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内容简介

作者介绍

倾听叙事文本中的声音

导论

第一章 寻找“声音”的轨迹：叙述声音理论溯源

第一节 西方叙述声音理论

第二节 中国叙述声音理论

第二章 言说与倾听：叙述声音的发出与接收

第一节 言说：叙述声音的发出
第二节 倾听：叙述声音的接收

第三章 有声的迹象：叙述声音的构成与分类

第一节 叙述声音的构成

第二节 叙述声音的分类

第四章 模仿与超越：叙述声音的特征

第一节 叙述声音与自然声响的相似性

第二节 叙述声音的独特之处

第五章 历史与审美：叙述声音的功能

第一节 叙述声音可以结构文本世界

第二节 叙述声音可以传达作者的声音

第三节 叙述声音能回应社会时代之声

第六章 跨媒介与跨学科：叙述声音与日常生活叙事

第一节 众声喧哗：新媒介叙事中的叙述声音

第二节 启迪人心：日常教育叙事中的叙述声音

第三节 理智与情感的纠葛：法律叙事中的叙述声音

结语

参考文献

后记
版权信息
书名：叙述声音研究
作者：刘碧珍
出版社：中国社会科学出版社
ISBN：9787522711232

·
内容简介
叙述声音是一种比喻意义上的声音，有多重内涵。它隐喻作者意识在叙述话语中留下的迹象，
这些话语迹象可为读者感知，体现着叙述主体与叙述行为的关系。叙述声音是重要的叙事学术
语。出于多种原因，此概念长久以来未被准确定义，因此有必要对叙述声音理论进行深入研
究。本书在全面梳理国内外相关研究成果的基础上，从叙述声音的概念、来源、构成、分类、
特征和功能等方面开展研究，阐释了它在文本建构、读者接受和文化交流中的意义与价值。
作者介绍
刘碧珍，女，1977年生，文学博士。江西师范大学副教授，研究生导师，江西省哲学社会科学
重点研究基地江西师范大学叙事学研究中心研究人员。从事叙事学、语文教育等领域的研究。
主持国家社科基金项目一项，主持完成省级课题十余项，发表论文二十余篇。

本书系国家社会科学基金重大项目“中西叙事传统比较研究”（项目编号：16ZDA195）和国家社
会科学基金一般项目“后人类语境下的叙述声音研究”（项目编号：18BWW012）阶段性成果。
倾听叙事文本中的声音
傅修延

叙述声音实际上是一种譬喻性的说法，小说之类的叙事文本中当然不可能有真正的声音发出，
不过文本中的某些表述确实会让人觉得是某个有自我意识的主体在发言，仔细考究起来还能发
现这个声音存在的蛛丝马迹。在叙事学的发展过程中，叙述声音一直是许多理论家关注的焦
点，但这一概念尚未获得一致认可，迄今为止也未看到对其作全面阐释的著作。选择叙述声音
作为研究对象是需要勇气的，作为一种难以名状的无形存在，这一复杂微妙的对象在不同读者
心中激发起不同的反应，因而需要对其作多个角度的观察，由此得到的结论方能为多数人所认
可。本书在阅读消化大量文献资料的基础上，深入辨识和分析各家意见，从听觉文化角度提出
了自己的思考与结论，书中的论述较为细致、系统和完整，涉及与叙述声音有关的各个方面，
体现了较强的理论构建意识和学术创新能力，应该说达到了作者为自己设定的学术目标。

我之所以支持本书作者进行这项研究，是因为叙述声音属于叙事学领域的前沿话题，这个话题
下面藏有值得深入探究和细加分析的一系列“真”问题。初涉叙事学的人往往会对结构、人称等容
易觉察到的对象产生兴趣，而浸润较深者则会认识到不易觉察的话语层面还有大片未开垦的处
女地。叙述声音这个话题提醒我们，对于小说中的叙述不能按字面意思照单全收，除了消化作
者给出的信息之外，还要仔细聆听叙述声音是否有异。这其实算不上什么复杂操作，日常生活
中我们与人交流，也要判断对方是否话外有音，是不是一边说话一边挤眉弄眼。

《红楼梦》第三回贾宝玉出场，叙述者通过引述后人的《西江月》，对这个人物作了如此评
论：“天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨袴与膏梁，莫效此儿形状。”“无能”与“不肖”显系戏
词，叙述者引述此言时脸上肯定堆着狡黠的笑容，此前王夫人对林黛玉说自己的儿子是“混世魔
王”，也是一种恨铁不成钢的气话和反话。贾宝玉未上场之前，叙述者通过自己说和他人说，在
其身上贴了许多负面标签，其意图显然是先让读者通过世俗、正统的角度去看故事主人公，然
后释放出无数事件信息证明不能固守这一观察人物的角度，此种欲擒故纵的话语操作导致了一
个复杂人物的生成。

对叙事作品的阅读有浅有深，所谓浅读针对的是容易把握的故事情节等，深读则指向叙述声音
等需要细加揣摩的因素。杜甫的《哀江头》中，叙述者“少陵野老”是用急促的哭声在叙述，这哭
泣比所叙述的国破家亡事件更令人感伤，“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得”中凝聚了多少沉
痛。杜甫的另一首诗《江村》中，打动读者的则是“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”后面的闲
适之情，我们完全可以想到叙述者此时悠然自得的神态。也就是说，对一部叙事作品，你可以
琢磨其中的故事，也可以玩味叙述的声音，两者都属叙事消费的对象。

再往深里举例。一般认为《史记》中的“太史公曰”代表司马迁的声音，但真实生活中的司马迁需
要通过“作为隐含作者的司马迁”才能进入“太史公”这一角色，进入角色之后司马迁是以“太史公”
的身份发言，这声音已不可避免地带有职业史官的某种“官腔”（此处无贬义）。就此意义而言，
“太史公曰”并不完全等同于“司马迁说”，两者之间还是存在一定的差异的，而察觉到这种差异正
是阅读带来的妙趣之一。菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》的结尾处，作为人物叙述者的
尼克来到海滩，回忆盖茨比当初遥望黛西家门前那盏绿灯的情境，忽然间叙述声音变得不像是
尼克本人在说话：“盖茨比信奉这盏绿灯，这个一年年在我们眼前渐渐远去的极乐的未来。它从
前逃脱了我们的追求，不过那没关系——明天我们跑得更快一些，把胳臂伸得更远一点……总
有一天……于是我们继续奋力向前，逆水行舟，被不断地向后推，被推入过去。”这里明显是隐
含作者一把夺过了人物叙述者的“话筒”，因此才有了这番被后世批评家啧啧称道的“变徵之声”。

列举以上例子，是想说明要真正理解作品，就得认真倾听文本中的叙述声音。叙事学是一门研
究讲述故事的学问，有些人只把注意力放在故事上，殊不知如何讲述也是叙事学关注的对象，
如果只注意故事而不重视讲述，很可能与作者的意图失之交臂。罗伯-格里耶的小说《橡皮》中
那块三次出现的橡皮，其作用便是让读者“擦”去前面的讲述给自己留下的印象，罗伯-格里耶以
此显示自己讲述的内容有许多不能当真，小说追求的是那种一切都无法确定的话语效果。许多
西方作家喜欢运用不可靠叙述，而判断叙述是否可靠的一条途径就是仔细揣摩叙述声音。在叙
事艺术变得越来越摇曳多姿和扑朔迷离的当下，如果不知道何谓叙述声音以及如何辨析这种声
音，要想完全读懂一部新潮作品简直是不可能的事情。相信阅读过本书的人，一定会对自己熟
悉的叙事作品产生出新的感觉和理解。

本书作者名如其人，“碧珍”这个名字最初让我想到小家碧玉，经过硕博阶段的打磨和后来在团队
中的熏陶，当年的小家碧玉已经焕发出一种大家闺秀型的学者风采。教育是能够改变人的，年
轻人脱胎换骨般的变化总让我感叹教育的神奇。碧珍本科和硕士期间多次获得奖学金资助，学
位论文答辩屡获好评，博士学位论文还被评为2018年江西省优秀博士学位论文。留校任教以
后，碧珍仍积极参加叙事学团队的各种活动，拿到了国家社科基金项目和一批省级教学科研课
题，几年前又担任了教育学院的副院长。许多人都对我称道她读博以来的各种进步，我觉得成
长与个人禀赋关系密切，碧珍的一大长处是能够沉静地倾听，这些年来她不仅倾听叙述声音，
还认真捕捉自己身边一切对己有用的信息，这样才给我们带来这种“女大十八变”般的惊喜。人类
学家相信智人之所以成为“宇宙的精华，万物的灵长”，是因为其能通过讲故事来抱团取暖战胜敌
人，我个人的认识是人类既会讲故事也会听故事，从倾听中汲取教益也是我们这个物种成功演
化的重要原因。

碧珍的另一长处是能够将自己的研究与现实生活结合起来。我很喜欢她在《当代传播》中发表
的《“再部落化”与微信叙事》一文，她从叙事学角度谈到微信对人际交往的影响，指出这种新的
沟通形式为大众话语表达提供了前所未有的自由场域。“再部落化”是一个很有意思的话题，群体
感从来都是精神生活的刚需，正是因为单门独户的现代住宅分隔了千家万户，才有种种虚拟性
的社交平台把人重新“部落化”。发微信从表面上看是某人将某个信息发到网上，更大的作用却是
此人在朋友圈中宣示了自己的存在，说到底这一举动还是为了获得别人的关注乃至认可。但现
在微信群又呈现出新的分化组合态势，一些人一言不合便退群或另组新群，拉黑别人更是家常
便饭，为此我建议碧珍再写一文，作为《“再部落化”与微信叙事》续篇，碧珍听后立即报来《论
“再部落化”之后的“去部落化”》这个标题，并为这篇新文拟出详细提纲。碧珍的快速反应令我感
到兴奋，是啊，一个人如果能从现实生活中不断发现人所未见的学术问题，并能用自己的所学
做出符合学理的解释，那么其学术道路将是十分广阔的。

学术著作的出版是一个人学术生涯中的重要事件，我祝贺碧珍收获了自己这份沉甸甸的劳动果
实，也希望她继续沉静地倾听自己周边的声音——不管它们是来自文本还是生活。

是为序。
导论
多美的声音！我静静地倾听

这些甜蜜的声音；

我忘却了永恒、天空和大地，

甚至忘记我自身。

——莱蒙托夫《声音》（顾蕴璞译）

讲故事是人类一项重要的活动，对我们每个人来说，它简直与呼吸同样重要。从篝火旁的神话
故事到后电视时代出现的信息爆炸，故事支配了我们的生活。故事是如何被叙述的，它具有怎
样的叙述声音？这世世代代不断变化的故事世界拥有无穷的奥秘，值得我们不断探寻、倾听与
理解。

一 “叙述声音 ”是一种隐喻的表达
“叙述声音”（narrative voice）是一种隐喻（metaphor）的表达。何为隐喻？乔治·莱考夫（George
Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Johnson）合著的《我们赖以生存的隐喻》（ Metaphors We Live
By ）第一章指出：隐喻是随处可见的，也是极为重要的语言现象。隐喻不仅属于语言，而且属
于思想、活动、行为。我们思想和行动所依据的概念系统也是以隐喻为基础的。 [1]

人类最初的生存方式是物质的，人类对物质与物体的经验为我们提供了一个理解抽象概念的基
础。一旦能够把我们的经验看成实体或物质，我们就能指称它们，将其归类、分组以及量化，
从而通过此途径来进行推理。陈嘉映认为，在语言表达的两类概念中，类似于上下、物体这样
的概念是原始的、直接从经验萌生的，而辩论、理论、时间这些概念则包含隐喻，并且“大多数
概念都是包含隐喻的概念。隐喻对大多数概念具有建构作用，自然而然，我们的整个概念体系
本身在很大程度上就是隐喻式的” [2] 。在将抽象的概念表达理解为“实体”的过程中派生出一类隐
喻，我们一般称为本体隐喻。在这类隐喻概念中，人们将抽象和模糊的思想、情感、心理活
动、事件、状态等无形的概念看作具体的有形的实体，如人体本身。 [3] 类似于“脑子有点生锈”
“大脑崩溃了”这样的句子就使用了本体隐喻。本书探讨的叙述声音也属于此类。因为在自然界，
声音是一种客观存在。无论物质有无生命，都可以主动或被动地发出声音，即便在风中飘扬的
旗帜也可发出呼呼的声音。所以人们对声音并不陌生。一旦确定声音（包括语音）是实体，叙
述声音自然是人类发展过程中由实体概念演变过来的。

如何理解作为隐喻概念的叙述声音？威廉·K.维姆萨特（William K.Wimsatt）说，在理解隐喻
时，“常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明
时能产生什么意义” [4] 。如D.戴维森（D.Davidson）在《隐喻的含义》一文中指出：“隐喻
（metaphor）是语言之梦的产物，就像人们所做的一切梦那样，对隐喻的解释既是对梦者一方的
反映，又在同样程度上是对解释者一方的反映。对梦的解释需要梦者和醒者之间合作（即使这
两者是同一人）；并且，作出解释这一行为本身便是想象的产物。理解一个隐喻也如此，它既
是在做出一个隐喻，又在同样程度上是一项努力作出的有创造性的工作，这项工作很少为规则
所左右。” [5] 隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物。 [6] 而且隐喻表达可使
阅读者通过比较本体和喻体的类同从而发现它们之间未被发现过的“关系”，由此对事物产生新的
认识，并领会一种新的存在的可能性。因而人们使用隐喻，在更多时候是为了彰显那些由类比
产生的增加语义或转移语义。既然隐喻的目的不在于用一物说明或替代另一物，“而在于双重影
像、双重意含、双重经验领域的‘同现’作用” [7] ，那么在分析叙述声音所隐喻的本体之前，我们
有必要分析声音（sound）与叙述声音的关系，即人们如何从声音想到叙述声音的概念。

声音最初属于声学研究范围，直接诉诸耳朵这一感知器官，后来被借用到其他学科，使其很早
就不专属于自然科学领域。当然，不同学科、不同研究领域对声音的界定有所不同。我们常说
的声音包含两种，一种是自然界的声音，如鸟兽虫鱼、风雨雷电等非人类的大自然声响。另一
种是人的声音，主要是语音，语音是语言符号系统的载体，负载着一定的语言意义。中国人经
常把声音与语音混淆使用，甚至文学研究中也经常把文字描绘的声音称为“声音”，可见“声音”外
延一旦扩大，在书面文本中提出叙述声音这一概念就有了可能。

语音写成文字之后，伴随语音存在的场域，和这个场域中说话者与接收者的情绪反应、表情与
肢体语言可能就无法呈现出来，而这些恰恰是语言表达中极为生动的部分。难怪早期语音中心
主义认为声音更接近于思想，文字只是对声音的记录。人们在讨论文字中的思想和书面文本的
表达时，习惯沿用“声音”（voice）一词，或许正是在试图提醒大家注意那些无法用语言和文字
直接表达出的内容。书面文本虽然不能发出实体的声音，但依然可以传情达意。而文本中非实
体的声音，开始指向更多的意义，成为一种隐喻，这也是“叙述声音”概念存在的前提。

中国人对“声音”一词情有独钟，也许和我国悠久的听觉文化传统有关。在社会文化研究中，类似
“中国声音”“心声”这样的词汇随处可见，它们已不是纯粹声学理论中的声音概念，也未及声音哲
学的高度，只是用来指代说话者的真实情感或某种意识。雅克·德里达（Jacques Derrida）曾在
《声音与现象》一书中提出声音即意识之论 [8] 。语音中心主义之所以能统治西方哲学千年之
久，是与声音和意识的密切关系分不开的。为什么德里达说声音就是意识呢？因为说话人的声
音能被别人和自己同时听见，这种“不求助于任何外在性”的内部传导使得能指与所指完全不隔，
所以声音成为一种最为“接近”自我意识的透明存在。 [9] 这一哲学层面的声音含义用于叙述声音
也是成立的。叙述声音同样反映人类的意识，因为叙述声音的生成与传达都与人的意识有关。
我们关注叙述声音的同时也是对人类意识的关注。时至今日，人们逐渐认识到声音除了指代语
义，还有更为丰富的内容，如《美洲豹阳光下》的前言中有这样一段文字值得我们在此处引
用：“在字词的另一边有某些东西正在试图走出沉默，试图通过语言获得某种意义，就像是在敲
击监狱的墙壁。” [10] 可见，声音概念如此复杂，由它而来的叙述声音概念也不可能会简单。

总之，叙述声音不是实体的声音，在不同的文本中有不同的表现。它既可以是语音的文字记
录，即叙述者出面或借别人名义讲话，如“君子曰”这样的直接引语；也可以是明确无误的间接引
语，如《苔丝》中“典刑明正了”，《欧也妮·葛朗台》中“希望的大海上，连一根绳索一块板也没
有剩下”等；还可以是更加复杂的内容，隐蔽在人物设置、谋篇布局等方面。所有这些均与作者
的创作有关，因为叙述什么与如何叙述都由作者的意识决定。意识会在文本中留下浓淡不一、
不易捉摸的迹象 [11] ，可以被读者感知。笔者认为叙述声音是读者从文本中感知到的作者的意
识。人们把这些迹象说成声音，显然是一种隐喻的表达。因为人们已经习惯以一种隐喻性的思
维去认识与理解世界，尽管这种状态不常为大众所察觉。当然，哪些迹象能引起关注，与读者
阅读时的敏感度有关。一般来说，任何叙述都是在发出声音，但是大多数人在阅读中会逐渐培
养起对关键性迹象的敏感，同时忽略那些非关键性迹象。 [12] 因而，本书讨论的叙述声音主要是
这种被形容为声音的意识，即在文本中显露叙述行为、体现作者意识的关键性话语迹象。

为什么要研究叙述声音呢？苏珊·朗格（Susanne K.Langer）的这段话也许可以给出解释：“当一
个诗人创造一首诗的时候，他创造出的诗句并不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用
某种特殊的方式去谈论这件事情。” [13] 叙述声音贯穿于叙述的始终，体现着叙述过程的紧张与
松弛，文本构成要素之间力量平衡和非平衡的关系，注解着生命的形式。同时我们还要注意
到，自柏拉图以来，西方文化传统一直受到逻各斯中心主义思维方式的支配。这种思维方式的
突出特点在于把意义视为不变之物，并把它作为思想和认识的中心。因而按这种思维方式，言
语是思想的再现，文字是言语的再现，写作是思想的表达，阅读则是寻求作者的意愿。而德里
达早就告诉过我们：“说”绝不是“思”的简单再现，说与思从一开始就存在差别，不能等量齐观。
[14] 卢梭也探讨过这个问题：“文字以其表达精确替代了口语的表现力。它不仅改变了语言的语

汇，而且改变了语言的灵魂。说话表达的是感觉，而文字表达的是观念。在文字中，每个词的
使用必须根据它们约定俗成的用法。但在言说中，言说者却可以随心所欲地通过音调、语气的
变化而表达不同的意思。因为越是不限制语言的明确含义，一个人的表达空间就越大，因而也
就越有力量。并且，一种可以书写的语言，不可能像那种仅仅可以说的语言那样，始终保持它
的活力。写下来的是语词，而不是声音。但在一种可以变换音调的语言中，声音、重音和所有
的种种声调的变化是这种语言的活力的主要源泉。” [15] 因而我们研究叙述声音，既要着眼于文
字叙述，又要超越文字，在听觉叙事的维度下重构“言说—倾听”场景，关注叙述现象、叙述过
程、作为总体的叙述声音与其他叙述元素之间的关系，以及作为个体的叙述声音的独特性，从
而探讨叙事的奥秘。

在文本中，叙述声音的生成和传达与人的意识相关。那意识又是什么？美国心理学家朱利安·杰
尼兹（Julian Jaynes）在《双重心理崩塌时的意识起源》（ The Origin of Consciousness in the
Breakdown of the Bicameral Mind ）一书中指出，我们常常把意识到的东西当作意识，而很多时
候意识是用语词来进行比喻的工作。我们以隐喻的思维来看待意识，会发现意识有六个特征，
分别是：空间化、摘录性、拟我、喻我、叙述化和调和性。“空间化”指的是现实世界不同属性的
事物只有在意识空间中排列出来，我们才能意识到它们。例如我们意识到的时间会以共时的空
间性状态在我们的意识中存在。“摘录性”指意识产生于对某事或某物某一方面的选取，而不是也
不可能是事情的全貌。如回忆由一段段的摘录构成，它不可能呈现过去的一切。“拟我”指的是对
主体状态我的模拟，而“喻我”则是对处于宾格状态的我的比喻或隐喻。类似于小说中的我叙述我
的故事，前一个我是拟我，而后一个我是主体的我所描述的对象，是喻我。“叙述化”与“调和性”
指意识可以让人把不连贯或不相干的事情按照一定的逻辑连缀起来。 [16] 根据意识的这六个特
征，我们可以想象作者在创作时会把他的意识投注于语言文字之中，创作过程就是让意识以空
间化形式呈现于文本之中，且所有的表达都是对意识中巨大语料库的摘录，采用拟我或喻我的
形式使文本内容能相互调和并且叙述化。而读者在倾听叙述声音时也会构建一个如外部世界一
样的意识空间，语言文字描绘的内容以一种共时性的状态（空间化的形式）存在其中。这也是
读者选择性地摘录文本中关键性或者可以叙述化的情节，并且把自我投射到文本之中进行拟我
或喻我的过程。意识是复杂的，与意识相关的叙述声音的发出与接收（倾听）也是一个复杂的
过程。因而研究叙述声音很重要，也很有必要。

二 作为隐喻的叙述声音研究综述
叙述声音一词最初在西方是用“声音”指称，这就使得该术语与作为sound的声音（该声音包括作
为语音的声音“voice”）经常被人们混淆。因而我们分析叙述声音，就必须根据具体的语境来理
解和阐释。仅就叙述声音而言，这一概念也非常复杂，含义丰富，从不同的语境、维度和视角
来理解，它可能指向不同的内涵。叙述声音的隐喻表述会使语言内涵更为丰富，一旦我们丢弃
隐喻，就会失去很多无法表述或传达的内容。如塞尔在《隐喻》中这样说：“有时我们感到我们
准确知道隐喻所意谓的东西，然而却不能确切表述一个字面的释义语句，因为没有任何传递它
所意谓的东西的字面表达式。因而甚至对这样一种简单情况：‘船耕大海’，即使在隐喻的表述中
没有任何模糊性，我们也可能无法构建一个简单的释义语句。” [17] 参照现象学的观点，声音和
在场是同谋者，声音可以一边说一边听，过时不候，而书写没有这种特殊性。关注叙述声音，
即关注叙述过程。叙述声音可以召唤我们回到那个过程。因此，叙述声音极为复杂，既指向先
验层又指向经验层，作为一个隐喻概念，也符合隐喻理论难题的特点。隐喻理论的难题是准确
地阐明一些原则，根据这些原则说出一个表达式，“可以隐喻地使人想起与由其字面意义所决定
的一组真值条件不同的一组真值条件”，并精确地阐明这些原则而不使用像“使人想起”这样的隐
喻表达式。 [18] 总之，叙述声音拥有传情达意的机制，也具有永久留存的特质，它指的是在叙事
作品中能被读者感知到的能体现作者意识的话语迹象，它能显迹于微观的话语修辞里，也会回
响在宏观的文本建构中，存在于文本与叙述主体、接受主体的交流情境之中。

声音作为叙事学术语，首见于《小说修辞学》（ The Rhetoric of Fiction ）一书。自韦恩·布斯

（Wayne C.Booth）在该书中进行了重点研究之后，声音便开始受到人们的普遍关注。许多叙事
学家也借用“声音”一词指代隐藏在话语之中的叙述迹象 [19] ，这些迹象指向叙述主体的立场、观
点和态度。“声音”从而成为重要的叙事学术语和研究对象。在西方叙事学理论译介到国内后，我
国学者用 “叙述声音”一词替代它。为了便于分析，本书采用国内学者的表述。

