Mahler: Sinfonía nº 4

“¿Qué se puede decir sinceramente de esta sinfonía? ¿Qué puede decirse de cualidades musicales donde no se detecta ninguna, y por qué hay que entrar en detalles sobre la escenografía orquestal, cuando no hay nada detrás? Incluso con la intención más sincera parece imposible encontrar nada excepto una serie de efectos orquestales inconexos, bastante ingeniosos en cuanto a conocimiento de los instrumentos, pero totalmente superficiales, y que no tienen nada que ofrecer al espíritu ávido de música". Musical America, January 1911.

La sinfonía nº 4 de Gustav Mahler (1900) es un cuento de hadas onírico e irreal, de imponderabilidad aérea y exaltación dichosa. Sus alegres meditaciones sobre el descanso post mortem se sustentan en una impropia sencillez de medios orquestales, transparencia textural y simplicidad armónica, coherentes con la visión celeste a través de un alma infantil. La intencionalidad mahleriana da a cada atril el rol de un solista, descomponiendo la línea melódica en fragmentos definidos por diferentes colores instrumentales, como una especie de prisma acústico. Sin embargo, en su tradicional esqueleto formal pululan sombras poco inocentes y se arrastran horrores:

I Deliberado: En el inestable mosaico de enunciados de la exposición (compases 1-101), el clasicismo familiar de la sonata sufre por la irrupción literaria de frecuentes cambios de tempo, alteraciones, suspensiones y complicadas relaciones métricas; la deslumbrante complejidad del evolutivo y lógico (o, más bien, teleológico) desarrollo (cc. 102-238) explora nuevas y distantes claves y abre un espacio radicalmente inédito, en el que los temas se disuelven en motivos autónomos o se transforman hasta quedar irreconocibles; la recapitulación (cc. 239-339), en cierto modo fallida, conduce a una coda histéricamente triunfalista.

II Moderado: Scherzo quimérico y espeluznante, armado en cinco episodios: A (cc. 1-68), trío B (cc. 69-109), A1 (cc. 109-200), trío B1 (cc. 200-280), A2 (cc. 280-341); y coda (cc. 341-364). Mahler especificó la scordatura del violín solista (afinado un tono más alto, angular y cromático) "para que el violín suene chirriante y áspero, como si la Muerte golpeara". Invocación de la cultura errante y juglar, una llamada a la muerte descrita como disonante, aterradora, y, sin embargo, también seductora...

III El contraste entre dos complejos temáticos hostiles determina la disposición, el carácter y el curso del Poco adagio (ruhevoll, apacible). Presenta una estructura de rondó con variaciones en cinco partes: A (cc. 1-61), B (cc. 62-106), A1 (cc. 107-178), B1 (cc. 179-221), A2 (cc. 222-314), con una rutilante coda (cc. 315-353) que nos regala un estallido armónico e instrumental, rendición postrera y simbólica elevación a un plano superior.

IV Das himmlische Leben (La vida celestial): Inicialmente destinado a formar parte del monumental edificio de la 3ª Sinfonía, este lied se articula en cuatro versos separados por secciones instrumentales que retornan las figuras de apertura para dar a la obra una sensación cíclica. Atmósfera mágica, donde el universo cotidiano y el universo espiritual se complementan en un sentimiento cándido de recompensa (fuera del marco hebraico): el sustrato de promesa para el hambriento de las canciones del Knaben Wunderhorn, de panes y peces, de corderos y espárragos gigantes…

204 lossless recordings of Mahler Symphony no. 4 (Magnet link)

Link to the torrent file

Ya vimos en la Sinfonía nº 5 como la tecnología Welte-Mignon (capaz de registrar los matices íntimos del intérprete: rítmica, dinámica, fraseo, ataque y pedal) ofrece un supremo documento histórico. La edición Preiser redondea el invento acoplando el sistema neumático al piano poseído por el propio Mahler en su vivienda vienesa, un grand Blünther de 1902, con siete octavas suaves y melosas. Mahler siempre tocaba directamente desde la partitura orquestal, en un arriesgado equilibrio sobre las patas delanteras de la silla. Los acordes arpegiados, los ritmos sinuosos, el fraseo sensible y nervioso, el rubato soñador… encajan con la personalidad y carácter sombrío del compositor: ”Mi música no es más que ruido de la naturaleza”.

En el Principio era Mengelberg. Durante las visitas que Mahler realizó a Amsterdam entre 1903 y 1909, Willem Mengelberg (indudablemente el más dotado de sus discípulos) anotó detalles interpretativos y metronómicos (que la partitura no lleva) durante los ensayos del compositor, o, al menos, su transcripción personal de los mismos y que no siempre coinciden con lo capturado en este concierto público de 1939. ¿Autenticidad? Más bien una ensoñación ultrarromántica, exagerada en su intervencionismo extremo, impredecible, peligrosamente viva. Desde el comienzo los cambios de color, de clima (misticismo, melancolía, amenaza), conectan con las rupturas schumannianas. El scherzo gira a 152 corcheas por minuto, con un carrusel de liberales portamenti y breves staccati de violín que rememoran una pesadilla de plagas. Mengelberg sumerge el ruhewoll de inmediato en una suerte de éxtasis de tristeza, con un momento extra de asombro cuando añade un quinto tiempo al segundo compás del tema de apertura, en el que los violonchelos espressivo aparecen con interminables notas. Jo Vincent muestra en el lied un timbre un tanto agrio y un carácter matronal. La publicación de Pristine Audio es muy convincente, con una agradable ecuanimidad instrumental de la Concertgebouw Orchestra y evitando filtrar en demasía el sonido como en las ediciones anteriores (Philips, Decca, Altair, Documents, History, Q Disc).

Debido al resultado de la Guerra la antorcha pasó a Bruno Walter, que, desde el conservadurismo esencial y la orientación espiritual impregnó la música de su naturaleza amable, pastoral y panteísta, luminosa y sensual, muy diferente de la manera errática, intensa y, a veces, insensible del compositor. Aparte de su grabación comercial de 1945 se han recogido al menos otras diez procedentes de conciertos. Escogeremos como muestra la de 1953 con la New York Philharmonic Orchestra, en la que Walter contó con su soprano predilecta, Irmgard Seefried, cuyo perfil liederístico es formidable, si bien lejos de la inocencia beatífica solicitada. Walter ignora marcaciones dinámicas y métricas en la pesadumbre otoñal del primer movimiento, descubriendo solo a medias el lado tenebroso de la historia, como un cuento de los hermanos Grimm purificado por los tonos pasteles de Disney. Algunas asperezas en los metales caracterizan un scherzo menos estricto y controlado de lo habitual en Walter, pero hay poco contraste con las secciones trío. ¿Es la (magistral) coda del ruhevoll un ejemplo temprano de la tonalidad progresiva mahleriana? No, ya que la tensión armónica se resuelve en la apertura del lied. Walter lo entiende a la perfección minimizando la pausa entre los dos movimientos. Paisaje nítido (Tahra), congestionado en las dinámicas elevadas y con un público aquejado de bronquiolitis.

