la felicidad

Tras un día de trabajo, como cobradora de autobús, en una línea rural venida a menos, Okoma vuelve a casa. La vemos caminar por una calle. De pronto, se para: hay una sandalia en medio de la calle. Se agacha, la coge y la deja en la acera, junto con la otra sandalia del par. Luego, sigue por la calle. Pero se vuelve a parar: hay un camión intentando dar marcha atrás. Okoma, sonriente, juvenil, se pone a darle indicaciones con la mano. Antes de que termine la acción, el plano se funde con el siguiente: Okoma caminando por otra calle, ya a punto de llegar a la casa donde vive. 

Lo de la sandalia no dura nada. Podría no estar ahí. Y, sin embargo, está. Durante un tiempo muy breve, la película es eso: Okoma se para, se agacha y pone la sandalia con la otra. Es cierto que esa acción caracteriza un poco al personaje: es atenta y es amable. Pero eso ya lo hemos ido comprendiendo de otras maneras. En realidad, toda la película es así: llena de detalles que detienen la atención por un momento breve. Llena, por así decir, de sandalias separadas gracias a las cuales una calle recta no es simplemente una calle recta, sino algo vivo, algo a lo que prestarle atención. 

Toqueteos de cepillos y abanicos en una tienda, un cenicero y un cigarrillo cuya ceniza nunca cae dentro del cenicero, Okoma que juega a la rayuela mientras espera, un escritor que le tira el agua del vaso a una mujer que pasa bajo su ventana, unos pies que se rascan, unos pies que chapotean: todo sandalias en el camino de la película. O: todo paradas improvisadas en el trayecto del autobús. 

Un autobús no es como un tren. Un autobús puede, si hace falta, pararse en cualquier momento, en cualquier sitio. Esa es, o al menos lo era, en otros tiempos, su gracia. El autobús en el que trabaja Okoma, además, es precario y sucio. No puede rivalizar con los autobuses más limpios y más rápidos de la compañía rival. Unos autobuses que, en su ritmo y su comportamiento, son más como los trenes. Para compensar, el autobús precario para a recoger a viajeros que no están en las paradas oficiales. Para este autobús, no hay que dejar pasar nada. Todo posible viajero cuenta. 

Una noche, los personajes escuchan en la radio un programa sobre cobradoras de autobús. No son unas cobradoras cualquiera, hacen algo más. Trabajan en localidades con interés turístico y van comentando las curiosidades que se pueden ver por el camino. A Okoma, entonces, se le ocurre una idea: podrían hacer lo mismo en su autobús. Nunca podrán ser tan rápidos ni tan limpios como la compañía moderna, pero al menos ella puede ir comentando el trayecto y, así, darle un interés a viajar con ellos. 

Ella y Sonoda, el conductor, se lo comentan al jefe de la compañía, un tipo que se pasa el día dentro de su oficina con los pies encima de la mesa, abanicándose (esta es una película calurosa), espantando  o aplastando las moscas y tomando gaseosa con hielo. Lo único que parece darle un poquito de interés y vivacidad a sus días es el "pop" que hace la botella de gaseosa cuando la abre. El jefe de la compañía, ante la perspectiva de adelantarse a la compañía rival, y a vistas de que no le va a costar nada, acepta el plan. 

Queda un problema: ¿hay algo de interés en el recorrido del autobús? Ni Okoma ni Sonoda lo tienen claro. Y, además, no sabrían cómo contarlo. No sabrían cómo darle interés a los lugares de interés. Necesitan un experto. Un experto en el arte de encontrarle interés en las cosas y de, a su vez, saber transmitir ese interés. ¿Quién podría ser? De pronto, Okoma tiene una idea. Hay un escritor que está pasando unos días en la pensión de la pequeña ciudad. Okoma lo sabe porque el escritor, un día, olvidó su cuaderno en el autobús, y ella se lo llevó a la pensión. ¡Con Okoma ningún objeto perdido está perdido! Y todo objeto perdido puede llevar a un lugar inesperado. 

El escritor, Ikawa, acepta. Lo hará por nada. Lo hará porque le va a dar un poco de interés a sus días calurosos y ociosos. Resulta que, para quien sabe en qué fijarse, el trayecto del autobús precario tiene sus puntos de interés. El interés consiste, en realidad, en darle pinceladas narrativas a cada lugar. Allí pasó esto, aquel es el lugar del que habla tal poema... Pinceladas, y no historias completas, porque el autobús, al fin y al cabo, tiene que seguir siendo un autobús de línea, yendo de un punto a otro y parando sólo, en la medida de lo posible, para recoger y dejar viajeros. Así que no hay tiempo para contemplar los puntos de interés. Hay que cazarlos al vuelo. Por la ventanilla del bus, el mundo, bien mirado, es, como esta película: al mismo tiempo interesante y fugaz.

Siguiendo las indicaciones de Ikawa, Okoma va aprendiendo a decir e interpretar el texto. Aprende, también, el gesto un poco preciosista que tiene que hacer para señalar los lugares de interés. Y lo hermoso es, precisamente, la mezcla entre ese preciosismo y la ligerísima torpeza de Okoma al hacerlo. Allí, el interés gana un rasgo más: el encanto. El encanto de Okoma es como una letra escrita a mano. Una letra bastante bien hecha pero que, al no ser perfecta, deja adivinar la personalidad del que escribe. Ese encanto, por supuesto, requiere un arte tremendo por parte de la actriz y del cineasta que la filma. Cómo se tuerce una sonrisa, cómo suben o bajan en exceso unos hombros... 

(Esta es la primera película de Naruse con Hideko Takamine, que era actriz, y estrella, desde los cinco años. Vendrían dieciséis más. Vendrían miles de modulaciones de lo humano, de la seguridad, de la inseguridad, de las miradas, de las maneras de caminar, de correr, de pararse, de levantar la cabeza, de bajarla... Todo un mundo.)

Hacia el final de la película, antes del primer trayecto comentado, Ikawa deja la pequeña ciudad para volver a Tokio. Okoma y Sonoda van a despedirse de él. No lo hacen en el andén. Se ponen en un lugar por el que pasa el tren, ya veloz, y desde allí le saludan y él les saluda. Es, una vez más, fugaz. Quien sabe, quizás haya más alegría en una despedida así. Una despedida que exige estar atento al cruce y, con alegría, levantar los brazos y agitarlos mucho. Es como un subidón de alegría. 

Cuando el tren ya ha pasado, Okoma y Sonoda comentan que hasta el jefe de la empresa está más feliz desde el día en que Ikawa fue a hablar con él. Okoma dice: Ikawa nos ha hecho felices a todos. Y da la sensación de que es cierto, de que los últimos días han sido un poco más felices, un poco más interesantes, para todos. Y también para Ikawa. Y sabemos también, claro, que en realidad es Okoma la que puso en marcha todas estas pequeñas cosas que han hecho felices a los otros y, también, a sí misma. Hablando de Ikawa, Okuma nos desvela su propia habilidad: darle interés y felicidad al mundo que la rodea. ¿Será consciente de ello? ¿Podría seguir haciéndolo si fuese consciente de ello?

