En unas horas subirá al escenario del Sadler’s Wells londinense, pero en el hall de su hotel, en este mediodía extrañamente soleado, Manuel Liñán no muestra el menor nerviosismo. Poner en pie teatros de todo el mundo se ha convertido en una sana costumbre para este granadino de 1980 que lleva casi dos décadas de andadura en solitario aportando una enorme exigencia física y técnica, y un desparpajo que le ha llevado, a él y a sus compañeros, a romper la clásica distinción entre baile de hombre y baile de mujer, ya sea poniéndose falda, usando el mantón, maquillándose o ejecutando movimientos tradicionalmente considerados femeninos. Todo ello le ha valido fuertes críticas en el seno del flamenco y el escarnio de las redes sociales, pero nada le ha borrado la sonrisa que luce en la entrevista con Jot Down poco antes de triunfar en el Flamenco Festival de la capital británica.
Hay un asunto que es tan viejo como el flamenco mismo, y es la resistencia de algunos aficionados a cualquier atisbo de evolución, como si se tratara de algo muy frágil que debe custodiarse a toda costa. ¿No va siendo hora de confiar en el flamenco después de dos siglos y dejar que evolucione, se enriquezca y camine?
Yo creo que siempre han convivido la tradición y la vanguardia. A mí me divierte este debate, porque además creo que en el fondo es un síntoma de que el flamenco está vivo, y en él conviven los dos extremos. Para mí es algo que ya forma parte de la naturalidad del flamenco. Tan importante es la tradición para conocer la raíz del flamenco, para saber de dónde nace y de dónde viene, como la experimentación y la vanguardia para que el flamenco siga creciendo.
Por otro lado, lo primero que se lee en su web para saber quién es Manuel Liñán es que «derrocha pureza». ¿También usted, considerado un gran rompedor, un vanguardista, apela a esas esencias?
Mira, para mí la pureza es la honestidad del artista. Lo que pasa es que creo que a veces confundimos la pureza con lo válido o lo no válido. Y creo que si nos ponemos a analizar lo que significa la palabra pureza y qué es lo puro, lo que no está adulterado con nada… Nos encontramos con que el flamenco ya nace de una adulteración, por naturaleza. El flamenco viene de muchas cosas. Viene de un pueblo, viene del folclore, tiene influencias de todo tipo. No hay nada menos puro que el flamenco. Por eso, para mí, la palabra pureza hace honor a la honestidad del artista, a la sinceridad que tiene el artista, a la verdad de ese artista, que no se ve condicionada por elementos externos. Cuando veo a un creador y siento que su corazón no está adulterado por cosas externas, como cuestiones comerciales o elementos que me impidan ver quién es, ahí identifico su honestidad. Eso es para mí la pureza.
Es una etiqueta ética más que estética…
Sí.
Para usted todo empieza en Granada, ¿no? En el colegio de monjas, tengo entendido. ¿Tuvo claro muy pronto que había nacido para esto?
El «yo quiero dedicarme» viene mucho más tarde. Yo en el colegio veo a una bailaora con una falda roja y, con cinco años, digo: «¿Esto qué es?». Esa imagen la tengo muy presente. Fue la primera imagen que me sedujo del flamenco. Entonces, como un niño, le dije a mi madre: «Quiero bailar flamenco». Me acuerdo de que no fue fácil porque era el único chico de una escuela de flamenco llena de chicas. Y la repercusión fue muy traumática con los años. Yo empiezo como un juego, algo que me divertía, que me hacía pasarlo bien y que me permitía conectarme con la sociedad de algún modo a nivel emocional. Porque yo no hablaba con los niños, tenía miedo de que me insultaran. No hablaba. Entonces el baile me permitía desahogarme.
¿Su miedo era al rechazo a la pluma?
Sí, totalmente. A no ser aceptado por mi amaneramiento y luego por el hecho de bailar. Simplemente, ya era «el mariquita». Entonces, cuando ves a diez niños de un colegio que intentan apartarte o ridiculizarte por eso, es un fastidio.
