A MURMURATION OF STARLINGS

Joan Thirlaway, location unknown, 22 November 2013

Matthew Taylor, Middleton Moor, Derbyshire, 19 January 2014

Owen Humphreys, Rigg, Gretna Green, 25 November 2013

srerobinson, Rigg, Gretna Green, 4 January 2014

Source: The Guardian, 22 January 2014

THE PERSISTENCE OF MEMORY

Found photograph

If photographs are meditations on memory, then they are also, inescapably, meditations on death. This is partly because the ability to travel in imagination from present to past cannot be divorced from that, more ambiguous, of projecting into the future; we remember, with greater or lesser accuracy, what has been, but the one thing we know about the future we know with absolute authority, and that is our own passing. The other reason, of course, is that photographs are subject to a kind of temporal red-shift. Far from standing still, they recede from us at the speed of light; faces, objects, landscapes, all vanish over the event horizon almost as soon as the emulsion dries. It has been said that photographs are a way of seizing and preserving time, of saving something from the Heraclitean flux, but that is a delusion; nothing is as surely torn from our fingers by the rushing waters as the photographs of our dead. This, I think, explains the elegiac nature of so much photography and of almost all old photographs; they are attempts at freezing the passage of time which, inevitably, failed.

_________________________________________

Στον βαθμό που κάθε φωτογραφία είναι κατά βάθος ένας στοχασμός πάνω στις διεργασίες της μνήμης, αποτελεί αναπόφευκτα και στοχασμό πάνω στον θάνατο. Και αυτό γιατί η ικανότητά μας να ταξιδεύουμε με τη φαντασία στο παρελθόν συνυπάρχει με την αντίστροφη διαδρομή, την ατένιση δηλαδή του μέλλοντος· ενώ μπορούμε να ανασύρουμε στη μνήμη λεπτομέρειες του παρελθόντος, το μοναδικό μελλοντικό γεγονός για το οποίο μπορούμε να είμαστε απολύτως βέβαιοι είναι η μοιραία έκβαση της ζωής μας. Ο άλλος λόγος είναι το ότι οι φωτογραφίες υπόκεινται σε ένα είδος ερυθρής μετατόπισης (red shift) στον χρόνο. Όχι μόνο δεν στέκονται ακίνητες, παρά αντιθέτως απομακρύνονται από μας με την ταχύτητα του φωτός: πρόσωπα, αντικείμενα, τοπία, όλα εξαφανίζονται πίσω από τον ορίζοντα γεγονότων προτού καλά-καλά στεγνώσει η εμουλσιόν. Κάποιοι πιστεύουν πως με τις φωτογραφίες μπορεί κανείς να συλλάβει και να ακινητοποιήσει τον χρόνο, να σώσει δηλαδή κάτι από τον Ηρακλείτειο ρου - πρόκειται όμως περί αυταπάτης. Τίποτα δεν χάνεται μέσα από τα δάκτυλά μας τόσο γρήγορα όσο οι φωτογραφίες των νεκρών μας. Αυτό, πιστεύω, εξηγεί την ελεγειακή φύση των παλαιών φωτογραφιών: πρόκειται για προσπάθειες να ανασταλεί το πέρασμα του χρόνου, προσπάθειες εκ των ενόντων καταδικασμένες και άκαρπες.

THE SHROUDED GODS

Lizzie Calligas, Metoikesis, 2010

“The statues are in the museum.
Goodnight”. 

George Seferis, Thrush

The figures in Lizzie Calligas’ photographs are severe, almost hieratic. The once perhaps familiar statues from the old Acropolis museum, wrapped now from head to foot in white linen cloth and on the verge of moving to their new home, seem suddenly and strangely remote. Shrouding has changed not just the statues’ appearance, but their very nature. The anthropomorphic depiction of ancient Greek gods went well beyond a generalised human aspect; significantly, sculptors did not aim at an expressionless or inscrutable appearance, like that of the Egyptian divinities, but gave their statues realistic expressions which are still recognisable today. Naturally, the gods were of their very nature represented as infinitely more impressive, flawless and remote than mortals, yet they remain graven in our image and after our likeness. In contrast to most peoples of the ancient world, when Athenians turned to representations of their gods, they would be confronted with something at least partly familiar. The expressions worn by the gods might suggest condescension or effortless superiority, but they were easily comprehensible.

In Calligas’ arresting images, the statues have acquired a new and almost disquieting gravity. Whereas one might expect the enveloping fabric to diminish their authority, banishing any hint of individuality and reducing them to abject bundles, the effect proves to be exactly the opposite: unrecognisable, the muffled shapes rear up imposingly, virtually demanding our respect. They might be priests, seers or even warriors, were it not obvious that these are deities.

The concept of veiled or covered deities can be found in many different cultures. The Aiseras or Dii Involuti of the Etruscans, the Shrouded Gods, governed the destinies of gods and men alike, much like, according to Bulfinch’s Mythology, “the inscrutable Necessity [Ananke] that filled the dark background of the old Greek religion”. Nor is the notion alien to the monotheistic religions. In a well-known passage, Martin Luther wrote, “Until now we have dealt only with the veiled God, for in this life we cannot deal with God face to face”, whilst according to a Sufi belief, the word “Allah” derives from “al-lâhu”, meaning that which is hidden or veiled. Shrouding, of course, serves two purposes: on the one hand it hides the deity from the unworthy eyes of sinful worshippers, but on the other, it can also blind. Triglav, the three-headed god of the ancient Slavs, was veiled in order to avoid seeing the sins of humanity.