De Ikawa, por su parte, podemos suponer que seguirá escribiendo, porque le hace feliz. E incluso, podemos imaginar que, al volver a Tokio, escribirá la historia que acabamos de ver. Sin duda sabrá cómo darle interés y encanto. Pero, ¿se dará cuenta de que en ese momento, cuando él se va, la historia todavía no ha terminado? ¿Podrá imaginar lo que está pasando en la pequeña ciudad, mientras él va camino de Tokio? Quizás, sí. Quizás su instinto de narrador le haga pensar que la historia tiene que tener un final agridulce. Un final en el que la imagen de la felicidad es al mismo tiempo la imagen de la fragilidad de la felicidad. 

Quizás acierte lo que ha pasado:  el jefe de la empresa llevaba unos días feliz, pero no era por el influjo de Ikawa, sino porque ha vendido el autobús y va a cerrar la empresa. ¿Tanto trabajo de Okoma, Sonoda e Ikawa para qué? Es como si todo ese trabajo hubiese sido la escritura y preparación de una película que, sin embargo, no se rodará. Preparación feliz, porque les ha ido llenando de interés los días. Interés por sí mismos, por lo que pueden hacer, interés por los otros, interés por los lugares en los que viven. Felicidad e interés que, sin embargo, a falta de presupuesto, no se compartirán. 

Pero la película no termina con la decepción de Okuma y Sonoda. Termina antes de que ellos descubran lo que ha pasado. Termina con ellos en el autobús, viviendo, todavía, en un porvenir que no existirá  Ella, tras algunos incidentes más, puede, por fin, recitar parte de su texto. Sonoda sonríe. Okoma sonríe. El bus se aleja por el camino. Y nos quedamos ahí, a las puertas de la decepción, en el tiempo suspendido de la felicidad. 

(Hideko no shashô-sa, Mikio Naruse)

la retaguardia

Una mujer llora en el cine. No es un llanto hecho de lágrimas brillantes. No vemos frágiles cristales de emoción que caen por la mejilla. Vemos un llanto de los que hacen poner mueca y moquear. Caen lágrimas de las que se secan con el dorso de la mano o con un pañuelo engurruñado. 

La mujer que llora vive en el campo. Para ir al cine, ha hecho un largo trayecto hasta la pequeña ciudad más cercana. No ha ido porque le hayan entrado unas ganas tremendas de ver una película. Ha ido porque le han dicho que dan un noticiario en el cual, entre las actualidades de guerra, se ve, brevemente, a su hijo. Ahora, en la oscuridad, ¿llora porque, por fin, ha visto a su hijo en la pantalla? No. En realidad, ha empezado a llorar antes de haber podido ver al hijo. Ha empezado a llorar nada más aparecer planos de los soldados en el campo de batalla. Llora tanto que tiene que restregarse los ojos con la mano y, luego, sacar un pañuelo. Al poco, se encienden las luces. Ha acabado el noticiario. Se da la vuelta hacia la persona más cercana y pregunta si esas son todas las actualidades de guerra. Le dicen que sí. Comprendemos, entonces, que no ha visto a su hijo. Hasta entonces nosotros, los espectadores podíamos dudar si no sería alguno de los soldados que se veían en algún plano general. Quizás ella también duda. Pero no, no debía ser ninguno de ellos. ¿Se habría equivocado quien le dijo que su hijo aparecía en el noticiario? ¿O será que el hijo apareció, precisamente, en el momento en que la mujer buscaba el pañuelo en su bolsa, o en el momento en que lo pasaba por sus ojos? ¿O podría ser, incluso, que lo haya visto pero velado por las lágrimas, y por ello mismo irreconocible? 

La mujer, a la  que llamaremos la madre, vive con su hijo pequeño, Koichi y con su nuera, Sumi. Sumi es la mujer del soldado que, supuestamente, se ve en el noticiario. Hay también un bebé, hijo de Sumi, que casi siempre está a la espalda de una las mujeres. A Sumi le habría gustado ir también al cine, o al menos eso dice, pero no ha podido porque Koichi, ese mismo día, intentando rescatar un avión de juguete que no era suyo, y que por su culpa se había enganchado en su árbol, se ha caído y se ha lastimado la pierna. Koichi tiene que guardar reposo en casa y dice que vayan a la madre y a Sumi, pero las dos saben que Koichi es menos valiente y menos mayor de lo que pretende y que, cuando se queda solo en casa, llora. Así que tendrán que ir por turnos. Un día la madre, otro día Sumi. 

Esta es una película, por así decir, de retaguardia. Una película de mujeres, niños y hombres mayores. Una película sobre vivir en tiempos de guerra en un lugar en el que la guerra es algo distante. La guerra es, por ejemplo, niños haciendo volar un avión de juguete. La guerra es, también, no tener dinero suficiente para poder comprar, al mismo tiempo, una entrada de cine y otro avión de juguete. La guerra son soldados que practican antes de viajar al frente. La guerra es tener un familiar (hijo, hermano, marido) ausente, y temer por él, y al mismo tiempo no querer temer. La guerra está presente pero velada por la distancia, como una imagen vista a través de las lágrimas. La guerra está presente y es, al mismo tiempo, algo imaginado. Y, también, algo que no se quiere imaginar. Cuando la madre vuelve a casa después de haber visto el noticiario, le preguntan por el hijo (marido, hermano). Y la madre, como puede, dice que lo vio pero que no se veía bien, que no recuerda dónde decía el noticiario que estaba. La madre miente sin haber sabido preparar su mentira, quizás porque esa mentira le exige imaginar lo que, precisamente, prefiere no imaginar. 

El segundo día, es Sumi la que va a al cine, con su bebé a la espalda. La vemos partir y, de pronto, vemos soldados corriendo por un campo. ¿Son ya las actualidades? No, son soldados que practican y que ella ve por la ventanilla del autobús. Luego, llegada a la ciudad, Sumi ve un puesto en el que venden aviones de juguete. Ya vimos el día anterior a la madre preguntar por el precio y, haciendo cuentas, decidir no comprarlo. Sumi tampoco lo compra y llega hasta el cine. Pero, sorprendentemente, no entra. Nosotros, los espectadores, sí. Vemos el noticiario junto con un niño amigo de Koichi y su padre. Vemos, ahora sí, al hijo, marido, hermano. Es un primer plano. Es breve pero se le ve estupendamente. Más tarde, vemos a Sumi regresar a casa. Lleva el avión de juguete en la mano. ¿Ha decidido no ver el noticiario para poder comprarlo? ¿Le ha parecido más importante regalarle un juguete, un poco de ilusión, al niño que ve todos los días, en vez de pagar por desvelar la imagen distante de su marido, la imagen de la guerra? Ella no lo dice pero es, más o menos, lo que imaginamos. En cualquier caso, al regresar, Koichi le pregunta por lo que vio en la pantalla y, al igual que la madre, ella miente mal, describiendo un campo de batalla genérico, un campo de batalla que, por así decir, no hace imagen, no puede sentirse concreto. 