¿Y el flamenco le permitió pertenecer a algo?
Sí, de alguna manera sí me lo permitía. De esto me di cuenta ya con doce o trece años. Yo seguía bailando y una tarde, a esa edad, bailé y hasta lloré. Y dije: «Creo que he podido conectar con algo a través de este baile». Y ahí empecé a pensar que el baile me iba a servir para comunicarme y para encontrar mi sitio en el mundo.
¿Era una especie de Billy Elliot, aquel niño que estaba en una clase de niñas, que quería bailar y que tenía que luchar contra el padre?
Al contrario, tuve la suerte de que mis padres me apoyaron siempre. Yo empecé a bailar de pequeño y mi padre y mi madre iban conmigo en coche a todos los sitios. Si el niño quería flamenco, pues a las peñas flamencas, a las tertulias, a los festivales, a ver a todos los bailaores. Siempre me han apoyado.
¿Ellos eran aficionados?
Sí. Mi padre era torero. Lo único que quería era que yo fuera torero. Entonces mi padre me enseñaba a torear y yo le decía: «Papá, que no quiero, que quiero bailar». Y cuando bailaba me decía: «Bueno, pues tú baila, pero baila como los toreros, macho». Porque los toreros también bailan. Y yo pensaba: «Qué coñazo».
O sea, que si coge el capote y la muleta, es capaz de hacer cosas.
Hay un vínculo que tengo ahí, claro. Es algo que me transmite mi padre, que me quiere y me adora, pero al que no podía responder porque era una obligación. Pero sí, soy torero total. Toreo de salón y todo. Mi padre me enseñó. Pero nunca me he puesto delante de una vaca.
Hay dos estigmas en lo que me cuenta: uno, el del baile en los hombres, que desde hace generaciones está asociado a la ambigüedad sexual, y otro, el del propio flamenco, que ha sido muy despreciado en España. ¿Usted ha padecido los dos?
Yo he vivido las dos cosas. Por ser hombre y por bailar ya era maricón. Y también recuerdo que, cuando empecé a estudiar, miraba a mis compañeras y decía: «Qué bonitas las manos, yo también las quiero mover». O montaban una danza para una chica bailando con el pelo y yo me colocaba detrás. Y me decían: «No, tú no». Todo eso lo he vivido. Incluso estudiaba con maestros que, cuando yo subía los brazos, me decían: «No, no, no. Los hombres solo suben los brazos hasta la altura de los hombros». Y yo pensaba: «¿De verdad?». Era muy frustrante porque yo no renuncio a ese baile más rectilíneo que me enseñaron. No renuncio. Pero quería optar también a otros movimientos. Y fíjate, además: hombre y rubio.
¿También sufrió discriminación por el color del pelo?
Cuando empecé a trabajar —esto no lo he contado nunca—, tengo recuerdos de que me decían: «Están grabando una película y hacen falta bailarines». Y cuando me ofrecía, luego me decían: «No, pero tú no, porque eres muy rubio. Mejor una bailaora morena. Es más vistosa una bailaora». Y muchas veces ocurría que decían: «No, mejor queremos una bailaora porque llama más la atención». Un comentario bastante machista, además. Y a mí me afectaba como bailaor, porque me dejaba fuera.
Pensando en todo esto, quizá bailar en España sea un interminable luchar contra los prejuicios. Es una guerra contra los prejuicios desde que se empieza hasta que se termina.
Puede ser, es lo que estamos diciendo. Al final pesan mucho determinadas ideas fijas. «Rubio no». «Rubio no, mejor una mujer». Todavía no me han visto dar un paso y ya me están juzgando. Bueno, me sigue pasando. A veces viene alguien a entrevistarte y no sabe quién eres. «Ah, ¿eres tú el bailaor?». «Sí». «No me lo esperaba».