叙述声音是叙事学研究的重要对象，作为比喻意义上的声音概念，无论在经典叙事学时期还是
后经典叙事学时期，它一直被叙事学家关注。对于这个术语，可谓众说纷纭。

第一，国外学者的研究主要体现在以下四个方面。

（1）从修辞学的角度认识叙述声音，把叙述声音作为叙事策略或交流机制来研究。代表学者为
美国的布斯、詹姆斯·费伦（James Phelan）和杰拉德·普林斯（Gerald Prince）等。布斯在1961年
出版的《小说修辞学》中重点关注了“声音”概念，该书对西方文学理论产生了重要影响，“小说
中作者的声音”是第二篇的标题。布斯认为，在叙述文本中存在作者对阅读可能性的控制，“作者
的声音”即“作者干预”。 [20] 费伦在《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理和意识形态》中将“声
音”看成叙事“为达到特殊效果而采取的（修辞）手段”，他指出，声音与人物、文体、事件、背
景和其他叙事特征共存。 [21] 普林斯在《叙述学词典》中将“声音”定义为描述叙述者或更为宽范
地说叙述事例特点的那组符号，它控制叙述行为与叙述文本、叙述与被叙之间的关系。尽管常
常与视点相混合或混淆，但与人称相比，声音有更广的外延 [22] 。西方叙事学理论中的叙述文本
概念即本书论述中提及的叙事文本概念。只不过叙事文本这个概念更强调叙事性，叙述文本所
包含的范畴更广一些。

（2）从结构主义的视角认识叙述声音，把叙述声音作为叙述话语的语法范畴来研究。代表学者
为法国的热拉尔·热奈特（Gerald Genette）和美国的西摩·查特曼（Seymour Chatman）。热奈特
在1972年发表的《辞格Ⅲ》中提到“声音”（voix）这一概念，该词曾被译为语态 [23] ，所以长久
以来人们并未发现他对“声音”的关注。热奈特指出了语态（即声音）的功能，认为它会赋予故事
以情节、时间等。受热奈特的影响，查特曼在《故事与话语：小说和电影的叙事结构》一书第
四章中专门论述了视点与叙述声音的关系，他指出：“声音”是讲话或其他公开手段，故事通过它
与受众交流。他认为视点是角度，声音即表达，而且角度与表达不需要寄寓在同一人身上。 [24]

（3）从意识形态的角度认识叙述声音，把叙述声音作为思想、观点的代名词。代表学者为米哈
尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin），他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书第一章中提到“声音”这个
词，认为它是语言表现出来的某人的思想、观点和态度的综合体。 [25] 他的诗学理论建立在超语
言学理论基础之上，提出与声音相关的“对话”“复调”等概念，打破了封闭的文本分析的窠臼，在
更为广阔的领域研究文学、文化问题。受巴赫金的影响，部分学者将声音概念扩大至叙事文本
产生的所有声音，包括文本声音（叙述声音及人物声音）和文本外声音（作者的声音）。苏珊
·S.兰瑟（Susan Sniader Ianser）在《虚构的权威：女性作家与叙述声音》中将“声音”作为“意识形
态的表达形式” [26] ，探讨了叙述声音和女性创作的关系。

（4）从符号学的视角认识叙述声音，把叙述声音作为文本符码来研究。代表学者是法国的罗兰·
巴特，他在《S/Z》中对声音进行了分类，认为文本由符码编织而成，每一个符码就是一种声
音，“众声音（众符码）的汇聚成为写作，成为一个立体空间” [27] 。

第二，国内学者的研究主要体现在以下三个方面。

（1）译介、阐释西方经典与后经典叙事学理论中的“声音”术语。如申丹在《英美小说叙事理论
研究》一书第十章“修辞性叙事理论”中分析了叙事学家布斯、费伦和卡恩斯的叙述声音理论；同
时在《叙述学与小说文体学研究》一书第十章“人物话语的不同表达形式及其功能”中对“直接引
语”“间接引语”“自由直接引语”“自由间接引语”等不同表达形式的功能与特点进行深入探讨。她
认为国内还未对这方面的研究引起重视，并提出可以从“注意人物主体意识与叙述主体意识之间
的关系、注意人物话语之间的明暗度及不同的音响效果等”方面入手研究。 [28] 这些内容与本书
讨论的内容相关，她近年来对“隐性进程” [29] 的思考恰恰印证了叙述声音内涵的复杂性。唐伟胜
的《文本、语境、读者：当代美国叙事理论研究》和尚必武的《当代西方后经典叙事学研究》
等论著也介绍了当代西方叙事理论中与叙述声音相关的研究成果。

（2）在叙事学理论本土化、构建中国叙事学的过程中对叙述声音概念开展研究。国内学界往往
用“叙述声音”指代“声音”，受西方学界对“声音”理解差异的影响，中国学者对这个概念也有不同
的认识。傅修延早在《讲故事的奥秘——文学叙述论》中就阐述过叙述声音在叙述交流中的作
用，该论著第七章分析“叙述中的复调”，区分了外显的“声音”与隐含的“声音”。 [30] 他的《听觉
叙事研究》一书，还关注了社会与文化中的声音景观。罗钢的《叙事学导论》一书第六章以“叙
述声音”为标题，主要分析“声音”的主体——叙述者。 [31] 谭君强的《叙事学导论：从经典叙事
学到后经典叙事学》一书第四章也以“叙述声音”为标题，他在该章第一节论述了虚构性叙事作品
中的叙述声音是由叙述者发出的。 [32] 赵毅衡在著作《当说者被说的时候：比较叙述学导论》中
认为“叙述主体的声音被分散在不同的层次上，不同的个体里”，同时指出“从叙述分析的具体操
作来看，叙述的人物，不论是主要人物和次要人物，都占有一部分主体意识，叙述者不一定是
主体的最重要代言人，他的声音却不可忽视。……他（笔者注：隐含作者）身上综合了整部文
本的价值” [33] 。可见，赵毅衡认为叙述主体分别为：人物、叙述者和隐含作者。他的观点显然
受到了巴赫金的启发，叙述声音为文本中的主体意识。他以两节的篇幅论述了“指点干预”和“评
论干预”这两种由叙述者发出的叙述声音， [34] 并单列一章分析了叙述语言中的语言行为：抢
话、转述语、内心独白和意识流等同时涉及多个叙述主体的叙述声音。 [35] 在《广义叙述学》一
书中，他还从语言学角度分析了与声音相关的“语气”问题，并指出符号学中的“模态性”来自语言
学中的语气（mood）概念 [36] 。胡亚敏在论著《叙事学》第一章中阐述了“声音”与“视角”分别是
关于“谁说”与“谁看”的问题，认为二者既有联系也有区别。 [37] 刘俐俐在《文学“如何”：理论与
方法》一书中用“叙述语气”指代“叙述声音”，她提出：建立在“说—听”交流模式上的叙述文本，
“声音”一词经久不衰，而叙述声音作为叙述者的话语叙述语气，是属于叙述者的一种状态情境概
念。 [38] 赵炎秋的著作《明清近代叙事思想》立足于中国叙事理论研究，分析了金圣叹、李渔等
人的叙事思想，他在论述叙事技法时分析了叙述声音概念，采用了“叙事声音”这一表述，他指出
叙事声音是叙事者在叙事过程中的介入程度，并归纳了三种叙事声音类型。 [39] 这些相关成果为
本研究提供了理论基础。

（3）以具体文本为依托，研究叙述声音与叙述主体的关系。如刘绍信的论文《叙述声音的多重
传达——〈聊斋志异〉评论干预的方式考察》、葛纪红的博士学位论文《福克纳小说的叙事话
语研究》、薛朝凤的博士学位论文《法制新闻话语叙事研究》、宁凡的博士学位论文《我说故
我在——1990年以来中国女性文学叙述声音研究》等。这些研究为分析叙述文本提供了可资借
鉴的思路和角度。

另外，中西方文论史中也存在与叙述声音有关的研究，如我国古代文论中，从《礼记·乐记》
《诗大序》《典论·论文》《文赋》《文心雕龙》到明清小说评点，关于文体特点、作品风格、
修辞技巧的论述，随着理论自觉意识的增强逐渐明显，虽然未用“叙述声音”这样的表述，但谈论
的问题已经是叙事学范畴中叙述声音的内容。而西方，在柏拉图的《理想国》、亚里士多德的
《修辞学》《诗学》以及黑格尔的《美学》、海德格尔的《通向语言之途》等著作中也有关于
“声音”的论述，尽管也没有使用“叙述声音”的字眼，然而有些论述却影响了叙事学理论对“声音”
一词的沿用。

综观国内外的研究现状，现有成果对本书写作具有一定的学术启发，有助于本研究向深广拓
展。由于国外学者对叙述声音关注角度的不同，加之翻译成中文后国内学者也有不同的理解，
所以亟须对“叙述声音”进行全面分析和深入研究。

叙述声音拥有一个客观层面，即已经形成文本的话语表达，同时在它的主观层面，叙述声音与
感知它的主体相关联。鉴于叙述声音概念的复杂性，我们对叙述声音的研究需要从多个维度展
开。

三 研究内容和研究价值
叙述声音是一种比喻意义上的声音，有多重内涵。它隐喻作者意识在叙述话语中留下的迹象，
这些话语迹象可被读者感知，体现叙述主体与叙述行为的关系。叙述声音与其所传达的内容又
是一种合二为一的关系。我们可以从不同的角度去把握它：就读者而言，它常隐喻读者接收和
解读出的文本意义；就文本来谈，叙述声音又指表露作者意图的叙述话语或符号；从叙述过程
来分析，叙述声音还可以借指叙述者为创设特定叙述情境而使用的叙述策略；而从作者的角度
考虑，叙述声音有时又是其创作意图的显现。可见，如何去定义叙述声音，首先要思考的是角
度问题。正如盲人摸象，单从一个方向去思考，难免会有遗漏，也无法得出较全面的认识。因
而，我们需对这个概念进行综合分析，尽量做到得其全貌。

“叙述声音”中既有作者的声音，也有叙述者的声音和人物的声音。叙述声音显然是要反映作者的
意识，因为文本由作者创作出来，作者的意识或多或少会留存于文本之中。叙述声音会以叙述
者的声音形式呈现，这也是不难理解的。受口传文学思维与习惯的影响，人们会在文本中寻找
一个“讲故事的人”，即叙述者。如今，叙述者在文本中的存在形态十分复杂。声音也呈现动态的
样式，不再一成不变。叙述者需要他的“声音”赋形，有些叙事作品的叙述者形象并不存在，只有
其声音在场。在实际的阅读体验中，叙述者的形象也是读者通过叙述话语或叙述声音推导出来
的。因为叙述者的声音有时与作者的声音并不一致，所以叙述者的声音只能在一定程度上反映
作者的意识。另外，人物的声音有时也可能是作者表现的另一种声音。布斯早就告诉过我们：
作者、叙述者与人物在情感、道德与价值观等众多方面存在距离。因而叙述声音是个复杂的概
念，它包含文本中的所有声音。即便对自然声音的描述也是某种意识的体现。巴赫金的声音观
念显然与本书研究的“叙述声音”内涵更为接近，叙述声音的确应该包括文本中的所有声音，因为
有时文本想要表现的可能就是多种声音的混响，声音之间的张力恰恰是文本的魅力所在。

尽管叙述声音是一种隐喻的说法，它仍然可以用“听之以心”的方式去倾听。本书将借助皮埃尔·
沙费（Pierre Schaeffer）的三种倾听模式对叙述声音进行分析 [40] 。同时叙述声音也是一个抽象
的概念，分析它的发出、接收、构成、分类、特征和功能需要借助大量的文本加以佐证。文学
文本是最典型的叙事样式，在第一章辨析概念的基础上，本书从第二章到第五章主要分析虚构
性文学文本中的叙述声音，并对叙述声音进行因果倾听、语义倾听和还原倾听，以还原倾听为
主，第六章分析非虚构性文本中的叙述声音。

第一章为叙述声音概念辨析。叙述声音是个隐喻的概念，关于它的论述众说纷纭。自叙事学传
入中国后，国内学界开始正式使用“叙述声音”这一名称，但是该术语一直未被准确定义，因此有
必要对其进行研究。该章首先梳理西方文学理论中与“声音”概念相关的研究成果，追述叙述声音
术语的缘起和发展。主要细读布斯、巴特、热奈特、巴赫金、兰瑟和费伦等当代西方学者的理
论著作，分析他们对“声音”的不同定义，寻找叙述声音的具体内涵和外延。尤其对巴赫金复调理
论中的声音进行反思，因为巴赫金的理论对后世影响很大，而该理论在无形中又扩大了叙述声
音主体的外延，这在一定程度上造成了“声音”在当代叙事学研究中未获准确定义。同时，参照中
国文学理论如先秦文论、《文心雕龙》、金圣叹等批评家的评点和近现代作家的创作理论与实
践，与之对照分析。

第二章为叙述声音来源探析。叙述声音由叙述主体发出，为受述者接收。叙述主体包括文本外
的作者和文本中的叙述者，受述者包括文内读者和现实读者。从作者创作的角度，借助社会历
史批评理论和精神分析学说，分析作者、隐含作者与文学创作的关系，找出叙述主体与叙述声
音的内在联系。从文本传播的角度，借助叙事学和传播学理论，按照叙述者人称和叙述层次的
不同，分析叙述声音的差异，关注叙述声音在文化传播中的变化。从读者接受的角度，借助认
知叙事学、接受美学和读者反应批评等理论，研究受述者与叙述声音的关系。叙述声音在文本
中是无声的，只有善于倾听的受述者才能使文本中的叙述声音彰显出来。

分析叙述声音的来源，也即分析声音发出与接收问题，找到声音主体与接收对象之间的关系，
才能更清晰地理解叙述声音在交流中的作用和意义。朱丽娅·克里斯特瓦（Julia Kristeva）曾指
出：语言并不仅仅是一个对立系统，也不仅仅是一种言语行为，由说话者或言说主体实现；所
有语言，哪怕是独白，都必然是一个有受话指向的意义行为；语言预设了对话关系。然而，这
种语言的“对话性”特征，并没有被充分思考。 [41] 受其启发，笔者研究叙述声音，也想关注叙述
主体与叙述行为之间的关系，强调叙述本身的意向性与对话性。叙述声音恰恰具有联络交流双
方的相关性特征，人们在倾听声音的同时，会自觉地探究声音的发出，而且倾听本身亦是交
流。

第三章为叙述声音构成与分类解析。叙述声音是文体、语气和价值观的融合，是叙事的一个成
分，在文本中，叙述声音构成要素比较复杂。叙述声音在书面文本中不会发出真正的声音，却
会在字里行间显露迹象。这部分主要借助叙事学、文化语言学和文体学的理论进行分析。第
一，从文体元素入手，抓住话语修辞中的意象、标题、语气和修饰性词语等体现叙述声音痕迹
的表层话语结构或具体叙述手段进行分析。第二，从整体框架入手，研究故事安排、谋篇布
局、时空构建和细节设置等与叙述意图和作者价值观相关的叙述声音。第三，从文本的交流情
境出发，着眼于言内之意与言外之意两个方面，分析言语与意义融合的状态，整体观照叙述声
音构成要素之间的关系。另外，叙述声音在具体文本中会呈现各种样态，也需要对其进行分类
分析。

第四章为叙述声音特征分析。叙述声音往往随说话者语气的变化而变化，或随所表达的价值观
的不同而不同。叙述声音在不同文本或同一文本的不同叙述层中有不一样的表现，从而呈现多
样的特征。叙述声音是一种隐喻的说法，这是人们隐喻性思维习惯使然。人的意识与外部世界
存在一定程度的同构性。叙述声音作为一种意识是对外部世界的模拟，同时又是一种超越。人
们习惯于用相同思维去感知和形容自然声音和叙述声音，得出二者的相似性，如：模糊与清
晰、可靠性与不可靠性、单一与复调、呼应与回响等特征。同时，叙述声音毕竟是一种人声，
与人相关，所以又有其独特之处：个体差异性、自我呈现性和相关性等特征。特别是自我呈现
性是自然声音所不及的，因而在这方面叙述声音又是对自然声音的超越。而这些特征都表现在
具体的叙事作品中，因此需要对具体文本进行细读，并结合一定的叙事学和符号学理论展开分
析。

第五章为叙述声音功能探究。叙述声音具有构建文本世界的功能。叙述声音讲述故事，它可以
随意地附着于开头的形象序列，解释形象和启动情节，促进叙述的进程。它还可以塑造人物、
构建时空、描摹自然声响等。而且叙述声音具有表现作家的“独一之诗” [42] 和主体价值的功能。
它可以体现作者的创作意图，如女性叙述声音的发出者往往是女性利益的维护者。同时叙述声
音具有反映社会规约和文化习俗的功能。叙述声音位于社会地位和文学实践的交界处，体现了
社会、经济和文学的存在状况。如明清话本、新时期改革小说、巴尔扎克小说能反映叙述声音
与经济的关系；后殖民主义叙事、新历史主义叙事、中国红色经典叙事等可以反映与政治的关
系；中国古典小说，十八九世纪英美小说等能体现与道德、文化的关系；在互联网时代，各种
文本中的叙述声音与社会规约、文化习俗的关系同样密切。叙述声音的功能无法在此一一列
举，对这部分的研究也需要细读具体文本，借助叙事学、符号学和社会学的理论进行研究。

第六章为跨媒介、跨学科叙事中的叙述声音研究。叙事学研究发展到后经典叙事学阶段，对叙
述声音的关注必然突破媒介和学科的界限，该部分是在分析叙述声音结构形态、分类、特征和
功能的基础上，再观照非虚构性叙事文本中的叙述声音，例如微信叙事、教育叙事和法律叙
事。这些文本与生活联系紧密，在很大程度上是对现实的干预之作，所以这部分侧重于关注叙
述声音所传达的语义，解读叙述声音与现实生活的关系。

总之，文学如何产生意义，一直都是文学研究的难点，这一问题在叙事学理论中集中体现在对
“叙述声音”概念的理解和辨析上，叙述声音与叙述交流中的诸多因素有关联，直接影响文本意义
的生成与传达，因而有必要对叙述声音理论进行深入研究。把“叙述声音”放在主体地位上研究，
有利于厘清叙述声音的概念，丰富和深化叙事学基础理论，拓展叙事学研究的学术空间。研究
叙述声音理论，着眼于“听—说”的叙述交流情境，思考作为隐喻的声音在文本意义生成、传达中
所起的作用，能为文学研究提供多种可能的路径。在互联网时代，叙述文本更加丰富多彩。从
“叙述声音”的角度重新分析叙述文本和梳理叙事理论，发掘中西方叙事特征与叙事思维，能有效
地反观、思考和解读当下的叙事艺术和社会文化现象。同时，在回望与探寻我国叙事传统，重
建民族文化自信的大背景下，研究文学与文化现象中叙述声音的表现形式、特征与功能，将在
一定程度上提升人们的审美感知力和理性思维能力，使之具备明确而清晰的自觉认识与自我表
达意识。

[1] [美]乔治·莱考夫、[美]马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，浙江大学出版社
2015年版，第1页。

[2] 陈嘉映：《语言哲学》，北京大学出版社2003年版，第368页。

[3] 赵艳芳：《语言的隐喻认知结构——〈我们赖以生存的隐喻〉评介》，《外语教学与研究》
1995年第3期。

[4] 赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》，中国社会科学出版社1986年版，第144—145
页。

[5] [美]A.P.马蒂尼奇主编：《语言哲学》，牟博等译，商务印书馆1998年版，第843页。

[6] [美]乔治·莱考夫、[美]马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，浙江大学出版社
2015年版，第3页。

[7] 耿占春：《隐喻》，东方出版社1993年版，第170页。

[8] [法]雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆2010年版，第101页。

[9] 傅修延：《释“听”——关于“我听故我在”与“我被听故我在”》，《天津社会科学》2015年第6
期。
[10] [意]伊塔洛·卡尔维诺：《美洲豹阳光下》，魏怡译，译林出版社2015年版，“前言”第6页。

[11] [法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学
出版社1989年版，第13页。

[12] 傅修延、刘碧珍：《论叙述声音》，《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）2017年第3
期。

[13] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第140
页。

[14] [法]雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，译者的话第2页。

[15] [法]卢梭：《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，吴克峰、胡涛译，北京出版社2010年
版，第27—28页。

[16] Julian Jaynes， The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind ，New
York：Houghton Mifflin Company，2000，pp.59-64.

[17] [美]A.P.马蒂尼奇主编：《语言哲学》，牟博等译，商务印书馆1998年版，第810页。

[18] [美]A.P.马蒂尼奇主编：《语言哲学》，牟博等译，商务印书馆1998年版，第812页。

[19] [法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学
出版社1989年版，第13页。

[20] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，“译
序”第2—9页。

[21] [美]詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理和意识形态》，陈永国译，北京大
学出版社2002年版，第18页。

[22] [美]杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第
243页。

[23] 按，热奈特《叙事话语 新叙事话语》中的“语态”原文为voix，可译为声音。参见[法]热拉尔·

热奈特《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版；[法]杰哈·简奈特
《辞格Ⅲ》，廖素珊、杨恩祖译，（台北）时报文化出版企业股份有限公司2003年版，第82页
译注。

[24] [美]西摩·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社
2013年版，第137—138页。

[25] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第3页注释。

[26] 按，“在本书中，‘意识形态’指各种话语和指义系统。在一定的社会文化中，这些话语和指
义系统组成自我信仰观念，建构个人与群体之间、个人与群体与社会机构、与信仰系统之间的
各种关系，并为文化本身的价值体系和社会现实提供合法化和永久化依据”。参见[美]苏珊·S.兰
瑟《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002年版，第26页。

[27] [法]罗兰·巴特：《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第85页。

[28] 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2004年版，第317—318页。

[29] 申丹：《何为叙事的“隐性进程”？如何发现这股叙事暗流？》，《外国文学研究》2013年第
5期。
[30] 傅修延：《讲故事的奥秘——文学叙述论》，百花洲文艺出版社1993年版，第244页。

[31] 罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第212页。

[32] 谭君强：《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社2008年版，第49
页。

[33] 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版，第23
页。

[34] 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版，第28—
41页。

[35] 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版，第146
—170页。

[36] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第25—26页。

[37] 胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第20—23页。

[38] 刘俐俐：《文学“如何”：理论与方法》，北京大学出版社2009年版，第54页。

[39] 赵炎秋：《明清近代叙事思想》，湖南师范大学出版社2011年版，第74页。

[40] [法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第311—312页。

[41] 祝克懿：《互文性理论的多声构成：〈武士〉、张东荪、巴赫金与本维尼斯特、弗洛伊
德》，《当代修辞学》2013年第5期。

[42] [德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2004年版，第30页。
第一章
寻找“声音”的轨迹：叙述声音理论溯源
叙事是个古老的话题，中西方都有着悠久的叙事艺术历史和叙事传统。叙事学这门学科产生于
20世纪六七十年代的法国，随后阵营拓展至其他国家，如今在美国学界呈现如火如荼的研究景
象，已由经典叙事学阶段发展到后经典叙事学阶段，研究对象突破文类、学科和媒介的限制，
由虚构性文本拓展到非虚构性文本。该学科于20世纪80年代传入我国，最近十几年间，其研究
思路与方法被广泛引入人文及社会科学研究领域，并产生了重大影响。在众多的叙事学术语
中，叙述声音是基本概念之一。人们早已发现其价值，对它的研究与叙事文学的历史一样久
远。

中西方叙事艺术和叙事思想呈现不同的表现形态。中国早期文学艺术主要以诗歌和史传为代
表，具有较强的抒情意味和慕史倾向，叙事思想散见于历代诗论和文论中。直到刘勰的《文心
雕龙》用了近一半的篇幅讨论文体与创作，才逐渐展现了丰富且明晰的叙事思想。明清之后，
以金圣叹、李渔的评点为代表的叙事思想发展得更为成熟。而西方（主要指欧洲）早期文学样
式以史诗和悲剧为代表，叙事性更强。当时柏拉图就提出了“单纯叙述”和“摹仿叙述”这两个重要
概念 [1] 。亚里士多德在叙述手法、叙述主体、叙述效果等方面都有过相对成熟且较为系统的阐
述，他的《诗学》到现在依然被认为是西方叙事艺术理论的经典之作。所以，古希腊时期可谓
西方叙事学的源头期。