Finally, it is worth mentioning the issues which this latest work raises in the context of the debate around positive and negative sculptural space. If an ancient statue, for example, occupies positive space, and a cast such as Rachel Whiteread’s Holocaust Monument in Vienna’s Judenplatz occupies negative space, where should we place Calligas’ shrouded gods? The statue’s positive space is now bounded and defined by the enveloping fabric, resulting effectively in an imprint or cast of the original. And in any case, what exactly are we dealing with here? Photographic images? Sculpture? Photographic images of sculpture? Photographic images which, having acquired a monumental quality, are laying claim to the status of sculpture? Such a claim is less unlikely today than it would have been even a decade ago; after all, Gilbert and George have been calling their large photographic compositions “two-dimensional sculpture” for some time now.

The statues were once in the museum, and are now again in the museum; whether the change is for the better, only time will tell. The Shrouded Gods, suspended in temporary limbo by Lizzie Calligas, maintain the cryptic silence proper to their nature.

From an essay in Lizzie Calligas: Metoikesis, Cube Art Editions, Athens 2010

Λίζη Καλλιγά, Μετοίκησις, 2010
 

   - «Τ’ αγάλματα είναι στο μουσείο.
Καληνύχτα».

Γιώργος Σεφέρης, Κίχλη

Οι μορφές που βλέπουμε στις φωτογραφίες της Λίζης Καλλιγά είναι αυστηρές, ιερατικές. Τα άλλοτε γνώριμα αγάλματα, τυλιγμένα εξ ολοκλήρου στο λευκό ύφασμα και έτοιμα για μετοίκιση από τον βράχο της Ακροπόλεως στην καινούργια τους κατοικία, φαντάζουν ξαφνικά απόμακρα και ξένα. Σαβανωμένα, τα αγάλματα αλλάζουν όχι μόνον όψη, αλλά και φύση. Χαρακτηριστικό της απεικόνισης των θεών της αρχαίας Ελλάδας ήταν η ουσιαστική ανθρωποποίηση των, ενσάρκωση που δεν εξαντλείτο σε μια γενικευμένη ανθρώπινη μορφή· είναι ουσιώδες το ότι οι γλύπτες δεν παρουσίαζαν τα έργα τους ανέκφραστα ή αποστασιοποιημένα, όπως τα αγάλματα των Αιγυπτίων, παρά τους έδιναν εκφράσεις ζωντανές, που μπορούμε ακόμα και σήμερα να διαβάσουμε και να κατανοήσουμε. Φυσικά, οι παραστάσεις των θεών τους ήθελαν εκ των ενόντων απείρως επιβλητικότερους, ομορφότερους και πιό απόκοσμους από τους θνητούς, δεν έπαυαν όμως να είναι φτιαγμένοι κατ’ εικόνα και ομοίωσή μας. Σε αντίθεση με τους περισσότερους αρχαίους λαούς, όταν οι Αθηναίοι κοίταζαν τα ομοιώματα των θεών τους, αντίκριζαν κάτι που ήταν, εν μέρει τουλάχιστον, οικείο. Μπορεί οι εκφράσεις των θεών να επέπνεαν ανωτερότητα ή να προκαλούσαν το δέος, τουλάχιστον όμως ήσαν άμεσα αναγνώσιμες και κατανοητές.

Στην αναπάντεχη εκδοχή που παρουσιάζει η Καλλιγά, τα αγάλματα έχουν αποκτήσει μια εντελώς καινούργια, σχεδόν ανησυχητική βαρύτητα. Ενώ θα περίμενε κανείς ότι το ύφασμα που τα κουκουλώνει θα τα αποδυνάμωνε, αφαιρώντας κάθε ίχνος ατομικότητας και μετατρέποντάς τα σε ταπεινούς, ανώνυμους μπόγους, συμβαίνει τελικά το αντίθετο: οι σαβανωμένες μορφές,  αγνώριστες, ορθώνονται επιβλητικά, αξιώνοντας απαιτητικά σχεδόν τον σεβασμό μας. Θα μπορούσαν να είναι ιέρειες, μάντισσες, ακόμα και πολεμιστές, αν δεν ήταν τελικά προφανές ότι πρόκειται για θεότητες.

Η έννοια του συγκεκαλυμμένου θεού συναντάται σε πολλούς πολιτισμούς. Οι Aiseras ή Dii Involuti των Ετρούσκων, οι Σαβανωμένοι Θεοί, κυβερνούσαν θνητούς και θεούς κατά τον ίδιο τρόπο που, σύμφωνα με τη Μυθολογία του Bulfinch, «η αινιγματική Ανάγκη κρύβεται πίσω από τους πρωταγωνιστές της αρχαίας Ελληνικής θρησκείας». Αλλά και στις μονοθεϊστικές θρησκείες εμφανίζεται η ίδια έννοια. Σε γνωστό του κείμενο, ο Λούθηρος γράφει, «Μέχρις σήμερα, αντικρίζαμε μονάχα τον καλυμμένο Θεό, γιατί σε τούτη τη ζωή δεν μπορούμε να αντικρίσουμε τον Θεό πρόσωπο με πρόσωπο», ενώ κατά μια δοξασία των Σούφι, η λέξη «Αλλάχ» προέρχεται από το al-Lâha, δηλαδή το κρυμμένο, το συγκεκαλυμμένο. Το σαβάνωμα, βέβαια, έχει διπλό αντικείμενο: αφενός κρύβει τη θεότητα από τα μάτια των πιστών, που λόγω των αμαρτιών τους δεν είναι άξιοι να την αντικρίσουν ακάλυπτη, αφετέρου όμως τυφλώνει. Ο Triglav, ο τρικέφαλος θεός των αρχαίων Σλάβων, ήταν σκεπασμένος με πέπλο για να μην βλέπει τα ανομήματα των ανθρώπων.

