia, apuntando que, a las representaciones de Cristo en la piedra fría, como episodio previo a la crucifixión, en la Edad Media se las denominaba Cristo de Piedad o Cristo lastimoso².

No es fácil determinar la fuente literaria que proporcionó inspiración para esta imagen, pues las escenas de los preparativos para la crucifixión son ignoradas tanto por los autores de los evangelios canónicos como en los evangelios apócrifos. Algunos historiadores sugieren la hipótesis de que el origen literario se podría encontrar en la literatura de los Místicos, tan abundante en la baja edad media, como por ejemplo Las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, obra del siglo XIII que relata la vida de Cristo con profusión de pormenores, estructurando las reflexiones sobre la pasión de acuerdo a la distribución de las horas litúrgicas, aunque en lo referido a la hora sexta, en que se produce la crucifixión, solamente se describe cómo los sayones despojan a Cristo de sus vestiduras.

Otras teorías apuntan a las Celestiales Revelaciones escritas por Santa Brígida, igualmente textos que inspiraron las representaciones plásticas bajomedievales, donde se narra que es el propio Cristo el que se desnuda en el Gólgota y otro personaje quien le entrega un paño para cubrirse. Otro texto significativo es la Vita Christi de Sor Isabel de Villena, donde además de citar la desnudez —que la Virgen remedia entregando su propio velo— se menciona que los jueces, temerosos de que Cristo realizara algún milagro, lo llevan hasta una cueva y lo dejan solo mientras se realizaban los preparativos de la crucifixión.

A este respecto hay que destacar la propuesta que hace Robert Didier estudiando este tipo de representación, que encuentra una respuesta interesante en los textos del fraile franciscano Johannes Brugman (ca. 1400-1473), uno de los cuales alude a “Cristo sentado sobre una piedra en el Calvario”, tal vez la verdadera fuente de inspiración de esta iconografía, al menos en el ámbito de los Países Bajos.

Sea cual sea la auténtica fuente inspiradora, la iconografía de Cristo sobre la piedra fría se convirtió, a partir de la segunda mitad del siglo XV, en una imagen de devoción, difundiéndose el tema a través de estampas centradas en el pasaje relativo a los preparativos del martirio, como ocurre en la serie dedicada a la Pasión por Israhel van Meckenem a finales de siglo, donde, a pesar de la leyenda Ecce Homo, presenta a Cristo en el Calvario ensimismado, tan solo cubierto por el paño de pureza y con la corona de espinas en su cabeza.

Seguramente más influyente en los artistas fue la imagen que Alberto Durero incorpora en el frontis de su serie dedicada a la Pasión, realizada en 1511, donde aparece Cristo sentado sobre una piedra tallada, con la corona de espinas, sin ningún tipo de ataduras y sujetando su rostro con la mano derecha con gesto de aflicción. Desde los inicios del siglo XVI varios pintores de la escuela flamenca desarrollaron este tema, como Hans Holbein el viejo (Niedersächsische Landesgalerie, Hanover), Cornelis Engelbrechtsz (Museo de Bellas Artes, Amberes) o Bernald van Orley (National Gallery, Edimburgo). En España el tema fue recogido por Juan de Flandes, que entre 1496 y 1497 realiza la tabla que se conserva en el Museo Nacional del Prado y que presenta un estilo equiparable al Políptico de Isabel la Católica (Galería de las Colecciones Reales, Madrid), con Cristo en plena desnudez, sumido en sus pensamientos y alejado del primer plano, lo que acentúa la sensación de soledad.

No obstante, como tema pictórico resulta casi excepcional, siendo en el campo de la escultura donde predominó la imagen de un Cristo solitario y reflexivo en el momento precedente a su martirio, siendo una de las más antiguas la de la catedral de Brunswick (Baja Sajonia), datada, según Gertrud Schiller, a finales del siglo XIV. En la zona donde mayor aceptación alcanzó la iconografía de Cristo sobre la piedra fría fue en los antiguos Países Bajos, habiéndose sugerido que fue en el entorno de los talleres de Bruselas donde, a mediados del siglo XV, se generó el prototipo original, asimilado después por talleres de Lovaina y Amberes y finalmente expandido con éxito en el mundo nórdico.