叙述声音是一种隐喻表达，专指读者从文本中感知到的作者意识。它会在文本中留下蛛丝马
迹，需要通过眼睛调动内心之耳，几重转换之后才能获取。叙述声音指称的到底是谁的声音，
又指代什么内容，不同的学者有不同的理解。我们探讨叙述声音问题，可以从中西方叙事思想
的发轫期开始勾勒其发展脉络，毕竟叙事学理论研究也需建立在对文学传统和理论渊源的追溯
和秉承之上。
第一节
西方叙述声音理论
在叙事学中，叙述声音实际上指的是在叙事作品中表现出来的体现叙述主体与行为关系的话语
迹象。这些迹象当然是作者在创作作品时预先设定，再由或隐或现的叙述者讲述故事时自然流
露，并能被读者在阅读时捕捉到的。叙述声音有时是作者的叙述干预或评论，体现作者的创作
意图；有时交待情节发展的逻辑关系，有时又会反映特定的文化规约……总之，它涉及叙述行
为和主体，表现为叙述话语，又同时与作者、读者乃至真实世界有着千丝万缕的联系，所以对
它进行定义和表征，显得比较复杂。许多叙事学家在他们的经典理论著作中都提及并探讨过这
一概念，如布斯、热奈特、巴赫金、兰瑟和费伦等，但他们对此概念的理解存在差异，界定各
有侧重。

一 布斯的 “作者的声音 ”
“声音”作为一个被翻译为汉语的叙事学概念，首先出自布斯的《小说修辞学》一书。布斯发现，
在叙述文本中永远都不难发现作者对阅读可能性的控制，用布斯的话说就是，“虽然作者在一定
程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不见” [2] 。所以，布斯有时干脆就把“作者的声
音”称作“作者干预”，在布斯那里，“作者的声音”只是一种隐喻的用法，指在叙述文本中“作者”
试图控制、操纵和影响阅读的技巧、证据或迹象。布斯没有对“声音”作出严格定义，但在其论著
中用了整整一篇的内容专门讨论“作者的声音”并指出其在文本中的作用，而且另外两篇的部分章
节也与“作者的声音”不无关联，从篇章的取名可见端倪。他的《小说修辞学》分为3编共13章，
第一编为艺术的纯洁性和小说修辞。此编用六章内容进行阐述，开篇分析“讲述”与“显示”两种叙
述方式，接着分四章展开分析艺术创作的四条规律，然后提出叙述的类型。第二编为小说中作
者的声音。共三章，分别为：可靠议论的运用；作为显示的讲述：戏剧化的叙述者，可靠的和
不可靠的；简·奥斯丁《爱玛》的距离控制。前两章为理论建构，后一章结合文本进一步深化和
演绎理论。第三编为非人格化的叙述。共四章，分别为：作者的沉默；非人格化的叙述的代价
之一，距离的含混；代价之二，亨利·詹姆斯与不可信的叙述者；非人格化叙述的道德与技巧。
其中“作者的沉默”也是貌似不发声的作者的声音。周宪在译序中分析布斯的理论时指出，作为受
“新亚里士多德学派”思想熏陶长大的文学理论家，布斯反对新批评的一些极端做法，认为就小说
的本性而言，是作者创造的产物。作者的声音从未真正沉默。许多理论家都赞同此观点。 [3] 的
确，故事的讲述与作者控制分不开，作者的声音不可能在文本中消失，无声也是一种声音。

布斯认为作者的声音即作者在小说文本中介入的痕迹，所以他认为判断小说叙述方式是讲述还
是显示的标准，可能是作者声音的隐藏与显露程度。为了说明这一观点，布斯在章节正文前引
用司各特等人的观点，勾勒出小说等叙述文本的发展过程：从专断的作者讲述，如萨克雷、巴
尔扎克等作家擅长“讲述”，到福楼拜主张作者不在小说中出现，再到后来小说家如狄更斯和托尔
斯泰可以根据不同情况变换叙事角度，展现了多种作者声音。布斯在第一节“专断的‘讲述’”中指
出，早期的故事都是作者把他的判断在开篇直接讲述出来，如：此人“善良”“正直”这样的措辞就
是作者的判断，赞扬之声直接植入读者眼中，影响其对人物的看法。可见此时，作者的声音以
带有判断性、修饰性的形容词体现出来，并且这种直接而专断的修辞，读者往往会欣然接受，
丝毫不会察觉。

为了让《小说修辞学》的读者进一步理解作者的声音，布斯把文本中体现的作者的声音归纳为
以下七个方面：第一，提供事实“画面”和概述。布斯认为作者可以通过多种途径告诉读者无法得
知的事实：设置舞台背景，解释一段情节的意义，概述过于琐碎而不值得戏剧化的思想过程及
事件，描绘有血有肉的事件和细节（只要在这一描绘无法自然地出自一个人物的时候）。布斯
通过对菲尔丁的作品分析“概述”，告诉我们菲尔丁会向他的读者发出反讽性的邀请，让读者根据
自己的才学去填补所读作品中的叙述空白。布斯认为：每当一个事实、一番叙述概括、一段描
写可能甚至必须成为我们理解人物而提供的线索时，它就会大大失去其作为事实、概括或描写
的某些身份，而作为一种声音存在，召唤读者去“聆听”。布斯认可《了不起的盖茨比》中成年尼
克对盖茨比的评论代表了为读者接受的作者的声音。《伊利亚特》开篇“女神啊，歌颂佩琉斯之
子阿基琉斯的愤怒和它的破坏……”已经向读者传达了被讲述故事的发展趋势，因为那些声音都
为读者阅读做了关键性的提示。 [4] 第二，塑造信念。布斯认为作者应该知道对于接受作品的读
者而言，有些信念是现成的、易被接受的，而有些信念必须由作者强加或灌输。价值与信念的
加入，是对小说家的一种引诱，加入与否取决于小说家内心的特质。所以这种声音往往代表和
体现作者的观念并会呼应社会时代的特征。他用了大量的作品论述这些观点。第三，把个别事
物与既定规范相联系。通过布斯的论述，我们知道如果小说家想要建立自己的思想规范，他必
须更努力地使读者按照那些思想规范来精确地判断他塑造的人物。作家可采用多种修辞来表达
其思想规范。而且许多伟大的小说家已经发现，使用直接判断这一修辞方式，无论是使用修饰
形容词形式还是以展开议论的形式，都是有效的。布斯认为现代作家经常提供一个可为人接受
的客观外表，而又从议论中收到所有好处。例如描写人物的嘴巴而不写灵魂，提供给读者一个
宽泛的议论和联想的地带等。第四，升华事件的意义。布斯认为对于议论这样的声音，作者通
过把其戏剧化为场面或用象征来隐藏，既可以在一定程度上避免读者对直接训诫产生厌烦，又
可以升华事件的意义。如《呼啸山庄》中对自然环境的描写，尤其是用树的扭曲象征人性的扭
曲，就是用象征来隐藏议论，声音依旧存在，意义又得以升华。当然如果这样的写法程式化，
同样会引起读者的反感。只有天才作家有技巧的议论才会经受住时间的考验，做到历久弥新，
魅力不减，如托尔斯泰小说中看似冗长的议论。 [5] 第五，概括整部作品的意义。如前所述，议
论作为作者声音的体现是布斯关于“作者的声音”的核心观点，当议论发挥概括整部作品的作用
时，它看起来具有超出刻板事实的、普遍的或至少是代表性的性质。而其他修辞是无法发挥这
一作用的。在缺乏议论的现代作品里，概括要留给读者完成。除了概括性的题词和书名，叙述
者的声音并没有告诉读者作品的意义。因为可靠的叙述者在这些作品中通常是被禁止的。尽管
如此，在现代小说中还是保留使用议论，一旦使用，其重要性可想而知。而且现代作品中的叙
述者出于价值体系的考虑，往往会使最渺小的人物具有震撼世界的意义。读者对概括性议论的
感知，部分取决于当时的风尚，但更多地取决于作者在使它的性质适合于戏剧性部分的特点时
所表现的技能。如英国作家萨克雷的《名利场》，作者声音的传达可见其叙述功底。第六，控
制情绪。布斯认为精心设计读者离开故事中事件的程度会影响读者对故事产生的超然或者同情
态度的程度。第七，直接评论作品本身。这种介入是有趣的还是令人厌烦的，取决于作者的才
能、读者的趣味、时代的风尚以及作品的类型。布斯所阐述的这七个方面在文本中会同时存在
几个，即同样的叙述话语体现多种作用的情况。我们可以在很多作品中找到例证。

另外，布斯还认为尽管“显示”这样的叙述方式显得客观，但是作者的声音依旧存在，不可能消
失。因为如何显示甚至显示本身就表明了作者的选择。作者所显示的任何事物都是为了选择服
务，而选择就传达了作者的声音。在这一编的第八章“作为显示的讲述：戏剧化的叙述者，可靠
的和不可靠的”中，布斯指出，叙述者戏谑、调侃等议论声音的发出，使叙述者也成为戏剧化人
物，读者对他的反应往往与对故事中的其他人物一样。而且此时的叙述者经常成为作者第二自
我的戏剧化体现，因为在非人格叙述中，作者的声音是含蓄的。许多评论家可能并不赞成“作者
的声音”一说，但是他们却不得不接受甚至喜爱作品中作者的判断。随着故事情节徐徐展开，读
者经常向伟大的作者投降，读者的判断与作者的判断会达成一致。布斯用《汤姆·琼斯》等具体
作品进行解析，认为：叙述者整体地控制小说，并在不同的地方发挥着作用，如同一位可信的
导游用他的声音引导着读者进入故事，并随着情节的变化表现出对人物的关心和担忧。而这些
喜怒哀乐最终会与潜在的作者保持一致，尽管在某些时候会有出入。因此，作者不再直接发
声，却在对话中可见作者的声音，显示出作者的控制，随着议论这种明显的作者声音的隐退，
作者的声音以其他的方式，利用各种手段表现出来。例如象征和隐喻的模式也是手段之一。 [6]

总之，在布斯的论述中，作者的声音即作者对叙述的介入和干预，是作者写作的手段和技巧，
其中包含作者的价值判断和情感表达。在仅仅作为促进故事叙述展开的策略和技巧（如提供事
实“画面”和概述等）时，其声音会和叙述者的声音同一。如果声音中掺杂情感、信念、意义、伦
理与价值判断时，作者的声音与文本中叙述者的声音就可能会不一致。因为在小说叙述中存在
距离控制一说。作者（隐含作者）与叙述者存在知识、身体、认知、道德等不一致，尤其是在
不可靠叙述的情况下。而且声音有时以讲述的方式呈现，有时以显示的方式呈现。叙述者是否
人格化，也会给读者不同的声音感知。当叙述者是人格化的，读者容易把他与其他人物一起看
待。可见，“显示”与“讲述”有时很难做严格的划分。

通过细读《小说修辞学》，我们得知：在布斯的观念中，声音从未让我们忘记作者的存在，他
的存在让读者得知更多信息，也让故事的讲述更为有趣，被讲述的故事一定比未加工过的素材
更优美和精致。很多文学作品可以印证这样的观点，例如菲尔丁的小说就发展了一种作者的声
音，这种声音一再提醒读者注意文本的技巧和作者作为操纵者的足智多谋。乔治·艾略特认为菲
尔丁的光芒从作品中的大量言论和题外话中散发出来，它是最难模仿的部分，并且这一手法从
小说的第一章延续到其他作品中。那种感觉就好像他搬来一把椅子，坐在舞台的帷幕前，用华
丽优美的语言与我们轻松活泼地交谈。 [7] 同样的表述还可参见《语言学与小说》中的一段论
述：“《汤姆·琼斯》的主导风格是随笔与辩解风格的混合，小说开篇的介绍性章节就为全书所有
18卷定下了这种基调。许多章节不是就小说的创作手法致歉，就是对此加以说明，提请读者注
意小说家的控制手法和对读者容忍性的依赖。其余的介绍性文字请求读者接受‘菲尔丁’的偏见，
对他所宠爱的‘丑恶人物’——哲学家们、博士们和女房东们——持一致的贬斥态度。” [8] 张谷若
试图让菲尔丁小说的这一特色更加凸显出来。例如在他的译本中，目录部分以作者的口吻介绍
各章节的内容，各章节名称以概括和评论性的语句告诉读者他要讲述的故事以及如何讲述。在
第一卷第一章题目中，叙述者表述作家应如饭店老板一样为读者准备菜单，而此菜单即所述故
事的主题，并分析不同的读者对于同样的主题喜好会不一样。甚至第四章题目出现类似“我如何
把一个角色写得巍巍如高山，使读者攀登而上” [9] 的措辞，这些显然都是在刻意彰显作者的声
音。

鲁迅的小说《幸福的家庭》（出自小说集《彷徨》）是拟许钦文的《理想伴侣》而作。小说讲
述“他”是位每天为生计奔波的作家，在局促寒酸的房子里构思小说《幸福的家庭》，脑海中各种
理想的生活图景时而被妻儿、生活的琐碎与不堪干扰和冲断。叙述者沉闷、犹豫且断续的声音
凸显焦灼、烦躁以及痛苦的情绪。反讽的标题意味深长。再如哈代的《卡斯特桥市长》开篇形
容亨察尔（即后来的卡斯特桥市长）走路带有“他本人特有的刚愎自用”，人物出场时的声音给读
者一个总体的印象，后面的故事不过是其性格的例证。此外，许多后设小说（又称元小说），
如王安忆的《叔叔的故事》以及塞万提斯的《堂吉诃德》等，存在直接评论作品本身的作者声
音；《史记》中的“互见法”与巴尔扎克《人间喜剧》中的“人物再现法”名称相异，叙述技巧相
似，即同一人物形象因在不同故事中出现而立体与丰满起来。不同国家和民族作品中的声音有
异曲同工之处，这些奇特的声音表现形式，让我们拍案叫绝。

在现代小说理论中，声音（voice）一词是一个近似于亚里士多德在《修辞学》中提到的“理念”
的范畴，而且它被扩展了的意义就是作者的意见、思想、态度的流露。而作者的声音和形象在
现代小说中却是以一种曲折和复杂的形式表现出来，这使得当代小说理论采取审慎的态度研究
这种现象，而这种审慎又走向了极端，产生了一种否认作者与小说联系的倾向。 [10] 布斯对这种
无限夸大小说客观性和否认作者介入的倾向做了深刻的分析，指出作者的声音在小说中的存在
是个不容置疑的事实。因此，布斯在《小说修辞学》中特别强调作者的声音。其实布斯在论述
过程中使用的“作者的声音”这一表达，并不仅仅是指作者的叙述意图，它的所指与本书研究的叙
述声音概念比较接近。

布斯在《小说修辞学》中提出“作者的声音”，说明小说创作从来都离不开作者的介入。他指出，
现代小说同传统小说相比，只是在控制我们的信念、兴趣和倾向的手段和方法上有所不同而
已。为了达到与读者交流的修辞目的，作者在小说中可能采用介入性和人为性的技巧，而且这
些介入性和人为性技巧的选择都遵循道德和道德教谕的标准。声音概念，不仅包括人们传统意
义上认为的作者的主观评价，还包括情感道德、社会规约、文化规约和意识形态的特征，以及
在这一声音影响下的文化程式和写作习惯及读者的接受能力。因为作者的声音往往会让读者以
为其就是或仅仅是作者的意图，与文本外的其他因素没有直接联系，所以仅仅用“作者的声音”来
指称，会显得力不从心。尽管布斯强调作者与读者的交流互动，但是一味地强调作者的声音，
也容易忽视读者的主观能动性，从而不利于读者在接受时对文本“二次叙述化” [11] ，也容易让后
世理论家误认为布斯的修辞理论在某种程度上依然未摆脱新批评的客观自足的文本分析的消极
影响，缺乏历史感和时代感。 [12] 所以本书将在借鉴布斯“作者的声音”的研究基础之上展开对叙
述声音的分析，具体论述主要着眼于文本层面，而不过多拘泥于作者层面。为了研究的客观
性，本书所指的文本层面不是静态封闭、自足的，而与大千世界有着密切的联系。

二 热奈特的 “语态 ”
法国叙事学家热奈特的《叙事话语 新叙事话语》是叙事学的经典理论著作。该书为《叙事话
语》和《新叙事话语》的合集。叙事话语部分沿用托多罗夫对叙事问题的分析方法，借用语言
学的时间、语式和语态等范畴表达故事、叙事和叙述之间的关系。共五章内容。前三章探讨的
是故事时间与叙事时间的关系。第四章分析叙述信息的调节，调节的手段为“距离”和“投影”，即
模仿的程度和视点的选择。第五章分析产生叙事话语的主体——叙述行为。“语态”一词热奈特用
voix这个单词来表达，在法语中此词指声音 [13] ，可见声音这一概念在《叙事话语》中早已出
现，可惜国内翻译一直使用了“语态”一词。当然“语态”在语言学中可以很好地说明言说行为主体
与言说行为的关系，叙事学脱胎于语言学或者说与语言学关系密切，采用这种翻译也是准确
的。但随着叙事学研究呈现跨文类、跨媒介和跨学科的态势，我们有必要思考此翻译是否会遮
蔽我们对热奈特理论的认识。

热奈特为了厘清人们对一些概念的理解，避免逻辑混乱，在引论中分别对故事、叙事和叙述进
行界定。他建议把所指和叙述内容称为故事（即使戏剧性不强或包含的事件不多），把能指、
陈述、话语或叙述文本称为叙事，把生产性叙述行为，以及这一行为所处的或真或假的总情境
称为叙述。热奈特认为前人关心故事，但对叙事关注不多。他把叙事定为该书研究的对象，认
为在前面的三个概念中唯有叙述话语是最适合进行叙述文本分析的。故事是叙述话语的对象，
叙述行为又在叙述话语中留下了可以发现和解释的痕迹、标记或标志。因此，故事与叙述只有
通过叙事存在。或者可认为，读者只有通过阅读相应的叙述文本才能知晓叙述行为以及故事。
热奈特对叙事学相关概念采用模糊的表达。如，时间问题指的是故事与叙事的时间关系，语式
指的是叙述表现形态（形式与程度），而语态范畴指的是叙述情境或叙述主体及其两个主角
（实际或潜在的叙述者和接受者）以何种方式包含在叙述中的类别（有人想把这一范畴用人称
person指代，热奈特更倾向于用语态voix，他认为语态心理内涵更小，但包含的更广）。热奈特
在引论中一再强调要避免使字眼实体化：时间和语式在故事和叙事的关系中起作用，语态同时
指叙述和叙事、叙述和故事之间的关系。 [14]

因此，我们可以把王文融翻译的语态理解为本书研究的叙述声音。叙述行为会在作品中（故事
讲述中）留下痕迹，这些痕迹亦是叙述声音。故事由声音讲述，经声音过滤后会发生一些面貌
甚至实质性的变化。声音的发出、传达与接收关乎叙述主体、叙述时间、叙述行为和受述者，
所以在以“声音”为标题的这一章中，热奈特讨论了叙述主体、叙述时间（当然是涉及叙述主体的
叙述时间）、叙述层、元叙事、转喻、人称和受述者等内容。热奈特认为：在日常言语中讨论
叙述者这个概念有些困难，因为这个主体似乎既存在自主性又存在特殊性，叙述陈述行为常被
人们简化为视点问题，叙述主体与写作主体、受述者与读者也被混淆。但是在虚构性的作品
中，不应该存在这样的问题。他指出：叙述者本身就是一个虚构的角色，在同一篇叙事作品
中，这个主体不一定一成不变。我们研究的正是这个主体，而研究依据就是这个主体在被认为
是它产生的叙述话语中留下的（被认为是它留下的）痕迹。而叙述研究就是关注此主体变化或
不变的因素。同时，他又指出因为叙述情境是一个复杂的整体，所以必然要联系叙述时间、叙
述层和“人称”即叙述者（可能还有他的一个或者多个受述者）与所讲故事之间的关系。 [15] 通过
细读文本，我们知道热奈特把叙述主体的主要时间限定在他与故事的位置，并根据位置的关
系，分为四种叙述类型：事后、事前、同时和插入叙述。他用具体的文本进行例证，特别以小
说《追忆逝水年华》对叙述时间尤其是插入叙述进行分析。由分析叙述时间与叙述主体的关
系，热奈特又自然引出叙述层，叙述文本中经常会出现几个叙述层，故事外层是文学行为或文
学创作层，是第一层；故事内层，讲述故事，有第一次叙述、二度叙述之说。而不同的叙述层
级之间有时又存在因果解释或者纯主题关系，甚至不包含明确关系，只是在阅读中起到分心或
阻挠作用。对于这些叙事，热奈特都归为元故事叙事。同样，按照热奈特的分析，从一个叙述
层进入另一个叙述层会出现违反常规的过渡形式，即不由叙述来承担时，转喻就出现了。在“人
称”这一部分，热奈特指出第一人称或第三人称是变化的，却用来指称叙述情境中事实上不变的
因素“人”，即或明或暗的叙述者。根据叙述者是否介入故事以及介入程度而分属不同的叙述层，
叙述者在叙述中的地位表现为以下四种基本类型：1.故事外—异故事，范例为荷马，作为第一层
叙述者，讲述与本人无关的故事；2.故事外—同故事，例证为吉尔·布拉斯，也是第一层叙述
者，讲述本人的经历；3.故事内—异故事，如山姆佐德，第二层叙述者，讲述一般与本人无关的
故事；4.故事内—同故事，例如第9—12章中的奥德修斯，第二层叙述者，讲述本人的经历。 [16]
当然，关于叙述层的分析，热奈特在《新叙事话语》中做了修正，如有些学者所言，还是存在
概念不够清晰、判断标准缺失等缺陷，里蒙-凯南和赵毅衡后来又发展了热奈特的叙述分层理
论。 [17] 叙述层也是声音中非常关键的因素，分析它对于寻找文本中的叙述声音意义重大。

热奈特还试图分析叙述者与主人公概念的差别。因为叙述者需要承担主人公无法承担的职能，
所以它的话语具有特殊性。这些职能可在叙述话语中分配，分别是：第一，讲述故事，这是狭
义的叙述职能，任何叙述者如果不发挥这个职能就不可能成为叙述者，也不具有叙述者的资
格；第二，叙述文本，叙述者用某种元叙述话语指明作品如何划分篇章，如何衔接，以及相互
间的关系，总之指明其内在的结构，为管理职能；第三，构成叙述情境，面向在场的、不在场
的或潜在的受述者，注意与他建立并保持联系，甚至与他对话，被称为交际功能；第四，叙述
者在多大程度上以叙述者的身份介入他讲述的故事，他与故事的关系自然是情感的关系，同时
又是单纯的见证时，可称为证明或证实的职能；第五，叙述者直接或间接地介入故事，对情节
作更具权威性的解释，富有说教的形式，被称为思想的功能。如热奈特所言，这五种职能不是
泾渭分明，而是紧密联系在一起的，并且除了第一种职能对于叙述文本而言是不可或缺的，其
他几种不一定在所有文本中同时存在。而受述者与叙述者一样是叙述情境的组成部分，二者必
然处于同一个故事层，他不能与读者相混。热奈特认为接受主体越隐蔽，在叙事中提得越少，
每个现实中真正的读者就越容易把自己视为潜在的读者或用自己去替代这个主体。 [18]

可见，在“声音”这一章中，产生叙述话语的主体——叙述行为最为关键。 [19] 此章讨论的所有问

题都与它有关，在热奈特的逻辑中，叙述行为与叙述声音是同一的关系。但是热奈特并未直
说，甚至在他的很多表述中，我们发现会存在叙述主体与叙述者、人称与叙述者混用的情况。
并且，同样是声音这个概念，在《叙事话语 新叙事话语》中也存在同声异义或同形异义的情
况。 [20] 当然热奈特的逻辑很严谨，在特定的语境，同一词其内涵是特定的，不会与其他概念混
淆。但是热奈特对很多关键性概念只做比喻意义上的界定，所以通读整本《叙事话语 新叙事话
语》，我们有时还是会对其言说的概念无法作出准确的定义。另外，布斯等理论家认为热奈特
过于局限于文本分析，以文本为中心，封闭地进行具有语法化倾向的形式主义分析，侧重于从
各种叙事文本中归纳具有普适性的深层结构规律和叙事法则。他批评热奈特的“《叙事话语》说
明了普氏（普鲁斯特）叙事是如何写成的，却没有说它有什么用” [21] 。R.K.安德森将热奈特的
理论付诸文本分析，发现叙述声音不是用叙述人称或者“谁说”可以概括的，一旦脱离了所依附的
话语与故事，这个声音便会化为虚无。 [22] 尽管热奈特的理论存在一些模糊性以及局限性，但是
对于叙事学的发展却有着至关重要的作用。他借用了许多语法概念进行研究，为叙事学研究奠
定了良好基础，例如声音这个概念，依然对我们有重要的启发意义，可以用以分析文学作品。