¿Y qué se esperaba?
Otro tipo de figura. Más alto, más moreno, más gitano, no sé.
Otro momento determinante es cuando se va a Madrid, su llegada a la escuela de Amor de Dios. ¿Cómo la recuerda?
Estamos hablando de 1997. Un cambio muy determinante en mi vida. Yo me voy a Amor de Dios porque Manolete, uno de mis grandes maestros y referentes, les dijo a mis padres: «Si el niño quiere estudiar y dedicarse a esto, que se vaya a Madrid». No teníamos dinero. Ni yo ni mi familia. Entonces, en Granada, en el tablao Los Tarantos, bailaba todas las noches desde los catorce años para ahorrar e irme cuando terminara COU, que al final no terminé. Me fui con diecisiete años, con una mochila y mis ahorros, sin saber poner una lavadora ni cocinar. Mi madre vivió aquello como un drama. Recuerdo que me iba a Madrid, bajaba los fines de semana, mi madre me lavaba la ropa y el domingo me volvía a subir. Pero yo iba feliz. Era una persona muy feliz porque estaba allí, en Amor de Dios, aprendiendo. Salía de un aula y me metía en otra con otro maestro… Y además tuve la suerte de empezar a trabajar muy pronto. A los seis o siete meses ya estaba en la compañía de Carmen Cortés; luego, en el Café de Chinitas, en una producción de Paco Sánchez. Fui muy afortunado.
Allí estaba también El Güito, ¿no?
El Güito, Manolete, La Tati, Rafaela Carrasco, con quien también empecé a trabajar, Alejandro Granados, Enrique Pantoja… Grandes maestros para mí. Las Chinas, Paco Romero…
Para la gente de provincias que frecuentábamos Madrid en aquel final de siglo, la ciudad hervía de locura y cosas interesantes. ¿Qué era para usted, sobre todo?
Para mí era libertad. Libertad en todos los sentidos. Primero, porque tenía diecisiete años. Me consideraba una persona responsable, pero podía vivir por mi cuenta en Madrid. Segundo, por mi condición sexual. Todavía estaba en el armario. En Granada no había salido del armario ni nada. Entonces llegué a Madrid y pensé: «Aquí voy a empezar a sacar un poquito la patita fuera, que no se entere nadie». Luego estaba la posibilidad de estar con amigos, trabajar, estudiar… Y lo que sentí de Madrid es que no me sentí alguien de fuera. Sentí que era una ciudad que me acogió muy rápidamente. Me sentí como alguien que enseguida tenía gente conocida. Éramos todos de sitios distintos. Estaba la relación con los demás, ver arte, ir al teatro… Todos los días pasaba algo cultural en la ciudad. Venía alguien, conocías a uno, conocías a otro, veías un montón de bailaores… Notabas que crecías.
Y ahí se va forjando un poco el Manuel Liñán que vamos conociendo hasta que llegan los primeros espectáculos. Recuerdo haberle oído decir que usted se lanzó a la piscina sin saber ni lo que era un autónomo. ¿Cómo se atrevió?
Pues mira, yo conocí a Olga Pericet y a Marco Flores. Nos hicimos muy amigos y seguimos siendo como hermanos. Ya fantaseábamos con crear cosas. Yo decía: «Olga, quiero hacer esto». Ya teníamos estas inquietudes sobre la tradición y la vanguardia. Veníamos de estudiar un arte clásico, pero estábamos en Madrid y pensábamos: «Quiero hacer esta soleá, pero en vez de esto hacemos esto otro y probamos». Empezamos a fantasear con aportaciones e inquietudes propias. Entonces estaba el Certamen de Coreografía de Danza Española y Flamenco y Olga dijo: «Vamos a presentarnos». «¿De verdad?». «Sí. Estamos hartos de hablar. Vamos a hacer». Y nos presentamos. Ella con una pieza y yo con otra. Ella ganó el premio de coreografía y yo gané el premio al bailarín sobresaliente. A partir de ahí dijimos: «Vamos a hacer un espectáculo». «Vale, ¿y cómo se empieza?». Entonces nos dijeron que legalmente teníamos que ser autónomos. Era la primera vez que escuchaba esa palabra. Teníamos veinticuatro años. «¿Y eso qué es?». «Que tenéis que pagar todos los meses una cantidad». Pues nada, autónomos. Pero luego descubres lo que cuestan un diseño de luces, un diseño de vestuario, una producción… Y tuvimos que pedir un préstamo. Hemos tenido que pedir préstamos muchas veces para afrontar una producción de danza, sin saber cómo funcionaban los bancos ni nada.