Paul Kletzki es consecuente desde el principio, fluido y relajado, y con solo un leve aliento dramático (optimistas, incluso jocosas, las maderas de la impecable Philharmonia Orchestra), con muchos de los portamenti requeridos ejecutados sui generis como un legato extendido, y descaradamente extrovertido y algo ruidoso en el pasaje en do mayor (“niños golpeando ollas y tal vez rompiéndolas en pedazos”, Adorno dixit, cc. 209-220) previo al clímax, producido sobre una disonancia inesperadamente rasposa. Resaltar la edificación estilizada y transparente del scherzo, sin descarnamiento. El ritmo lento del bajo en el ruhevoll, en contraste con el tono solemne de la melodía, le confiere un aire de himno, un estado de contención pacífico y estático, como en los contemporáneos paisajes de Klimt. Emmy Loose posee la tímbrica adecuada, una técnica casi ideal, la dicción clara; todo ello especiado con ternura y con un acompañamiento ilusionista en las cuerdas. La escenografía es extraordinaria para la fecha (EMI, 1957), con los intrincados pentagramas en vívido relieve.

El minimalismo microfónico de la RCA en 1958 resulta en una perspectiva realista y apropiada a la superlativa prestación técnica de la Chicago Symphony Orchestra en manos de Fritz Reiner. El consolador y poco lírico adagio (recogido en una sola toma) es un perfecto ejemplo de su desinterés en la estética mahlerania: el rechazo de Reiner a muchas de las marcas (fraseo, color, acento, intensidad) y sus prioritarios y legendarios orden, precisión y reserva escatiman los portamenti, y aferran la rigidez de los tempi. De escuela interpretativa sinfónico-vienesa, el bedächtig es muscular y falto de reposo, y el scherzo carece de humor sardónico. El lied se inicia en un paso somnoliento y Lisa della Casa muestra problemas de pronunciación germánica y su pronunciado vibrato se desliga de la ingenuidad. Naturalmente que el detallismo opresivo y la fidelidad tímbrica engendran explosiones armónicas straussianas. Pero cuando las notas terminan no queda ningún resplandor.

El enfoque de Otto Klemperer es prácticamente el polo opuesto al de Walter: cada uno, al parecer, basa su interpretación en aspectos opuestos del complejo carácter de su mentor. Objetivo, vehemente y agitado, con los gélidos colores primarios de un Mondrian. Su sentido de la cohesión estructural es particularmente evidente, si bien desprecia los rasgos psicológicos de la obra. Comienza a un tempo calmo y germánico (rubati y portamenti son poco utilizados) hasta que violentamente se nos sumerge en las inauditas orquestación y armonía. Scherzo solemne y circunspecto (el exceso y la exageración están ya en la música). El impaciente adagio camufla su mordiente en un sorpresivo andante (escuchemos cómo incrementa el tempo entre los cc. 222-282), que nos lleva de la mano a... una mocosa perfumada y maquillada (no todas los niñas son ángeles): Elizabeth Schwarzkopf, elegante y sofisticada, analiza y colorea cada una de la palabras en la antítesis de las instrucciones del compositor (pero Klemperer rememoraba que Mahler le dijo una vez: “Si algo no te parece bien, cámbialo. No sólo tienes el derecho, sino el deber de hacerlo”). La lateralidad y profundidad de la toma sonora (Warner, 1961) evidencia el refinamiento de un conjunto cálido y compensado, con las maderas de la Philharmonia observadas en una óptica resultona que ha caído en desuso posteriormente, aunque la adecuada división antifonal de las cuerdas enriquece el contrapunto. 

George Szell es un maestro del equilibrio (tan esencial en este tipo de Mahler) de las voces principales e interiores, pulido de perfección mecanicista e iluminador escrupuloso de la arquitectura. Sin embargo, el amor (y el humor) infantil no aparece por ninguna parte, la disciplina toscaniniana lo impide, suavizando sus grotesquerías y rugosidades. Meticuloso en las dinámicas (no todas), minucioso en la delineación de detalles (esos acordes creados por las serpenteantes cuerdas en el scherzo). Con neutralidad inflexible, el pulso constante del bedächtig cincela la unidad en la diversidad, con cambios de tempi fuertemente subrayados y rubato unánime (tanto, que es casi sobrenatural). Ländler genuinamente mozartiano, con las secciones trío rústicas y joviales. El andante, íntimo y grave, rocía pasmosos glissandi en dolcissimo. El lied, a fuego lento, también participa de este designio narrativo: Judith Raskin llena de voz madura las tres primeras estrofas, pero los últimos versos, a un volumen inferior, transmiten una gracia extraordinaria, cándida y divina. Glacial la belleza de las cuerdas de la Cleveland Orchestra, cuidadosamente preparada y empastada (Sony, 1965). 

Jascha Horenstein presenta un Mahler serio y didáctico, escasamente intervencionista, combinando orden, intensidad emocional y claridad instrumental. Lanza una penumbra ominosa y obstinadamente presente sobre la superficie del movimiento inicial que pocos directores concitan. Crudo y evocativo el lentísimo scherzo, en el que Horenstein inmiscuye chirriantes caricaturas que interrumpen al violín abrasivo, con los tríos nostálgicos de una inocencia perdida. El tejido de cuerdas divididas en el ruhevoll excluye la individualidad más acerba y carnavalesca de las maderas del movimiento anterior, y crea una trama expansiva de tipo coral vinculada a una religiosidad vocal (Mahler describió el pasaje como "el desvanecimiento del final es etéreo, como de iglesia, de ambiente católico"). El lied arropa con exiguo confort, siendo Margaret Price una discutible elección, casi de oratorio (de los de antes), con sólo un leve reflejo plateado. La cercanía de los micrófonos (EMI, 1970) repercute en el desequilibrio tímbrico orquestal de la London Philharmonic (la sobreexposición de los clarinetes y timbales).