El tercer día, el niño amigo de Koichi viene a verle y le cuenta lo que vio en la pantalla. No corresponde para nada a la descripción que hizo Sumi y, además, el niño dice que no la vio a ella en la sala. A Koichi se le velan los ojos, y la ilusión, al comprender la mentira. Cojeando, con el avión de juguete en la mano, sale a los campos en busca de Sumi. Sumi, que está trabajando, ve llegar a Koichi. De lejos se ve que algo le pasa. Se acercan más. Sumi le pregunta qué pasa. Koichi, entonces, tira el avión al suelo y dice que no lo quiere. Luego, el niño rompe a llorar y se lleva el antebrazo a los ojos (en esta película se llora también con las manos y con los brazos, no sólo con los ojos). Koichi no quiere ese avión comprado a costa de no ver el noticiario. No quiere ese amor cuyo sentido no comprende. No lo quiere, quizás, porque no lo comprende ni quiere comprenderlo. Necesita claridad. Necesita que todo el mundo quiera ver a su hermano en el noticiario y sean felices viéndolo. Necesita que las cosas sean claras. 

Sumi se pone de cuclillas, a la altura de Koichi, e incluso un poco más abajo.  Le dice que no fue el avión de juguete la razón por la que no vio el noticiario. Ella, en realidad, ni siquiera quería verlo. Fue a verlo, entendemos, porque no quería explicar algo que se salía de lo previsible. Le dice a Koichi, más o menos: quienes vea en la pantalla a esos soldados que están luchando por el país se sentirán agradecidos y si, entonces, yo me pusiese a llorar, sería extraño. Dicho de otra manera: esas imágenes no están hechas para que un soldado sea, al mismo tiempo, un hombre concreto, un hombre al que una mujer, una madre, un hermano, quieren. La propaganda no tolera lo íntimo. La propaganda necesita que los soldados en la pantalla sean genéricos y que los espectadores, a su vez, se vuelvan genéricos, pequeñas piezas de un conjunto, pequeñas piezas de un país en guerra. Las lágrimas de Sumi habrían abierto una pequeña brecha en el sentido unívoco del noticiario, y en el ánimo de la sala. Entonces, para no desentonar, para esconder las ambigüedades: mejor no decir que no se quiere ver el noticiario y, al mismo tiempo, mejor no verlo. 

Oímos lo que dice Sumi pero no sabemos si es realmente lo que piensa. Al fin y al cabo, ya la hemos visto mentir. ¿Le estará mintiendo de nuevo a Koichi? ¿O le estarán mintiendo Sumi y la película al comité de censura? En tiempos de guerra, el pensamiento y el sentimiento, si son íntimos, aparecen velados. Los chicos no deben llorar, le dice Sumi a Koichi. Pero nosotros, en la película, vemos a los niños llorar, y también a una madre. Y, no viéndolas, vemos, con la imaginación, las lágrimas no lloradas de Sumi. Las lágrimas que no ha querido llorar en público pero que, lo sabe, lleva dentro. Más allá de la propaganda, no es poca cosa esta: qué hacer con los sentimientos en tiempos de guerra. Qué hacer con las lágrimas. No es poca cosa y no es, tampoco, un vía de sentido único, algo cerrado, algo que pueda obedecer a una orden. 

Al final, llega el maestro y anuncia que el noticiario se proyectará allí mismo, en el pueblo, para que lo vean todos los niños. Esta vez sí, lo verán la madre, Sumi y Koichi. La que no vio nada porque lloraba, la que no vio nada porque no quiso llorar, el que no vio nada porque no podía caminar. Pero no los acompañaremos. La película terminará con un plano en el que caminan hacia la proyección. La película, como Sumi cuando fue a la ciudad, se quedará fuera. No lloraremos en su compañía. Nos quedaremos, inciertos, imaginando, en la retaguardia.

(Natsukashi no kao, Mikio Naruse)

el artista

Hay, a veces, ideas de película tan buenas y tan sencillas que, dichas en apenas una frase, hacen sonreír. Por ejemplo: es una película sobre dos actores de una compañía ambulante que hacen de las patas de delante y las patas de detrás de un caballo. Uno dice esto y deja un silencio. A la persona que escucha le brilla la mirada y se le estiran las comisuras de la boca, aunque sólo sea un poquito. Se puede añadir: y los quieren sustituir por un caballo de verdad. Como si, con solo una frase, apareciese en la cabeza de la persona que escucha. Es como si la película pudiese existir así, instantánea, en un flash. Pero una película, precisamente, no es instantánea. Esa película aparecida en la imaginación es, en realidad, como un sueño. Algo que parece tremendamente completo al despertar y que, sin embargo, al intentar describirlo, se desvanece o, por lo menos, se empobrece. 

La película real, ante la idea breve y perfecta, tiene varias opciones. Una opción es la de, una vez expuesta esa idea, añadir más y más ideas breves, más fogonazos. Haciendo eso, se corre el riesgo de que, en su acumulación, las ideas dejen de parecer buenas y empiecen a resultar, más que nada, extravagantes. Y, también, de que la extravagancia repetida se convierta en monotonía. Otra opción es la de coger esa idea inicial y no buscar otra. Al contrario, darle vueltas a la idea, observarla bien, entrar en los detalles, como mirándola con lupa o con microscopio. Y que la idea se vuelva entonces un mundo, aunque sea un mundo pequeño, una gota de agua agrandada mil veces. La película puede pensar que una única cosa, bien mirada, no se agota nunca. O, al menos, no se agota en una hora y cuarto. 

Esta película, con su idea buena, su idea que hace sonreír con sólo oírla, opta por no apartarse de ella. Y, al mismo tiempo, la película nos da su propio manual de instrucciones. Porque hay en la película un personaje, Hyoroku, que ha decidido, él también, centrar toda su atención en una única cosa: cómo es un caballo. Es, de los dos actores, aquel que interpreta a las patas de delante. Durante cinco años interpretó las patas de atrás y desde hace diez interpreta las de delante. A pesar de todo ese tiempo de práctica, sigue estudiando. Cada vez que tiene ocasión, observa a los caballos, llevándose con él a Senpei, el que interpreta las patas de atrás. Esa es la regla vital y artística de Hyoroku: no dejar de aprender. Aprendizaje teórico y aprendizaje práctico, porque, además de observar a los caballos reales, todos los días, aunque no haya representación, se tienen que poner él y su compañero el disfraz de caballo y practicar. Doble conocimiento: ver un cuerpo de caballo desde afuera y ser un cuerpo de caballo desde dentro. 