Jugando al límite, ¿no?
Sí. Pero sobre todo sin perder la ilusión de crear. Pensábamos: «¿Qué hay que hacer? Pues esto». Con todas las consecuencias. Pero lo hacemos.
Recuerdo que en aquel momento había una atención especial hacia la danza que, en buena medida, habían abierto Sara Baras, Antonio Canales y Joaquín Cortés. Había un boom. Ustedes no siguen exactamente esa línea, pero ¿eran una referencia para ustedes como bailaores, coreógrafos o empresarios, o querían tomar otro camino?
Eran una gran referencia. Totalmente. Pero empezamos por otro camino y creo que, además, era un camino muy adelantado para la época. Volcamos todas esas fantasías e inquietudes vanguardistas en nuestro primer espectáculo. De hecho, trabajamos muy poco al principio porque no éramos nadie y porque el producto estaba un poco por delante de la actualidad de aquel momento, más evolucionado. Recuerdo llamar personalmente a algunos festivales porque intentábamos vender el espectáculo, y nos decían: «Está muy bien, pero es demasiado intimista». No representábamos un flamenco clásico ni popular tal y como se entendía entonces. Es una reflexión que hago ahora con perspectiva. Pero sí, teníamos muy presentes a Sara, Canales, Joaquín y otros artistas que estaban abriendo camino. Pero al mismo tiempo teníamos una identidad muy definida. Porque teníamos muchas ganas de crear y de aportar algo propio, no repetir lo que ya estaban haciendo otros. Olga hacía una suite con Marco Flores que era casi musical, donde ni siquiera trabajaban con palos flamencos. Yo bailaba un poema. Montábamos una coreografía construida únicamente sobre bases de palmas, algo que entonces parecía impensable. Después hacíamos una pieza contemporánea con Dani en la que nos poníamos a dar volteretas. Hacíamos boleros… Eran propuestas que se salían bastante de lo que podía verse en aquella época.
¿Y cómo se vacunaba uno contra las tentaciones de la noche? Porque muchos naufragaron en aquel Madrid de cachondeo y de juerga. Sin darte cuenta pasaban cuatro años y no habías hecho nada. ¿Eran ustedes más responsables?
Teníamos veinte años. Nos perdíamos un poco, claro, pero luego éramos responsables. Si teníamos que estar a las diez, estábamos a las diez. Además, íbamos muchísimo a Casa Patas porque había unos artistazos increíbles que había que ver. Y luego al Candela, claro. Y cuando el cuerpo nos pedía fiesta, nos íbamos de fiesta. Y luego, a las diez de la mañana, estábamos ensayando. Pero claro, estás en Madrid con veinte años, con tu amigo que viene de Córdoba y tiene la misma edad…
¿Qué recuerda de los primeros espectáculos, de Tauro, Mundo y aparte, Sinergia…? ¿Qué le ha quedado de todo aquello?