La primera aproximación de Claudio Abbado a la obra (DG, 1977) es más urgente y abrupta que sus posteriores versiones: el bedächtig se inicia suave y confitado para después abandonar el típico aroma comodo mahleriano, con erráticas bogadas rítmicas y dinámicas. El violín del scherzo (vertical y deliberadamente desalineado con su acompañamiento) asoma y cede el paso caballeroso ante los vientos sedosos de la Wiener Philharmoniker. En el ruhevoll Abbado hace caso omiso de las indicaciones de la partitura y fuerza unos tempi morosos, brucknerianos; atención al desgarrador portamento de las trompas (c. 75) que muda “de la divina alegría a la profunda tristeza” en palabras de Mahler. La solista, fuera de lo común, es la mezzo Frederica von Stade, sin problemas de tesitura, aunque de emisión entrecortada en los staccati. La grabación es fatigosa en su brillante metalicidad, algo que también lastra la fría y nítida traducción de James Levine (RCA, 1974).

En los ensayos y luego en los conciertos, la figura torpe e improbablemente alta de Klaus Tennstedt se balanceaba de lado a lado de forma desgarbada, con poca o ninguna técnica de dirección discernible. Lo que perdió en bienestar físico con los años, lo compensó con drama y angustia en su métrica poco marcada, contorsionando el flujo lineal de cada frase, como en los frecuentes luftpausen y prolongados ritardandi. Los tempi funcionan a pesar de ser atrevidamente extremos, si bien los cambios bruscos de ánimo alteran el andamiaje. Una interpretación gloriosamente lírica y romántica, con las secciones de vientos con relevancia y singularidad propia -pero no en la línea liviana, sonriente, hasta traviesa de un Kubelik (DG, 1968)-. Tennstedt guía las fantasmagóricas flautas y campanas de trineo totalmente independientes del ritardando de clarinetes y primeros violines (algo requerido en el compás 3, y, que no obstante, muy pocos directores conceden), lo que enfatiza la colisión rítmica hasta la entrada del tema. Tras el clímax del bedächtig (cc. 221-224), ahíto de júbilo y alegría, se va imponiendo un apremiante impulso sobre las marcaciones (ignoradas), presagiando la tumultuosidad de la Quinta. En el mordaz scherzo la estruendosa trompeta (c. 200 y ss.) da paso a un retorno del trío donde la suma flexibilidad se desliza hacia la desarticulación. Ruhevoll amedrentado por las trompas, con retenciones conmovedoras al final de las frases, y las secciones astringentes mitigadas. La meditación pastoral de Lucia Popp desestima el regocijo candoroso y canta straussianamente oscura (a pesar del significado d) el texto. El horizonte de la London Philharmonic Orchestra (EMI, 1982) es sucio, plano, vacuo.

Solo cabe calificar de milagrosa la noción de Lorin Maazel. Con el embrujo de un encantador de serpientes hace sonar a la Wiener Philharmoniker melancólica y tranquila, los ataques suavizados, las urdimbres mórbidas, con dilaciones en el remate de las sentencias, la hermosura por encima de todo (aunque en esta línea se puede ir más lejos, véase Karajan). Comienza con un ceñido cumplimiento de la petición bedächtig (prudente), para destacar después las fulgurantes cuerdas en el segundo tema, en el que los cellos cantan sobre las violas de manera tan brahmsiana. En el scherzo las intensidades son aplicadas de manera repentina, pero con suntuosa bondad. La severidad de las cuerdas agudas, con portamenti sin reparos, se turba por la efusión de dolor en mitad del movimiento (muy) lento (cc. 189 y ss.), reconociendo la derrota. Maazel lleva al extremo la marcación sehr behaglich (muy acogedor) en el finale con sabor de repostería, dulce y cremosa: cuando la música se desliza hacia mi mayor, arpas y bajos doblando discretamente (“muy tierno y misterioso hasta el final”), relaja aún más el ritmo y los excepcionalmente quedos violines y clarinetes introducen sus temas casi en un trance perpetuo sobre el que la línea angelical y vulnerable de Kathleen Battle deslumbra con su límpida pronunciación y timbre argénteo. Panorámica abierta, poco impactante (Sony, 1983). 

Cuenta Eliahu Inbal que se colaba por una ventana para poder ver los ensayos de Bernstein en Tel Aviv y tomarle así como modelo; ciertamente enfatiza los rasgos hebreos, la ligereza, la ironía, el humor; pero, por otro lado, minimiza los acentos dinámicos-dramáticos, “los misterios y horrores” de que hablaba Mahler en sus cartas, quedando en un templado clasicismo apolíneo. Bedächtig fragmentado en secciones poco coordinadas rítmicamente. Excelente el transparente scherzo, con la superficie distorsionada por las ondas de los portamenti. Emborronado adagio, jadeante y poco sereno. Helen Donath adolece de rudeza tímbrica y afinación inestable. La Frankfurt Radio Symphony Orchestra (a la que Inbal sacó de su provincialidad con este exitoso ciclo Mahler de grabaciones) está recogida de manera simple y franca en concierto (Denon, 1985); de hecho, la compañía nipona recurrió a Inbal porque su concepción de la música de Mahler como esencialmente frágil y delicada (incluso en medio de la tempestad y la lucha) ''apelaba a nuestros sentimientos sobre la música de cámara'' y se adaptaba a sus técnicas de registro. Acaso no sea una escala más pequeña, sino una mirada menos angustiosa, con el hombre como parte de la naturaleza (en el sentido nietzscheano -y seguramente mahleriano-).