¿Se podría hacer un paralelo entre el trabajo constante de observación y práctica de Hyoroku y el cineasta que año tras año no para de filmar, de observar un mundo que, visto de lejos, parece uniforme, pero que, visto de cerca, está lleno de vida y de complejidad? Y, ya puestos: ¿sería la mirada de Hyoroku tan aguda si no fuese a trasladar lo observado a su propio cuerpo, en el escenario? ¿No habría, en el cineasta de oficio, aquel que año tras año hace películas, tan artesano como artista, tan artista como artesano, un conocimiento del mundo que nace, precisamente, del tener que darle forma a esa materia del mundo, del tener que detectar su funcionamiento, sus relaciones, para trasladarlas a planos, escenas, miradas, gestos? Y, ¿el tener que dar forma, el conectar miradas y acciones, no entrena a su ojo para, cuando vuelve a mirar al mundo, verlo al mismo tiempo por fuera y por dentro, como superficie y como funcionamiento?

Hyoroku está atento a los detalles de los caballos, que se le hacen inagotables. La película, por su parte, ante la idea original,  despliega todas sus implicaciones. Por ejemplo: la relación entre los dos hombres que hacen falta para interpretar un caballo. Uno tiene que ocuparse de las patas de atrás y otro de las patas de delante. Y la gracia está en cómo ese delante y detrás destiñe en la vida. Los dos hombres van a todas partes juntos y en casi todo manda Hyoroku, las patas de delante. Su relación es, además, con reticencias por parte de Senpei, una relación de maestro y discípulo. Se podría decir que Hyoroku tira de los dos y que Senpei casi siempre va detrás, remoloneando. A ese caballo humano, por momentos, le pesa el culo. 

Otra implicación que aparece al mirar de cerca la idea es la relación entre lo real y el arte. Hyoroku sostiene que ellos logran ser más reales que un caballo real. Esto suena a orgullo mal medido y hace reír a los demás personajes. Pero, al mismo tiempo, se puede entender que, en el escenario, no hace falta lo real en bruto, sino lo real comprendido, lo real descompuesto y vuelto a componer. Al fin y al cabo ¿son verdaderos los árboles del telón pintado que hace de paisaje? Y el actor que hace de humano, ¿acaso actúa como un humano de la vida real? ¿No va la gente a ver al actor que hace de humano porque, precisamente, no es como en la vida real, es otra cosa (ritmo, estilización)? ¿Qué hace falta en el escenario? ¿Un caballo natural o un caballo humanizado, un caballo consciente de ser caballo? En la película, por una mezcla de azar y de mala intención, deciden optar por el caballo natural. Aprovechan un pequeño accidente para quitarse de en medio a Hyoroku, que, con sus ideas de artista perfeccionista, les parece un tiquismiquis, y poner en su lugar, en el escenario, a un caballo de verdad. Hoy en día lo sustituirían por una máquina, supongo. 

Llegado este punto, ante la duda de qué pasará con el caballo real en el escenario, la película hace, diría yo, un poco de trampa. Porque cuando, al principio de la película, vimos parte de la representación, nos dimos cuenta de que la obra exigía algo que, precisamente, resulta muy complicado con un caballo real. En la obra, aunque el personaje humano tire de él, el caballo no quiere avanzar. ¿Cómo hacer para que un caballo real, pidiéndole avanzar, no avance? ¿Cómo hacer para que obedezca y desobedezca según las necesidades del texto? ¿No sería ese un límite del caballo real respecto al caballo humano? Cuando, en la película, empezamos a ver la representación con el caballo real, nos preguntamos eso: ¿se parará el caballo cuando tiene que pararse? Pero, entonces, la película se va a un plano corto de la pata del caballo, después al público y, luego, a Hyoroku y Senpei, que están fuera del teatro, despechados. La película, que tan atenta era hasta entonces a las implicaciones de su idea, de pronto esquiva el problema, como si se diese cuenta de que, con su idea estupenda, se ha metido en un atolladero. 

Cuando la película vuelve a la representación teatral, el problema de la desobediencia equina ya ha pasado. Entonces, en plena escena dramática, el caballo va y mea en el escenario. Parece que los actores se alarman. Hay risas entre el público. Pensamos: el caballo real ha fracasado. Pero resulta que no: al público le ha encantado. Quieren más. Quieren que el caballo reaparezca cada noche. ¿Qué les ha encantado? ¿La risa de la meada, aunque se llevase por delante el drama? ¿Será que los espectadores y los actores (los que hacen de humanos) están tan desesperados por un estímulo o un éxito de taquilla que les da igual si estos vienen por la obra o por las risas de la meada? Desde luego, ese no es mundo para un artista perfeccionista. 

¿Qué le queda Hyoroku? Le proponen que se ocupe del caballo real. Con todo lo que sabes de caballos, es ideal para ti, le dicen. Y piensan, sin duda: de qué se va a quejar Hyoroku si, de todas maneras, va a seguir teniendo un sueldo. ¿No es eso lo importante, el sueldo? A Senpei, por su parte, le dicen que ya le darán otro papel en la obra. Pregunta él, ilusionado, bajo la mirada ofendida de Hyoroku: ¿será de humano esta vez? En esa escena, medio en broma, medio en serio, o tres cuartos de broma, un cuarto de serio, estamos asistiendo a la desaparición de un arte. Ya nadie quiere ver al caballo humano. Ya nadie respeta el conocimiento que implicaba ese arte y que sin él se perderá. Apenas queda una última memoria, un último cuerpo de ese arte, el de Hyoroku. ¿Qué puede hacer él si ya no necesitan su arte, si ya no le dejan ser caballo humano,? ¿Ser, simplemente, un humano que se ocupa de un caballo? 

Tras esa escena, dos mujeres vienen a ver a Hyoroku y a Senpei. Vienen un poco burlonas, un poco sinceras, decepcionadas por no haber visto en el escenario ese arte del que tanto había hablado Hyoroku cuando estaba borracho. (Aunque, claro, Hyoroku no necesita estar borracho para hablar por los codos del tema. O, mejor dicho, le basta con el tema para estar como borracho, con una borrachera eufórica, sin necesidad de beber.) Entonces, Hyoroku decide actuar una vez más, quizás la última. Él y Senpei se ponen el disfraz y empiezan a moverse como un caballo. ¡Qué bien lo hacen! Miran entonces hacia el caballo de verdad. El caballo humano relincha y se lanza hacia caballo real, desbaratando su establo. El caballo real huye. El caballo humano lo persigue. Es Hyoroku, las patas de delante, el que arrastra a Senpei, las patas de detrás, en su carrera alocada. Recordamos entonces que, aquella noche en la que bebió y habló con las dos mujeres, les contó que lo único que se le resistía del caballo era logar hacer su relincho. Contó, también, que un profesor le dijo un dia: si llegas a lograr eso, entonces ya podrás ser no un actor que hace de caballo, sino un caballo. Ahora, en su última representación, Hyoroku ha logrado relinchar. El artista, ante la perspectiva de no poder ser ya caballo humano, no será humano, será caballo. 