例如，《十日谈》中有多个叙述声音。按照叙述层次的划分，第一层叙述声音由全知全能的叙
述者发出，讲述瘟疫流行时十位佛罗伦萨青年（七女三男）聚集在一起躲避灾难，为消磨时
光，他们每人每天讲一个故事，10天讲了100个故事。开篇，叙述声音直接以讲述的形式出现，
甚至预想受述者为“文雅的女士们”，叙述者甚至臆断她们会认为故事的开端“太悲惨愁苦”。随即
告诉读者开端尽管凄凉，但它好比一座险峻的高山，挡着一片美丽的平原，只要翻过高山就能
欣赏美景，加倍获得快乐。叙述者以“我”的身份出现。叙述第二层是具体的100个故事，叙述声
音为10位人物的声音，有男声有女声，有的诙谐幽默，有的极具讽刺性。10天所讲故事的主题
不同，叙述声音也在不断变化。再如，当代女作家王安忆于1990年发表在《收获》上的《叔叔
的故事》，属于元小说叙事，叙述声音清晰可见，贯穿故事的始终。从“我”为什么选择叔叔，以
及选择叔叔什么故事进行讲述，哪些可能确有其事，哪些完全是“我”的想象，都进行了详细的介
绍。从这样喋喋不休的说明介绍中，读者越来越相信这是一个经“我”“叙述”出来的故事。可见，
叙述声音并不是一个简单的概念，它与叙述话语中的各种要素都有着微妙的关系。

三 巴赫金的 “声音 ”
巴赫金被称为20世纪世界思想界的奇才，他的研究领域很广，涉及哲学、伦理学、人类学、民
俗学、语言学、符号学和文艺学等众多学科。早在20世纪20年代巴赫金就从事学术活动，其众
多理论已经成型，但出于各种原因，30年来在俄罗斯土地上一直未被重视。直到60年代，《陀
思妥耶夫斯基诗学问题》《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等著作修改后
再版，赢得世界性的声誉，才奠定了巴赫金在苏联文艺界的地位。80年代后传入国内，相关研
究日益增多。随着钱中文先生主编的《巴赫金全集》出版，我国学者对巴赫金的认识和研究逐
步走向深入。现在，“对话”“狂欢”“复调”等术语对我们而言一点也不陌生，这些都与声音有关或
者本身就是声音的表现形式。

巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》是一部研究复调小说的理论著作。第一章提到“声音”这个
概念，译者认为声音在巴赫金的著作中获得了术语地位，用以指语言表现出来的某人的思想、
观点和态度的综合体。 [23] 在此，声音的概念也是比喻意义上的，当然与热奈特的所指差别甚
大。《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书除了“作者的话”和结语，共有五章内容。有几个问题值得
关注：一是关于作者—（文本）主人公—读者的关系问题；二是关于复调小说和独白小说的问
题；三是关于对话性的问题。 [24]

在开篇“作者的话”中，巴赫金高度评价了陀思妥耶夫斯基，认为他创造了全新的艺术思维类型，
即复调型。从第一章开始，他就具体深入地分析了陀思妥耶夫斯基的诗学问题。巴赫金认为在
陀氏作品中主人公不再是作家描写的客体，而是具有自己言论的主体，陀氏创造出来的不是无
声的奴隶，而是自由人，可以和创造他的作者并肩站在一起，发出自己的声音。由此，巴赫金
提出“复调小说”概念，小说中“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识”，而每个主人公是
众多声音中的一个。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基创作出存在于事件之中不相融合的各种声
音，而作者创作的人物不仅是作者议论所表现的客体，也是直抒己见的主体，而且主人公的声
音与作者的议论一样有价值。巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的小说有以下特点：小说中的世界不
是一般情节结构可以解释的，而是由各种地位平等的意识构成；小说有区别于欧洲传统小说的
叙述语言和结构方法，巴赫金把欧洲传统小说模式称为独白型或单旋律。 [25] 巴赫金认为关于陀
思妥耶夫斯基的评论均过于从意识形态的角度分析作品中的声音，因而影响到客观地把握其艺
术特色。他还指出，那些评论在分析声音时要么把主人公的声音看作哲理的表达，要么把各种
声音归于一段完整的独白，都忽视了艺术分析本身。 [26] 可见，在巴赫金看来，声音或者陀氏作
品中的多声部恰恰是或者首先是个艺术结构的问题，可惜我们在评价巴赫金时却未充分关注到
这一点。当然这也是有原因的，巴赫金的思维异常活跃，又博大精深，我们在分析其理论时常
常无法完全涵盖，难免存在断章取义的情况。着眼于宏观，也容易忽视其中的细节。再加上译
者把巴赫金提到的声音译成意识、思想等，也会让我们将其当作内容问题，忽视其中还存在的
叙述形式问题，尽管内容与形式二者原本无分，然而在分析时我们难免会有所偏向。

巴赫金认为格罗斯曼是研究陀思妥耶夫斯基的奠基人。 [27] 因为他发现了陀氏小说在统一的思想

意识控制之下，综合各种不同质的文字材料成为一个超情节的统一艺术整体。同时巴赫金也指
出他的不足：未触及陀氏艺术的秘诀——复调。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的“复调小说”不是简
单复调，其作品材料可以分为几个世界，作品复调的结构也有多个层次，比单声统一体要高出
一层，所以陀氏的小说艺术远远高于之前的小说艺术。复调小说不能以独白原则进行理解，它
具有对话性质。对于“复调”这一术语，巴赫金指出它来源于一种比喻。在论述中，他还把陀思妥
耶夫斯基作品中的多种思想共存现象与不同想法的人进出教堂相类比，当然他指出这只是对一
个作品多元声音的比喻，不能用教堂的构造说明作品本身的艺术结构。并且巴赫金发现陀思妥
耶夫斯基还有一个不为评论家所关注或关注不够的地方，即他不似歌德那样以时间流程来描绘
处于发展中形成的事物，而主要在空间的存在或者以同时共处来观察和思考以及描绘世界的。
[28] 巴赫金梳理了几十年来评论家对陀氏的评论，指出在完成他的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》

一书后近十年，什克洛夫斯基建立在前人基础上的评论分析尤为值得关注。我们从中知道关于
陀思妥耶夫斯基的小说有“大型对话”和“微型对话”之说。

在第二章中，巴赫金指出陀氏在小说中把作者的评价都纳入主人公的自我意识中，所以作家所
描绘的客观事实、对人物如主人公的界定与描绘、作者以及叙述者均在主人公的视野中，过去
由作者完成的事现在由主人公完成。因此主人公从各个角度尽可能自己发出声音，而作者阐发
的不再是主人公的客观现实而只是他的意识，作品的艺术视野和艺术重心转移了。因而，在其
作品中与主人公世界抗衡的是其他众多意识，而不再是原先作品中存在于主人公旁边的客观现
实等因素，自我意识也就成为塑造主人公的艺术上的主导因素。但这个自我意识不能是作者声
音的传声筒，二者之间存在距离，不至于互相融合或吞噬。 [29] 巴赫金曾在第一章提醒我们，不
要一谈到意识就只想到陀氏作品的哲理内容，只做主题分析。所以，笔者认为，这里讨论的自
我意识和声音等内容都有其特定含义，不可简单理解。因为在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基作
品不是独白型小说，主人公拥有更多的自主性和独立性（尽管巴赫金在后面的分析中指出这也
是相对而言的）。而且，很快他又以列夫·托尔斯泰、普希金等人的作品为例来类比分析陀氏的
与众不同，在陀氏作品中主人公就是纯粹的声音，是议论，而这些声音与作者的声音以及其他
声音有可能是对峙的、对话的，这些声音的存在不仅是内容方面的问题，也具有构成作品形式
的意义。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基笔下的对话是未完成性的，他同意王尔德的观点“陀氏的功
绩在于从不给自己的人物作完全的解释”， [30] 并且这对话的形式以及对话的构思和思维是陀思
妥耶夫斯基作品的特点。理解了陀氏把作品结构的一切因素全盘对话化，也就可以理解作品谋
篇布局的巧妙之处。在推断、分析车尔尼雪夫斯基创作构思的新型小说即复调小说时，巴赫金
又指出，在复调小说中作者的声音和意识从他表现的声音和他人意识中体现出来，要求作者自
己要有高度紧张的对话积极性以保证可以包容具有同等价值的他人意识。为了更好地论述这一
点，巴赫金还以托尔斯泰的《三个生命之死》以及一些中长篇小说来进行对比，指出这些作品
中主人公的声音要么与作者声音一致，要么融合一体无法区分，都不是以对话的形式存在。

第三章，巴赫金从独白型作品和复调小说两种类型分别论述，先介绍两种作品作者思想的体
现，接着从社会学和哲学的层面分析产生两种不同艺术表达方式的社会原因甚至哲学原因。

第四章，巴赫金认为陀思妥耶夫斯基复调小说的体裁和情节布局的因素不同于以往的小说。陀
思妥耶夫斯基的小说把惊险性同尖锐的问题、对话、自白、生平录和说教结合在一起，虽然这
样的结合古已有之，但陀思妥耶夫斯基的不同或者新颖就在“按复调原则运用和理解这种体裁的
结合上” [31] 。巴赫金对比分析了“苏格拉底对话”与“梅尼普讽刺”的不同特点，追述了陀思妥耶夫
斯基小说体裁发展形成过程，认为它来源于狂欢化文学，如庄谐体文学，因为此种文学有三个
特点。其中“故意为之的杂声性和多体性”的特点对于我们理解巴赫金的观点很重要。巴赫金认为
梅尼普体这一体裁特点在陀思妥耶夫斯基小说中发展到了顶峰。 [32] 他还以其作品《豆粒》和
《一个荒唐人的梦》等为例论述作品中的梅尼普体因素与狂欢化的传统。

第五章，巴赫金从超语言学（巴赫金自己命名的）角度分析了陀思妥耶夫斯基语言中的对话关
系。他把语言分为三种基本类型，在第三种基本类型中还讨论了双声语的三种表现，并形成一
张细致的分析图表，这对于理解小说具有重要价值。巴赫金指出现代修辞学的弊端，认为小说
家和读者要善于区分语言的细分，发现、掌握各种丰富绚烂的语言体式，从而分辨出不同声音
中的意味。

综合以上对《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的细读和分析，我们得知巴赫金提出的复调小说具有
这样几个层次：一是话语中时有双声语现象出现，双声语的本质即“两种意识、两种观点、两种
评价在一个意识和语言的每一成分的交锋和交错，即不同声音在每一内在因素中交锋”；二是主
人公主体意识中会产生许多不同思想的交锋，有时会产生精神分裂、人格分裂；三是许多价值
相等的主人公的意识，作为某一意识而非客体，以对立形式，不相混合地结合在某一统一的事
件中。 [33] 复调小说有四个方面值得注意：一是复调小说中的人物不仅是作者描写的客体，也是
表现自我意识的主体；二是复调小说不只是展开情节，表现人物性格，更重要的是展现具有同
等价值的各不相同的独立意识；三是复调小说的作者不支配一切，而是作为具有同等价值的一
方参与对话；四是复调小说虽然由各自独立的声部构成，但仍然是一个统一体，且是比单声结
构高出一层的统一体。 [34]

我们看到巴赫金的理论是在陀思妥耶夫斯基的个案研究中总结出来的，有其鲜明的独特性，使
当时的理论界为之一振，而另一方面，个性的强调在一定程度上也影响了理论的工具性，使其
内在本质的规律性只能在以后的文本实例研究中逐渐明晰，如巴赫金在《小说话语》中从单纯
的作者、主人公关系中走出来，从具体个别研究走出来，进入听者和说者的范畴，进入一般的
叙述学研究，他发现原来认为作为独白型作品代表的托尔斯泰的作品中其实也有对话性。之
后，通过研究者的拓宽和深化，基本形成了有关对话理论的几个普遍概念。 [35] 对话是复调的基
础。巴赫金认为“对话关系是指：同意或反对的立场，评价。比喻和双声语。同义现象的双关用
法。反映他人言语以及他人言语的影响问题。这种反映的诸种形式。他人言语或被置于表述之
外，或以直接话语形式及各种不同的非直接话语形式（混杂形式）纳入到表述之中。在所有上
述情况中，反映的形式决定着表述：不仅决定它的风格，而且还决定它的布局结构” [36] 。

对话性是巴赫金宣称陀思妥耶夫斯基小说艺术的三大发现之一。对话不只是人物之间的对话，
还包括作者与人物、作者与读者、人物与读者的对话关系；对话的内容不只包括引号内的内
容，文字上的内容，还包括文字以外的画外音以及空白；对话的方式由于摆脱了引号的束缚，
表现形式更多，对话使叙述更有深度，形式更有韵味。 [37] 巴赫金认为生活的本质是对话，思维
的本质是对话，语言的本质是对话，艺术的本质也是对话。复调小说的对话是全面的，其表现
形式为：一是人物对话，包括人物之间的对话、人物内心的对话、人物与作者的对话；二是情
节结构对话，犹如音乐中的“对位法”，这种关系表现为两种情况，即运用不同调子来结构小说和
表现结构的平行性；三是语言对话，即双声语。 [38] 理解了巴赫金的“对话”，也就能理解巴赫金
的美学思想和哲学思想的精髓。
“声音”一词经常出现在巴赫金的复调小说和对话理论中，是核心概念。对于这一概念，后人在理
解时出现偏差，与巴赫金本人也不无关系。其一，他虽然反对将声音实体化，但却未对声音做
出细致划分，作者的声音、主人公的声音、人物的声音以及作品中的多种声音，同为“声音”但内
涵并不一致，即使同为人物的声音，在具体的语境中也是有差别的。比如，有时指声音的形
式，有时又指声音的内容，尤其当他援引作品中人物的语言为例说明问题时。同时巴赫金似乎
对人物在故事中真正发出的声音尤为关注，而这却是实体的声音，不是比喻意义的声音。过多
的声音，难免张冠李戴。其二，巴赫金的对话理论气势恢宏，似乎任何文本都可用其进行分
析。这使巴赫金有泛化“声音”之嫌，所以理解起来确实有难度。当然，巴赫金的学说建立在对当
时盛极一时的语言学研究的超越之上，主张把文本看成一个开放的结构，以超语言学的思维去
研究文学，打破作者与文本、读者以及世界的界限，这一研究对后世意义重大。尽管声音概念
不完全一致，但我们依然可以借以解释叙述声音问题，并分析解读中国文学作品，获得对作品
的独特感悟。

如鲁迅的《狂人日记》采用两种叙述声音进行叙述，两种声音形成对话。小说的序用文言文写
成，叙述者“余”交代日记来源，讲述故事的声音清晰流畅。“余”对狂人的态度转变特意做了交
代，表明其立场。正文中叙述者隐入幕后，由狂人“我”直接发声，因“我”相对于常人世界的“余”
和“哥哥”而言，是狂人，所以“我”充当叙述者时，虽为白话叙述，但是逻辑混乱，欧化气息明
显。两种叙述声音看似差别很大，但我们不难发现，“余”理解并接受了狂人的“吃人”观点。作者
如此安排，实际上是为了启发读者，表现深刻的主题。

《檀香刑》是复调小说的典范之作。此作品构建了多声部的叙述情境，人物充当叙述者分别述
说，如“凤头部”分为“眉娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”“钱丁恨声”，不同人物的道白构成了文本
的多重叙述，从而构成复调叙述方式。“凤头部”和“豹尾部”各章前面以猫腔为引子，让地方戏曲
的演唱形式融入叙述声音，叙述声音又与历史时代声音相呼应。孙丙抗德的故事在民间广为传
唱，体现特定年代的国人对待列强侵略的态度以及斗争的勇气，形成独特的叙事魅力。

总之，巴赫金的复调理论提醒我们以开放的视野关注文本内外的叙述声音，叙述声音不仅关乎
内容，而且关乎艺术结构。巴赫金的声音观显然与本书的“叙述声音”内涵接近，文本中的叙述声
音应该包括文本中的所有声音，它在文本中会以叙述者的声音、人物的声音等多种形式呈现出
来。

四 兰瑟的 “叙述声音 ”
美国叙事学家兰瑟在《虚构的权威：女性作家与叙述声音》一书中将声音作为“意识形态的表达
形式”，探讨叙述声音和女性作家写作的关系，建构了叙述声音的女性主义理论。她认为：叙述
声音位于“社会地位和文学实践”的交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况。“（女性）叙
述声音并不靠虚构世界来获得权威，而是把这个虚构世界作为文本来加以实现。这种有限度的
叙述声音调和虚构与历史，成为文本内历史的声音，这样它的说话者就不仅仅是虚构的出席，
而且还是历史的‘在场’。” [39]

绪论的第一章，兰瑟对“声音”一词进行讨论分析。她指出，“声音”一词出现在历史、哲学、社会
学、文学和心理学等不同学科中，贯通不同学科和理论的不同观念。对于女性主义而言，“声音”
是身份和权力的代称；而在叙事学理论中，“声音”指称叙事中的讲述者，以区别于叙事中的作者
和非叙述性人物。这种表达意义虽然狭隘，用来指代某种形成文字的东西也不够准确，但声音
这个词经用不衰，毕竟叙述声音与被叙述的外部世界是互构的关系。接着兰瑟又对比分析女性
主义理论与叙事学理论中的“声音”概念，指出在叙事学术语中，“声音”专指文本实践中的具体形
式，而女性主义对该词的定义比较松散，主要将其看作政治术语。兰瑟认为如果两种对“声音”的
不同观念融会于巴赫金的“社会学诗学”，那么对于叙事技巧，我们不仅可以看成是意识形态的产
物，还可以认为是意识形态本身。在这样的理论前提下，叙述声音位于“社会地位和文学实践”的
交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况。兰瑟又指出以上社会学或唯物的文论可能容易
陷入唯心主义，并导致两种倾向。所以她一再强调，无论是叙事结构还是女性写作，决定因素
都不是某些本质属性或孤立的美学原则，而是复杂多变的社会常规。 [40] 对于“意识形态”，她在
第一章后的注释中特别指出：“在本书中，‘意识形态’指各种话语和指义系统。在一定的社会文
化中，这些话语和指义系统组成自我信仰观念，建构个人与群体之间、个人与群体和社会机
构、与信仰系统之间的各种关系，并为文化本身的价值体系和社会现实提供合法化和永久化依
据。” [41] 兰瑟着力于女性主义叙事学研究的尝试，把叙述声音与社会身份、叙述形式联系起
来。她以《埃特金森的匣子》中秘密书信为文本，指出叙事地位、叙事关系和叙事态度是相辅
相成的，即叙述者表述自己的方式，叙述者与受述者之间建立的联系以及叙述者的意识形态和
情感方面的立场都是动态的、相互依存的。兰瑟根据她对女性叙述声音划分的三种模式，把正
文分成三个部分：第一部分，作者型叙述声音；第二部分，个人型叙述声音；第三部分，集体
型叙述声音。每一种模式不仅各自表述了一套技巧规则，同时也表达了一种类型的叙事意识，
一整套互相联系的权力关系和危机意识、清规戒律和可能的机遇。作者型叙述声音在兰瑟的著
作中是表述一种“异故事的”、集体的并具有潜在自我指称意义的叙事状态。个人型叙述声音表示
那些有意讲述自己故事的叙述者，与作者型叙述声音的区别是它不如作者型叙述者拥有发挥知
识和判断的宽广余地，只能申明个人解释自己经历的权利及其有效性。集体型叙述声音指这样
一种叙述行为：在其叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威，这种叙事权威通过
多方位、交互赋权的叙述声音，也通过某个获得群体明显授权的个人声音在文本中以文字的形
式固定下来。 [42]

通过细读《虚构的权威：女性作家与叙述声音》一书，我们可以发现兰瑟深受巴赫金影响，分
析了从18世纪中叶到20世纪英、法两国女作家和美国黑人女作家的一些重要作品，展示了历
史、地域、阶级、种族、婚姻状况以及自然性别身份等因素对女性文本权威建构形式的种种权
力制约关系，虽然她提到完全社会学的分析会导致一些观念的偏颇，但这部论著打通了叙事
学、诗学与女性主义理论的壁垒，建构了女性主义叙事学理论。黄必康认为兰瑟的著作立论新
颖：“在以男权为中心的现代社会里，女性主义表达‘观念’的‘声音’实际上受到叙述‘形式’的制约
和压迫；女性的叙述声音不仅仅是一个形式技巧问题，而且更重要的还是一个社会权力、意识
形态冲突的问题。” [43] 这样的理论视野和学术成果为叙事学从经典叙事学走向后经典叙事学做
出了贡献。当然，兰瑟的论述也存在某些逻辑不能自洽之处，比如把叙述声音与叙述者等同，
对具体声音存在过于政治化分析的倾向。兰瑟集中关注性别政治，聚焦于男女之间的权威之
争、主体性之争，难免以偏概全，暴露了女性主义叙事学的某些局限性。文学作品毕竟不是政
治、社会文献，作者对叙述模式的选择和应用受到多方面因素的制约，既有意识形态方面的考
虑，也有美学效果方面的考虑，还有其他方面的考虑。 [44] 当然，兰瑟的这一著作在后经典叙事
学中占据着举足轻重的地位，是女性主义叙事理论的代表作，对于当代许多学者而言意义深
远。

我们以兰瑟的理论来分析具体文本。如兰瑟所说的那样。现代女作家张爱玲就选择叙述来发出
自己的声音，标榜自我的存在，通过创作实现自我的价值。“从理论上讲，女性进入写作领域是
对一统天下的男性霸权的严重威胁。”“这样身份的女性就成了‘个体的人’，占据着只有优等阶级
男性才能占有的地位。” [45] 张爱玲用古朴苍凉的语言文字吸引读者的注意，构建自己的权威虚
构世界，一个属于自己控制的文字世界，从而传达个人的人生哲学。在张爱玲虚构的世界中，
我们所看见的是千疮百孔的感情和苍凉悲凄的人世，浸透作者自我的人生感悟和处世原则。张
爱玲以她独一无二的叙事艺术发出女性作家独特的声音，这种叙述声音载负着某种能够超越私
人领域和虚构范围、在新兴的公共“圈子”里建立女性主体地位的权威。 [46] 在那个战火纷飞的年
代，能用华丽雅致的语言文字创作小说的女性不多，关注十里洋场的日常生活和饮食男女，同
时又获得巨大成功的女作家更不多，张爱玲就是独一无二的那一个。

张爱玲具有成熟深刻的女性意识，对笔下众多女性可悲命运的描写，无不从反方向彰显作者的
个体意识和自我权威。她认为男权社会造成了女性本质的异化与失落，女性独立生存价值被男
权意识遮蔽，从而产生以男性为中心、为世界的奴性性格和病弱心理，因而生存处境艰难卑
下，必须尽早挣脱男权牢笼。所以她的小说通过描写女性婚恋生活的不幸和她们安于不幸、不
思反抗的悲凉故事，表达了她对“女奴”灵魂的痛苦拷问和对民族文化心理的痛切反思。 [47] 张爱
玲对男女平等的思考从一开始就建立在关于女性生存的终极意义这一重要的基础上，即女性应
该在真正意义上实现与男人的平等。 [48] 完美的女性不是去依附或取悦男性，而是应具备可爱而
健康的女性本质。张爱玲笔下对女性虽不乏批评之声，但她也知道女性的困境和悲剧命运是自
身依附意识造成的，她充分肯定女性顽强的生命力，勇敢、忍耐、慈悲、坚守。20世纪早期的
中国千疮百孔，虽是半殖民地半封建社会，但西方工业文明所带来的精神上的焦虑、虚无与异
化感也侵入国人的骨髓，唯利是图、金钱至上的处世原则进一步腐蚀国人的灵魂。张爱玲身处
上海，作为一个有着独立意识的女性，选择叙述，选择自食其力是她女性意识觉醒后的必然抉
择，同时她的出现与成功也证明了历史与文化的造势之功。可见，在某些时候，叙述声音也常
常是身份和权力的象征。

五 费伦的作为修辞的声音
费伦与兰瑟同为美国当代叙事学界重要的理论家，费伦的《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦
理和意识形态》是修辞性叙事理论的代表性著作，21世纪初被译成中文，纳入“新叙事学理论”丛
书之列。