Tal vez el mayor legado discográfico de Leonard Bernstein haya sido integrar su sentimentalidad profunda, desmesurada y neurótica en un componente esencial del (un) syllabus interpretativo. En su Mahler la sincronicidad de temperamentos roza lo confesional. En el desarrollo del plácido movimiento inicial las abruptas interrupciones a mitad de tema, los cambios de clave y las trasposiciones son asumidos con la normalidad con que aceptamos una pesadilla incongruente. Por eso la fanfarria de trompeta (cc. 224 y ss.), que, en este contexto infantil de triángulo, glockenspiel y campanas de trineo parece emanar de la guardería y no de la milicia, tiene una función hoffmanniana de llamada al despertar que va disipando los sueños. El inquietante y operático scherzo (con constantes cambios de marcha y espesor para acentuar las posibilidades dramáticas de la ambigüedad) frena en meandros en los tríos, aunque la enfermiza determinación del violín solista logra encauzar el curso. Gran narrador de historias, Bernstein sorprende con un adagio vivaz, de fervor amoroso y meditativo (atención a la repentina caída del tempo en el solo de oboe, cc. 175 y ss.). En el finale (según Bernstein un anhelo de recompensa cristiana) emplea un niño soprano para resaltar la delicada orfebrería orquestal que le rodea. Helmut Wittek desprecia saludablemente los matices de tono y ritmo, y se concentra en dar un relato extrovertido con la ayuda de una buena dicción. La cercanía de los micrófonos proporciona gran pegada (la felicidad de las maderas), pero yerra la veracidad de la Concertgebouw Orchestra (DG, 1987). Ah, finalmente (que diría Puccini) para aquellos que contemplen las dificultades juveniles con la extensa tesitura requerida hay otras alternativas: Emanuel Cemcic aporta, no sólo una voz diáfana y confiada, sino un fraseo excepcional y una lectura sensible del texto en el testimonio de Anton Nanut con la Ljubljana Symphony Orchestra (Stradivari, 1987); Daniel Hellman resuena menos matizado en el arreglo camerístico de la obra realizado por Howard Griffiths y la Northern Sinfonia (Novalis, 1999).

Michael Tilson Thomas disfruta de una bucólica alusión de la naturaleza, amenazada acá y allá por oscuros pozos de magia que deforman el fraseo, remarcan las pausas, contrastan los tempi, y arrugan la pátina pulida de la San Francisco Symphony Orchestra, aquí con las cuerdas divididas idóneamente. Bedächtig terso y aristocrático (escúchese el beethoveniano homenaje en los compases finales de la exposición), sosegado y tan schubertiano como en Boulez (DG, 1998), pero sin su aureola inalcanzable e inhumana. El violín del scherzo, siempre en pianissimo, es tan civilizado que se podría bailar en el Neujahrskonzert. Con el segundo tema del adagio el tempo cae a una celibidachiana etereidad, un paseo por las nubes reminiscente de Parsifal (cc. 51-61). Laura Claycomb imposta el lied con un timbre atractivo, quizá demasiado carnoso y adulto. Sensacional producción moldeada a partir de una serie de conciertos (SFS, 2003) con perspectiva realista y profunda que no escrutiniza los instrumentos.

Bernard Haitink siempre se ha decantado por la efectividad técnica por encima de la imaginación, haciendo de la sobriedad una patente propia, buscando la iluminación intelectual más que la catarsis emocional y llegando a quejarse públicamente de los oyentes que se acercan a Mahler "por razones equivocadas"(¿?). En ésta su octava recreación de la obra, Haitink persiste en un Mahler mesurado y metódico, newtoniano. La termalización del pulso dibuja un primer movimiento reservado, casi temeroso de que la expresividad desborde los atriles, la estructura olímpica, las dinámicas atenuadas. En el scherzo el violín solista procede clemente, relegando la pesadilla, corta de maldad. Adagio exquisito e imperturbable salvo en las variaciones previas al (magnífico) clímax. Por momentos la inteligibilidad de Christine Schäfer queda un tanto comprometida al estar su metal oscuro incorporado en la orquesta. El disco (RCO Live, 2006), derivado de un único concierto, riega con generosidad (y algo de confusión) la glamurosa tímbrica de la Concertgebouw Orchestra.

Para Iván Fischer el drama (que no deja de ser eso, la terrible niñez de Mahler) se desarrolla con lozanía y simplicidad, con inflexiones agógicas cuidadosas, peculiares e inestables, en una búsqueda obsesiva del más allá de las notas. Es curioso que, a pesar de la crudeza en la exposición de las tensiones, el final del desarrollo no se rasgue por la fanfarria de trompeta sino por las campanas de trineo, hasta entonces escondidas entre los vientos (cc. 230 y ss.). Quejumbroso el violín solista, casi sin vibrato, y sin enfatizar su presencia en el scherzo. Ruhevoll tectónico en lo tímbrico y estoico en lo anímico, con un arranque soleado del tema tchaikovskyano (cc. 107 y ss.). El Stravinsky más atávico irrumpe en los interludios instrumentales la concienzuda pronunciación de Miah Persson: Su halo liviano pero no tímido adopta idealmente la petición del autor: "Para ser cantado con expresión infantil y alegre; ¡Totalmente sin parodia!". Las cuerdas de la Budapest Festival Orchestra pierden empaste y presencia al posar divididas, si bien ganan en transparencia en la muy dinámica grabación (Channel, 2008).

Les Siècles es una reducida formación de instrumentos contemporáneos a la obra, con disposición antifonal de sus violines, mínimo vibrato, asombrosa claridad textural, tímbrica fresca y heterogénea, individualizada en el viento y menos agresiva en metales y percusión, articulación y fraseo retóricos y declamatorios, y donde resalta más la expresividad del portamento. François-Xavier Roth parte de un concepto objetivo y preciso, aunque el elemento fantástico está presente desde el principio (nunca han sonado tan próximos a Peer Gynt los cc. 302 y ss.), con gran ligereza en el paso (Mahler requiere “sin prisa”), caprichosas dinámicas y potencia sonora (escúchese la implacable ligazón de cuerdas alrededor de los solos de trompa hacia el final del movimiento). La scordatura del violín solista en el risueño scherzo recalca su colorido discordante, metálico entre las cuerdas de tripa, pero es reticente en su intimidación; los tríos desgranan los intercambios melódicos entre instrumentos (los vientos deliberadamente poco caústicos) en un fascinante juego de luces y sombras. Las digresiones variacionales dentro del adagio tienen un aire auténtico de improvisación. La intervención del violín solo (cc. 98 y ss.) es muy especial, cada uno de sus portamenti un lamento doliente. La angelical conclusión muestra delicadeza y fragilidad, no la habitual luz cegadora desde el umbral al mundo ultraterreno. La seráfica Sabine Devieilhe, ágil en las dinámicas y maravillosamente cristalina, roza lo sacro, tildando perturbadoras las transiciones instrumentales. La opulencia de la toma sonora ilumina el tramado, un festival tornasolado y una mezcla fuera del alcance de la sala de concierto, destinada a una (atenta y gozosa) escucha doméstica (HM, 2021).