Αξίζει τέλος να μνημονευθούν ορισμένα ερωτήματα που εγείρουν τα έργα αυτά στο πλαίσιο της συζήτησης γύρω από τις έννοιες του «θετικού» και «αρνητικού» χώρου στη γλυπτική. Εάν ένα αρχαίο άγαλμα, λόγου χάριν, καταλαμβάνει θετικό χώρο, και ένα εκμαγείο σαν αυτά της Rachel Whiteread, όπως το Μνημείο του Ολοκαυτώματος στη Βιέννη, καταλαμβάνει αρνητικό χώρο, πού ακριβώς θα πρέπει να τοποθετήσουμε τις σαβανωμένες θεότητες της Καλλιγά; Ο θετικός χώρος του αγάλματος ορίζεται πλέον από το περιβάλλον ύφασμα, με αποτέλεσμα να βλέπουμε ουσιαστικά την αποτύπωση ή το εκμαγείο του πρωτοτύπου. Και εν πάση περιπτώσει, με τι έχουμε να κάνουμε εδώ; Πρόκειται για απλές φωτογραφίες; Για γλυπτά; Για φωτογραφίες γλυπτών; Για φωτογραφίες που, έχοντας αποκτήσει μνημειακό χαρακτήρα, διεκδικούν κάτι από την καλλιτεχνική υπόσταση της γλυπτικής; Να θυμηθούμε ότι οι Gilbert & George από καιρό χαρακτηρίζουν τις μεγάλες φωτογραφικές συνθέσεις τους «δισδιάστατη γλυπτική».

Τα αγάλματα ήσαν στο μουσείο, τα αγάλματα βρίσκονται και πάλι στο μουσείο· το κατά πόσον η αλλαγή αυτή είναι για το καλύτερο, ο καιρός θα δείξει. Οι σαβανωμένες θεότητες, στο μεταίχμιο όπου τις τοποθετεί η Λίζη Καλλιγά, τηρούν τη σιωπή που αρμόζει στο λειτούργημά τους.

 
Απόσπασμα δοκιμίου στον τόμο Λίζη Καλλιγά: Μετοίκησις, Εκδόσεις Τέχνης Κύβος, Αθήνα 2010

BEFORE PHOTOSHOP

Unknown photographer, Composite portrait, Athens, c.1912

A three-part composite souvenir portrait of a young woman in a flying machine soaring over the Acropolis of Athens. It consists of a rather crude pen-and-ink drawing of an monoplane, a much older photograph of the Acropolis (or, more likely, its lithographic reproduction), and a contemporary photograph of the woman from the waist up, including her hands and a car steering wheel. This collage, quite sophisticated for its time, would have been the work of a photographic studio rather than a fairground photographer. The woman portrayed is Aikaterini Leftheri from Kythera (b.1889); around 1912 she was in Athens, working for the family of a retired admiral. The photograph must have been taken during one of her afternoons off, and she is depicted in her best walking-out clothes, including an elegant bonnet. Her expression seems slightly apprehensive and she is gripping the steering-wheel hard, as though imagining herself diving through the clouds.

Σύνθετο αναμνηστικό πορτραίτο μιας νέας γυναίκας που πετάει ο ψηλά πάνω από την Ακρόπολη. Αποτελείται από ένα κάπως απλοϊκό αεροπλάνο ζωγραφισμένο με μελάνι, από προγενέστερη φωτογραφία της Ακρόπολης (ή μάλλον, από τη λιθογραφική αναπαραγωγή της), και από σύγχρονη φωτογραφία της γυναίκας από τη μέση και πάνω βαστώντας τιμόνι αυτοκινήτου. Το κολάζ αυτό, αρκετά επιτηδευμένο για την εποχή του, θα πρέπει να ήταν έργο κάποιου φωτογραφικού εργαστηρίου και όχι πλανόδιου. Η γυναίκα ήταν η Αικατερίνη Λευθέρη το γένος Λουράντου, από τα Κύθηρα (γ.1889). Το 1912 εργαζόταν στο σπίτι κάποιου ναυάρχου στην Αθήνα· μάλλον φωτογραφήθηκε κατά τη διάρκεια απογευματινής εξόδου, αφού φοράει τα καλά της, συμπεριλαμβανομένου του κομψού καπέλου. Η έκφρασή της φαίνεται λίγο φοβισμένη, και τα χέρια της σφίγγουν γερά το τιμόνι, σαν να φαντάζεται τον εαυτό της να βουτάει μέσα από τα σύννεφα.

LOMBROSO REDIVIVUS?

The Italian psychiatrist and professor of “criminal anthropology” Cesare Lombroso believed a person’s face could reveal evidence of a predisposition to criminal behaviour. Enlisting photography in support of his theories, he assembled an extensive collection of photographic portraits of criminals in Italian and German prisons, hoping to deduce from them those characteristics which would identify social deviants through appearance alone. In his book L’homme criminel (Paris, 1887), he concluded that “we can now ascertain – with ease, simply by holding up a photograph – that among criminal men the predominant features are a massively developed jaw, sparse beard, hard eyes, thick hair and, secondarily, sticking-out ears, receding brow, a squint, and a misshapen nose”. His later descent into the wilder fields of racist eugenics and Social Darwinism helped discredit his views, but though there was clearly no scientific basis to Lombroso’s speculations, photography inevitably became an important tool of criminology, detection and, in the wrong hands, repression.

The idea that a person’s photograph can tell you anything much about their morality is of course suspect. Nevertheless… The mug shots above, which I first came across on (Notes on) Politics, Theory & Photography, are of members of a Christian fundamentalist terrorist group called Hutarees. Based in the state of Michigan, they were arrested in March 2010 for, according to the New York Times, “plotting to kill law enforcement officers in hopes of inciting an antigovernment uprising”. The Hutaree website speculates, amongst other interesting concepts, that the Antichrist appeared on January 1st, 2007, and that his name is Javier Solana, then NATO Secretary General and later Secretary-General of the European Union.