Muchísimo. Tauro fue lo primero que hice completamente solo. Antes había hecho producciones con Olga, con Dani y con Marco. Y nació de la necesidad de mostrar el legado de mi tierra, el folclore granadino, dándole una vuelta. Hice un homenaje a Lorca, a la música de la zambra, al folclore de Granada. Era una manera de decir: «Voy a mostrar de dónde vengo». En Tauro ya empecé también a introducir reflexiones sobre la homosexualidad a través de un paso a dos inspirado en Lorca. En Mundo y aparte pasó algo parecido. Al principio incluso se llamaba Punto y aparte, porque yo ya empezaba a querer decir ciertas cosas, aunque todavía con mucho miedo y mucho pudor. Y en Nómada es cuando realmente doy el paso. Ahí bailo con bata de cola y mantón. Y entonces todo el mundo empieza a revolucionarse. Mirándolo ahora, siento que todo ese proceso de mostrar mi identidad y trabajar sobre ella ha sido muy lento y ha estado lleno de miedo.
Una cosa que se comenta mucho es la dificultad que hay en España para empezar, para producir y, sobre todo, para distribuir espectáculos.
Para mí fue muy difícil. Fue pedir un préstamo, hacer un espectáculo y hacer cuatro funciones al final. Solo con la ayuda de las subvenciones. Lo que pasa es que las subvenciones tienes que pagarlas antes de que te las den. Tienes que adelantar el dinero, justificarlo y luego te pagan. Y luego estás empezando, haces cuatro o cinco funciones fuera, montas otra producción, otro préstamo, otro gasto, sin saber qué va a pasar. Y a lo mejor ocurre lo mismo: tres, seis funciones. Hasta que te vas abriendo un hueco, hasta que empieza a escucharse: «Oye, estos chicos están haciendo esto». No fue fácil.
¿La crítica y los medios ayudan?
Sí, sí ayudan. Yo creo que sí ayudan. Pero también confío mucho en el trabajo, en la constancia y en el esfuerzo del artista. Eso es lo que da recorrido. Hay que ser muy constante.
Cuando me ha dicho que sí ayudan, lo ha hecho con tanta seriedad que parecía irónico…
Cuando digo que ayudan es porque dan visibilidad, hacen ruido. Hablan de ti. Y si la crítica es mala, también se monta un follón. A veces hay críticas tan malas que terminan siendo más sonadas que el propio espectáculo y acaban ayudando porque generan interés.
¿Las ha tenido, de esas?
Sí, sí.
No las vamos a recordar, ¿no?
No tengo ningún problema. Pero la misma gente que me ha puesto muy mal después me ha puesto maravillosamente bien.
Ahí hay una especie de dulce venganza.
Sí. La época, la situación… No lo sé.
En 2013 le dan el primer Max, aunque luego han venido más. ¿Ayudan esos premios? Porque mucha gente piensa que cuando le dan un Max, un Goya o algo parecido, el teléfono va a sonar sin parar.
Voy a ser sincero: un poco. No mucho, pero a mí me han dado un premio y me han programado por tenerlo. No puedo dar muchos detalles, pero alguna vez han dicho: «Tiene un Max y todavía no lo hemos programado. Hay que programarlo». En aquel caso sí sirvió. Hubo una sensación de: «Estamos en enero, hay que programarlo para marzo».
Ya llega un momento en que es usted el elefante en la habitación. No pueden ignorarle.
Claro. Llega un momento en que piensas: «A base de Max me vais a tener que hacer caso, sí o sí» [risas].
¿Y el Premio Nacional?
Sí, hombre. El Premio Nacional fue una cosa que no me esperaba para nada. Fue un reconocimiento que viví de una forma muy especial. Lo sentí como un reconocimiento a la gente que nació en los años ochenta, porque hay muchos artistas que considero que también merecen ese premio. Lo viví como un reconocimiento a mi fuerza y a mi carrera, pero también a toda la gente que ha estado a mi lado. Y eso sí que es una frase que te acompaña siempre: «Manuel Liñán, Premio Nacional de Danza». Bueno, todos los premios me han hecho mucha ilusión.