To conclude, I would like to rescue Deryck Cooke's priceless dissertation for the BBC in 1961, in which he surveys the recordings of the Fourth Symphony that existed at that time. Linking his presentation with the then fashionable movement of historically informed performance, he gives greater attention to the recordings of those conductors who had a relationship with the composer: Mengelberg, Walter and Klemperer, trying to extract from them some light on what would become the historicist Mahler.

But the mahlerian tradition does not exist! He rehearsed and conducted his works with continual changes in orchestral arrangement, even at the textual level (what matters is the transient feeling, the spirit of the moment) without the need to crystallise it interpretatively. He could easily have done it differently, on another day (as long as there were no noises):

- "What is that? What is that?" 

- "That's a car, Mr. Mahler" 

- "Well, whatever it is, we have to stop it!"

- "It can't be stopped. This is New York"

- "Rehearsal's over!"

Mahler: Sinfonía nº 6

Compuesta durante los veranos de 1903 y 1904 en su idílico refugio de Maiernigg, la Sexta sinfonía puede ser considerada como el reflejo del alma siempre en duda del compositor: el fatalismo crónico de Mahler le hace presagiar, no los dolores inconmensurables del año 1907, que no pudieron ser previstos, pero sí que la época más equilibrada de su vida –la estabilidad (que no felicidad, como deja entrever el diario de Alma) sentimental, el nacimiento de sus hijas, la cima de su carrera vienesa– no perdurará en el tiempo. Una evocación musical de voluntad, coraje y resistencia que sólo la mortalidad podrá cercenar.

Externamente sigue el esquema sonata formalmente tradicional, aunque el material permanece conectado cíclicamente, peligrosamente explosivo, psicótico, girando sin progresión tonal alrededor del la menor y se basa en (y arranca con) una marcha cruel, angular, obsesiva, torturada y desafiante:

I Allegro energico, ma non troppo:

a. Exposición: Tras la breve introducción en la cuerda grave un primer tema sobre timbales arrastrando una tríada de mayor a menor en dos secciones -1ª (compases 6-29) y 2ª (cc. 30-55)-; sigue al colapso un interludio mayor-menor que se integra en el tejido sinfónico (cc. 56-59); sujeto coral, simétrico y brahmsiano, en las maderas sobre bizarras armonías (cc. 60-75); segundo tema schwungvoll casi diatónico, ascendente, líricamente opuesto al primero (cc. 75-89); inserto con motivos del primer tema (cc. 90-97); continuación de la schwungvoll (cc. 97-113); y epílogo (cc. 114-121).

b. El desarrollo se articula en cuatro partes contrastadas [1ª (cc. 122-181); 2ª (cc. 182-200); 3ª (cc. 200-254); 4ª (cc. 255-289)]. No es muy extenso ni complejo, si bien contiene el corazón emocional del movimiento (3ª parte), un sereno oasis impresionista del mundo natural inmaculado. Tras el retorno en mayor de la marcha una alarmante secuencia modulante lleva inexorable a la atormentada… 

c. Recapitulación de los motivos iniciales, floreciendo en expresividad: sección principal en la menor (cc. 290-337); interludio mayor-menor (cc. 338-339); coral en disminución (cc. 340-351); transición (cc. 352-355); sección secundaria (cc. 356-369); y epílogo (cc. 369-377).

d. La larga coda comienza dominada por la furiosa marcha, aunque finaliza con el triunfo del segundo tema remontándose ampulosamente en las trompetas: 1ª sección (cc. 378-432); 2ª sección (cc. 433-447); 3ª sección (cc. 448-486).

II Andante moderato: Las vacilaciones del autor (y por ende de sus estudiosos e intérpretes) sobre el orden de los movimientos centrales no tienen cabida aquí; dejémoslos así ya que Mahler siempre condujo la obra en este orden. Como contraste a la hostilidad del mundo humano, la eterna serenidad de la Naturaleza a partir de un delicado tema en diez compases. Le siguen dos episodios motívicamente conectados, el primero en las cuerdas y el segundo, más dramático, en los vientos, pronto combinados e incluso confundidos, olvidados fantasmas de lejana felicidad y temerosos del futuro. Se estructura A-B-A1-B1-A2: A (cc. 1-54); B 1ª sección (cc. 55-84) y 2ª sección (cc. 84-100); A1 (cc. 101-115); B1 1ª sección (cc. 116-124), 2ª sección (cc. 125-138), 3ª sección (cc. 139-146), y 4ª sección (cc. 147-160); A2 (cc. 161-202).

III Scherzo. Wuchtig: Danza macabra que yuxtapone inocencia y pesadilla, y que va ganando en intensidad mientras los temas evolucionan. Se abre con la siniestra marcha, ahora distorsionada en ritmo triple y acentos sincopados, recuperando los instrumentos estridentes (piccolo, xilófono) con ferocidad maniaca, mientras la sección Trio está ahogada por la desesperación: la percusión cruda y salvaje, y las maderas en ritmos asimétricos que conforman un contrapunto a la antigua. El retorno del scherzo es aún más tenebroso, preparando el trágico finale. El esquema es el siguiente: Scherzo 1ª sección (cc. 1-42), 2ª sección (cc. 43-62) y 3ª sección (cc. 62-98); Trio 1ª sección (cc. 99-114), 2ª sección (cc. 115-130), 3ª sección (cc. 131-145), 4ª sección (cc. 146-172), transición (cc. 173-183) e interludio (cc. 184-200); Scherzo’ 1ª sección (cc. 201-240) y 2ª-3ª sección (cc. 240-274); Trio’ 1ª sección (cc. 275-289), 2ª sección (cc. 290-308), 3ª sección (cc. 309-317), 4ª sección (cc. 318-334), 5ª sección (cc. 335-346), transición (cc. 347-355) e interludio (cc. 356-372); Scherzo’’ (cc. 373-413); Coda 1ª sección (cc. 414-420), 2ª sección (cc. 421-433) y 3ª sección (cc. 434-447).