Looking at these portraits, what comes almost automatically to mind is the Lombrosian term “moral imbecile”. And yet context is, as always, paramount. How civilised would any of us look in a US law-enforcement mug shot? Indeed, simply examine the photograph in your driving license, passport or identity card and ask yourself how it could look on a wanted poster. To balance the possibly unfair police mug shots, however, consider a photograph of the same group chosen by themselves and posted prominently on their website, file name “happy pics”:

 

Ο Ιταλός ψυχίατρος και καθηγητής εγκληματολογίας Cesare Lombroso πίστευε πως η προδιάθεση για εγκληματική δραστηριότητα ζωγραφίζεται στο πρόσωπό του ανθρώπου. Επιστρατεύοντας τη φωτογραφία για να στηρίξει τη θεωρία του, δημιούργησε συλλογή από χιλιάδες φωτογραφικά πορτραίτα φυλακισμένων στη Γερμανία και την Ιταλία, ελπίζοντας να ανακαλύψει ποια ακριβώς χαρακτηριστικά σφραγίζουν το πρόσωπο εν δυνάμει αντικοινωνικών ατόμων. Στο βιβλίο του Ο εγκληματίας άνδρας (Παρίσι, 1887), συμπέρανε πως “μπορούμε πια πολύ εύκολα, κοιτάζοντας απλώς μια φωτογραφία, να βεβαιωθούμε ότι στη τάξη των εγκληματιών επικρατούν τα υπερτροφικά σαγόνια, τα αραιά γένια, τα σκληρά μάτια και τα πυκνά μαλλιά…”. Η μετέπειτα ενασχόληση του με τον ρατσισμό, το ευγονισμό και τον κοινωνικό δαρβινισμό βοήθησαν στο να πέσουν σε ανυποληψία οι θεωρίες του, η φωτογραφία όμως εδραιώθηκε ως βασικό εργαλείο της αστυνομικής έρευνας, της εγκληματολογίας και, σε λάθος χέρια, της καταπίεσης.

Η ιδέα πως μια φωτογραφία έχει κάτι να πει σχετικά με τις ηθικές αρχές του εικονιζόμενου είναι βεβαίως κάθε άλλο παρά επιστημονική. Εντούτοις… Τα φωτογραφικά πορτραίτα στην αρχή του λήμματος αυτού απεικονίζουν τα μέλη μιας τρομοκρατικής ομάδας Χριστιανών φονταμενταλιστών που αυτοαποκαλούνται Χάτερι. Βασισμένοι στην πολιτεία του Michigan,  σύμφωνα με τους New York Times συνελήφθησαν τον περασμένο Μάρτιο επειδή σχεδιάζαν να δολοφονήσουν αστυνομικούς, με σκοπό να προξενήσουν γενικευμένη εξέγερση. Στην ιστοσελίδα των Χάτερι συναντάμε, μεταξύ άλλων πρωτότυπων ιδεών, την πληροφορία ότι ο Αντίχρηστος δεν είναι άλλος από τον τότε Γενικό Γραμματέα του ΝΑΤΟ, Χαβιέρ Σολάνα.

Μελετώντας τις φωτογραφίες αυτές, δύσκολα θα αποφύγουμε να θυμηθούμε τον Λομπροσιανό χαρακτηρισμό “ηθικά ηλίθιοι”. Και όμως, τα συμφραζόμενα μιας φωτογραφίας είναι πάντοτε ύψιστης σημασίας. Πόσο πολιτισμένοι θα φαινόμασταν, οι περισσότεροι από μας, αν η φωτογραφία της ταυτότητάς μας δέσποζε πάνω από τη λεζάντα “καταζητείται”; Για να αντισταθμίσω λοιπόν σε κάποιο βαθμό τα - άδικα ίσως - αστυνομικά πορτραίτα των πρωταγωνιστών μας, διάλεξα την δεύτερη, ομαδική φωτογραφία, την οποία οι ίδιοι ανάρτησαν στην ιστοσελίδα τους. Ο τίτλος του ψηφιακού αρχείου της εν λόγω φωτογραφίας είναι “χαρούμενες εικόνες”.

STREET PHOTOGRAPHY UNDER THE COLONELS

Box camera, Athens (1978)

A home-made street photographer's box camera displayed in an Athens antique shop. It was usual for the photographer to include samples of his work behind a sheet of glass on the side of the box as a form of advertisement. This is an particularly good selection, characteristic of the three categories of imagery the photographer would most often have been called upon to provide: individual portraits, often printed small for official use on identity cards and the like; group souvenir portraits in front of prominent landmarks like the Academy; and formal street events such as parades or religious processions. These were mostly taken during the late sixties and early seventies - in other words, during the colonels' dictatorship, which explains the heavy preponderance of patriotic and religious ceremonial. The large portrait in the middle, second from the top, is of General Phaidon Gyzikis, nominal head of state from November 1973 to December 1974. Below the general is a photograph of King Constantine parading in full uniform - something he would never again have the opportunity of doing after his doomed  counter-coup of December 1967, thus providing a useful terminus a quo for the collection.