Y después llegó ¡Viva!. Más allá de la búsqueda de su expresión personal, de su sexualidad o de su identidad, pensemos que todos los niños, en algún momento, se pintan los labios, se ponen una peluca y las niñas se pintan bigote, juegan a disfrazarse del otro sexo. No es algo exclusivo de una orientación sexual. ¿Por qué cree que eso genera tanto nerviosismo o incluso rechazo?
Porque la sociedad no entiende que alguien pueda ponerse una peluca o un vestido sin tener que justificarse. Si lo haces en Carnaval, está claro: «Es Carnaval». Si lo haces interpretando un personaje, también: «Es por el papel». Pero si lo haces porque te da la gana, sin una excusa externa, entonces la sociedad entra en crisis y se pregunta por qué. Cuando empecé a bailar con la bata de cola y el mantón recibí muchísimo cariño, pero también una enorme cantidad de críticas, incluso de artistas flamencos que decían que aquello no era flamenco. Y yo me preguntaba: «¿Cómo puede dejar de ser flamenco algo tan flamenco como una bata de cola o un mantón?». Claro que me afectó. Reflexioné mucho sobre ello. Pero esa reflexión me llevó a una conclusión muy sencilla: esto es lo que soy y así es como quiero bailar. No tengo que justificarme ante nadie. Mi identidad es esta, con barba o sin barba, con peluca o sin ella.
¿Le sorprendió más la reacción del propio mundo del flamenco?
Sí, porque en los camerinos yo siempre había jugado con eso. Me ponía los vestidos de mis compañeras, cogía los abanicos, la bata de cola… y allí era el gracioso. Pero yo no lo hacía como una broma. Lo vivía con naturalidad y honestidad. El problema llegó cuando aquello salió del camerino y se subió a un escenario. Cuando vieron que no era un chiste, sino una propuesta artística seria, respetuosa y además bien bailada, entonces aparecieron las resistencias.
¿Ha tenido miedo alguna vez?
Sí, claro. He leído comentarios terribles. Mensajes deseando que te peguen dos tiros o insultos de todo tipo. Luego muchas veces son perfiles anónimos, sin rostro, pero saber que existe ese odio genera miedo. Recuerdo una campaña con Nike en la que aparecíamos varios hombres vestidos con bata de cola. Las redes se llenaron de emoticonos de vómitos. Había gente que decía que le daba asco ver aquello. Y eso te hace pensar: «¿Cómo puede existir tanto rechazo ante algo así?». También me han escupido por la calle mientras trabajaba caracterizado para ¡Viva!. O recuerdo una familia que se levantó y abandonó el espectáculo cuando preguntó si quienes bailaban eran hombres vestidos de mujer y recibió una respuesta afirmativa.
¿Cree que el éxito también influyó en esa reacción?
Sí. Si haces algo marginal y nadie le presta atención, parece que no molesta. Pero cuando esa propuesta tiene éxito, gira por el mundo y ocupa espacios importantes, entonces aparece otra pregunta: «¿Cómo puede triunfar algo así?». Creo que ahí surge parte del conflicto. Además, nosotros no solo proponíamos una reflexión. También bailábamos. Y bailábamos muy bien. Eso también cambia la percepción.
¿Cómo reunió al grupo de artistas de ¡Viva!? ¿Todos habían tenido experiencias similares?
Sí, busqué personas que, de una manera u otra, habían vivido experiencias similares o que tenían algo que aportar a esa reflexión. Por ejemplo, Manuel de la Tana siempre había sentido interés por bailar travestido y había sufrido cierto rechazo social. Miguel Heredia también había vivido situaciones parecidas. Jonathan Miró, en cambio, aportaba otra energía y otro tipo de baile, demostrando que ponerse un vestido no implica necesariamente una única forma de moverse o de expresarse. Lo importante era que cada uno tuviera una personalidad artística muy definida.
Después llegó aquel famoso reportaje de The New York Times. ¿Cómo recuerda aquella sesión?