在《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理和意识形态》第一部分第二章中，费伦讨论与分析了
“声音”这个概念，他把声音看作叙事的一个独立因素，认为它与人物和行动等其他因素相互作
用，对叙事行为所提供的交流有自己的贡献。他对声音的理解是由相关语言应用的四条内在相
关原则构成的。（1）声音既是一种社会现象，也是一种个体现象。哪里有话语，哪里就有声
音。没有声音，就没有言语表达。（2）声音是文体、语气和价值观的融合。措辞和句法中都有
声音的标志，但对声音的感知却取决于我们就说话者对主题和读者所持有的态度（即语气），
就说话者的价值观所做的种种推断。声音与文体的关系类似于声音与言语行为的关系。（3）叙
述者的声音可以包含在作者的声音之内。作者声音的存在不必由他或她的直接陈述来标识，而
可以在叙述者的语言中通过某种手段——或通过行为结构等非语言线索——表示出来，以传递
作者与叙述者之间价值观或判断上的差异。（4）声音存在于文体和人物之间的空间中。当把社
会价值和个性赋予声音时，我们就把声音从文体的领域移向人物的领域。但是声音，尤其是正
在叙述的声音或者“沉默的”作者的声音，能够撇开作为行动者的人物而存在。声音具有模仿的维
度，但不必发挥模仿的功能。声音作为说话者的一个特征而存在，但不必是用来完整描画说话
者的基础。费伦认为这四条原则导致两个主要结果。（1）声音是叙事的一个成分，往往随说话
者语气的变化而变化，或随所表达的价值观的不同而不同，或当作者运用双声时变换于叙述者
或人物的言语之间。声音的有效使用不必依赖声音的一致性。（2）声音是叙事方式的重要组成
部分，是表明叙事的方法而非叙事的内容。即是说，如文体一样，它显然是一个机制（有时是
一个关键的机制），用以影响读者对人物和事件的反应和理解，而这些人物和事件恰恰是叙事
的要点。与其他任何因素一样，声音本身可能成为某一特殊叙事的焦点。但更普遍的情况是，
它是为达到特殊效果而采取的手段。 [49]

显然费伦的理论深受布斯和巴赫金的影响，当然他对“声音”也有自己的思考。他认为：《小说修
辞学》第二部分“小说中作者的声音”，或许仍然是英美批评传统中讨论声音的最脍炙人口的篇
章，不过布斯并不想辨析声音的特征，只用这个术语指出作者的存在，即作者通过一个可靠叙
述者的评论而公开露面，或通过对不可靠的叙述者的操纵而暗中融合。声音实际上就是用来比
喻作者出于不同目的而使用的修辞。基于此，费伦直接提出布斯未明说的作为修辞的声音。对
于巴赫金，费伦认为，他关于“双声”话语的研究为想要完整深入探讨声音概念的人提供了最丰富
的资源，声音与人物、文体、事件、背景和其他叙事特征相共存。费伦也认为把小说看作众多
声音的场所自有其价值，但对于叙事学研究的借鉴作用我们还需探讨。 [50] 费伦在此著作的第三
章“《永别了，武器》的声音、距离、时间视角和动力学”以海明威的小说《永别了，武器》为文
本，基于前一章分析的声音模式，阐释了声音如何促进小说的进程。

借用费伦的叙述声音理论，我们来分析具体文学作品中的声音。爱伦·坡的小说《黑猫》以死囚
的身份回忆并讲述“我”养黑猫、虐猫、杀猫、再养猫、最终杀妻的经历。如仅关注情节，读者易
受第一人称叙述声音的影响，认为“我”从一个善良的人变为冷酷的杀人犯是由于黑猫在作祟。一
旦聚焦对叙述声音的细致变化，我们会发现随着情节的发展，叙述者内在的情感不自觉地流露
出来，叙述声音也随之变换，从开篇忏悔的叙述声音变成矛盾的叙述声音，暴露出其最本真的
声音特质——冷酷无情。读者最后会发现之前的叙述都是伪善的、虚假的和不可靠的。作者真
实的创作意图和情感价值态度也就显露无遗了。

《白鹿原》以第三人称的全知视角和评价性的叙述声音讲述故事。故事世界中的一切都在叙述
者的了解之中，包括人物的内心活动和最终命运。因此叙述者娓娓道来的时候不忘插入评价和
交代人物命运。叙述声音成为作者把控叙事与读者阅读体验的一个重要修辞手段。例如，朱先
生是知识分子的化身，代表了正义、骨气和儒雅，甚至有几分仙风道骨。在叙述过程中处处流
露着叙述者对他的赞扬之声。白嘉轩从一味追求个人和家族利益，到受朱先生影响注意个人修
养和严谨家风的营造，逐渐显示出如朱先生一样的通达与超脱。但是在小说倒数第二章结尾部
分，白嘉轩居然恶毒地评价鹿子霖的祖先，“恶毒”这一评价在叙述话语中出现，叙述声音中的语
气悄然发生变化，显示出叙述者对此人复杂的情感态度。而对于鹿子霖这一人物形象，读者开
始是同情的，尤其是在白嘉轩设计换地一事上内心的天平显然倾向于鹿子霖。但后来鹿子霖为
田福贤当差，特别是他利用田小娥引诱白孝文时，读者对他的态度发生逆转。他悲惨的结局，
让人觉得可恨又可怜。这些阅读体验在很大程度上是读者倾听叙述声音而获得的。

王安忆的小说《长恨歌》在目录中也有叙述声音的痕迹。小说各章节名称由人名、地名和事物
连缀成篇，看似散乱，实则有一个独白型的叙述者 [51] 在向我们讲述着上海女人的故事。作者给
这个悲剧故事取名为“长恨歌”——此恨绵绵无绝期，一曲凡夫俗子的现代悲歌又似乎呼应着时代
变迁、人世沧桑。可见，修辞显然也是叙述声音内涵中极为重要的一部分。

通过梳理西方关于“声音”的理论研究，我们发现“声音”在热奈特和布斯那里指的是叙述者的声音
或者作者的声音，属于叙述话语的一部分；巴赫金认为声音是一种思想、意识；兰瑟将声音作
为“意识形态的表达形式”；费伦则将声音看成叙事“为达到特殊效果而采取的（修辞）手段”，探
讨声音在叙事交流中所起的作用。 [52] 许多叙事学者受巴赫金的影响将这个概念扩大至叙事文本
的所有声音，包括文本声音（指叙述声音及人物声音）和文本外声音（指作者的声音），并探
讨了声音产生的复调效果。显然这些关于“声音”的分析，基本是在比喻意义上进行的思考。笔者
认为叙述声音是读者从文本中感知到的作者意识，与人物的声音、叙述者的声音都有关系，作
者意识不等同于人物的声音、叙述者的声音，但会以各种形式呈现出来。在具体文本中作者声
音与人物的声音、叙述者的声音可能接近也可能相异。鉴于前人的研究成果，笔者希望站在巨
人的肩膀上进一步探讨叙述声音。
第二节
中国叙述声音理论
一 古代叙事思想中的声音理论
中国古代叙事文学源远流长，文学理论遗产极为丰富，表现形式丰富多彩：有专门的理论著
述，也有散见于各种书籍中的单篇诗、文和依附作品而生的序跋、笔记、评点，我国叙事思想
呈现出自身的独特性。沿着中国叙事学的发展轨迹，我们可以梳理古人对“叙述声音”的朴素认识
和实际运用。

（一）先秦两汉时期
先秦时期是我国古代文学思想和理论的萌芽期。文学和历史、哲学交杂在一起。到了汉代，尽
管文学有了发展，但未摆脱儒家经学的附庸地位。一些非专论文学的理论著作对文学观念的演
进产生了影响，被现代人归于文学理论著作的范畴。

叙事思想发生与基本形成也在先秦两汉时期。“诗化”和“史化”是其基本特征。 [53] 关注叙述声音

的意识处于萌发的状态。

《尚书·尧典》中记载了中国早期的文学理论，“诗言志，歌永言，声依永，律和声……” [54] 是其
中最为重要的观点，文学艺术传情达意的功能和教化民众的作用已被重视。显然，在文学发生
早期，诗与乐、舞是紧密联系的。尽管如何叙述还处于原始、无意识的状态，但人们对应该叙
述怎样的内容已有了朦胧的想法，而这必然会为具体作品的叙述声音定调。《礼记·乐记》中有
以“凡音之起，由人心生也”和“凡音者，生人心者也”为核心的两段文字，论述了音乐与思想情感
的关系以及对政治的影响，除了能说明文学的作用，还在一定程度上反映了叙述声音与叙述内
容相互影响的关系。所以汉代班固在《汉书·艺文志》中说：“故古有采诗之官，王者所以观风
俗，知得失，自考证也。”唐代的孔颖达认为“言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起
而怨刺生” [55] 。歌颂与讽刺恰恰关乎两种不同的叙述声音。可见，“诗言志”尽管只强调了叙述
内容，但最终会影响叙述主体与叙述行为的关系，即叙述声音的呈现。

在先秦时期，先民的叙事行为已经通过各种媒介表现出来，并在形态、叙事思维、创作倾向和
特征上对后世产生了重大影响。人们的叙事行为虽与生活融为一体，但已有较为清晰的自觉意
识，可见作者主体意识正在萌发，这必然推动自身对叙事形式的讲究。 [56] 当时，史传和诗歌是
代表性的叙事艺术。史传由于其权威地位和在叙事上的高度成就，对后世文学的影响“显在”，而
诗歌是以抒情为主的，影响在无形之中。 [57]

史传作为典型的叙事艺术形式，其中蕴含的“慕史”倾向和标举“实录”的叙事理念，使叙事内容虚
实杂糅。虽然叙述者刻意保持一种似乎“客观”的叙述态度，尽量不发出表明心志的叙述声音，但
是从留存下来的文字资料中我们依然可以发现：叙述者的客观叙述是有限的。因为史传标举的
“实录”，不仅仅拘泥于“实事意义上的真”，还强调“人情意义上的真”，或者反映社会生活本质的
带有哲学意味的“本质真实”。 [58] 主张“文直而事核”的司马迁也说：“《诗三百》篇，大抵贤圣发
愤之所为。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”以此类推，史传叙事也会打
上作者自身的烙印。司马迁在《报任安书》中交代自己写作的目的：“亦欲以究天人之际，通古
今之变，成一家之言。” [59] 在《史记·屈原贾生列传》中直接表明对屈原的肯定：“屈平正道直
行”，并联系自身遭遇分析屈原创作《离骚》的原因。可见在文本中，叙述声音完全不显露出来
是不可能的。林纾甚至认为：“凡小说家言，若无征实，则稗官不足以供史料；若一味征实，则
自有正史可稽。” [60] 叙述声音如布斯所言“不可能消失”。叙述者把孤立的历史事件串联起来，
从中探寻其规律和意义，这本身就是一种有倾向性的行为。因而史传叙事中必然存有叙述者对
史实“想象性再现”的痕迹。

在诗的国度里，叙事往往以“感事”的形式呈现，叙事文学和叙事思想在一定程度上使古代叙事思
想具有“诗化”特征。具体表现为：第一，注重叙事逻辑在神理上而非单纯形式上的联系，偏好
“以无写有”“以形传神”；第二，在叙事时间上更为关注主观与内在“人文化”“哲理化”，并不强调
实在与精确；第三，叙事视角方面不拘泥于固定，而以“散点透视”为主，流动性强。 [61] 许多叙
事艺术的叙述声音看似不明显，实则隐藏在这“虚与实”“无与有”之间。由于古代文论与诗论受儒
家文化影响，遵循“诗言志”理念，文论家们在强调客观直述的同时不忘其“载道”的职责，其声音
不言自明。

总之，受思维习惯和认知方式的影响，我国早期叙事艺术和叙事思想显得过于随意和零碎，实
则有其深意和大缜密处。尽管此时的叙事思想没有关于具体叙述技巧的系统论述，但诗歌和史
传文学的叙述者在很大程度上相当于作者，关注创作主体等同于关注叙述者，因而我们还是可
以从对“主观的‘客观叙述者’”的要求中窥见古人对叙述声音的认识。

（二）魏晋至宋元时期
汉代之后，历史和文化的格局发生了变化。分崩离析的政权令曾经的“大一统”走向解体，人们在
颠沛流离之时，思想上却获得了难得的相对自由空间。上承《山海经》叙事思想的志怪小说以
“增补”的形式进入权威正史家族中，改变着人们由《春秋》《左传》到《史记》《汉书》等正史
所获得的世界观。 [62] 从魏晋开始，中国叙事文学更为丰富多彩，也在这个阶段产生了今人观念
中小说文体的雏形。从志怪小说、轶事小说（即鲁迅先生所说的志人小说）到唐传奇和宋元话
本，小说文体逐渐确立，叙事类型逐渐多样化，情节更加引人入胜，体现了古人隐匿其中的叙
事意识和叙事智慧。其中志人小说与志怪小说的叙事特征有些差异，志人小说中的叙述者并不
出现在叙事作品中，而志怪小说往往由叙述者对故事结局做出解释。当然，六朝小说创作是在
一种无意虚构的状态下进行的，作者的主观意图是如实记录和历史写作。例如干宝在《搜神记
自序》中强调“足以发明神道之不诬”的创作目的和“实录”的创作原则。 [63] 到了唐代，作者的创
作意图才逐渐明显。鲁迅在《中国小说史略》中提到，“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离
于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在
是时则始有意为小说” [64] 。关于小说的概念有两类说法，一类是被历代目录学著作谓之正统的
文言小说，另一类是民间文人创作的白话小说。石昌渝认为：“传统目录学的‘小说’与作为散文
体叙事文学的小说，分水岭就是实录与虚构。” [65] 可见，历史叙事对于文学叙事的影响很大。
虽然后来的虚构性文学作品充分发挥了历史叙事的形式技巧和叙写谋略，但它依旧是以历史叙
事的形式为骨干的。所以，在中国叙事文学中，有很长一段时间存在历史叙事和以小说为代表
的虚构叙事一实一虚，亦高亦下，互相影响，双轨并进的景观。 [66]

这段时期的叙事思想依旧散见于文论和诗论中，作家的主体意识增强，开始出现专门研究文学
的系统性理论著作，甚至出现了体大思精的巨著。文学理论进入自觉时期，尽管很多观点仍然
不涉及虚构性叙事文体的创作，但非虚构性文本中的叙述声音观念逐渐明晰。

曹丕在《典论·论文》中说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。” [67] 陆机也意识到

“体有万殊”，他进一步区分不同文体的特点，如《文赋》中的表达“诗缘情而绮靡。赋体物而浏
亮。碑披文以相质。诔缠绵而悽怆。……” [68] 不同文类在遣词造句上的差别，必然带来叙述声
音的迥异。叙述声音在哪儿呢？《文赋》还提出：“立片言而居要，乃一篇之警策。” [69] 可见其
中关键性的语言为文本叙述声音所在。

我们再来看看刘勰的《文心雕龙》，该书50篇，分为上下两篇。上篇论述文学的基本原则，阐
明各种文体的渊源和流变。下篇的主要内容属于文学创作论，是全书的精华所在。其中“论文叙
笔”和“剖情析采”即文学文体论和文学创作论的部分，涉及了许多与“叙述声音”相关的内容。例
如《定势》篇说：“是以囊括杂体，功在诠别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典
雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑
诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。” [70] 刘勰在
曹丕和陆机的基础上集中探讨了决定文学风格的客观因素，并研究了不同文体由于其内容和形
式的特点决定了其有不同的风格特色问题。因情立体，即体成势。这已经和叙事学中的“叙述声
音”问题有关了。更为可贵的是，刘勰能把文体特点放到规律上考虑，提出“势”的问题。 [71] 刘
勰还在《镕裁》篇中提出了著名的“三准论”，用以规范本体和剪裁浮词，使情、事、辞三者达到
和谐统一。在具体的语言修辞方面，《章句》篇中说：要做到“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔
之言，追媵前句之旨：故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”，作家必须“控引情理，
送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也” [72] 。此时的论述已经与
西方叙事学中的叙述策略，包括叙述声音的观点非常接近了。另外，在《文心雕龙》中唯一的
一篇残文《隐秀》承《文赋》中的“警策”一句而来。隐秀问题，是刘勰关于文学创作过程及艺术
形象构成的总体认识中的一个重要环节。文学创作的实质，是作家通过语言文字和塑造的形象
把内心的思想情感体现出来，这就涉及由“隐”到“显”的过程，即隐秀问题。这与叙事学中叙述声
音的形态特征不谋而合。

初唐以后，诗、文理论分道发展，依旧以诗学理论最为兴盛。王昌龄在《诗格》中提出“诗有三
境”和“诗有三格”的“诗境说”，融合诗人主观世界与客观世界，把分散的“言志”“缘情”“物感”“形
似”“意象”诸说融于一体，开通了诗歌创作“因内而符外，沿隐以至显”的路径。这一理论后来成
为中国传统诗学理论的核心。王昌龄之后，皎然在《诗式》中阐述了诗歌意境说，揭示出“意”与
“象”的关系。而司空图在《与李生论诗书》中从韵味的角度论述诗歌意境的创造，主张追求“味
外之旨”“韵外之致”。司空图的观点上承王昌龄和皎然，后又影响了宋代严羽的妙悟说、清代王
士祯的神韵说。到近代王国维的“无我之境”“有我之境”，诗境理论才逐渐臻于完善。中国叙事文
学思想“诗化”的特征在唐宋时期凸显，叙事中引入大量诗词，讲究韵味和意境的营造，重抒情言
志。宋人洪迈云：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必颛门名家
而后可称也。” [73] 因而，我们能在叙事文本中感受到抒情性的叙述声音。

唐代修史之风盛行。刘知几的《史通》是我国现存最早的一部系统阐述史学理论的名著。它在
文学理论上也做出了贡献，主要内容涉及“繁简”“语文”“模拟”和“虚实与曲直”四个方面。关于繁
简，《叙事》篇中列举了“文约事丰”的具体方法：“盖叙事之体，其别有四：有直纪其才行者，
有唯书其事迹者，有因言语而可知者，有假赞论而自见者。” [74] 并结合《尚书》《左传》《史
记》中具体而生动的例子进行阐述。史传的文学意义往往就体现在叙事上。刘知几提出“尚简”之
说和“用晦”之意，目的是使文章达到“言近而旨远，词浅而义深”的境界。这种观点也涉及叙述声
音如何传达的问题，对后世文学创作产生了一定的影响。

（三）明清时期
中国叙事艺术真正有重大发展是在宋元以后，最重要的标志是自元杂剧以来走向成熟的戏剧叙
事和元末明初在话本的基础上发展起来的白话小说。 [75] 明清之前，真正的叙事理论一直没有发
展起来，虽然诗文理论已经比较发达。中国封建社会晚期，长篇白话小说和相关批评的出现结
束了小说作为传统史学附庸的局面，加快了中国叙事传统非历史化的进程。随着小说和戏剧等
叙事艺术的繁荣，丰富和深刻的叙事思想日益显露出来。

李渔和金圣叹曾是明清戏剧理论的两座重镇。可惜在二人之后，戏剧叙事理论出于各种原因止
步不前。好在由于小说创作的繁荣，小说叙事理论得到了长足发展。大量的小说理论依附小说
而生，主要以序跋、笔记、评点等方式呈现出来。其中评点是最为重要的表现形式，也是明清
叙事思想最为重要的来源。 [76]

在众多批评家与作家的叙事思想中，金圣叹的观点最为突出，其中涉及叙述声音的研究也最为
丰富。此时朴素零散的叙述声音观念多从虚构性叙事的角度提出，具体到了文本结构、人物塑
造、环境描写以及叙事文法等细微之处。当然，金圣叹在他的评点中不会使用“叙述声音”此类术
语，但是他探讨的很多问题都与叙述声音有关，他评点时也紧扣叙述声音进行了文本细读。

例如《水浒传》第二十一回，写宋江杀了阎婆惜后投靠柴进，庄客听说是宋江，“慌忙便领了宋
江、宋清，径投东庄来”。金圣叹抓住叙述话语关键之处，即“紧张”二字来评：“柴进慌张，何足
为奇，妙在庄客慌忙也。” [77] 第二十二回，写武松执意上景阳冈后看见有虎的告示，才开始相
信酒店店主所言不假，文中是这样叙述的：“欲待转身再回酒店来。”金圣叹紧抓这一体现武松内
心活动的关键句进行评点：“有此一折，反越显出武松神武。不然，便是卒然不及回避，侥幸得
免虎口。” [78] 金圣叹通过细读人物不同场景、不同表现的叙述话语，发现叙述声音的一致，认
为人物塑造有其最本质的性格特征。评价鲁达的一段：“自第七回写鲁达后，遥遥直隔四十九回
而复写鲁达。乃吾读其文，不惟声情鲁达也，盖其神理悉鲁达也。尤可怪者，四十九回之前，
写鲁达以酒为命，乃四十九回之后，写鲁达涓滴不饮，然而声情神理无有非鲁达者。夫而后知
今日之鲁达之涓滴不饮，与昔日之鲁达以酒为命，正是一副事。” [79] 当然，金圣叹不仅关注
《水浒传》文本遣词造句的关键处，而且对整个框架结构也有他的理解。他注意到《水浒传》
主要写一百单八将，却从高俅写起。他解读出其中的叙述声音是“不写高俅便写一百八人，则是
乱自下生也，不写一百八人先写高俅，则是乱自上作也。乱自下生，不可训也，作者之所必避
也；乱自上作，不可长也，作者之所深惧也。一部大书七十回，而开书先写高俅，有以也” [80]
。

金圣叹虽没有提出叙述声音等叙事学概念，但已萌发了叙述声音的某些思想。他将小说叙事与
历史叙事进行比较，指出小说是“因文生事”，“生”即为虚构和创造之意。关于小说创作的情节、
结构和细节等方面，他论述了倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、绵针泥刺法、弄引法
和獭尾法等具体方法。这些技法，现在看来都关乎叙述声音的发出，而且许多即隐性叙述声音
的体现。叙述声音常隐含在文本的字里行间。金圣叹提醒读者以“文”的眼光去读书看文，“吾最
恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了” [81] 。他删去了
《忠义水浒传》中许多诗词，它们或概括前文情节，或启示下文内容；有时是道德劝惩，有时
是夸饰的辞藻铺排。这些是叙述声音极响亮的地方。金圣叹不赞成叙述者这种强烈的介入，金
批本把“有诗为证”“但见”“诗曰”“正是”导引出的与情节切合不紧密的韵文几乎全部删去。当然金
圣叹并非一味反对诗歌入“话”，而是反对叙述声音的过度强烈与冗长，反对乱音混淆视听。金氏
的叙事观念是富有前瞻性的和杰出的，它暗合了现代叙事理论扬“展示”、抑“讲述”的思想，以及
叙述的空白点有待读者追寻、探索的美学理想。 [82]

毛宗岗评点《三国演义》是对金圣叹评点《水浒传》的继承和发展。他也总结了《三国演义》
中使用的技法，涉及结构安排（“六起六结”）、宾主关系（“以宾衬主”）、事件发展变化（“星
移斗转”）、故事详略（“近山浓抹”）、追叙补叙（“添丝补锦”）、伏笔运用（“隔年下种”）
等，其中“凡文之奇者，文前必有先声，文后必有余势”，恰恰就是关注文本叙述声音的体现。同
时，《三国演义》（毛评本）是对《三国演义》最早刊本嘉靖本的修订和改写。 [83] 按照《凡
例》的介绍，这些改造工作包括对文字、情节、回目、论赞、诗文、评语等进行的删、增、改
和换等，尽管改造原因涉及审美效果、事理逻辑、人物评价及主题思想等多方面，然而最突出
的一点是强化“拥刘反曹”的正统观，实现了“作者意图”的修辞技巧，体现了叙述声音：叙述者控
制信息的取舍；叙述者对人物和事件进行强烈的主观评价；叙述者控制人物的评价；利用“评语”
引导、说服乃至控制读者。 [84] 如将嘉靖本中“瞻中箭落马而死”一句改写为“瞻中箭落马而死，
乃大呼：‘吾力竭矣！当以一死报国！’遂拔箭自刎而死”（第一百一十七回） [85] 。从这些改造
中，我们可以看出毛评本对叙述声音是很重视的，因为其知道叙述声音在一定程度上代表作者
的意图。

二 现当代文学中的叙述声音思想
受西学东渐的影响，许多作家自觉学习和借用西方文学理论来指导创作。文学创作步入现代化
的进程，不仅在表现内容上体现现代中国人的思想与精神，在表现形式上也有别于中国传统文
学。由于我们在引言综述部分已经分析和归纳了中国当代理论界主要是叙事学研究领域关于叙
述声音的研究成果，本节不再赘言，只选择从事过小说理论研究的几位代表作家进行分析。中
国的叙事思想主要还是体现在文学创作上。