IV Finale (sostenuto – allegro moderato – allegro energico): Un infierno expresionista en perpetua evolución, donde la energía desbocada está sujeta a la disciplina formal de una sonata hostil y monumental que reúne una amplia variedad de expresión, desde las falsas promesas a los horrores lúgubres.

a. Exposición: Una caótica endecha embrujada por espectrales temas pasados y venideros. Introducción (cc. 1-15); Música desde la lejanía (cc. 16-48); Coral en metales (49-64); Mayor-menor (cc. 65-66); Música desde la lejanía’ (cc. 67-95); Mayor-menor (cc. 96-97); Transición (cc. 98-113); Sección principal (cc. 114-139); Coral pesante (cc. 139-176); Conclusión de la Sección principal (cc. 176-190); Sección secundaria (cc. 191-228).

b. Desarrollo: Su naturaleza tripartita la marcan los golpes del martillo (cc. 336 y 479), que Mahler prescribió “no deben ser metálicos, sino parecidos al golpe de un hacha que descarga contra un árbol”. Introducción (cc. 229-236); Música desde la lejanía (cc. 237-270); 1ª parte (cc. 271-335); 2ª parte (cc. 336-396); 3ª parte (cc. 397-478); 4ª parte (cc. 479-519).

c. La recapitulación trae el restablecimiento de la marcha, cruelmente lastimada la compañía fatídica de la tríada mayor-menor, y asediada por chirriantes furias que introducen fisuras entre sus frases: Introducción (cc. 520-536); Música desde la lejanía (cc. 537-574); Grazioso (cc. 575-641); Sección principal (cc. 642-670); Motivos en contrapunto (cc. 670-727); Canto del cisne (cc. 728-753); Conclusión (cc. 754-772).

d. La coda es un epitafio fugado, con metales heridos arrastrándose sobre metales muertos en un campo de batalla boschiano, y una tríada fff (ya sin asomo de mayor, aplastada por el ritmo brutal) que agoniza en la más desolada negrura: Introducción (cc. 773-789) (en su primera versión contenía un tercer golpe de martillo en c. 783); Sección imitativa (cc. 790-815); Conclusión (cc. 816-822).

Perfecta imbricación de estructura, material y orquestación en una escala vasta y compleja, delirantemente masiva y colorida, novelesca en su evolución, en la que el ascenso de la voluntad de poder nietzscheana choca y es derribado por las insuperables limitaciones de la mortalidad humana.

152 lossless recordings of Mahler Symphony no. 6 (Magnet link)

Link to the torrent file

Resulta asombroso que una de las obras seminales del S. XX tuviera que esperar a 1952 para contemplar su primer registro. Charles Adler, temprano aprendiz y conocedor del universo mahleriano, comenzó el proceso evangelizador. La pregunta es ¿están estos tempi espaciosos, estas tímbricas melosas, este lirismo conceptual (parvo), aprehendidos de las ejecuciones del propio compositor? La aproximación es comedida, directa y objetiva, con imposición rígida de un ritmo al que se adscribe a través de las diferentes secciones, por ejemplo, en el calmado andante, donde el sonido de los cencerros indica una manada más retozona y cercana de lo habitual (Mahler estipula que deben sonar en la lejanía). Encarnizadamente demoniaco en el scherzo y esquelético el lento vals del trío. La Wiener Symphoniker vibra descoordinada: la carencia de unos ensayos adecuados (tan sólo 11 horas) para una obra de tal complejidad se refleja en la preponderancia de la rala sección de cuerdas (con reticente realización de los portamenti), la indiferente entonación de metales y timbales transgresores, y en general, un apreciable sentido improvisado. La relativa falta de atención a las marcaciones dinámicas (inaudibilidad de numerosas entradas ff) podría ser un defecto de la toma sonora (o más bien de la copia conservada, ante la destrucción de las cintas originales), imprecisa y poco focalizada, de pobre rango dinámico (Conifer, 1952). 

Antes de que el sexagenario Dimitri Mitropoulos fuera desplazado de la New York Philharmonic en favor del fotogénico (y antiguo amante) Leonard Bernstein, ya empleó los entonces nacientes recursos mediáticos retransmitiendo semanalmente conciertos, en los que dio continuidad a los esfuerzos mesiánicos de Mengelberg y Walter, fustigando a la ciudadanía neoyorquina con las inaguantables sinfonías del “austriaco entre alemanes y judío en todas partes”. En la emisión de la tarde dominical del 10 de abril de 1955, Mitropoulos exigió según su costumbre la implicación emocional y física de los intérpretes por encima de la posibilidad de errores técnicos; de ahí la apasionada confusión de los atriles (escúchese el entusiasmado resbalón en la primera intervención de la trompeta, c. 22). Su estilo flexible de conducción accede a interpretar con despiadada severidad la incisión marcial y permite tomar aliento sentimental cuando el argumento sinfónico lo requiere, desentrañando la ambivalencia de la partitura, pero siempre a salvo de lo episódico: su línea se mantiene ininterrumpida en la variedad temática. Salvando la marcha inicial, los tempi son enérgicos en general y la arritmia es continua incluso dentro de cada compás: en las distorsiones del mordaz y espontáneo scherzo esto es muy efectivo y estimula su complejidad, como en el grotesco grazioso. El documento (editado por la propia NYPO) es muy limitado técnicamente, constreñido y neblinoso; sin embargo, resuelve la inquietud armónica, las rasposas texturas mahlerianas y los súbitos cambios dinámicos que Mitropoulos proponía con teatral crudeza, sensualidad ascética y expresionismo participativo.

John Barbirolli nos aplasta con la lentitud inexorable de un glaciar. La ecuación reza así: Tempi extremos + acentos magnéticos + fraseo romántico = violencia emocional. El vehemente arranque en la marcha staccato da un enfoque sangrante al allegro (¿allegro?, ¿en qué sentido?), ya derrotado y sin esperanza, donde los cencerros asumen la tímbrica y el rango tonal perfectos. El andante (tomado como adagio), dulcemente amargo, fraseando con cuidadoso rubato, y con las cuerdas haciendo adorables portamenti (cc. 101 y ss.). El scherzo equilibra tímbricamente timbales y cuerdas graves; además, la amplitud de latido remacha su sentido horrible y macabro. El finale arranca con el preciso misterio nebuloso y va descendiendo, conturbador, a los infiernos de clímax en clímax. Tremendo el poderosísimo timbal en la conclusión. Grabación sobresaliente, espaciosa (EMI, 1967), que desvela el espesor de las cuerdas de la New Philharmonia Orchestra: escúchese el fabuloso gruñido de los bajos en el allegro (cc. 55). Ardor lírico, pasión, tragedia (incluso las secciones esperanzadoras están amenazadas por negros nubarrones), sentido del contraste, pero, por encima de todo, la claridad de los planos sonoros, y no por efecto de inspiración improvisada, sino producto de una meditada planificación: Barbirolli estudió durante dos años la partitura en una “all-embracing aesthestic reflection” antes de interpretarla.