(Tabi yakusha, Mikio Naruse)

el equilibrio

Hay, a veces, momentos (escenas, planos) tan hermosos que uno se pone a desear que se detenga el tiempo. Que se detenga la película, que se detengan sus historias, y que dure, en sí, el momento (una niña en equilibrio, otra niña que corre por el campo, las cosquillas de una madre, la risa de otra madre, un baño en un río pedregoso y centelleante).  Al mismo tiempo, intuimos que si esos momentos son tan hermosos es, también, porque no van a durar, porque las historias no se van a detener. No serían tan hermosos esos momentos si tuviesen los dos pies firmes en el suelo, seguros de poder durar. No serían tan hermosos si no fuesen momentos en equilibrio, con los brazos abiertos, los pies precarios sobre un tronco, a punto de caer. Y nuestros ojos, nuestro corazón, quieren abrazar el momento para que no caiga, para engañar al tiempo y que los segundos parezcan durar horas o para, al menos,  retener el instante en la memoria. 

En esta película hay una escena en la que una niña, Nobuko, le cuenta a su mejor amiga, Tomiko, un secreto. La noche anterior, Nobuko escuchó a sus padres discutir y descubrió algo: en el pasado, el padre de Nobuko y la madre de Tomiko habrían querido casarse, pero no pudieron. Mientras cuenta parte de ese secreto, Nobuko camina en equilibrio, y marcha atrás, por un banco hecho de un tronco. Camina alejándose de Tomiko, que está sentada en un extremo, pero mirándola. Es tan bonito verla caminar en equilibrio y marcha atrás que se puede llegar a perder el sentido de lo que dice. Pero, como nosotros también hemos oído la disputa entre los padres de Nobuko, no llegamos a perder el sentido. Cuando Nobuko, de un salto, baja del tronco, y se sienta en el otro extremo, Tomiko se levanta y viene junto a ella. En su manera de caminar podemos notar algo pesado, opuesto al equilibrio de Nobuko. Es cierto que Tomiko es, por así decir, más seria que Nobuko. Es la que, en un banco, no se pone a hacer equilibrios sino que se sienta. Es la buena alumna. La amiga contrastada de Nobuko. ¡Tan diferentes y tan amigas! Pero si, al venir hasta Nobuko, hay algo pesado en el caminar de Tomiko, no creo que sea simplemente por esa diferencia de carácter. Nobuko, al contarle la historia a Tomiko, la ha cargado de historia y la historia, el pasado, pesan. 

Tomiko y Nobuko descubren que son hijas de un melodrama. Es como si una película de amores contrariados hubiese terminado más de diez años antes de empezar esta y ahora viniese la película de después de la película. Las dos niñas se descubren herederas del drama y van y vienen entre la ligereza de su juventud y la pesadez de esa historia pasada que emerge de nuevo, como un pantano que se queda sin agua y deja ver los restos de un pueblo que fue inundado. La película, acompañando a las niñas, avanza también en equilibrio, sin dejar que el viejo drama arrastre del todo a la ligereza juvenil. Va y viene entre la gravedad y gracia y, a veces, las mezcla con gracia. Hay un momento en el que Nobuko dice que, si su padre se hubiese casado con la madre de Tomiko, ahora las dos serían hermanas. Entonces Tomiko le responde: si eso hubiese pasado, ninguna de las dos habríamos nacido. Entonces Nobuko, en un plano muy cercano de ellas, tomado desde atrás, con los rostros de perfil, un poquito de viento y el río desenfocado que vibra al fondo,  un plano que te mueres de íntimo y natural, dice: la niña habría sido la mitad como tú y la mitad como yo. Y es como si el melodrama del pasado, en ese momento, se deshiciese en la luz centelleante y vertiginosa de la fantasía infantil. Como si el melodrama de años atrás, en ese instante, accediese, entre risas felices, a la belleza sin tiempo. 

Poco después de esa risa, caminando por el lecho pedregoso del río, Nobuko se hace una herida en el pie. Tomiko corre a su casa para buscar vendas y medicinas. Esa carrera, que sirve para algo, que está dentro de la historia y prepara el encuentro entre el padre de una y la madre de la otra, escapa, al mismo tiempo, de la historia, durando más planos de los indispensable,. Se cuelan por ella el verano y el viento. Nos recuerda que una niña corriendo a por vendas es, al mismo tiempo, una niña corriendo, sin más. Y que eso es mucho. Que la vida también es eso, y que merece la pena tomarse el tiempo de mirarlo y de sentirlo. Que hay que saber aprovechar los momentos en los que el presente se libera de lo pasado y lo por venir. 

La película, sin embargo, no puede mantener el equilibrio hasta el final. Es una película de su tiempo: 1939. Es como si terminase dos veces. Una primera vez, con Nobuko que camina, coja por la herida, hacia casa de Tomiko, llevando en brazos una caja con una muñeca. Una muñeca que ha estado a punto de cristalizar de nuevo, en el presente, el melodrama pasado. Una muñeca que, al mismo tiempo, y eso quiere Nobuko, debería de poder borrar ese peso del melodrama heredado y ser, simplemente, regalo de la amistad presente e infantil. Nobuko camina. Su madre corre tras ella, liberada, por el gesto de la niña, de los dramas que se había montado en su cabeza. Tomiko, cerca de su casa, sin saber que su amiga viene, está junto a un árbol, sola, quizás triste, quizás anclada todavía en el peso del pasado. Un último plano: Nobuko, cojeando, se aleja de cámara caminando, camino a la casa de Tomiko, camino a la felicidad recobrada. Fundido a negro. Pensamos: la película ha terminado, se cumplirá en nuestra imaginación ese reencuentro que la película deja suspendido. Qué hermoso. Qué generosidad pudorosa. Qué manera de conciliar historias y puro presente. Pero la película no termina ahí. Queda otra secuencia. El padre de Nobuko, de uniforme, se va a la guerra. Las niñas, y también las dos madres, lo despiden en el andén. El andén está hasta arriba de gente, de banderitas y de sonrisas. Las dos madres se miran, y miran hacia el tren que se aleja. En el último momento, la película, se cae del tronco sobre el cual hacía equilibrios, empujada por las exigencias de la propaganda. Sobre su reconciliación del pasado y del presente, del tiempo de los padres y el tiempo de las hijas, superpone otra reconciliación: todos unidos contra el otro. Todos unidos, y sonrientes, para invadir, para destruir.

(Magokoro, Mikio Naruse)

el tablero

Es una secuencia breve. Dos hombres ante un tablero de juego. No acierto a saber si juegan a las damas, al go o a qué. Un juego, en cualquier caso, de los de tablero. Y, también, de los que tienen reglas estrictas sobre lo que pueden hacer las fichas. Un juego, en fin, de los de comerse el coco pensando qué pasa si mueves tal ficha de tal manera. ¿No será mejor mover esta otra? Moviendo esta, ¿qué posibilidades se le abren al contrincante, qué posibilidades se le abren a uno mismo? Y, también, ¿qué posibilidades se cierran? Un juego de estos consiste en ir, a cada movimiento, abriendo y cerrando posibilidades. ¿Un juego como la vida misma? Uno de los personajes, mientras mueve ficha, dice: por mucho que lo pienses, no sirve de nada. Y el otro responde, al mover su ficha: las cosas saldrán como tengan que salir. Podemos dudar si están hablando del juego o de los problemas familiares y económicos que tiene el que ha hablado primero. Podemos pensar, también, que, abrumado por las complicaciones que se le vienen encima, ha venido a ver a su amigo para echar una partida y así, con los cálculos del juego, dejar de pensar en los cálculos de la vida. 