（一）鲁迅
鲁迅的《中国小说史略》勾勒了中国小说发展脉络，对当时及后世学术发展与演进均产生了巨
大影响，是今人研究小说的必读书目。此著作本是鲁迅之讲稿，写印时缩为文言，虽然先生谓
其粗略，但史料之翔实、论述之精为后人叹服。鲁迅从神话传说、六朝鬼神志怪谈起，讲述唐
之传奇，宋之志怪、传奇、话本、拟话本，元明传来之讲史，并对明清各种小说进行了主题上
的划分。关于声音，鲁迅并无专门分析，却以创作实践展现了他对叙述思想的体认。鲁迅小说
被评论为“格式的特别，表现的深切”，他的启蒙思想渗透在一篇篇小说与杂文中，是对无声中国
的呐喊。鲁迅在《南腔北调集·我怎么做起小说来》中介绍，他做小说取材“多采自病态社会的不
幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意” [86] 。可见，鲁迅在杂文中表露出了他小说
创作的叙述声音。同时，其具体作品中也随处隐含着叙述声音：人物叙述者如《孔乙己》《在
酒楼上》《祝福》中的“我”、《伤逝》中涓生的叙述话语；《示众》中如环境描绘、符号式人物
形象等非行动性叙事；《药》中华夏二家的姓氏隐喻、夏瑜坟前的小花圈，处处充满着隐喻与
象征。由于所处社会环境险恶，鲁迅故意隐藏文本中的叙述声音，使作品冷峻峭拔，需要当代
读者结合时代背景，细心体会与解读。

（二）茅盾
茅盾带着“表现人生、指导人生”的信念进入文学创作、进行文学批评，秉承现实主义小说创作风
格。由于时代的影响，茅盾的几篇“作家论”印上了左翼思潮变迁的烙印。早年的《鲁迅论》《王
鲁彦论》以及《读〈倪焕之〉》等文章重在题材和思想价值分析，不苛求在作品中发现积极的
“中心思想”，到了1933年前后写的《徐志摩论》《冰心论》等篇，明显受“唯物辩证法创作方法”
的观念影响。 [87] 茅盾论及作品的形式、语言、技巧等方面，常把形式因素视为内容的附庸。他
在著作《小说研究ABC》中通过回顾中西小说的发展，归纳小说的定义为散文的文艺作品，认
为其描写人生，必须有严谨的结构，活泼有灵魂的人物，并且有合乎时代和人物身份的背景或
环境。 [88] 他将直接描写称为分析描写：“作家将人物的思想性格，分析的叙述，愈详明愈好。”
认为间接描写还可称为戏剧描写，“作家对于人物的思想性格不用抽象的话来说明，只着意描写
人物的动作，让读者自如从动作中寻求人物的思想性格；或借书中别的人物的议论，作旁面的
表现，总之，作者不来自己直捷告诉读者，叫读者自去探索” [89] 。茅盾所言的“作者”理解为叙
述者更为恰当些，他所区分的直接描写法和间接描写法实际上是形成叙述声音“隐”与“显”的重要
技法。他还指出小说结构的意义，是为“描写一件事情的发展，或一个目的的完成之必要而设的”
[90] 。茅盾赞赏西方近代小说的结构模式，不满中国章回小说的叙述结构，认为小说应该摒弃明

显的叙述者的叙述声音，主张不露“接笋的痕迹”，如：古典小说中的“按下不提，且听……”最为
糟糕。 [91] 同时，茅盾认为作者需描写时代之精神，而且还需描写时代的和内心精神的动摇。
[92] 可见，对于茅盾而言，叙述声音总体指的是文本中体现出的“时代的精神”，从具体创作而言

是指小说中人物、结构与环境体现出时代精神的作者的匠心。

他的小说从《霜叶红似二月花》到《蚀》三部曲（《幻灭》《动摇》《追求》）再到《子夜》
《锻炼》《腐蚀》等，可以说是对辛亥革命到抗日战争这一段时期中国社会重大事件的形象记
录。茅盾既热心社会革命运动，又具备艺术家的敏锐与冲动，其小说的叙述声音与中国无产阶
级革命形势合拍，体现着时代的声音。

（三）王安忆
《心灵世界：王安忆小说讲稿》《故事和讲故事》《小说课堂》等是当代著名女作家王安忆的
文学评论文章和大学课堂讲稿的结集。王安忆对小说本质的认识深入而透彻，几十年的创作经
验让她的文学观念通灵而不死板，感性的话语传递出朴素却深邃的叙事思想。在《故事和讲故
事·自序》中她这样表述自己写作小说的理想：“故事降生，便只有一种讲叙的方式。” [93] 写作对
于她而言，已经从单纯地倾诉情感到创作的需要再到现在追求故事与叙述方式“一元化”的过程。
王安忆在这些创作论、批评论文集中，没有直接明了地提及叙述声音，但已经意识到“讲故事的
方式隐在故事本体中”，而这也就是“故事与讲故事最本质的关系” [94] 。“语言是叙述方式最基本
的元素，它推导与制造叙述方式。”“直接展示情景的方式，必须要求一种具体的语言，也就
是‘什么人物说什么话’；而间接地描写场景，则必须要求一种具备塑造功能的抽象性语言。” [95]
她在分析文学作品（如《红楼梦》《约翰·克利斯朵夫》等）时，引导读者与她一起去探寻小说
中的叙述声音（当然王安忆并未使用这样的字眼），即王安忆认为的小说作者要表现的创作主
旨。她认为“曹雪芹既是一个神秘的天命主义者，也是一个伟大的现实主义者，他以神秘的天命
主义世界观来建筑小说的整体结构” [96] 。王安忆细读大量叙事作品，解读出情节发展的动因是
作者对社会、人生以及命运的思索，而这也属于我们讨论的叙述声音范畴。王安忆强调故事的
思想性，她赞赏20世纪80年代平实的小说，不欣赏90年代恶补现代主义技法。从她对蒋涵的
《裸燕麦》《古典情节》等小说的分析中，我们可以看出王安忆的叙事理念：小说应该是思想
性与技巧性完美统一的整体，叙述者与整个叙述活动也应该是有机联系的。在《小说课堂》
中，王安忆认同卡尔维诺的观点，认为文学的任务是赋予现实以形式，因为现实世界缺乏形
式，无法将潜在的意义呈现出来 [97] 。她还认为“因为语言的传达总是曲折和间接，必须将空间
转变为时间的形态，就是可叙述的方式”。“理趣，情致，格调，意境，都是叙事拿手的活计。”
[98] 如王安忆阐释的那样，因为声音是无形的，所以在文本中它会如空间一样需转换形态，被赋

予主观的形貌，那么所谓的理趣、格调等也就都蕴含了叙述的声音。
当然，王安忆主要还是小说家，她以长达30年的创作践行了自己朴素的叙事思想。

（四）格非
格非兼具学者与小说家双重身份，其思想体现在《卡夫卡的钟摆》《小说艺术面面观》《小说
叙事研究》等著作中。其中《小说叙事研究》是一本系统梳理叙事策略的论著，全书分为两部
分，第一部分是关于小说叙事的基本理论，如小说与现实、作者与读者、结构、语言等；第二
部分以卡夫卡、福楼拜、废名等人的作品为例，对小说叙事方式等做了具体分析。格非自觉实
践叙事理论进行文学创作，作品优雅、精致、纯粹，继承中国古典文化的精神，又汲取了西方
文学的营养。

格非在《小说叙事研究》中对阿兰·罗伯-格里耶的新写作美学给予了充分关注。格里耶为了追求
绝对的真实，让作者的声音在作品中完全消退，试图使作品中的一切主观因素得以消除，笔下
的叙述者不再是无所不知、无所不晓的人。“唯独只有上帝才能声称是客观的。而在我的书中则
相反，是一个人在看，在感觉，在想象，一个位于时间和空间中的人，受他的激情所限制，一
个像你我这样的人。作品并不带来任何别的东西，只有他的经验，有限的、不确定的经验。这
是一个在此地的人，一个现时的人，他就是他自己的叙述者。” [99] 在这种思想观念的支配下，
格里耶的小说从一个现时的人的视角和经验出发，只描述叙述者目力所及的事物和景观。这种
对传统叙述视角的质疑和对叙述者角色的定位深深地影响了格非的叙述。

格非对自己的虚构有着明确的自我意识，他致力于形式创新，不想让人们把小说当作意识形态
的传声筒，试图表现出一种消解意义与深度模式的叙述倾向。在其小说中，叙述者经常宣称所
述之事无意义。如《陷阱》开篇为“现在我确乎竭尽心力追溯往事。我知道，这很无聊，因为往
事如烟”。而《夜郎之行》的第一句话就是“我的夜郎之行事后被证明是一个错误”。这种典型的
后现代文学自说自话的姿态，传递的恰恰是作者反传统、颠覆普通读者阅读审美期待的声音。
格非认识到“任何一种故事的结构模式一旦被确立，便渐渐会给阅读带来思维的惰性和走势，从
而减弱甚至取消读者的想象和沉思” [100] 。

20世纪90年代后格非的创作发生了转向，如《欲望的旗帜》和“江南三部曲”等作品在内容上开始
关注当下，形式上也有向传统回归的趋势。《人面桃花》既有现代也有传统的元素，诗意、神
秘；《山河入梦》里的人物说话都像戏文一样矫情，凸显历史的荒诞性；《春尽江南》体现的
是现实中人们如何对抗时代的分裂和怪异。格非借鉴博尔赫斯的循环手法把《春尽江南》与
《人面桃花》关联起来，表达时间和空间的无尽绵延。《锦瑟》也有类似的叙事循环，该作品
由“蝴蝶”“迷乱”“茶商的故事”“锦瑟无端五十弦”“梦中之梦”五个小节、四个不同时空的冯子存的
故事构成。四个故事四个不同叙述者：隐者冯子存向教书先生讲述了书生冯子存的故事，书生
冯子存的姐姐向书生讲述了茶商冯子存的故事，茶商冯子存在临死前向妻子讲述了皇帝冯子存
的故事，皇帝冯子存向园丁讲述了梦中隐者冯子存的故事。叙述首尾相接，构成循环。“锦瑟”成
为统摄四个冯子存人生故事的纽结，四个冯子存对出世、功名、财富和权力的追求，仿佛四重
奏，代表了四种不同的人生形态，是对李商隐《锦瑟》诗句的演绎。

总之，格非形式上的创新足以体现独特的叙事思想，使作品的叙述声音在整体结构与故事虚构
过程中完整呈现。

中国现当代文坛上兼具批评家身份的作家并不多，选择以上几位为代表，难免挂一漏万。好在
所有的作家都在自觉地讲述故事，如莫言所说“我是一个讲故事的人”，通过各种途径发出叙述声
音是他们安身立命的方式。

叙述声音这个概念来自西方学界，与其所传达的内容处于一种一体无分的状态，是个复杂的概
念，有多重维度。叙述声音需要倾听，就读者而言，它常隐喻读者接收和解读出的文本意义；
就文本来谈，指表露作者意图的叙述话语或符号；从叙述过程来分析，叙述声音可以借指叙述
者为创设特定叙述情境而使用的叙述策略；而从作者的维度考虑，叙述声音是其意识的显现。
如何去定义叙述声音，首先要思考的是角度问题。正如盲人摸象，单从一个方向去思考，难免
会有遗漏，也无法得出较全面的认识。因而，我们需对这个概念进行综合分析，尽量做到得其
全貌。综合各种观点，笔者认为叙述声音指的是读者从文本中感知到的作者的意识。作者的意
识会在文本中留下迹象，叙述声音可以话语迹象的方式呈现出来。考虑到叙述声音概念的复杂
性，在阐述叙述声音的过程中必须做到条分缕析，因而在某一具体论述中不一定能兼顾所有角
度。为了能够更细致地研究，笔者借助听觉感知给我们的启示去观照，在“作者—文本—读者”这
一开放的交流情境中探寻叙述声音。前人如何研究叙述声音，本章已经进行了论述，接下来的
章节将结合具体文本分析叙述声音的发出与接收，概括出它的结构形态、类别与特征，总结它
的叙事功能。

人们倾听声音的三种模式分别为：因果倾听、语义倾听和还原倾听。 [101] 此处也把它们借鉴过

来，在隐喻思维的基础上倾听叙述声音，并赋予这三种模式些微不同的内涵。因果倾听是识别
声源，对于叙述声音而言就是找到声音的发出者（即叙述声音的主体），叙述主体在自足的文
本中指叙述者，在文本之外指的是作者。叙述者是一个虚构的人格，它通过叙述声音讲述故
事、赋予情节，因而叙述声音指代或行使叙述者的说话功能。以往对叙述声音的研究多注重对
叙述者的关注，停留在因果倾听的阶段。语义倾听又叫编码倾听。语义倾听主要关注的是声音
所传达的内容，如故事情节、主题等。叙述声音在具体文本中具有促进叙述交流的意义，它由
叙述主体发出，为受述者接收。而受述者在自足的文本中指叙述内容的接收者，理想的读者也
即文内读者，他能准确接收叙述声音所传达的信息。如果我们阅读文本只留心叙述声音所传递
的内容，那么也只是停留在语义倾听的模式中。还原倾听是指“对源起与感觉进行有意的、人为
的抽象化的行为。” [102] 因而对叙述声音的还原倾听才是对叙述本身或文本表达的关注，而且只
有还原倾听才能发现一部作品的与众不同之处，发现意识在作者创作与读者阅读中的作用。我
们如今对叙述声音的研究就应该在以往因果倾听和语义倾听的基础上上升至还原倾听的高度。
本书第二章对叙述声音进行因果倾听的分析，从第三章开始至第六章，主要进行还原倾听和语
义倾听的分析。

[1] 按，“凡是诗和故事可以分为三种：头一种是从头到尾都是摹仿，像你所提到的悲剧和喜剧；
第二种是只有诗人在说话，最好的例也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺杂在一
起，史诗和另外几种诗都是如此”。[古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出
版社1963年版，第50页。

[2] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第23
页。

[3] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，“译
序”第4—6页。

[4] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第196
—198页。

[5] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第218
—220页。

[6] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第302
页。

[7] [英]托马斯·凯默：《英文版导读》，陈黎译，载[英]亨利·菲尔丁《弃儿汤姆·琼斯史》，张谷
若译，重庆出版社2008年版，第7页。

[8] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第93页。

[9] [英]亨利·菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，张谷若译，重庆出版社2008年版，第19页。

[10] 李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社2003年版，第31页。

[11] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第106页。

[12] 李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社2003年版，第24—26页。
[13] [法]杰哈·简奈特：《辞格Ⅲ》，廖素珊、杨恩祖译，（台北）时报文化出版企业股份有限公
司2003年版，第82页译注。

[14] [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年

版，第6—11页。

[15] [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年

版，第147—148页。

[16] [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年

版，第175页。

[17] 邓颖玲主编：《叙事学研究：理论、阐释、跨媒介》，北京大学出版社2013年版，第132—
133页。

[18] [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年

版，第181—186页。

[19] [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年

版，第7页。

[20] Sylvie Patron，“Homony，Polysemy and Synonymy：Refletion on the Notion of Voice”，in

Strange Voices in Narrative Fiction ，edited by Per Krogh Hansen，et al，Berlin & Boston：De
Gruyter，2011，pp.15-17.

[21] [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年

版，第283页。

[22] “This play cannot be reduced to a question of ‘Who speaks’ or to questions about ‘person’；
narrative voice is nothing if not temporally related to discourse and story”，Rikke Kragelund
Andersen，“‘Alternate Strains are to the Muses Dear’：The Oddness of Genette' s Voice in Narrative
Discourse”， Strange Voices in Narrative Fiction ，edited by Per Krogh Hansen，et al.，Berlin &
Boston：De Gruyter，2011，p.52.

[23] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第3页。

[24] 马新国主编：《西方文论史》，高等教育出版社2002年版，第486—487页。

[25] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第3—7页。

[26] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第7—8页。

[27] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第16页。

[28] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第37—39页。

[29] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第64—65页。

[30] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第78页注释1。
[31] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第139页。

[32] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第159页。

[33] 吴波：《文学与语言问题研究》，世界图书出版公司2009年版，第44页。

[34] 程正民：《巴赫金的文化诗学》，北京师范大学出版社2001年版，第46页。

[35] 吴波：《文学与语言问题研究》，世界图书出版公司2009年版，第44页。

[36] [俄]巴赫金：《文本、对话与人文》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第四卷），白春仁等
译，河北教育出版社1998年版，第214—215页。

[37] 吴波：《文学与语言问题研究》，世界图书出版公司2009年版，第43页。

[38] 程正民：《巴赫金的文化诗学》，北京师范大学出版社2001年版，第58—66页。

[39] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第45—46页。

[40] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第3—5页。

[41] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第26—27页。

[42] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第17—23页。

[43] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第320页。

[44] 申丹：《“话语”结构与性别政治——女性主义叙事学“话语”研究评介》，《国外文学》2004
年第2期。

[45] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第30—31页。

[46] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第45页。

[47] 李掖平：《论张爱玲的女性意识》，《扬州大学学报》（人文社会科学版）1998年第4期。

[48] 李掖平：《二十世纪中国女性文学专题研究十六讲》，山东文艺出版社2009年版，第115
页。

[49] [美]詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理和意识形态》，陈永国译，北京大
学出版社2002年版，第18—22页。

[50] [美]詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理和意识形态》，陈永国译，北京大
学出版社2002年版，第32页。

[51] 按，独白型来自巴赫金所说的“独白型小说”。参见[俄]巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问
题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年
版，第6页。
[52] 唐伟胜：《文本、语境、读者：当代美国叙事理论研究》，上海世界图书出版公司2013年
版，第12页。

[53] 熊江梅：《先秦两汉叙事思想》，湖南师范大学出版社2011年版，第3页。

[54] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社2001年版，第1页。按，其
中的“诗”可以指代文学艺术。

[55] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社2001年版，第5—6页。

[56] 傅修延：《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》，东方出版社1999年版，第314—315
页。

[57] 熊江梅：《先秦两汉叙事思想》，湖南师范大学出版社2011年版，第4—6页。

[58] 熊江梅：《先秦两汉叙事思想》，湖南师范大学出版社2011年版，第183页。

[59] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社2001年版，第83页。

[60] 林纾：《剑腥录》第三十二章，北京都门印书局1913年版，第243页；转引自熊江梅《先秦
两汉叙事思想》，湖南师范大学出版社2011年版，第189页。

[61] 熊江梅：《先秦两汉叙事思想》，湖南师范大学出版社2011年版，第7页。

[62] 李作霖：《魏晋至宋元叙事思想》，湖南师范大学出版社2011年版，第1—2页。

[63] 刘湘兰：《中古叙事文学研究》，北京大学出版社2011年版，第45页。

[64] 鲁迅：《中国小说史略·汉文学史纲要》，北京联合出版公司2014年版，第52页。

[65] 石昌渝：《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第7页；转引自刘湘兰
《中古叙事文学研究》，北京大学出版社2011年版，第46页。

[66] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第15页。

[67] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社2001年版，第158页。

[68] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社2001年版，第171页。

[69] 韩湖初、陈良运主编：《古代文论名篇选读》，中国书籍出版社1998年版，第108—109页。

[70] 周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第339—340页。

[71] 张少康：《刘勰及其〈文心雕龙〉研究》，北京大学出版社2010年版，第132页。

[72] 周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第375页。

[73] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2003年版，第211页。

[74] 罗根泽：《中国文学批评史》，上海书店出版社2003年版，第398—405页。

[75] 高小康：《中国古代叙事观念与意识形态》，北京大学出版社2005年版，第12页。

[76] 赵炎秋：《明清近代叙事思想》，湖南师范大学出版社2011年版，第42—45页。

[77] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，中华书局2009年版，第183页。

[78] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，中华书局2009年版，第190页。
[79] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，中华书局2009年版，第497页。

[80] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，中华书局2009年版，第10页。

[81] （清）金圣叹：《读第五才子书书法》，载（明）施耐庵、（明）罗贯中《水浒传》，中华
书局2009年版，第3页。

[82] 刘堂春：《金圣叹小说评点的叙述学研究》，硕士学位论文，湖南师范大学，2003年。

[83] 刘敬圻：《〈三国演义〉嘉靖本和毛评本校读札记（上）》，《求是学刊》1981年第1期。

[84] 宁一中：《毛评本〈三国演义〉的叙事学意义——以“作者意图与修辞技巧”为考察中心》，
《宁一中文学与文化论文集》，北京语言大学出版社2012年版，第210—225页。

[85] 宁一中：《毛评本〈三国演义〉的叙事学意义——以“作者意图与修辞技巧”为考察中心》，
《宁一中文学与文化论文集》，北京语言大学出版社2012年版，第214页。

[86] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社
2005年版，第526页。

[87] 温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年版，第87页。

[88] 茅盾：《小说研究ABC》，《茅盾全集》（第十九卷），人民文学出版社1991年版，第13
页。

[89] 茅盾：《小说研究ABC》，《茅盾全集》（第十九卷），人民文学出版社1991年版，第59
页。

[90] 茅盾：《小说研究ABC》，《茅盾全集》（第十九卷），人民文学出版社1991年版，第69
页。

[91] 茅盾：《小说研究ABC》，《茅盾全集》（第十九卷），人民文学出版社1991年版，第70
页。

[92] 茅盾：《小说研究ABC》，《茅盾全集》（第十九卷），人民文学出版社1991年版，第74
页。

[93] 王安忆：《故事和讲故事》，复旦大学出版社2011年版，第1页。

[94] 王安忆：《故事和讲故事》，复旦大学出版社2011年版，第4页。

[95] 王安忆：《故事和讲故事》，复旦大学出版社2011年版，第80页。

[96] 王安忆：《故事和讲故事》，复旦大学出版社2011年版，第97页。

[97] 王安忆：《小说课堂》，商务印书馆2012年版，第128页。

[98] 王安忆：《小说课堂》，商务印书馆2012年版，第138—139页。

[99] [法]阿兰·罗伯-格里耶：《新小说 新人》，《快照集·为了一种新小说》，余中先译，湖南美

术出版社2001年版，第209页。

[100] 格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年版，第41页。

[101] [法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第311—312页。

[102] [法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第312页。
第二章
言说与倾听：叙述声音的发出与接收
言说必定发出声音，“叙述声音”由叙述主体发出，被受述者接收。在自足的文本中，叙述主体为
叙述者，叙述者是一个虚构的拟人化的概念，通过叙述声音讲述故事、赋予情节。不同的叙述
层有不同的叙述主体，也有对应的受述者，多个“叙述声音”会共存于一个文本中。叙述声音会因
叙述者的不同而改变，也会随叙述者与故事、人物等距离的变化而变化。如果超越自足的文
本，在开放的交流情境中去寻找叙述声音的发出者与接收者，我们必然还要关注现实生活中的
作者与读者。本章分析叙述声音的发出与接收，即分析“声音”与源头、接收对象的关系，以便更
准确地理解“叙述声音”概念在具体叙述交流中的意义。
第一节
言说：叙述声音的发出
一 作者（隐含作者）与叙述声音
作者是叙述信息的发出者，是整个叙述行为的出发点。如J.希利斯·米勒（J.Hillis Miller）在《解
读叙事》一书中所言：“小说的作者是文本中所有语言的来源和保障。他是无所不包的意识。”
[1] 他不仅要为读者提供阅读的文本，而且通过各种修辞手段来控制读者的反应。莫言于2012年

在瑞典发表了一场题为《讲故事的人》的演讲，强调了他作为叙述主体的身份，叙述主体要充
分调动各种手段为叙述服务。作者的叙述策略会影响文本的生成，所以在分析文本意义时，有
必要对叙述主体进行一定的了解。中国传统文论主张沿波讨源、知人论世，张竹坡说：“作《金
瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，人世最深，方能为众脚色摹神也。” [2] 杨
义先生也认为了解真实的作者对解读文本有重要意义，“惟有把真实作者弄清楚了，解读文本所
得到的文化解码才能落到实处，不然那些天花乱坠的阐释有可能是某种茫茫然浑无头绪的迷
宫，那是要闹笑话的” [3] 。德里达认为声音是普遍形式下靠近自我的作为意识的存在，声音是意
识。 [4] 这声音是一种哲学层面的、带着超验性的存在概念，我们不能把德里达所说的声音等同
于叙事学中的声音，但他的这种观点对于我们的理解不无裨益。因为本书所分析的叙述声音既
有形而下的表征，又指向形而上的意识。