Jascha Horenstein ha dejado varios testimonios en vivo de la Sexta: con la Stockholm Philharmonic Orchestra (Unicorn, 1966), lastrada por las imperfecciones técnicas, sobre todo en los metales; con la Bournemouth Symphony Orchestra, mejor ejecutada en conjunto y con buen sonido monofónico (BBC Legends, 1969). No obstante, elegiremos aquí una retransmisión radiofónica inédita con la Finnish Radio Orchestra en 1968. El sonido del documento privado es tan sólo regular; esperemos que en algún momento se publique en mejores condiciones. Opuesta en su camerística, callosa y equilibrada articulación a las densas y fluidas texturas de un Karajan, lo que beneficia enormemente la ubicua experimentación armónica y el contrapunto mahlerianos. Horenstein poseía una inteligencia polifónica: su habilidad es milagrosa para la integración de las diferentes líneas melódicas, ritmos y detalles en el conjunto general a gran escala y su coherencia tonal y métrica. El último director nihilista expone un drama estrictamente organizado a partir del control riguroso del pulso y de los cambios de tempo. Si en el allegro los trombones escupen las corcheas (c. 20), el interludio pastoral es contemplado de manera indiferente e implacable desde las cumbres heladas (cc. 200-254). En el venenoso scherzo desmantela el concepto clasicista del trío; exquisito el portamento en los primeros violines en los cc. 395-396. Andante mecanicista, un respiro transitorio e irrelevante. En el finale los sonidos reptan desde el osario: chocante el momento mágico al que conducen trompas y trombones (cc. 400 y ss.). Interpretación sin prisioneros: áspera, agónica, horripilante.

Herbert von Karajan dicta su concepto ordenado, de detallismo orquestal suntuoso, donde las secciones se entroncan sin costuras unas en otras, reluctantes a observar las frecuentes modificaciones de tempi, inflexibles y sin apenas rubato. Allegro exquisito, sin sentido amenazante, ¡pero qué hermosura de celesta en los c. 203 y ss!; después de la percusión climática aprieta el paso en la coda, deslizándose hacia la excitación histérica. Scherzo (criticable su poca acidez o sátira) y trio son casi indistinguibles en temperamento (éste fallando en provocar el necesario grazioso). El andante florece en una sola línea resplandeciente de amplitud bruckneriana, sin asomo ni recuerdo de los Kindertotenlieder y con unos cencerros de suavidad milka. El finale (durante la preparación de la obra Karajan contempló la posibilidad de acortarlo!) comienza con un toque cosmético en sus texturas tupidas y opulentas: vibrantemente dramático, el impulso urgente que cabalga cada una de las catástrofes musicales que suponen los golpes de martillo es abrumador, la paleta tímbrica nibelunga -coral en cc. 49 y ss.- Los metales de la Berliner Philharmoniker son tan difíciles de igualar como el refinamiento y sofisticación de la toma sonora (DG, 1975). Un Mahler lírico, corregido de su errabundez, metamorfoseado en Strauss a base de pulimento romántico, y distanciado del carácter fronterizo y de la desordenada modernidad de la obra. 

La identificación viene de lejos: El joven y guapísimo pianista solía comentar con seriedad a sus partenaires de teclado “I am Gustav Mahler” mientras encadenaba pitillos y sórdidos duetos en las interminables fiestas del L.A. prebélico. 47 años después el héroe (según el discutible concepto de La Grange) bernsteiniano permanece insolente en el arranque, sin tener en cuenta las funestas consecuencias de su lucha con fuerzas superiores (pero no ya enojado y brutal como en su ciclo para la CBS -cuya importancia histórica reina suprema-, influenciado por Mitropoulos). Bernstein se asoma a la partitura como punto de transformación, de proceso creativo. Y así asume los excesos de la obra en un caos organizado, con la lujuria temática en constante devenir: el apasionado schwungvoll, los desasosegados metales en un pasaje coral deteriorado tonalmente (cc. 90-97), el asombroso mundo sumergido en el desarrollo (cc. 200 y ss.), la ebullición que llega al salvaje abandono en el piu mossso (c. 386 y ss.). En todo momento los tempi se improvisan… muy meditados. 

La arritmia del scherzo hace más evidente el efecto caricaturesco, exagerando los numerosos efectos grotescos, las tumultuosas y jadeantes tesituras extremas; las cabriolas en el tortuoso trío (parodiando los pavoneos del autosatisfecho héroe) son irónicamente burlescos y las breves interrupciones de la danza parecen llevar el remedo casi hasta el insulto. Cerca del final (c. 402), con un estallido orquestal, el espectro diabólico se desvanece. 

Hemos asistido a una noche de brujas o Walpurgis, que tendrá su efecto sutil en el lentísimo andante: aunque de atmósfera reposada y un tanto glacial, prevalece un sentido de entumecimiento y desapego (el característico rubato alargando las dos primeras notas en las luminosas cuerdas), sacudido por la realización existencial del héroe de que ya no puede alcanzar la paz que persigue. 

La primera versión de Bernstein del masivo finale fue recibida como una revelación cuando apareció en 1967, si bien ahora parece escasa de unidad estructural, los desesperados stringendi empujando hacia fallidos picos climáticos, como en un alocado frenesí en torno a la aniquilación. En esta postrera lectura, más reflexiva, esta visión ha desaparecido. En base a un tempo más pausado (dura casi 5 minutos más), Lenny ilumina una completa cosmogonía de magia y color: la exagerada articulación en la lenta introducción; los fantasmales fragmentos de la marcha que reaparecen despojados de vitalidad como resultado del conflicto. Se atisba una atmósfera de presentimiento, frenando progresivamente el pulso hasta que explota con el motivo del Destino con un pronunciamiento de condena irreversible e inevitable. Las prisas hacia los clímax ya no existen (por ejemplo, la lúgubre parada en el c. 394, o la perspicaz suavidad en la sección de metales en el retorno de la introducción (cc. 520 y ss.), anterior al último y horrible estallido que cierra la sinfonía.

La Wiener Philharmoniker (técnicamente ideal) se recoge en una panorámica en vivo verdaderamente extraordinaria, en Technicolor de gran impacto, resolviendo la resonancia del Musikverein (DG, 1988).