Η παροπλισμένη μηχανή κάποιου πλανόδιου φωτογράφου, εκτεθειμένη σε Αθηναϊκό παλαιοπωλείο το 1978. Τα αναρτημένα δείγματα καλύπτουν τις τρεις δημοφιλέστερες κατηγορίες φωτογραφιών που προσέφεραν οι πλανόδιοι: ατομικά πορτραίτα, συχνά τυπωμένα μικρά για επίσημη χρήση σε ταυτότητες, ομαδικά αναμνηστικά ποτραίτα μπροστά σε γνωστά μνημεία όπως η Ακαδημία, και σκηνές δρόμου. Οι φωτογραφίες αυτές προφανώς χρονολογούνται από την εποχή της χούντας, όπως φαίνεται και από τον μεγάλο αριθμό στρατιωτικών παρελάσεων, θρησκευτικών τελετών και άλλων πατριωτικών εκδηλώσεων. Το μεσαίο πορτραίτο, δεύτερο από πάνω, απεικονίζει τον στρατηγό Φαίδωνα Γκιζίκη, τύποις αρχηγό κράτους από τον Νοέμβριο 1973 μέχρι τον Δεκέμβριο 1974. Ακριβώς από κάτω παρελαύνει ο Βασιλεύς Κωνσταντίνος – δραστηριότητα που δεν θα ήταν δυνατόν να επαναληφθεί μετά το αποτυχημένο αντικίνημα του Δεκεμβρίου 1967.

DROIT DE REGARDS

Cela te revient comme un droit de regard, tu es pour l’instant quelqu’un que le dispositif photographique met en demeure de proposer, sur ces images, un grand nombre de récits possibles. Tu n’es pas, d’abord, un sujet qui écrit, qui regarde ou qui lit, tu es celle qui me raconte, toute la nuit et tout le jour : ce qu’elle croit voir en regardant, mais en regardant seulement et toujours de la photographie. Et, à la différence de ce qui se passe avec toute autre "image", l’histoire ici ne précède pas le récit.

Jacques Derrida, lecture de Droit de regards, 1985

Permission to look comes to you as of right, you are for the moment someone empowered by the photographic apparatus to suggest a great number of possible narratives based on these images. You are not, to begin with, a subject who writes, observes or reads, you are the one who tells me stories all day and all night: who narrates what she thinks she sees through looking, but through looking only and always at photographs. And, contrary to what occurs with every other kind of “image”, here narrative is not preceded by history.

Jacques Derrida, a reading of Droit de regards, 1985

Έχεις το δικαίωμα να κοιτάζεις, να παρατηρείς, είσαι για την ώρα το άτομο στο οποίο το φωτογραφικό σύστημα δίνει την δυνατότητα  να προτείνει, με βάση τις εικόνες αυτές, έναν μεγάλο αριθμό πιθανών αφηγήσεων. Δεν είσαι, καταρχήν, αυτή που γράφει, που παρατηρεί ή που διαβάζει, είσαι εκείνη που μου αφηγείται μέρα-νύχτα: που αφηγείται αυτό που νομίζει ότι βλέπει κοιτάζοντας, κοιτάζοντας όμως μονάχα και πάντοτε τη φωτογραφία. Αντίθετα δε με ότι συμβαίνει με κάθε άλλη «εικόνα», εδώ η ιστορία δεν προηγείται της αφήγησης.

Jacques Derrida, ανάγνωση του Droit de regards, 1985

WORK IN PROGRESS

Martina Lindqvist, A Thousand Little Suns

Stefania Mizara, Gaza War Days

Yiorgis Yerolymbos, Road Trip: USA

wip, which stands for 'work in progress', is a digital photographic magazine produced by photographer and designer Simos Saltiel out of Salonika. In a field all too often characterised by fussy and over-elaborate design, wip would stand out for its refreshingly simple yet elegant appearance alone, but it also consistently manages to come up with intriguing new imagery from a wide variety of sources, whether in the form of single images or, as has been the tendency with recent issues, a more extensive sampling from ongoing sequences.

wip7, the latest to appear, includes eerie landscapes by Martina Lindqvist, excerpts from Yiorgis  Yerolymbos' personal journey across the USA and Stefania Mizara's Gaza journal, as well as notable work by Natasha Gutermane, Abraham Pavilidis and Vanessa Winship. With "Smacznego!- Bon Appétit", Georgios Makkas reprises Anne Testut's wonderful 1995 "Europe à table" series of European families enjoying meals of widely differing qualities and conditions, but this time restricted to Poland (and including recipes). As was the case with the earlier work, "Smacznego" succeeds perfectly in exploiting photography's indiscriminate capacity for scavenging formally irrelevant yet deeply fascinating detail: in the example below, the eye bounces from the book-shaped landscape painting with its built-in clock (can there really be a total of four time-pieces in this one room?), touches briefly on the sixties wallpaper and Tomasz's magisterial dundreary whiskers before coming to rest, bemused, on a pair of bunny-rabbit slippers peeking coyly from under the table.

We live in this flat since 1974. The neighbours are OK and it is a calm and quiet place with good access to facilities... You can see the school from our balcony. We have a MacDonald's restaurant near us and the cinema is not that far away.

CRYING WOLF

Spanish photographer José Luis Rodriguez has been stripped of the Wildlife Photographer of the Year title by London's Museum of Natural History after the judges decided that his prize-winning photograph depicted a tame wolf called Ossian rather than a wild animal on its way to supper in a farmer's paddock. According to Chris Gomersall, a wildlife photographer involved in judging who was quoted by the Guardian, "In wildlife photography there are ethical guidelines and there has always been an explicit understanding that if you take pictures of a captive subject, you declare it on your caption". Rodriguez denies the allegations, but apparently other Spanish photographers have recognised the wolf, while animal behaviourists have suggested that a wild animal would be far more likely to squeeze between the bars of the gate than indulge in balletic leaps.

In retrospect, the photograph really does look too perfect, too dramatic, as though Gregory Crewdson and a cast of dozens had spent a week setting it up. Maybe the image's original title, "Storybook Wolf", should have set alarm bells ringing. But is this really a problem? It is, after all, an extremely striking image. And as art critic Jonathan Jones asked in his blog, "Is José Luis Rodriguez's use of a tame animal for his award-winning wildlife shot really so criminal? At least he didn't use Photoshop".