真实的作者希望通过语言文字表达他的观点与态度。作者的气质、禀赋、情感与价值或多或少
会影响作品叙述声音的特征。小说修辞的基本观念和中国小说理论都认为真实的作者能决定作
品的基调和基本性质，不仅把小说内部的各种因素合为具有内在统一性与和谐性的整体，还可
以通过各种方式显示自己的气质、性格和价值观，从而使自己成为小说整体形象的一个有机组
成部分。 [5] 杨海明先生的《唐宋词史》曾指出唐宋词具有“南方文学”的特性，这在作者的地域
构成上得到了明确的印证，宋词作者中80%以上是南方人。 [6]

真实的作者区别于处在创作情境中的作者，文本中一定有一个真实作者的代言人。关于这一
点，布斯在1961年出版的《小说修辞学》一书中提出“隐含作者”（implied author）这一概念。所
谓“隐含作者”是隐含在作品中的作者形象，它不以作者的真实存在或者史料为依据，而是以文本
为依托。从阅读的角度来看，隐含作者是读者从整个文本中推导建构出来的作者形象。布斯在
说明隐含作者与真实作者的区别时，采用了作者的“第二自我”这一概念：作者在写作时采取的特
定立场、观点、态度构成其在具体文本中表现出来的“第二自我”。 [7] 对于《包法利夫人》这部
作品而言，福楼拜毫无疑问是“真实作者”，与他有关的一切都构成这一概念，但“隐含作者”只与
《包法利夫人》这一作品有关。布斯的“隐含作者”关注作品，而未做研究作者的身世、经历和社
会环境等因素的“外在批评”，符合当时热衷于“内在批评”的研究趋势。这一概念已被学界广为接
受。查特曼在1990年出版的《论叙事术语》一书中论述了这一概念，主要考虑到读者在建构“隐
含作者”时所起的作用，指出既然“隐含作者”指称读者从作品中推导出来的作者形象，因此在一
定程度上有赖于读者的阐释，处于不同社会历史语境中的读者很可能会建构出不同的隐含作
者。 [8] 华莱士·马丁（Wallace Martin）也有类似的看法：在一篇叙事中使用单词“我”的作者
（author）经常不同于作者（writer）——可以被描绘在书的封面上的那个人。即使在那些没有提
及作者“我”的虚构作品中，我们也可以基于讲述风格和方式形成一个有关作者的概念。大多数批
评家接受布斯的提议：无论它明显还是隐晦，我们都应该称这个人为“隐含作者”。 [9] 多年后，
布斯在《隐含作者的复活：为何要操心？》中再次论及了隐含作者的存在问题。他以玛丽安和
贝娄的例子论证隐含作者的真实存在和其与真实作者的关系，如：英国女作家玛丽安·埃文斯使
用笔名乔治·爱略特从而“创造出来的男性隐含作者”，贝娄对为何每天要花费四个小时来修改其
小说《赫尔索格》做出的回答是：我只是在抹去我不喜欢的我的自我中的那些部分。 [10]

“隐含作者”这一概念也得到我国叙事学界的关注。赵毅衡认为，同一作者可以写出完全不同的隐
含作者，因为他完全可以在不同的作品中使用完全不同的价值集合，有时是因为他的思想变化
了，有时也可能是戴上了不同的面具而已；与叙述分析相关的所谓作者（即所谓的隐含作者）
是从叙述中归纳、推断出来的一个人格，这个人格代表了一系列的社会文化形态、个人心理以
及文学观念的价值，隐含作者是这些道德的、习俗的、心理的、审美的价值与观念的集合，整
个作品就是靠这个集合作为意识之源。隐含作者的思想意识与真实作者的思想意识可能完全相
合，可能部分相合，也可能完全不相合。总之，赵毅衡认为隐含作者是真实作者的“第二自我”，
是作者通过作品的写作创造出来的人格。 [11] 申丹先后在《究竟是否需要“隐含的作者”？——叙
事学界的分歧与网上的对话》等一系列文章中对其理论渊源及内涵加以阐述。在申丹看来，“隐
含作者”的用处之大小在一定程度上取决于其与真实作者的距离之大小。集体创作的作品更需要
“隐含作者”这一概念。参加创作的人员往往需要压抑很多个人兴趣和倾向来服从总体设计的要
求，这样创作出来的作品的隐含作者一般会与真实作者有较大的不同。 [12] 乔国强指出“隐含作
者”除了是真实作者所创造之外，“至少还应该有三层含义：其一，它与真实作者间的关系是双向
的和互动的；其二，它是由真实作者和真实作者所处的环境或所受的社会影响共同构成的；其
三，它是读者在阅读过程中最终还原、构成的一幅图景。具体说，是真实作者的主观意愿、社
会环境对真实作者的指导或支配以及读者阅读三者相结合的一种实现” [13] 。

总之，我们大致可以这样认为，在大多数情况下，隐含作者是真实作者在小说中表现出来的自
我形象的一部分。真实作者决定作品的基调与基本性质，使自己成为小说中个体形象的有机组
成部分，一方面他可能要显得冷静、客观，另一方面又要表明他的道德立场。而作者的声音
（在文本中主要是隐含作者的声音）常常要通过叙述声音传递出来，叙述者不一定在文本中现
身，但叙述声音自始至终都存在。按照语言学的观点，一个作家在安排其语言表层形式时，可
供选择的表达方式是多种多样的，而他所做出的选择会影响读者把握意义的角度。 [14] 另外，值
得一提的是，在不同的文本中，隐含作者的声音有时与叙述声音是一致的，有时又存在差异，
这就使得叙述存在可靠性与不可靠性的区别。如何甄别可靠性与不可靠性的叙述，修辞叙事学
与认知叙事学的理论存在差异。关于这一点，将留在后面的章节再具体论述。

文学作品中的一切声音均来自作者的叙述。叙述的过程产生叙述声音，通常不易察觉，但很重
要，情节由它连缀，阅读行为的展开通过它来指引，它是隐性的声音，它的显现与被感知需要
作者与读者的共谋。而叙述声音又描摹出各种声音，有自然声响也有人语喧嚣，它们构成虚构
世界的音景，易被发现与识别，可看作显性的声音。无论哪种声音都经过作者选择、过滤与加
工，是作者声音的再现。

作者的声音可以介入文本，借人物或者叙述者之口对故事发表议论，表明态度。声音是清晰响
亮的。如茅盾在小说《子夜》第一章中借助吴老太爷的死和范博文的议论“我已经看见五千年老
僵尸的旧中国也已经在旧中国的暴风雨中间很快的很快的在那里风化了”表明自己的思考，这时
候的叙述声音传递了作者的真实声音。

作者也可以选择藏而不露，以看似客观的方式展示故事。如海明威小说《白象似的群山》，通
篇是场景的再现。在这样的状态下，我们只得在故事设置、结构安排和人物刻画等相对隐蔽的
层面上去寻找依稀留存的作者声音。这篇小说中“白象似的”比喻出现多次，成为读解的关键之
处，姑娘的诗意表达是表现她做作，还是体现她敏感与细腻的感知？作者的声音在不同的读者
处会得到不同的诠释。再如鲁迅的小说往往冷峻、峭拔，作者借助文本中人物的声音（即人物
语言）来反映和再现他的性格、身份及素养。如刻画祥林嫂形象时，突出她哭诉阿毛时的喋喋
不休，凸显她的无助和悲哀；写孔乙己时，一句“多乎哉，不多矣”，活画了他的善良和迂腐。这
些叙述话语体现了鲁迅对普通民众悲惨命运的独特观照，作者对人物的态度有同情也有无奈。
同样，契诃夫的短篇小说简练朴素，以讽刺见长，变色龙奥丘梅洛夫话语内容的反复无常，使
人物形象栩栩如生，跃然纸上，作者的批判与讽刺通过人物的自我表演传递给读者。

作者还可以借助叙述者讲述故事，此时叙述者为代言人，故事被娓娓道来。这个叙述者可以在
故事中，也可以在故事外，叙述声音可以与作者声音一致，也可以不一致，因而叙述声音会表
现出可靠与不可靠或者时而可靠时而不可靠等相对复杂的状态。叙述者在故事内时，他往往是
故事中的一个人物，通常采用第一人称叙述，讲述自己或他人的故事。当叙述者讲述自己的故
事时，便于传递细腻的情感，叙述声音更具感染力，易造成作者在讲述自己故事的假象。当叙
述者讲述他人的故事时，叙述者置身事外，叙述声音显得相对客观公正。例如鲁迅常常为他的
无所归宿而感到痛苦，他与乡土中国是一种“在而不属于”的关系，其心灵深处怀有对大地“坚守
者”的向往，但是他又警惕这样的“坚守”可能产生新的精神危机。这种尴尬的人生处境在他的小
说《在酒楼上》和《孤独者》中充分表现出来。对于《孤独者》，鲁迅早年曾直言不讳地向胡
风表明：“那是写我自己的。” [15] 两篇小说中的叙述者“我”均指向作者，连主人公魏连殳和吕纬
甫身上都有作者的影子。
不同的叙述方式，传递出不同的声音样貌。描绘一种声音又是在遮蔽一种声音，同时这种遮蔽
也是一种敞开。 [16] 在倾听中，我们可以感受到作者的声音，并可以看见留存于不同文本的叙述
声音痕迹：从《左传》中的“君子曰”、《史记》中的“太史公曰”，到《水浒传》中的楔子、《红
楼梦》中真假宝玉的设置及莫言《檀香刑》中的“众声喧哗”对叙述声音的有意遮盖、现当代小说
中藏而不露的叙述声音，还有由于无法表达或不便表达而形成的不可靠的叙述声音等，叙述声
音的隐与显、可靠与不可靠往往随着文学发展脉络而自行调整。但无论是哪一类声音，它们都
最终指向作者创作文本的意图，甚至他们从事写作的目的。如沈从文在小说《边城》中描绘了
如诗如画、充满人情美与人性美的湘西世界，反照尔虞我诈的社会现实，表达了民族道德重建
的愿望。《洛丽塔》中亨伯特先生不可靠的叙述声音体现了他自身道德上的虚伪，作者弗拉基
米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）的褒贬不言自明。《黑猫》中的“我”前后不一致的叙述声
音，是作者刻意为之，体现了作者对复杂、微妙的人类心灵世界的观照。因此，我们可以把“叙
事看成在舞台上逐渐展开的剧情，立足点就是作者在讲述故事的时候所处的位置。有些作家站
在舞台后面，大幕拉开的时候，读者基本上看不到他们。有些作家则坐在观众旁边，不时靠过
身来对剧情发表看法。还有一些作家置身舞台中央，让自己成为焦点，不时发出品评的声音” [17]
。

叙述就是一种发声。作者常常以叙述的方式发出自己的“声音”，体现存在的价值，并对听到的时
代声音做出回应。如：鲁迅借助人物叙述者之口发出“救救孩子”的呼声，这是他对“无声的中国”
的呐喊；茅盾以吴荪甫的失败来回答20世纪30年代关于中国社会道路之争论；老舍的《骆驼祥
子》探讨个人奋斗与社会发展的关系，与同时代的主流文学不谋而合。声音除去代表话语本身
的思想内涵外，还能够表现形象、场景、情绪、情感、思想、哲理等听觉之外的东西。如梅尔
巴·卡迪-基恩所言，声音始终在文学中起到举足轻重的作用，一般以叙事化、主题化或精神化的
形式存在，尤其到20世纪以后，叙事开始模仿地记录一个硕大的音库，誊写听的实际过程。 [18]
伟大的作家在创作中发出的声音常常是各种创作形式和多种文化因子的交响。如詹姆斯·乔伊斯
（James Joyce）在其作品中不断跨越现实主义和自然主义理论创作模式的鸿沟并使之产生关联，
从《都柏林人》到《芬尼根守灵夜》，回应前人的文学创作，甚至古希腊神话原型，赋予了作
品主题普适性的价值。同样，莫言的小说囊括历史与现实，集齐鲁文化与西方叙事元素于一
体，与拉美魔幻现实主义的文学流派遥相呼应。很明显，杰出的作家们都通过文本发声，回应
传统，并渴望能与时代和历史对话。

二 叙述者与叙述声音
叙述者这个问题是讨论叙述声音的关键点。卡勒认为：“识别叙述者是归化虚构文学的基本方法
之一。文本中的叙述者总要对它的读者说话，这一约定俗成的程式，为我们对那些离奇的、或
表面毫无意义的作品进行阐释，是个有力的支持。”他还说：“甚至在有些场合根本就找不到自报
山门的叙述者，那也可以按照文本语言成分所反映或揭示的特点，假设出一位叙述者，这样，
文本的任何一个侧面几乎仍旧能够得到解释。” [19]

在写定的叙述文本中，叙述者不再是具体的、活生生的人，而是一个抽象的人格，有时还是戏
剧化了的叙述行为中的一个环节。叙述者不是作者，它只是作者在文本中的代言人，赵毅衡甚
至认为“作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。” [20] “不仅叙述文本，是被叙述者叙述
出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的。” [21] 因此，我们可以认为作者与叙述者属于两种范
畴，作者和现实世界打交道，而叙述者则存在于虚构的文本世界，叙事作品中“所发生的事”是语
言的历险，叙述者只有在语言世界中才是实在的。巴特说：“一部叙事作品的（实际的）作者绝
对不可能与这部叙事作品的叙述者混为一谈。” [22] 杨义在论述作者与叙述者关系时指出二者是
“形与影，甚至是道与艺的关系” [23] 。的确，作者的性情、人格与文本中叙述者的性情、人格不
一定一致，甚至互相矛盾。“叙述者一旦在文本中加以认定，就是一个常数。但是叙述者既然只
是作者的心灵投影，或者某种叙事谋略，那么叙述者和作者之间的对位和错位，就是一个变数
了。” [24] 正因为叙述者只是一个抽象的人格，他属于虚构的文本世界，所以在不同的故事中会
有不同的叙述者。即使在同一作家创作的不同文本中，叙述者也可能不一致。

一旦要分析叙述者，就有必要根据叙述者与文本、故事与人物的关系分别展开论述。在一个文
本中，读者一定可以根据叙述声音构建出一个叙述者，哪怕叙述者未在文本中现身。这个叙述
者可以在故事中，也可以处于故事外。不同的文本，叙述者的存现状态不一致。为了分析的方
便，我们在不考虑其他次要叙述者或者次级叙述者的情况下，把贯穿故事始末的叙述者的声音
称为同一叙述声音。有时由于故事复杂，文本中会存在多个叙述者；有时叙述层次复杂，也会
存在多个层次的叙述者。我们把这些叙述者发出的叙述声音称为同一文本的多个叙述声音。因
而同一叙述声音这个提法不考虑叙述分层，只考虑主要叙述者；而同一文本的多个叙述声音，
则考虑不同叙述层的叙述声音之间的关系，这样划分是为了便于展开论述。总之，因叙述者比
较复杂，相应的叙述声音也就存在多样性。

（一）同一叙述声音
叙述者是故事的讲述者，他可以不参与故事，只讲述别人的故事；也可以只讲述自己的故事；
还可以参与故事，但讲述他所看到或所听到的故事。第一种情况的叙述者，几乎不在文本中出
现，但又了解故事的全部，我们往往称之为第三人称叙述者或全知全能的叙述者。而后两种叙
述者在文本中出现时，往往以第一人称“我”的身份出现。这个“我”对于故事可能知之甚多，也可
能所知有限。马丁区分过这三种叙述，他认为：作者叙述，即称自己为“我”的隐含作者讲述一个
虚构故事，在故事中他并不出现，尽管故事中可能隐含着他本人有关人物的知识；第三人称叙
述，即作者用第三人称谈及人物，这一类型可以包括作者叙述，但一般指其中根本不提写作的
“我”的虚构作品；第一人称叙述，叙述者也是该故事中的人物，他可以讲自己的故事或别人的故
事。 [25] 根据马丁的观点，我们又可以对第一人称叙述者进行划分，分别为：主人公叙述者和人
物叙述者。接下来我们从作者叙述者、第三人称叙述者、主人公叙述者和人物叙述者四个方面
来分析叙述声音。

1.作者叙述者的声音
作者叙述者在开篇出现，会有关于情节、主题的议论或者叙述方式的介绍，其叙述声音往往比
较明显。在由作者叙述者讲述的叙述话语中，似乎“我”就是真实的作者：“我”讲述的内容是作者
抄录来的，或者是在真实生活中遭遇的，或者故事本身就是“我”编造的。总之，要给读者造成
“我”是作者的假象。《红楼梦》《堂吉诃德》等小说有类似的叙述。

鲁迅小说《阿Q正传》第一章采用的也是作者叙述：

我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”
的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐
的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。 [26]

在对阿Q的姓名、籍贯等作进一步介绍时，阿Q可怜与可悲的身份就显露出来。“哀其不幸”的叙
述声音在看似冷静与诙谐的叙述话语背后流露出来。

作者叙述之后常为第三人称叙述，“我”不现身于故事中。作者叙述与第三人称叙述非常相似，二
者的区别就是：作者叙述者“我”在文本开篇出现，会以“我”的口吻评述或说明；而第三人称叙述
者只是读者构想出来的，不在文本中露面，尽管有议论、抒情等介入，也只是借助人物之口或
者直接评述来展现叙述声音。

当然，中国古代小说中也存在作者叙述与第一人称叙述融合的叙述，如隋朝王度的《古镜记》
（载于《异闻集》，也采录于《太平广记》），主人公王度叙述自己从汾阴侯生处得到一面辟
邪镇妖古镜，与其弟王绩先后携之外出，发生一系列神奇的故事。叙述者以“度”自称，并经常以
“今具其异迹，列之于后。数千载之下，倘有得者，知其所由耳”“故度为苏公传，亦具其事于未
篇，论苏公蓍筮绝伦，默而独用，谓此也”提醒读者：他只是在记录一些他所经历的事件。很明
显，这是作者刻意凸显神奇宝物存在的真实性。这篇小说处于志怪演进为传奇的发展过程，用
西方的叙事理论分析其叙述艺术有削足适履之嫌，但作者在这篇小说中表露的叙述声音还是很
清晰的：四海之大，世间之奇皆有可能。

2.第三人称叙述者的声音
第三人称叙述者如同上帝一般，充分了解故事中的一切，但并不在文本中现身，一般隐藏在故
事背后冷漠地注视着虚构世界中的人事情景，因而这类叙述者往往被归为布斯所说的非戏剧化
的叙述者。布斯把叙述者分成戏剧化的叙述者和非戏剧化的叙述者，他认为“戏剧化的叙述者”即
完全被戏剧化，“与其所讲述的人物同样生动的人物” [27] 。戏剧化的叙述者参与情节，与其他人
物一样表演自己的角色，但实际上他另有重任，他的每次讲话，每一个动作都在讲述，以便告
诉读者一些必须要知道的东西。因而他是借人物的面具偷偷地讲述故事。“非戏剧化的叙述者”即
“小说中明确承担叙述功能，并直接以叙述者面目出现的人” [28] 。叙述者通过“我”或“他”的眼光
和意识来讲述故事，他未被戏剧化，与作品中的人物有明显区别，他不影响作品的情节，不参
与事件本身，只是凸显叙述者的意识、情感与职责等因素，所以这类叙述者会以评论或抒情的
方式发出声音。

如《日瓦戈医生》中的叙述者会表达关于爱情、政治、社会与人生的观点。

世界上任何个人的独自的活动，都是清醒而目标明确的，然而一旦被生活的洪流汇聚在一起，
就变得混沌不清了。人们日复一日地操心、忙碌，是被切身利害的作用所驱使。 [29]

再如日瓦戈医生的死亡，叙述者以日瓦戈人性的至善和人格的至美来反衬政治霸权的残忍与人
性的缺失。日瓦戈躺在鲜花丛中暗示着他灵魂不朽、精神永恒。 [30]

《好兵帅克历险记》也以第三人称叙述者进行叙述。第一章中，叙述者对帅克有过两次评述：

帅克在预言未来时，神态着实很感人。他那纯朴天真的笑脸，就如一轮明月，容光焕发。在他
看来，什么都了如指掌。 [31]

实际上这是一段充满反讽意味的叙述话语，因为帅克很快就被捕了。在这一节的结尾处再次响
起叙述者对帅克的评价声音：

好兵帅克就这样以他可爱而动人的方式干预了世界大战。他对未来何以能具备如此高瞻远瞩的
卓识，将会引起历史学家们的兴趣。倘若后来的事态发展与他在“杯杯满”酒家发表的高见不尽相
符的话，那么，我们应当指出，帅克没有受过必要的外交教育啊！ [32]

帅克是所有帝国主义军队的士兵典型，他忠实地遵守与执行上司的命令，但是往往帮倒忙，他
越是忠顺，闹出的乱子就越大，奥匈反动派的命令也就越显得虚伪与荒唐。帅克在第二章中被
诊断为十足的傻子和白痴，实际上他憨厚可爱而且异常聪明，他能以他独特的方式让那些道貌
岸然的统治者不断出丑。从修饰他言行的诸如“亲切”“善良”“君子风度”等褒义词中可看出，他是
叙述者喜欢的人物形象。

当然，在第三人称叙述者的讲述中，叙述声音有时并不是那么明晰，需仔细揣摩。如鲁迅的小
说《端午节》，讲述政府官员兼学校教员方玄卓在端午节前夕遭政府欠薪日渐拮据的生活状
态。同事们都去讨薪时，他本着“自从出世以来，只有人向他来要债，他从来没有向人去讨过债”
的想法，面对太太要他亲领支票时说：“他们今天单捏着支票，就变了阎王脸了，我实在怕看
见……我钱也不要了，官也不做了，这样无限量的卑屈……”表面来看，方玄卓有想法，很是清
高。细究一下会发现他只是一个胆小怕事、中庸市俗和抱残守缺之人，文中有一处显示了叙述
者的态度：

他因此不敢见，也不愿见他们（手握权力之人）。这种脾气，虽然有时连自己也觉得是孤高，
但往往同时也疑心这其实是没本领。 [33]

他总能找出各种理由百般推脱对赚钱门路的寻找，尤其是太太建议他买彩票碰运气时，他立刻
恼怒起来：“胡说！会说出这样无教育的……”实际上他早已动过此念头，只不过是舍不得皮夹里
仅存的六角钱罢了。方玄卓种种的言行已经暴露了他的性情。端午节本是纪念屈原的节日，小
说讲述的是发生在端午节前几天的故事，鲁迅以端午为题，显然是彰显民国官僚与屈原的差
距。该小说的叙述声音尽管隐而不露，但也可在细微处显出端倪，细读之后，不言自明。

中国古典叙事作品多以第三人称叙述者的视野观照天地万物。中国文化讲究天人合一，叙述者
展现出叙事万能主宰者的身份和万物通变的无疆视域：心系天下国家、自然宇宙，偏爱写大环
境，将个人与国家朝代挂钩，叙男女之私必显现家庭的力量；写家庭之兴衰则归于朝政的明
暗；叙朝廷之兴亡必及天地的感应；形成“一叶知秋”的始于小终于大的叙述品格。 [34] 又因为古
典小说从民间说书艺术形式发展而来，所以保存了说书艺术的特点，如：“各位看官，你道是
谁？”“后人有诗为证！”“欲知后事如何，请听下回分解”等语句。

《红楼梦》开篇楔子中有这样的话语，“列位看官，你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细
按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑”。叙述者随即介绍“无材补天”之石在
一僧一道的帮助下幻形入世，之后复还本质，并在其身留下编述经历的清晰字迹。不知几世之
后，此石与其上的文字又被一空空道人发现，将《石头记》改为《情僧录》，后又经吴玉峰、
孔梅溪等人，再到曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，才有了读者所见的文字。叙述者交
代在曹雪芹分出章回时，题了一绝句为：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中
味？”要求读者切记诗句：“浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。悲喜千般同幻泡，古今一梦尽荒
唐。谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。” [35] 叙述者还特
意说明人物甄士隐与贾雨村名字的含义及其用意。这些内容都是叙述者表明态度的地方，叙述
声音格外清晰。就其主调来说，《红楼梦》既是一支绚丽的燃烧着理想的青春浪漫曲，又是一
首充满悲凉慷慨之音的挽歌，婉约含蓄，弥漫着一种多指向的诗意朦胧。 [36]

3.主人公叙述者的声音
第一人称叙述者活在他所讲述的故事世界之中，有自己独特的性格特征、知识结构、价值观
念，和其他人物有着千丝万缕的联系。他是一个所知有限的叙述者，并与隐含作者在道德、理
智、价值或感情上存在一定距离，因而叙述声音存在可靠性与不可靠性之分。