Este hombre, aquel cuyos problemas conocemos, porque es uno de nuestros personajes principales, es padre de una familia numerosa. Tiene niños pequeños y otros que ya han pasado los veinte. Los mayores trabajan en fábricas. Entraron en ellas nada más terminar la primaria. En esta familia los chicos entran a trabajar en cuanto pueden porque hacen falta todos los salarios posibles para mantener a la familia a flote. El futuro de los jóvenes se cierra a resolver lo inmediato. El más mayor, que tiene veintidós años, llega a la conclusión, razonando, de que si sigue en el trabajo que ahora tiene, y en el que no hay mucho ascenso posible, jamás ganará lo suficiente para casarse y para cuidar a sus padres cuando estos sean mayores. La única solución que se le ocurre es dejar el trabajo y la casa familiar para, durante cinco años, estudiar para electricista. Con estudios, con un oficio de verdad, sí podrá ganar lo suficiente para vivir algo a lo que pueda llamar, modestamente, vida. 

El problema es que el hermano mayor vive en un contexto en el que cada decisión condiciona las de los demás. Es una ficha en un tablero. Su movimiento abre posibilidades pero cierra otras. Su movimiento, calculando un futuro más lejano, condiciona el futuro más inmediato. Quiere ser, como los buenos ajedrecistas o los buenos jugadores de go, de los que ven las posibilidades de la partida hasta el final. Pero juega su vida en un contexto en el que apenas da para pensar en el movimiento más inmediato. Quien apenas saca la cabeza de la superficie del mar no alcanza a ver el horizonte. Aun así, tiene que seguir nadando. Es como jugar con un tablero cegado por la niebla. 

Los personajes, ante los dilemas del presente y el futuro, piensan. Hay que ver al padre hacer con un lápiz o con la pipa el gesto de mordisquear ligeramente mientras está perdido en sus cálculos. ¿Lo haremos todos? Quizás sea un gesto universal. Cuando vemos a alguien hacerlo, casi oímos el runrún de su cabeza carburando. Es el gesto del que hace cuentas para llegar a fin de mes. Es el gesto del que quiere ganar su partida de go. Y es, también, el gesto del estudiante ante un problema de aritmética. Hay, precisamente, un momento en el que uno de los hijos le pide al padre ayuda con un problema de aritmética. El padre coge el cuaderno, probablemente convencido de que sabrá resolverlo rápido, pero lo mira pensativo y acaba diciendo: la aritmética de hoy en día parece diferente de la que yo estudié. Lo cual probablemente sea falso. Pero, en cierto modo, también es verdad. Es probable que la aritmética familiar, lo que puede o no hacer cada hijo, su grado de libertad y de dependencia del conjunto, haya cambiado desde la época en la que era joven. ¿Dónde habrá crecido este hombre? ¿En el campo? ¿En ese suburbio en el que viven? Aun si hubiese crecido ya en ese suburbio, eran barrios que en aquella época cambiaban sin cesar. ¿Cómo calcular en esas condiciones? ¿Cómo mover una ficha en un tablero del que no se sabe cómo será mañana?

El cineasta que prepara su película, que piensa su planificación, probablemente también se lleva el lápiz a la boca y lo mordisquea. Una película está hecha de muchos cálculos, algunos instintivos, otros muy pensados. Si un personaje hace tal cosa, luego podrá hacer aquella, pero en ningún caso tal otra. Si ahora aparece un primer plano, quizás el clímax de aquella otra secuencia tenga que ser un plano general. Si acá viene una elipsis, ¿se entenderá lo que pasa veinte minutos más tarde? Es cierto que los cineastas pueden, al contrario que los jugadores de ajedrez o de go, hacer trampas, cambiar las reglas sobre la marcha. Por ejemplo en la película podría, de pronto, suceder un milagro. Hay películas en las que eso es parte del juego, parte del tablero. Hay películas en las que eso no se veía venir pero nos maravilla porque es como si le diese una perspectiva nueva al tablero, una perspectiva que ya estaba ahí pero que no se veía. Un tablero del que, de pronto, se levantase la niebla y resultase ser mucho más grande de lo que se imaginaba. Pero hay, también, películas, que se atienen a su tablero, porque son fieles a su mundo, porque su tema es, precisamente, las reglas del juego. Esta película, en cierto modo, termina así. Termina antes de que termine la partida. El hijo mayor se irá y estudiará para electricista. No sabemos qué consecuencias tendrá esa decisión. En cualquier caso, los demás hermanos dan volteretas en el piso de arriba. Gritan, optimistas, con el optimismo que da el movimiento, que dan las volteretas, que se esforzarán. Y en el último plano de la película, los padres, en el piso de abajo, levantan la vista hacia el piso de arriba, hacia la marabunta del optimismo. 

Así termina, pero al terminar se puede pensar en algo que no está en la película. Se puede pensar en el futuro que nosotros, los espectadores, sí conocemos: ese tablero en el que viven los personajes está a punto de recibir una sacudida que cambiará todas las reglas, que cambiará el juego mismo. Cinco años de estudios dice necesitar el hermano mayor. Pero nosotros sabemos que la película es de 1939 y que no tendrá esos cinco años. Ya la guerra ronda la película. ¿Sería por la que veían venir o por las que ya estaban en curso (Japón ya había invadido China)? Los hermanos más pequeños, por ejemplo, dicen ufanos que de mayores serán pilotos o generales. Y una tarde, uno de los niños medianos, que está a punto de terminar la primaria y que, aunque querría seguir estudiando, entiende que probablemente acabe al año siguiente en una fábrica, se queda dormido entre otros niños que juegan a la guerra. De pronto, sueña: la guerra es de verdad, hay disparos y humo y él sigue durmiendo. En sueños, lanza tierra con la mano, como intentando que le dejen seguir durmiendo, como si se pudiese suspender la guerra con sólo dormir (y, sin duda, se ha echado a dormir para parar, por un momento, su propia vida, sus propios problemas). Entonces, el chico al que le ha caído la tierra lanzada despierta al que sueña. Como todos los chicos van de uniforme, aún despierto vemos al joven, inconscientemente, como parte de un batallón. Y pensamos que la familia misma es un regimiento, con sus problemas de intendencia, su necesidad de andar coordinados y sus reglas estrictas para sobrevivir. Y podemos pensar que la guerra se librará también sobre tableros, con estrategias, y, al mismo tiempo, sobre el terreno, en el instante mismo. Que cada soldado será al mismo tiempo ficha en un juego y vida vivida. Podemos pensar que es terrible, pero también precisa, una película sobre qué esperar del futuro rodada en 1939. Una película sobre cálculos hechos al borde del vacío. 