La fotógrafa Camila Falquez viajó desde Nueva York hasta Jerez para hacerlo. Nos fotografió vestidos de flamenca caminando por la ciudad. Fue una sesión preciosa y tuvo una repercusión enorme. Aquellas imágenes dieron la vuelta al mundo y terminaron siendo utilizadas incluso en campañas publicitarias.
En Muerta de amor planteaba algo muy interesante: durante décadas, muchos artistas homosexuales han tenido que representar el amor en escena a través de parejas heterosexuales. ¿Por qué no mostrarlo tal como se vive?
Exactamente. La idea nació porque determinadas músicas y letras me llevaban directamente a mis propias experiencias afectivas con hombres. Empecé a preguntarme por qué esas canciones me emocionaban tanto y entendí que estaban conectadas con una parte muy íntima de mi historia. Yo viví el amor escondiéndome. Cuando me gustaba alguien, me callaba. Cuando tenía relaciones con hombres, incluso llegué a pedirle perdón a Dios después. Había culpa. También hubo amores imposibles, relaciones imaginadas e historias que nunca llegaron a existir. Todo eso acabó alimentando mi danza. Por eso sentí que tenía que hablar de ello con honestidad. Y si esas experiencias habían sido con hombres, tenía sentido representarlas con hombres.
¿Ha sentido alguna vez que se exponía demasiado?
Sí. Sobre todo, cuando se hizo el documental sobre Muerta de amor. En el escenario todo queda más transformado y universalizado. Hay símbolos y detalles cuyo significado real solo conozco yo. Pero cuando tienes que hablar y explicarlo con palabras, la sensación es distinta. Al verlo pensé: «Quizá me he pasado». Aunque también creo que, si decides hacerlo, tienes que hacerlo de verdad.
El éxito de ¡Viva! coincidió con el auge de muchos debates sobre identidad, género y diversidad. ¿Cómo vivió todo eso?
Con mucha confusión al principio. La gente quería clasificarme constantemente: «¿Es drag, travesti, queer, quiere ser mujer…?». Y yo respondía: «Soy Manuel». Entiendo la utilidad de las etiquetas para muchas personas y creo que ayudan a visibilizar realidades diversas. Pero personalmente no sentía que ninguna de ellas definiera exactamente lo que estaba haciendo. Yo simplemente quería mostrar mi identidad y sentirme libre. No pretendía representar a todas las mujeres ni a ningún colectivo concreto. Quería contar mi historia. Por eso también hubo críticas desde perspectivas muy diferentes, incluso desde algunos sectores feministas. Pero creo que es importante entender que cada persona interpreta las obras desde su propia experiencia. Lo fundamental es que exista respeto hacia las distintas lecturas.
Hoy mucha gente le ve como un artista que no tiene miedo a nada. ¿Hay alguna línea roja, algo que no haría nunca?
Sí: no hacer algo porque sí. No me interesa provocar por provocar. Todo lo que hago tiene que responder a una necesidad artística y personal. Lo importante para mí es sentirme libre. Si un día quiero bailar con una bata de cola, lo hago. Si otro día no quiero llevar ni bata ni peluca, también. No quiero ser esclavo ni del rechazo ni del éxito.
¿Qué le interesa del momento actual del baile flamenco?
Lo veo muy vivo. Viene una generación increíblemente preparada, con ganas de experimentar y también de defender la tradición. Conviven muchas maneras de entender el flamenco. A veces escucho que el baile o el cante se están perdiendo, pero yo no lo veo así. Los jóvenes siguen mirando a los grandes referentes y, al mismo tiempo, desarrollan sus propias propuestas. Creo sinceramente que estamos viviendo un momento extraordinario.
¿Y qué viene ahora?
Lo estoy preparando. Solo diré una cosa: la persona con la que estoy trabajando ahora ya ha aparecido durante esta conversación [risas]. Pero no voy a contar nada más.