The answer, as ever in issues of photographic authenticity, is that it depends almost entirely on context. In the very specific context of wildlife photography, the image is a lie, because it breaches the explicit understanding between photographer and viewer that images will involve the minimum possible artifice; while it is understood that the photographic depiction of a wild animal by a human is even more vulnerable to distortion of all kinds than most forms of representation, deliberate fraud cannot be countenanced here any more than it is, or should be, in reportage. On the other hand, had Rodriguez exhibited his image in a gallery, he would almost certainly be gathering plaudits and critical acclaim. Time for a paradigm shift, or just a career move?

TRYING HARDER

Georgios Katsagelos: Havana, 29.09.2008

  Georgios Katsagelos: Istanbul, 25.04.2008

Nightime in Havana. Despite the late hour, harsh neon lighting highlights a decaying refreshment stall on the corner of a once handsome town square. According to a sign on the wall, it remains open for business twenty-four hours a day (24 horas!), offering a very meagre selection of cigarettes, beer, rum and mint liqueur. Leaning on the worn counter, an exhausted-looking woman cat-naps with half-closed eyes, waiting for some benighted customer.

Istanbul. Standing in front of a crumbling, graffiti-covered wall, a young girl with an attractive, slightly Asiatic face casts a neutral, even rather cool look at the camera. Some unknown hand has made a small, heart-breakingly ineffective attempt at covering the wall in a fresh coat of white paint, but the effort seems to have been abandoned almost immediately, and the roller leans against the wall, echoing the girl’s stance.

From the monograph by Georgios Katsagelos, Trying Harder, University Studio Press, Thessaloniki 2009. ISBN 978 960 12 1842 7.

__________________________________________________

Νύχτα στην Αβάνα. Παρά την προχωρημένη ώρα, στη γωνία μιας άλλοτε μεγαλοπρεπούς πλατείας ένα φθαρμένο από τον χρόνο κυλικείο προβάλλει κάτω από σκληρό φθοριούχο φως. Σύμφωνα με την αναρτημένη πινακίδα, λειτουργεί όλο το εικοσιτετράωρο (24 horas!), προσφέροντας μια περιορισμένη επιλογή από τσιγάρα, ρούμι, μπίρα και λικέρ μέντας. Ακουμπισμένη στο φθαρμένο γκισέ, μια γυναίκα με την εξάντληση αποτυπωμένη στη στάση της μοιάζει να λαγοκοιμάται με μισόκλειστα μάτια, περιμένοντας κανέναν ξενυχτισμένο περαστικό.

Κωνσταντινούπολη. Όρθιο μπροστά από ένα τοίχο με βρόμικο, σκασμένο σοβά, γεμάτος εγχάρακτα γκραφίτι, ένα νεαρό κορίτσι με όμορφο, ελαφρώς ασιατικό παρουσιαστικό ρίχνει στον φακό μια ουδέτερη έως και λίγο ψυχρή ματιά. Κάποιο άγνωστο χέρι έχει κάνει μια μικρή, σπαρακτικά αναποτελεσματική προσπάθεια να καλύψει τον τοίχο με φρέσκο στρώμα λευκής μπογιάς, το ρολό όμως του μπογιατζή στέκεται εγκαταλελειμμένο, σε αντίστιξη με το κορίτσι.

Από το λεύκωμα του Γιώργου Κατσάγγελου, Προσπαθώντας περισσότερο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2009. ISBN 978 960 12 1842 7.

A WELL-MEANING AND CURIOUS TOURIST

Antoine Bon, photographer and historian, was a researcher at the Ecole Francaise d’Athènes (the French School of Archaeology in Athens) in the interwar years. Among historians, he is best known for the two-volume study of the Frankish period in the Peloponnesus, Le Morée franque, illustrated with his own photographs, which has been described as “a towering edifice of scholarship”.

Through two influential books, En Grèce (1932) and Retour en Gréce (1938), he was one of the first foreign travel photographers to go beyond ancient ruins in his depiction of Greek landscape. Much less known are some 217 photographs of Brasil, published like his earlier books by Paul Hartmann (Paris) in 1950 under the title Brésil: deux cent dix-sept photographies de A. Bon, M. Gautherot et P. Verger. A partial list of Bon’s publications can be found in that useful but somewhat chaotic online resource, Open Library.

The two Greek albums went through several reprints, including facsimiles of the original editions published in 1948 by that pillar of Greek cultural life, the Librairie Kauffmann. Both include a stately if at times overheated text by Fernand Chapoutier, another stalwart of the Ecole Francaise: “The reader may perhaps expect to find only ruins in this book. The version of Greece offered up to him is both sparser and richer, unobscured by any fiction. She has not decked herself to receive strangers. To depict her, we have had no recourse to artifice: no astonishing points of view, no artful play of lens. We ambled along, like well-meaning and curious tourists; a beautiful image would present itself; to fix it, a pocket Kodak sufficed. We never went in search of rare spectacle, nor did the peasant woman pose before the lens in her finery. Greece would wake, go about her business and fall asleep again, thinking herself alone; the reader will discover her as though she had been caught by surprise”.

Ο φωτογράφος και ιστορικός Antoine Bon ήταν συνεργάτης της Γαλλικής Αρχαιολογικής Σχολής Αθηνών την περίοδο του μεσοπολέμου. Στον χώρο της ιστορίας είναι γνωστός κυρίως για την δίτομη μελέτη της Φραγκοκρατίας στην Πελοπόννησο, Le Morée franque, εικονογραφημένη με δικές του φωτογραφίες, που χαρακτηρίσθηκε στην εποχή του «μεγαλειώδες οικοδόμημα μάθησης».