(Hataraku ikka, Mikio Naruse)

el resorte

Jiro está de buenas y, de pronto, zas, está de malas. Es como si fuese una de esas cajas de las que, por sorpresa, enganchado a un muelle, sale un muñeco que asusta. Jiro tiene el resorte siempre tenso, dispuesto para el salto. Salta el resorte por dentro y se le ponen cejas de tormenta. Su resorte salta, sobre todo, en relación con Toyo. Los dos se conocen desde los diecisiete. La madre de Toyo fue la maestra de canto de Jiro y también, suponemos, la maestra de samisen de la propia Toyo. La madre ya murió y ahora Jiro y Toyo actúan juntos, bajo el nombre de Tsuruhachi (ella) y Tsurujiro (él). Son un dúo de éxito y en ascenso. Aún así, cada dos por tres, en medio del buen humor y del placer que sienten por lo buena que es la música que hacen juntos, a Jiro se le tensa tanto el resorte interior que este salta y, con algún comentario injusto sobre la interpretación de Toyo, hiere a esta y provoca una disputa. Así viven, entre peleas y reconciliaciones, sin que ninguna reconciliación consiga desgastar o atenuar el resorte maligno de Jiro. Sintiendo, en cambio, cómo se va desgastando la relación. Y, también, la paciencia de Toyo. Es una cuestión de mecánica, supongo. La relación de los dos tiene las energías desajustadas. Por eso viven en una tensión permanente. Basta un golpe inesperado y, una vez más, el resorte salta. Es agotador vivir así. 

Animados por la gente que los rodea, Jiro y Toyo deciden probar una reparación radica del mecanismol: casarse. ¿Y si toda esa tensión fuese, simplemente, tensión amorosa? Por un momento parece que la reparación va a funcionar. ¿Acertarían los mecánicos con el diagnóstico? Pero de pronto, zas, antes incluso de que lleguen a casarse, salta el resorte y sale el muñeco de su caja. Aunque ahora se vista de celos, es el muñeco de siempre. Los celos no son el fondo, son un síntoma más. ¿Qué pasará esta vez? A estas alturas, la verdad, nos hemos acostumbrado a ver el ciclo de las rupturas y las reconciliaciones. Nos esperamos que, una vez más, todo vuelva a su cauce. Pero no sucede. Esta vez sí, se van cada uno por su lado. Ella se casa. Le va bien. Él empieza a actuar en solitario, yendo de pueblo en pueblo, sin éxito, y bebiendo cada vez más. A veces está a punto de pelearse con otros borrachos, pero no llega a suceder. Algo se ha estropeado en él, parece. Se le dio de sí la confianza en sí mismo. Ahora que tiene la confianza desfondada, ¿se le habrá quedado también flojo, sin tensión, aquel viejo resorte que cada dos por tres saltaba? ¿Pueden el tiempo y, sobre todo, el fracaso, haciendo fuerza de usura en dirección contraria, dar de sí la tensión interna?

Un viejo amigo de Jiro piensa que la cosa tiene arreglo. Me refiero a la cosa de reconciliar a Jiro y Toyo como pareja artística y, también, de que Jiro vuelva a cantar tan bien como antes. Porque también está ese resorte: el que hace posible el canto, el que tensa la interpretación para que sea perfecta y emocionante.  ¿Cómo funciona la mecánica del arte? ¿Pueden dos años malos y el alcohol desgastar ese resorte? ¿Puede un artista perder para siempre su arte? Resulta que, una vez más, el viejo amigo de Jiro tiene buen ojo mecánico: el dúo regresa, triunfa y, además, son aún mejores que antes. La fuerza del tiempo y del fracaso no resultó contraria al arte, sino que lo perfeccionó, le dio madurez. ¡Todo va bien! Entonces, de pronto, vuelve a saltar el resorte. Jiro, como en otros tiempos, vuelve a sacar un comentario hiriente sobre la interpretación de Toyo. Realmente, todo esto se parece tanto a sus disputas pasadas que parece como si estuviesen actuando. Como nos lo parece a veces en nosotros mismos o en los otros. Como cuando nos vemos, o vemos a los demás, repitiendo una vez más los errores previsibles, convertidos en secuelas o remakes de nosotros mismos, cuando no en parodias. Toyo, una vez más, se marcha. Jiro y su viejo amigo se van a beber. Y, entonces, Jiro se explica: ¡realmente era una actuación! El resorte, esta vez, saltó a voluntad, falso, para alejar a Toyo. Jiro pensó que eso era lo mejor que podía hacer por ella, alejarla para siempre de la vida en los escenarios. Lo que saltó, en realidad, no fue el resorte maligno, sino el resorte del amor, que seguía también ahí adentro, intacto. Pero, al mismo tiempo, no podemos no pensar: ¿qué amor es ese que decide por Toyo lo que es mejor para ella? ¿No es el sacrificio de Jiro, a pesar de todo, una forma nueva de un viejo demonio? ¿No ha sido Jiro, una vez más, como en el dúo musical, aquel que lleva la voz cantante y al que ella tiene que seguir? ¿No ha sido, como lo dice él mismo sobre la relación entre el cantante y la intérprete de samisen, el marido, el amo de la casa? ¿No se ha arrogado el derecho de ser, una vez más, aquel que decide, aquel que manda? Quizás sea Jiro una de esas personas que, a sus propios ojos, nunca pueden dejar el mando, nunca pueden perder. Aunque eso implique perderlo todo. 

(Tsuruhachi Tsurujirō, Mikio Naruse)

el callar

Esta es, recordemos, una historia contada en dos películas. Primera parte, segunda parte. Esta es la segunda parte. La primera estaba hecha, ante todo, de secuencias donde algo tenía que ser dicho. Ese algo a veces era dicho, a veces no. Era casi extraña esa repetición, ese regreso constante a la disyuntiva del decir o no decir. Al final de esa primera parte, veíamos a la protagonista, Toyomi, una mujer joven, con una maleta en la mano. Sabíamos que estaba embarazada de un hombre, Shintaro, que ya no la amaba y que se iba a casar con otra. Toyomi, en una carta, le contaba todo eso a su mejor amiga, Michiko. En los últimos planos de la película, veíamos a Toyomi rezar en un templo (un templo dedicado, se nos había dicho antes, a la crianza) y luego sentarse en un banco. La maleta nos podía hacer pensar que la segunda parte sería una huida del pequeño mundo de la primera y de su circuito cerrado del decir o no decir. ¿Tomarían el camino la protagonista y la segunda parte? ¿Se irían lejos para encontrarse con otros mundos, para ir de peripecia en peripecia? La maleta parecía prometernos eso pero, al mismo tiempo, no veíamos a Toyomi en movimiento. No la veíamos, por ejemplo, alejarse. ¡Con lo resultón que es terminar una película con un personaje que se aleja! En vez de eso, la veíamos sentada, inmóvil. El viento agitaba su kimono y ese movimiento sobre su cuerpo inmóvil la hacía parecer, por contraste, aún más inmóvil. Ese viento la alcanzaba pero no podía arrastrarla. 