Hace un siglo las audiencias rehuyeron (o fueron incapaces de) verse a sí mismas reflejadas en estas grotesquerías: ¿Ha llegado el momento de esta radikal sonora, de este torrencial sentimentalismo, de la arriesgadísima vulgaridad en la exaltación de minucias, la fantasía en los cencerros, los esquizofrénicos portamenti, los volcánicos acentos, los ritardandi tendentes a la inmovilidad, las dinámicas neurasténicas, el dolor atroz resuelto en cadencia bendita? La inmensa fuerza operática de Bernstein plasmada en una danza telúrica. Y es que decía Nietzsche: “Es solamente al bailar cuando sé leer el símbolo de las más altas cosas”.

La vulnerabilidad, timidez y humildad que le hacían reluctante a las apariciones públicas contrastan con la eficacia de Klaus Tennstedt en el podium, donde su fragilidad física provocaba que los músicos le arroparan maternalmente. Propuesta anacrónica, efusivamente romántica (en la línea de su admirado Furtwängler), tempestuosa, que va generando desesperación (¿demasiada?) en el oyente. Apreciemos los ataques vigorosos, las dinámicas detonantes, la variedad tímbrica que se combinan para dar lugar a una delirante experiencia apocalíptica (este visceralismo extremo le hace en ocasiones anticipar las marcaciones). El tempo del allegro es brusco, sin respiro romántico sobre el 2º tema, aludiendo a los Kindertotenlieder; las violas en sordina (cc. 215-217) procuran un efecto nostálgico en la sección pastoral del desarrollo; tras cada colapso, resurge con vitalidad renovada. Prosigue un scherzo cual cruel farsa de la monstruosa marcha, dislocada en un carnaval que recela en los tríos, ralentizando bruscamente el tempo. Andante extremo en su lentitud inexorable, que sostiene y genera una tensión climática inigualada, dando continuidad a la tragedia en las múltiples referencias a los Kindertotenlieder. Finale de intensidad descontrolada: mientras vaga por meandros de felicidad vislumbrada se adentra en una locura (las trompetas llaman a Conrad) inaccesible y acaso prohibida (quizá los martillazos percutidos sobre una gruesa tabla suenan extenuados). La captura en vivo camufla algunos atriles de la meritoria London Philharmonic Orchestra, que despliega unas majestuosas, masivas y densas urdimbres (EMI, 1991). También la identificación personal de Tennstedt con Mahler era absoluta y su comprensión de la estética e idioma del compositor total: es decir, la música degenerada (judía y popular, foránea en suma) integrada en la cultura germana. Achtung.

Debo reconocer de nuevo mi poca afinidad por las exposiciones literales, tecnocráticas, stravinskianas. Las tres últimas que propongo pueden caer dentro de esa denominación: Pierre Boulez descubrió a Mahler en un tardío 1952, a partir de sus estudios de la Segunda Escuela Vienesa, y consecuentemente escoge su premisa hipermoderna en la diáfana polifonía, en la extrema minuciosidad agógica, el control maquinista que neutraliza los rubati, la claridad y precisión en las dinámicas, y concluye en una abstracción auditiva con ausencia del sufrimiento del autor. Ya en el allegro el 2º tema ostenta más brío diamantino que dulzura, y huye avergonzado del pasaje simbolista, aunque hay cierta nostalgia en el tema de las maderas en el grazioso (c. 221 y ss.). El scherzo pierde algo de contraste entre la caracterización de la burlesca marcha sincopada de la apertura y la haydinesca danza; a destacar las jugosas cuerdas en pizzicato por doquier. El andante está bouleznianamente desentimentalizado, jacobino en su economía emocional, pero no carece de atractivo. El desatado finale intenta alcanzar el máximo impacto dramático, bordeando lo grandilocuente y neutralizando los pasajes de atmósfera fantástica y terrorífica; wagneriano e inestable coral de metales en los cc. 49 y ss. El brillante registro muestra una Wiener Philharmoniker en todo su crudo esplendor, quizás la percusión algo desmayada en la textura tímbrica (DG, 1994). Un Mahler despojado de humanidad, concebido como impulsor del modernismo del S. XX (del que Boulez es enfant terrible) más que como invocación del último romántico (como hace Kubelik).

Thomas Sanderling procede de la austera escuela leningradista, si bien evita el literalismo de un Zinman o el puntillismo clasicista de un Szell. Las cuerdas de la St. Petersburg Philharmonic Orchestra, sin ninguna tradición mahleriana durante la era soviética, producen un sonido astringente en el andante, manejado (como el resto de la sinfonía) con cierto distanciamiento shostakovichiano. Toma sonora de altos vuelos, centelleante y clarificadora de los planos internos y del hacer de la percusión (Real Sound, 1995)

Iván Fischer declara sentir por Mahler una especial responsabilidad debido a que comparte con él su judaísmo asimilado a unas raíces familiares austro-húngaras. El sonido suave, íntimo, nada metálico, erigido desde la línea de los graves, es la piedra angular de la lectura. No encontraremos aquí el contraste arrebatado, sino una lírica claridad, fluida en moderación dramática, donde el impacto llega de la revelación objetiva de la estructura (como ya expuso Inbal en 1986). Allegro articulado, ligero de texturas y tempi, colorido y conversacional entre las secciones. El veloz andante (un allegretto) se convierte en una danza rebosante de gentil nostalgia, una opción epigonal que prolonga la escuela bruckneriana, y que también mitiga conscientemente los aspectos perturbadores en el scherzo. Positivo, afirmativo en la vitalidad en el finale, de feroz conclusión. La Budapest Festival Orchestra recupera ¡por fin! los violines antifonales y el sabor antiguo en sus maderas eslavas. Magnífica grabación, transparente, profunda y pormenorizada (Channel Classics, 2005).

Robert Greenberg (Ph.D., University of California at Berkeley) teaches a extensive audio course entitled “Mahler—His Life and Music”: Over the course of these 8 lectures (45 minutes/lecture) Greenberg bring to life his complex, anxiety-bound visionary, whose continual search for perfection and the answers to life's mysteries is profoundly reflected in his symphonies and songs. These lectures also include more than a dozen excerpts from Mahler's symphonies and other works. Includes transcript of the complete course lectures, as well as the full course outlines, bibliographies, and other supplementary materials (The Teaching Company, 2001).

Ich bin der welt abhanden gekommen: A musical biography of Gustav Mahler, using the (questionable) adaptations of his work by Uri Caine. The narration achieves a stylish summation of the composer's life, and focuses on Mahler's childhood and influences on his music, followed by his composing practices and family. The visual material consists of a mixture of archive photographs, letters and manuscripts, with modern footage of places associated with Mahler (Winter&Winter, 2005).