Υπήρξε από τους πρώτους ξένους φωτογράφους που απεικόνισαν την Ελλάδα πέρα από τα αρχαία μνημεία, δημοσιεύοντας δύο εξαιρετικά δημοφιλή λευκώματα, En Grèce (1932) και Retour en Gréce (1938). Πολύ λιγότερο γνωστό είναι το λεύκωμα που δημοσίευσε το 1950 με φωτογραφίες από τη Βραζιλία.

Τα δύο ελληνικά λευκώματα αναδημοσιεύθηκαν συχνά, συμπεριλαμβανομένων των ανάτυπων της πρώτης έκδοσης που κυκλοφόρησε το βιβλιοπωλείο Κάουφμαν (Αθήνα, 1948).  Συνοδεύονται από πληθωρικά κείμενα του επίσης συνεργάτη της Γαλλικής Σχολής Fernand Chapoutier: «Ο αναγνώστης ίσως περιμένει να βρει μόνον ερείπια στο βιβλίο αυτό. Η όψη της Ελλάδας που του προσφέρεται είναι συγχρόνως  λιτότερη και πλουσιότερη, απελευθερωμένη από μύθους. Δεν είναι φτιασιδωμένη για να υποδεχθεί ξένους. Για να την απεικονίσουμε, δεν βασισθήκαμε στην τεχνική – ούτε εκπληκτικά σημεία θέασης, ούτε εξεζητημένη εναλλαγή φακών. Πήραμε τον δρόμο μας σαν καλοπροαίρετοι και περίεργοι τουρίστες· όποτε ξεπρόβαλε μπροστά μας κάποια ωραία εικόνα, αρκούσε μια Kodak τσέπης για να την απαθανατίσει. Ποτέ δεν αναζητήσαμε σπάνια θεάματα, ούτε φωτογραφίσαμε την αγρότισσα με τα γιορτινά της”.

RON HASELDEN'S POSTCARDS

Ron Haselden's ongoing 'Postcard' series started in early 2008. They are arrangements of sets of photographs which are emailed out to people all over the world as virtual postcards, marking ideas and moments throughout the years. The images, mostly of Brittany, where Haselden has his home, reflect aspects of a constantly changing landscape.

BERLIN IMAGES

Kai-Olaf Hesse: file 0552

Kai-Olaf Hesse: file 5905

Hansgert Lamber's ex pose verlag, the independent Berlin photographic publisher, pioneered the concept of a uniform series of elegant, minimalist artists' books under the name edition365. With a print run of 365 numbered copies, the edition is meant to provide photographers and other artists with a place for smaller work, for work-in-progress, an exhibition catalogue or simply a give-away.  

Latest in the series is Kai-Olaf Hesse's 05/09 (from the digital files), a gleaning of transitory but compelling images snatched from the urban landscape.

HUNTERS

A shooting party at Modi farm, on the Chalkidiki peninsula, Northern Greece, in the mid-1950s.

EVIDENCES OF COMMONPLACE TIME

 Mary Paraskeva, The Erechtheum, Athens, n.d.

Ian Jeffrey’s perceptive comments, below, specifically address the earliest amateur photographs taken with the Kodak celluloid-based films of 1890, but they apply equally well to amateur travel photography of the rest of the 20th century – indeed, to virtually all amateur snapshot photography, irrespective of period or technology. They certainly apply to the quasi-totality of contemporary cellphone photography.

“The problem which emerged in 1889 was – as it had been in 1839 – one of intention or ‘commission’. What kind of pictures could or should be taken with these new cameras? Travellers could buy competent photographs of tourist sites all over the world, and if they were interested in geography and anthropology there were comprehensive sets of stereocards available, which covered almost any topic. That left accidents of travel, encounters, mere contingencies, and it is precisely these subjects that appear on the earliest Kodak rolls: street-scenes, pieces of landscape, small events. [..] Nor was it clear what should be done with the pictures afterwards, for if they were of minor events of travel they could hardly be cherished. In fact the round Kodak pictures of 1889-90 were little more than reminders or prompts: a hotel in Switzerland, a terrace overlooking an Italian lake, the shore of the Adriatic. That is, a snapshot of 1889 had a moment of maximal use when its author recalled time and place for the benefit of friends, but thereafter it could only fall into desuetude, its narratives forgotten. The more this happens, the more mysterious and even tragic these pictures become, for they exist as evidence of commonplace time, merely lived through.”

Ian Jeffrey, Revisions: An Alternative History of Photography, p.66. National Museum of Photography, Film & Television, Bradford 1999. ISBN 0 948489 60 X.

ON THE USES OF PHOTOGRAPHY

The sign reads “Bring us any photograph you want and we will turn it into cake”. I’m not normally a fan of text-based cuteness, but if it helps, you can think of this snap as a gloss on the post-digital vernacular applications of photographic imagery. Found in Crete by Penelope Petsini and Nikos Panayotopoulos.

Όλα είναι τούρτα. Το σχόλιο αυτό πάνω στις δημώδεις χρήσεις της μεταψηφιακής φωτογραφίας στη Μεγαλόνησο οφείλουμε στην Πηνελόπη Πετσίνη και τον Νίκο Παναγιωτόπουλο.

ATHENIAN & ARCHAEOLOGICAL

 

The Institute of Classical Archaeology at the University of Strasbourg recently organised a small exhibition based on the Adolf Michaelis collection of some 2,300 mid-19th century photographs of ancient Greek sites and monuments, accompanied by a modest 80-page catalogue. The photographers were the usual suspects (Henri Beck, Aloïs Beer, Paul des Granges, Paul Bette, Pascal Sébah, Philippos Margaritis, Dimitris Konstantinou and William Stillman), and many of the images will be familiar, illustrating once again the restricted range of subjects chosen by both foreign and Greek photographers of that period; as Martine Breuillot comments in an accompanying essay, "during the 1850s, photography in Greece was strictly Athenian and archaeological". Sensibly, the most dramatic image, a panoramic view of Piraeus harbour by des Granges, has been placed on the cover of the catalogue, which includes extensive and informative captions (in French).