Las películas en dos partes, habíamos pensado al ver la primera, podrían ser como una hermana menor y una hermana mayor. La primera parte, la hermana menor, podía no preocuparse del destino, lo cual le daba libertad. Al mismo tiempo, como quien no se aleja demasiado del hogar familiar, la película estaba sujeta a un mundo reducido. La segunda parte, la hermana mayor, ¿aprovecharía su mayoría de edad para alejarse del mundo de su infancia y juventud? ¿Se abriría a un mundo nuevo, diferente? ¿O bien, obligada a tener un destino, a ser "algo" en la vida, se vería encerrada más y más en un mundo adulto que resultaría ser, finalmente, aún más reducido que el mundo de su juventud? Al poco de empezar la película, intuimos que sucederá lo segundo. En esta segunda parte no aparece ningún personaje significativo que no estuviese ya en la primera. Todo se juega con las mismas fichas. Se añade, es cierto, al bebé de Toyomi, pero este es consecuencia de todo lo anudado en la primera parte. Y las secuencias ya no van a ser variaciones sobre el decir o el no decir, variaciones que acababan, con cierta frecuencia, en el decir, sino que van a ser variaciones, directamente, sobre el callar. 

Al poco de empezar la segunda parte, se da un azar que puede parecer folletinesco pero que es, en el fondo, consecuencia de que Toyomi, en su huida hacia una nueva vida, no haya ni siquiera salido de los decorados de la película anterior, pues ahora trabaja en una tienda de alta costura que ya vimos, de pasada, en la primera parte. Ahora, en esa tienda, Toyomi conoce a Yurie, la mujer con la que finalmente Shintaro se ha casado. Yurie y Toyomi se hacen amigas. Yurie parece tener una necesidad bárbara de tener una amiga y hay algo en Toyomi, en lo linda, juiciosa y un poco callada que es, en su mezcla de franqueza y misterio, que la atrae. Y Toyomi, que está bastante sola en su nueva vida, se deja arrastrar por la amabilidad de Yurie. Nosotros, los espectadores, sabemos, claro, lo que ellas no saben: que una es la antigua amante de Shintaro, que la otra es su actual esposa. Tampoco tarda tanto Toyomi en descubrirlo. Tarda lo justo como para que la amistad entre ella y Yurie no tenga vuelta atrás.  Esa amistad, en el fondo, está filmada como un amor. Es hermoso verlas juntas, mirarse entre ellas. Yurie es feliz estando con Toyomi, Toyomi es feliz estando con Yurie. Y Toyomi, sin dar nombres, sin sospechar todavía quién es Yurie, le cuenta su historia y su embarazo. Y Yurie la quiere aún más al saberlo. 

(No hay que olvidar, por otra parte, que las dos partes de la película están recorridas por otra amistad femenina, la de Toyomi y Michiko, que se conocen desde niñas, que se cuentan sus problemas, que no pueden ser felices si la otra no lo es y que, a veces, cuando hablan, vuelven a ser niñas, se les pone sonrisa de travesura. Y quizás otro hilo del que tirar para ver estas dos películas sea ese, el hilo de las amistades. Y, ahora que lo pienso, si las amistades de las películas están contadas, por momentos, como amores, por su parte los matrimonios están contados, ante todo, como amistades.)

Cuando Toyomi descubre que Yurie es la mujer de Shintaro, desaparece. Deja la tienda en la que trabaja. Además, llega el momento de dar a luz. Pero Yurie acaba por encontrarla. ¡Cuántas ganas tenía de ver a Toyomi y al bebé! Yurie se lleva a Toyomi a vivir a su casa, aprovechando que Shintaro está de misión diplomática en Francia. Toyomi no dice que no. Se mete, por así decir, en la boca del lobo. O, al menos, en la boca del lío. Calla por no hacer daño a Yurie, que es tan buena. Ahí llegamos a lo que es un gran clásico del cine y, probablemente, de la vida: callar para no herir. Ya lo vimos en la primera parte. Y por aquel entonces vimos, también, lo que ese callar para no herir puede tener de excusa o de cobardía. Pero es Toyomi la que calla para no herir y la queremos tanto que no pensamos en cobardía. Pensamos, sí, que la cosa no puede acabar bien, pero lo aceptamos. Y, secuencia tras secuencia, Toyomi calla. Hasta que Shintaro regresa de Francia. Vemos a Yurie que va a buscar a Shintaro a la llegada del transatlántico. Vemos a Toyomi ir y venir por la casa, doblando cosas. Pensamos: está preparándose para huir. Cuando lleguen Yurie y Shintario, Yurie buscará por toda la casa a Toyomi pero no la encontrará. Pero Yurie y Shintaro están cada vez más cerca de casa y Toyomi sigue ahí, yendo y viniendo. Y cuando los dos llegan, ¡ella sigue ahí! Y, ante Yurie, se ven Toyomi y Shintaro. ¡Y se saludan como si no se conociesen! Se miran y bajan los ojos. Esa mirada baja es la mirada del callar. Es un gesto silencioso que, para nosotros, los espectadores, suena como un grito o un disparo.  O, más bien, es como ver caer un jarrón de cristal que se rompe en mil pedazos pero que, sin embargo, no hace ningún ruido. ¡Qué impresión da ese ruido que falta!

Luego, poco a poco, Yurie va atando cabos y comprendiendo lo que pasa. A su vez, le toca entrar en el selecto club de los que callan. No hay secuencia sin su callar. Incluso cuando un personaje decide decirlo todo.  Hay, por ejemplo, una secuencia en la que Shintaro va a hablar con Michiko. Ahí se podría decir que Shintaro no calla, que dice todo lo que piensa y siente (aunque sabemos que miente, al menos un poco). Y sin embargo, ¡también esa secuencia está construida sobre el principio del callar! Porque Toyomi y su bebé están escondidos en la habitación de al lado y escuchan. Michiko sabe que Toyomi está escondida y no le dice nada a Shintaro. Es más, le hace hablar. En esta película, para que alguien, finalmente, hable, otro tiene, todavía, que callar. Salvo en la secuencia que reúne, por fin, a Toyomi, Yurie, Shintaro y Michiko. Ahí todos hablan francamente. Pero, ¿para qué hablan? Para sellar un silencio. Yurie y Shintaro adoptarán al bebé de Toyomi. Y podemos imaginar que, si  alguna vez vuelve a ver al bebé, tendrá que callar que es su madre. Y el niño crecerá, sin saberlo, siendo el hijo de un callar. 

(Kafuku kôhen, Mikio Naruse)