El “Cristo sobre la piedra fría” de Burgos

Esta escultura, que fue elaborada por un escultor anónimo en uno de los talleres de Amberes en torno al año 1500, llegó a Burgos debido a las estrechas relaciones comerciales y vínculos tanto políticos como artísticos que desde el siglo XV se establecieron entre Castilla y Flandes. Actualmente, en la catedral burgalesa preside el retablo mayor barroco de la Capilla de San Enrique, obra de Juan de Sierra y Bernabé de Hazas en 1674, en un espacio fundado en 1670 por el cardenal Enrique Peralta y Cárdenas —que está enterrado en el recinto— y levantado en época barroca sobre dos capillas góticas preexistentes, siendo la imagen herencia de una de ellas.

La escultura está elaborada en madera policromada y sigue el modelo aparecido en Bruselas, hacia mediados del siglo XV, conocido como Cristo sobre la piedra fría, un pasaje de acentuado patetismo en el que Cristo se encuentra sentado sobre un peñasco en el Monte Calvario a la espera de ser crucificado. Cristo aparece con las piernas ligeramente orientadas a la izquierda, con los pies apoyados a diferentes alturas, mientras el torso y la cabeza giran hacia la derecha, cruzando los brazos a la altura del abdomen. Sobre su cuerpo se aprecian las llagas producidas en los castigos previos a la crucifixión, como los pasajes de la Flagelación y la Coronación de espinas, ciñendo su cabeza con una abultada corona formada por ramas entretejidas y talladas en la propia madera, al igual que la gruesa soga que ata sus brazos a la altura de las muñecas.

Su enjuta anatomía reproduce con verosimilitud algunos detalles, como los huesos abultados de las clavículas, la caja torácica con las costillas remarcadas y la representación de las venas en manos y pies, matices que contribuyen a apreciar la calidad de la imagen. Cristo se cubre con un paño de pureza de tono marfileño y con una orla dorada que se prolonga por el costado izquierdo, reteniendo sobre el muslo derecho parte de la túnica azul de la que ha sido despojado y que, igualmente adornada con orlas doradas en los bordes, cae hasta sus pies, ambos paños formando numerosos y quebrados pliegues al modo flamenco. A los lados de la túnica sobresalen dos efectistas calaveras, de tratamiento naturalista, que aportan la referencia espacial en que se produce la acción, es decir, el Gólgota (Lugar de la calavera), contribuyendo asimismo al componente dramático de la escena.

El sentido dramático de la figura queda muy bien reflejado en el trabajo de la cabeza, que presenta un rostro considerablemente estilizado. Su mirada es triste, con las cejas arqueadas, el entrecejo fruncido, los ojos hundidos y los párpados hinchados sugiriendo el llanto. La nariz es larga y bien perfilada, mientras en la boca, que permanece entreabierta, se aprecian los dientes. Rodea la boca una corta barba de dos puntas simétricas minuciosamente descritas, quedando el rostro enmarcado por una larga melena conformada por largos, densos y sinuosos tirabuzones que, calados en sus extremos, caen en vertical sobre los hombros.

De esta singular iconografía de origen flamenco Muñiz Petralanda llega a localizar hasta diez ejemplares³, de autores flamencos o hispanoflamencos, en territorio español:

* Capilla de San Enrique, Catedral de Burgos, 1500, el de mayor calidad de todos.

* Monasterio de Santa María la Real de Vileña, Villarcayo (Burgos), h. 1500, talla

de 30 cm.

* Museo Diocesano de Arte Sacro, Bilbao, 1500-1510.

* Ermita de la Piedad, Ondarroa (Vizcaya).

* Ermita del Santo Cristo de la Piedad, Lekeitio (Vizcaya).

* Iglesia del Convento de San Antonio, Vitoria.

El "Cristo sobre la piedra fría" en el retablo barroco de la
Capilla de San Enrique, Catedral de Burgos

* Cofradía de Ntra. Sra. de la Soledad en la Vera Cruz, Vitoria.

* Iglesia de San Felipe y Santiago, Zaragoza, entre 1475 y 1520.

* Monasterio Real de Santa María de Pedralbes (Barcelona), h. 1500.

* Real Convento de la Inmaculada Concepción de Santa Cruz de la Palma, s. XVI.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Israhel van Meckenem. Grabados de la Pasión, s. XV
Metropolitan Museum, Nueva York

Notas

1 MALE, Emile: L’art religieux de la fin du moyen âge, París, 1908, p. 98.

2 REAU, Louis: Iconografía del arte cristiano, t. II, Barcelona, 1996, pp. 487-489.

3 MUÑIZ PETRALANDA, Jesús: El Cristo sobre la piedra fría. Notas en torno a una imagen del Museo Diocesano de Bilbao y el arraigo de su iconografía en Vizcaya. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 69-70, Universidad de Valladolid, 2003-2004, págs. 247-278.