A SPRING EXCURSION IN 1923

Panayotis Fatseas, Excursion to the waterfalls of Mylopotamos,  1923

Panayotis Fatseas (1888-1938) was the first photographer to practice on the island of Kythera, southernmost of Greece’s seven Ionian islands. More than two thousand glass negatives, mostly portraits of his contemporaries, remained untouched from his death until 2002. Since then the surviving negatives, many badly damaged by damp, have been curated and catalogued, and Fatseas has been revealed as a major Greek photographic artist of the first half of the 20th century. An extensive exhibition of his work was shown at the Benaki Museum, Athens, in 2008, accompanied a 160-page monograph.

Παναγιώτης Φατσέας, Πρόσωπα των Κυθύρων, 1920-1938. tetarto editions, Athens 2008. 160 pp. ISBN 978 960 87948 4 9.

THE SMILES OF THE GENERALS

“Je me rapelle une photographie du journal Excelsior. On y voyait les généraux grecs attendre le verdict. La distance entre la fatuité de leur grade et la peine de mort était trop grande pour qu’ils la parcourussent. Ils souriaient. Derrière eux la foule savait; cela se lisait sur les têtes.”

Jean Cocteau, Lettre a Jacques Maritain (1926)

“I remember a photograph in Excelsior magazine of the Greek generals awaiting the verdict of the court. The distance between the absurdity of their rank and the death penalty was too great for them to cover. They were smiling. However, the crowd behind them knew; you could see it in their eyes.”

Jean Cocteau, Letter to Jacques Maritain (1926)

I have never seen a copy of the photograph described by Cocteau, nor indeed do I feel I need to; perhaps that is why it remains for me a kind of platonic ideal of documentary photography. Partly of course because it sounds like the perfect distillation of a particularly dramatic historical moment, but mostly because it appears to reflect the workings of the gaze in photography with uncanny accuracy: the generals are smiling because they are looking at the camera, the crowd is grave because it is looking at the generals, and we in turn observe them almost a century later, at three removes from the action, through the gaze of the French writer.

«Θυμάμαι μια φωτογραφία του περιοδικού Excelsior. Έβλεπες τους Έλληνες στρατηγούς την ώρα που περίμεναν την απόφαση του στρατοδικείου. Η απόσταση μεταξύ της ματαιότητας του βαθμού των και της θανατικής καταδίκης ήταν πολύ μεγάλη για να τη διανύσουν. Χαμογελούσαν. Πίσω τους όμως, το πλήθος είχε καταλάβει· διαβαζόταν στα μάτια τους.»
Jean Cocteau, Γράμμα στον Jacques Maritain (1926)

Δεν μου δόθηκε ποτέ ευκαιρία να δω τη φωτογραφία που περιγράφει ο Cocteau, και ίσως για αυτόν ακριβώς το λόγο παραμένει για μένα ένα είδος πλατωνικού αρχέτυπου της φωτογραφικής τεκμηρίωσης. Εν μέρει γιατί φαίνεται να αποκρυσταλλώνει στην εντέλεια μια ιστορική στιγμή, κυρίως όμως επειδή αποτελεί ιδανικό παράδειγμα της λειτουργίας του βλέμματος στη φωτογραφία: οι στρατηγοί χαμογελούν επειδή κοιτάζουν τον φακό, το πλήθος διατηρεί τη σοβαρότητά του επειδή κοιτάζει τους στρατηγούς, και εμείς, τριπλά αποστασιοποιημένοι, τους παρατηρούμε σχεδόν έναν αιώνα αργότερα μέσα από το βλέμμα του Γάλλου λογοτέχνη.
 

MOUNT PARNES, GROUND ZERO

 

  

The landscapes of Ektoras Dimissianos carefully skirt any hint of the picturesque, let alone of the lyrical - doubtful though it is whether many reserves of lyricism remain to be evoked by the hapless Greek landscape, riven by abuse and indifference. The great fires of 2007 and 2009 and their aftermath merely confirmed the consequences of that toxic mix of corruption, incompetence and feral greed which tend to distinguish Greek society’s engagement with the environment. In June 2007, a total of 14,000 acres of Mount Parnes were reduced to ashes in the space of a couple of days, including some two-thirds of an irreplaceable conifer forest, last significant woodlands of the greater Athens region.

The photographs taken by Dimissianos over the next few weeks and months depict a landscape transfigured; reminiscent of settings for a post-apocalyptic film, their uncanniness is emphasised by the acidic colours characteristic of cross-processing. The resulting chromatic aberrations echo the dislocation experienced by visitors to the site, as a mountain once familiarly cloaked in evergreens is suddenly painted a uniform ashen grey.

In the borderline between the burnt and the unburnt lurk the familiar marks of human encroachment: crumbling walls, drifts of rubbish, access roads and rubble. Surviving thanks to its function, the futuristic Hellenic Telecommunications Tower still stands majestically on the highest peak of the mountain. A few social activities take place on the fringes of the forest’s remains, including the bizarre open-air dance recorded by the photographer.

For the rest, Dimissianos’ photographs struggle to impart inchoate warnings, obscure portents of future disasters one can only guess at: targets pinned on trees, basements invaded by vegetation, the fractured remains of a warplane in a forest clearing. A deer looks out over the desolation, frozen in mid-step. Waiting for the next one.

Ektoras Dimissianos exhibited "Parnitha" at the MIET Gallery in Athens, October-November 2009, during the course of Athens Photo Festival '09.