“我”既是叙述者又是主人公时，叙述声音不可避免地带有主人公的个人情绪。徐星的小说《无主
题变奏》有一段文字很能说明问题：

我搞不清楚除了我现有的一切之外，我还应该要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么。

也许每个人都在等待，莫名其妙地等待着，总是相信会发生点儿什么来改变现在自己的全部生
活，可等待的是什么你就是说不清楚。 [37]

《无主题变奏》全篇萦绕着一种迷惘的情绪。 [38] 不确定语词形成叙述声音，体现着主人公兼叙

述者茫然的心理。

在主人公叙述者的经历与作者本人有几分相似时，叙述声音会随着主人公内心情感的流露而显
露出来。如简·爱得知罗切斯特有妻子后，内心是非常痛苦的，小说中有一段与读者交流的话
语：

读者啊！——我当时当地就原谅了他。他眼睛里含着那样深刻的悔恨，他声调中含着那样真挚
的怜悯，他的举止上含着那样的男子气概；再加上他的整个神态和风采里流露出那样坚定不移
的爱情——我完全原谅他了；然而，并不是用言语，也不是在外表上，而只是在心底里。 [39]

简在内心深处是爱着罗切斯特的，在得知他有妻子并试图犯重婚罪时，依然原谅了他。虽然不
久后简选择离开，但是这段对读者的表白已暗示她会回到罗切斯特的身边。因为她一直是一个
听从内心声音的人。

主人公叙述者的情感与态度在他的叙述声音和叙述方式中充分体现出来，其可靠与不可靠值得
读者仔细斟酌。

爱伦·坡的小说《黑猫》讲述“我”养黑猫，虐猫，杀猫，再养猫，最终杀妻的故事。第一人称叙
述者“我”作为一个即将被处死的囚犯，以一种“人之将死，其言也哀”的口吻告诉读者，他从一个
善良的人演变为冷酷的杀人犯完全是因为黑猫作祟。但如果对叙述话语进行细致分析，我们会
发现随着情节的发展，叙述者的情感不自觉地流露出来，叙述声音随之变换，从开篇忏悔的叙
述声音变成矛盾的叙述声音，最终暴露其本真的、冷酷无情的叙述声音。

明天我就死到临头了，我要趁今天把这事说出来好让灵魂安生。

……
我从小就以心地善良温顺出名。我心肠软得出奇，一时竟成为小朋友的笑柄。我特别喜欢动
物，父母就百般纵容，给了我各种各样玩赏的小动物。

……

这只讨厌的畜生终于不在了。我心头压着的这块大石头也终于放下了，这股深深的乐劲儿实在
无法形容，也无法想象。到了夜里，这猫还没露脸；这样，自从这猫上我家以来我至少终于太
太平平地酣睡了一夜。哎呀，尽管我心灵上压着杀人害命的重担，我还是睡着了。

……

它捣了鬼，诱使我杀了妻子，如今又用唤声报了警，把我送到刽子手的手里。原来我把这怪物
砌进墓墙里去了！ [40]

通过前后叙述话语的对比，我们明白之前的叙述声音是伪善的、虚假的和不可靠的，他临近死
亡对自己所犯下的罪恶虽供认不讳，但并无悔意。

小说《在细雨中呼喊》讲述了一个长大了的少年回忆成长经历与家庭成员的故事，叙述者“我”名
叫孙光林，叙述内容在儿童的视角下展开，叙述声音却是长大后的“我”的口吻。“我”因为有过几
年被领养的经历，重回孙家之后再也无法融入其中，“我”可以冷漠地讲述所知的一切，曾经的故
事似乎因为回忆变得朦胧而无关痛痒。“我”身处家庭之中，却始终如看客般关注和参与家庭事
务。“我”长期感受不到家庭的温暖，在对爱与关心的极度渴望中孤独地成长。整个叙述中有个人
成长的烦恼，也有对人类普遍生存状况的关注，声音中充满了孤独、无助与忧伤。这样的叙述
声音显露出叙述者是个冷漠、孤独与内向的人。

4.人物叙述者的声音
人物叙述者与主人公叙述者的区别在于，人物叙述者“我”讲述的是别人的故事，“我”可以参与故
事，也可以与故事保持距离，但一定与所讲述的人同属一个虚构的世界。因为叙述者与主人公
不是同一人，所以他对主人公的评价往往影响读者对他本人的看法。读者可以通过他的叙述了
解主人公与故事，也可以通过他的发声来认识他和被讲述者。因而人物叙述者的声音同样可以
表征人物自身。

小说《了不起的盖茨比》的叙述者是盖茨比的邻居尼克，小说开篇交代，他一直都遵从父亲的
教导并在评述他人时保留判断，直到他遇到盖茨比时才发生了变化。叙述者对盖茨比完全持肯
定的态度，这样的声音非常清晰。以下语句可以为证：

盖茨比，他代表我所真心鄙夷的一切。假使人的品格是一系列连续不断的成功的姿态，那么这
个人身上就有一种瑰丽的异彩，他对于人生的希望具有一种高度的敏感，类似一台能够记录万
里以外的地震的错综复杂的仪器。这种敏感和通常美其名曰“创造性气质”的那种软绵绵的感受性
毫不相干——它是一种异乎寻常的永葆希望的天赋，一种富于浪漫色彩的敏捷，这是我在别人
身上从未发现过的，也是我今后不大可能会再发现的。 [41]

再如小说《陆犯焉识》中的叙述者是主人公陆焉识的孙女。叙述者以亲人的身份观察祖父归来
后与家人的相处，她又根据祖父的回忆录和书信集构想出归来之前的经历。叙述声音大体一
致，但讲述不同内容时还是存在些许差异。陆焉识归来之前的生活叙事，因叙述者不在场，“我”
借用不同环境下他人对祖父的称呼，使叙述显得更为洒脱。当然叙述声音受书稿内容和祖孙关
系的影响，偶尔会显露“我祖父”这样的称呼，但很快又转为第三人称的语气，多有褒扬赞许之
词。归来后的祖父在世人眼里已经是一位老者，曾经的劳改经历损伤了他的容貌，风华不再，
叙述者“我”参与祖父的生活，能与之进行精神上的对话。此时的叙述者能客观公正地评判身边的
所有亲属，叙述声音对祖父抱有更多的同情。

再如《孤独者》这部小说，因为鲁迅个性的倔强与桀骜，此作品被认为是“最富鲁迅气氛”的小说
[42] ，叙述者的声音深沉与冷峻。叙述者“我”的声音与主人公魏连殳的声音相互对峙、互相辩

驳。鲁迅通过写出这两种声音的交锋来展示自己内心深处的困惑，我们可以发现作者对历史与
现实中的孤独者命运的考察，以及关于人之生存状态、生存意义的拷问。显然后者与莎士比亚
借哈姆雷特之口发出的“To be or not to be”（生存还是毁灭）的思考有异曲同工之妙。小说最后
“我”的长嗥，夹杂着愤怒与悲哀，袒露了“我”的心声，也传递了作者的心声，诱使读者长久地回
味和更深远地思索。

总之，对于同一叙述层的叙述者而言，其声音贯穿于文本的始终，即便在人物话语、背景声音
中也可见其踪影。人称的差异只是叙述者为了更好地发声而进行的身份选择，身份确定之后，
其对应的叙述声音也就有了相应的形态。这形态与叙述者距离故事的远近相关，与叙述者持有
的态度和情感相连。就相对微观的叙述声音而言，作者叙述者的声音在文本内具有清晰的痕
迹，它是那些表征叙述行为的话语，时刻提醒着读者不忘文本的虚构性和作者的权威性，“作者
之死”这样的观点显然不适宜解读由作者叙述者构建的文本。第三人称叙述者的声音在文本中多
呈现为叙述者的直接评价和干预话语。此类叙述声音的内容往往涉及价值观的传达，启发读者
对人物与故事进行道德评判。尤其在现实主义风格的作品中，文学是现实的写照，故事是作家
意识的直接传送者。第一人称叙述者因为是故事中的人物，所以形象可感，叙述声音蕴含叙述
者细腻、丰富的情感。此类叙述声音在文本中多是那些体现情绪流的话语，极具感染力，但这
样的声音是否客观公正，是否与作者的声音一致，要具体文本具体分析。

（二）同一文本的多个叙述声音
1.处于上下叙述层的多个叙述声音
相对复杂的叙述文本会有多个叙述层，这几个分属上下层的叙述层是从属关系。每个叙述层都
会有一位叙述者，类似俄罗斯套娃的组装形态：在第一层讲述中生成第二层的叙述者，在第二
层讲述中产生第三层叙述者，依次类推。当然，除了“山上有座庙，庙里有个老和尚，老和尚在
向小和尚讲故事：山上有座庙……”这样的循环叙述文本外，一般的文本中有两个至三个叙述
层。

叙述分层概念由热奈特最先提出，他还提出与此相关的三个术语，即故事外叙事
（extragiegetic）、内叙事（intradiegetic） 和元叙事（metadiegetic），他认为：“叙事讲述的任何
事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。” [43] 在热奈特的表
述中，第二个叙事的叙述者为第一个叙事中的人物。里蒙-凯南认为：“故事里面也可能含有叙
述。一个人物的行动是叙述的对象，可是这个人物也可以反过来叙述另一个故事。在他讲的故
事里，当然还可以有另一个人物叙述另外一个故事。” [44] 赵毅衡在《当说者被说的时候：比较
叙述学导论》一书中提出了辨别叙述分层的明确标准，即“上一层次的人物成为下一层次的叙述
者” [45] 。他用了一章的篇幅对此进行详细讨论，深化了对叙述分层的研究。前几年方小莉再次
指出这个概念在学界未获得足够重视，存在术语使用混乱和错误的现象，她在《叙述分层——
一个旅行的概念》一文中比较了热奈特与兰瑟对叙述分层的不同阐释，并结合其他叙事学家的
理论研究，对叙述分层概念进行了再探讨。她综合热奈特、里蒙-凯南、赵毅衡等理论家的定
义，得出判定叙述分层的较完整的标准：“叙述分层是一个文本内的形式问题，是对传统‘嵌
入’概念的系统化，不同的叙事之间分为不同层次。其判定主要是以叙述者的变化为标准，高一
层次的人物成为低一层次的叙述者；同时叙述层之间是包含与被包含的关系，叙述者讲述的是
一个相对完整的意义单元，是一种故事中的故事的结构。” [46] 她以《红楼梦》和《狂人日记》
为例进行叙述分层的功能分析，认为作者可以通过叙述分层将经常被人们等同于作者的叙述者
与人物叙述者划清界限，从而让人物叙述者言叙述者不敢或是不能之言，从而使叙述生发出多
样的意味。鉴于以上的研究成果，我们根据文本中的不同层次去寻找不同的叙述声音。如《十
日谈》的第一叙述层由第三人称叙述者讲述：十位佛罗伦萨青年避疫于郊外讲故事消遣，这个
故事居于十位青年所讲的一百个故事之上，因而这一百个故事属于下一叙述层。

不同叙述层中的叙述声音在功能上会存在差异。第一种情况是上一叙述层主要功能是引入故
事，接近于客观陈述，其中的叙述者非人物叙述者，叙述声音隐而不显；而下一叙述层是主叙
述层，其中的叙述声音才显露作者真正的情感与道德倾向，这部分的内容会在主题思想上影响
读者对文本的接受。第二种情况是上一层尽管也是导入，但是在只言片语中存有叙述者的态
度，下一层虽是主叙述层，但其中的故事不过是对上一层已显露的叙述声音的强化。第三种情
况是上下多个叙述层都是人物叙述者，第一层为主要叙述层，叙述声音直接影响文本意义的生
成，而其他几个叙述层补充强化第一层中的叙述声音。第四种情况是上下叙述层中的叙述声音
相悖，形成张力，要求读者综合多种声音，全面思考到底哪个叙述声音与作者的声音相契合，
或者看看它们是否形成和弦共同体现作者的声音。

2.平行叙述层中的多个叙述声音
平行叙述层中的叙述者往往是人物叙述者，因为只有人物的身份才会使得多个叙述者共存于一
个文本中。叙述声音的个数由叙述者的数量决定，如《十日谈》有十个平行叙述层和处于其中
的十个人物叙述者。

再如莫言的《檀香刑》，几个人物之间错综复杂的关系经所有人叙述之后明晰起来。同样的内
容，叙述者站在自身的立场上进行讲述，是非曲直通过相互对照的话语显现出来，叙述者在讲
述故事的同时讲述了自身，读者对其才有了较准确的认识。

同上下叙述层的叙述声音一样，处于平行层中的叙述声音既可以相互干扰，也可以彼此印证，
构成复调。这部分内容将在第四章详细阐述。

以上对叙述者的分析，是基于小说这种记录类叙述文本而进行的。对于广义叙述学而言，一旦
引入演示类和意动类叙事，我们之前对叙述者从人称上进行划分就显然不够用了。因此赵毅衡
主张：“叙述者呈二象状态：有时候是具有人格性的个人或人物，有时候却呈现为叙述框架。”
[47] 叙述框架这一概念可以用以表征未现身的叙述者，尤其是对于演示类叙述而言，以叙述框架

替代第三人称叙述者（或全知全能叙述者）更为准确。他还说，在我们讨论最多的小说叙述
中，第三人称（隐身叙述者）与第一人称（显身叙述者）就是这种“二象”。在同一小说文本中，
这两种叙述者的形态可以相互转化。在第一人称小说中，人格叙述者获得了全部的叙述声音控
制权，却依然无法完全掩盖叙述框架的存在。 [48] 在第三人称叙述中，叙述者常常化身为其他形
态，它的声音会从空虚中突然冒出来，例如传统叙述文本中的叙述者评论干预。比较典型的例
子可见《史记·酷吏列传》中叙述酷吏王温舒好杀戮，冬去春来，按律制不可杀人，他顿足叹
曰：“嗟乎，令冬益展一月，足吾事矣！”紧接着出现这么一个声音：“其好杀伐行威不爱人如
此。” [49] 可见，叙述者的“二象”会经常共处一个文本。叙述者在文本中的存在形态也是动态
的。
第二节
倾听：叙述声音的接收
叙述话语如流水般在文本中流淌，体现作者意识、情感与个性的叙述声音渗透其中，这些话语
的隐显、强弱、可靠与不可靠，看似由作者控制，其实也取决于读者的认知。读者即受述者，
他阅读的任务就是把握住文本的意义，理解叙述者的叙述活动、文本语言符号、人物设置和结
构安排中所包含的作者意识，以及意识所对应的道德判断、意识形态和政治结构等。阅读的过
程即对叙述声音进行倾听的过程，当然此处的倾听不是消极被动地听。因此，对于叙述声音与
读者的关系，我们可以借助认知叙事学、接受美学和读者反应批评等相关理论进行研究。

人有自然读解故事的能力。认知叙事学就是研究读者如何解读叙述、填充故事、实现“二次叙述
化” [50] 的学科，是认知文学批评中非常重要的领域。叙事学家利用人工智能、认知心理学和语
言处理理论等对叙事学问题进行重新审视，开拓了叙事理论研究的新方向。产生较大影响的叙
事学家有莫妮卡·弗卢德尼克（Monika Fludenik）、大卫·赫尔曼（David Herman）和玛丽-劳尔·
瑞安（Marie-Laure Ryan）等。弗卢德尼克在其《建构“自然”叙事学》一书（1966）中提出以自
然叙事为基础的叙事认知模式，并认为读者的认知过程也是叙述化的过程，在叙事的深层有体
验性、可述性和意旨三个参数。她认为叙述性“不是文本内在的品质，而是读者强加于文本的特
征，读者把文本当作叙述来读，由此把文本叙述化” [51] 。弗卢德尼克的贡献在于将批评注意力
从文本结构转向了读者认知，有利于解释读者和文本在意义产生过程中的互动。赫尔曼在2002
年出版的《故事逻辑》一书中将叙事视为一种“认知风格”，叙事是建构和更新大脑中的认知模式
的过程。瑞安在2003年出版的《认知地图与叙事空间的建构》中考察阅读如何唤醒读者对叙事
空间的建构，她研究了以下六种对照关系：范式地图与实际地图，书面地图与认知地图，认知
地图与文本提示，书面地图与文本提示，自实而虚与自虚而实，叙事认知者与个体认知者。 [52]
本书关注受述者，因为他们是叙述声音的接收者。这一过程在一定程度上也是对读者认知水
平、受教育程度、个性气质等因素的考量。

一 受述者：理想的读者和真实的读者
任何叙述都是一种或隐或显的言语传播行为，受述者是“传播游戏”必有的一方，与叙述者联合构
成了文本传播的途径。 [53] 文本中的声音常常会“点明”接收者，而且接收者被期盼用相应的方式
来理解。如美国黑人女作家托尼·莫里森（Toni Morrison）在写作时既要考虑黑人读者，又要考
虑白人读者。兰瑟认为莫里森的文本具有双重声音和双重受述者：黑人读者是“私下的受述者”，
白人读者则是“公开的受述者”。文本本是无声的，只有智性的倾听才会让叙述声音的旋律在读者
心中回响。因而叙述声音需要倾听，如果离开倾听，也就无法显现出它的美妙。现实生活中，
受述者往往是根据其所处的文化背景和个人的阅读经验来识别文本中的叙述声音。面对同样的
叙述声音时，真实的读者与作者预想的理想读者会存在接受上的差异。

真实的读者阅读文本的过程，实际上是通过对语言形式的反应来释放知识的过程，而这些形式
则是作者在对该文本的深层结构进行编码时予以部署的。 [54] 《周易》与《春秋》，被朱熹认为
承载有天人之道。后人对文本符号的释义，通常会把哲学、政治学和历史结合在一起，《周
易》中“道”与“象”不可分，《春秋》中事件与它们所体现的原则也同样是在本体论层面上结合在
一起。 [55] 可见，作者的工作是扩大从现存系统中形成的创造物的范围，而读者的主要收获则是
在扩展他对这些系统的潜在可能性的经验时所体验到的喜悦。 [56] 且作者与读者能够对话的一个
关键性的要素是共情。共情又叫共通感（sensuscommunis），这个概念在18世纪十分盛行，从沙
夫茨伯里伯爵（Earl of Shaftsbury），到弗兰西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）再到康德，它都
被用来证明自发情感天然具有普遍性，而且是道德价值判断的合法基础。不论是休谟还是亚当·
斯密，都认为道德规约的前提是情感的塑造，都认为共情是一种普遍的情感体验，共通的情感
是客观存在的，而且是道德判断和抉择的前提。对18世纪的道德哲学来说，情感不一定导致个
人偏见或与公共理性相违背，相反，它可以成为公共理性的基础。 [57]

汉斯-格奥尔格·加达默尔认为阅读就是试图在过去与现在的罅隙之间架起一座桥梁。按照他的看
法，任何事物一旦存在，必存在于一种特定的效果历史中，因此对任何事物的理解，都必须具
有效果历史意识。他甚至写道：“理解从来就不是一种对于某个被给定的‘对象’的主观行为，而
是属于效果历史，这就是说，理解是属于被理解东西的存在。” [58] 萨特在《什么是文学？》一
书，中将作者与读者的关系称为“契约”，当一部作品生产出来的时候，创造活动还只是一个不完
全的、观念上的冲突；如果一个作家仅仅为自己而生存，随心所欲地写作，那么他的作品将永
远不会被人理解，写作和阅读是相互依存的两种活动，需要两种不同活动的人，把作者与读者
结合起来的努力将会产生出具体的、想象的东西，即心灵的作品。 [59] 因而现实生活中的作者与
读者是在一定的情境之中进行交流的，他们不能摆脱客观存在的文化环境。作者无法保证他预
设的文本受述者与真实的读者能在知识、情感和价值观等方面达到同一，当然也正是这种必然
存在的距离才凸显了文本的价值。

伊瑟尔对读者进行了更细致的划分，他在《阅读行为》一书中指出：现代文学批评为特定的探
讨领域提供了特定的范畴，有超级读者、知识读者和意向读者三种读者概念。 [60] 这些概念“出
于不同的假定，且以不同的解决为目的，超级读者代表了一种检验概念，它用来探查‘文体事
实’指向被编码进文本的信息的密度。知识读者代表一种自我教导概念，它旨在通过对于由文本
引起的连续反应的自我观察来增加读者的‘知识’，从而增强其能力。意向读者代表一种重构概
念，披露作者所针对的读者群的历史意向。” [61] 但是，对它们在意图上的所有分歧来说，这三
个概念具有一个共同的特性：通过引入读者形象，它们都将自己视为超越了结构语言学、生成
转换语法或文学社会学的局限的方法。 [62] 从这三种读者类型的划分中，我们可以大致推导出文
本充满多种信息，常兼有多种功能，真实的读者往往发现其中一种或几种。而理想的读者则可
以同时解读出文本中的所有信息，发挥伊瑟尔所说的三类读者的检验作用。

从以上的论述中，我们可以得知任何读者在阅读之前，往往具有自己的库存经验，而这些经验
可以帮助读者把握住隐藏于文字中的叙述声音，这些叙述声音也因读者的阅读而响亮起来。现
实生活中不同的读者对文本叙述声音的把握也会存在差别，因而分析受述者对叙述声音的接收
情况，还需讨论解释社群这个问题。

二 解释社群与倾听
倾听不是被动接受，而是一种主动行为，不仅是耳朵功能的听，更是一种全身感觉的反应。在
汉语中，“听”往往指包括各种感觉在内的全身心反应 [63] 。倾听在赵毅衡的《广义叙述学》中被
称为“二次叙述化”。他提出二次叙述化发生在文本接受的过程中。只有叙述化，只有叙述文本，
而没有接收者的二次叙述化，文本就没有完成叙述传达过程。任何文本必须经过二次叙述化，
才能最后成为叙述文本。他还引用保罗·利科的话 “文本是‘不断构造的’（structuring）”来重申自
己的观点。 [64]

的确如此，伟大的作品在不断流传过程中，常常获得不同的读解，指向更加复杂多元的意义。
有些作品在面世之初饱受争议，在半个世纪甚至更长的时间之后却获得了世界性声誉，如《堂
吉诃德》《呼啸山庄》等。可见，不同的时代会有不同的倾听，有些声音能被同时代的读者接
受，有些声音会超越时代，还有些声音甚至会随时代的发展发生翻转。例如笛福18世纪发表的
《鲁滨孙漂流记》，曾被判断为一曲资产阶级进取精神的颂歌，现在的读者在字里行间倾听出
反讽之声：礼拜五在制作和驾驭独木舟时所显示出的“高明”之处，以及救助十几个白人的经历，
展现了被白人视为野蛮的土著人朴实与聪慧的一面；作为入侵者的鲁滨孙可以堂而皇之地充当
“礼拜五”的主人，自视为文明人的殖民者才是真正野蛮的人。小说把鲁滨孙描绘为有信仰、勤劳
坚韧的自食其力者，完全遮蔽和消弭了资产阶级对落后民族和地区进行殖民统治的血腥与残
酷。

再如《简·爱》中“阁楼上的疯女人”和 《骆驼祥子》中的虎妞，曾被视为恶魔，但在女性主义兴
起之后，获得了重新解读。《小二黑结婚》中的三仙姑曾不被我国主流价值体系接受，却得到
了美国读者的肯定 [65] 。当然所有声音的揭示都需要读者的参与，不同的解释社群，对叙述声音
也会有不同的判断。托马舍夫斯基在《主题》一文中说，19世纪60年代的批评家们不顾作品对
主人公既定的情感态度，总是把主人公从艺术作品中硬拖出来，以主人公的性格和思想是否有
益于社会为准绳来大加臧否。例如奥斯特洛夫斯基笔下的瓦西里科夫（《来得容易去得
快》），本来是作为对立于腐败贵族集团的正面人物来刻画的，却被民粹知识界的批评家们贬
为上升的资本主义剥削者的反面形象，原因是他们对生活中的这类人就有反感。 [66] 可见，同一
作品中的人物在不同国家或地区可能会得到不同的评判。声音在流传的过程中，会存在接受上
的差异性。再举个典型的例子，美国黑人女作家艾丽丝·沃克（Alice Walker）因为不理解鲁迅的
《阿Q正传》，曾发出这样的评论：“鲁迅把阿Q描绘成一个对他的内在情感或命运完全无知无觉
的愚蠢幼稚之徒。……我们觉得鲁迅是以屈尊俯就的态度来写他的人物的，这种写法跟南方白
人作家写他们笔下的黑人人物时所表现的态度如出一辙，也跟男性作家用以高就低的姿态来写
女性人物一样。” [67] 由此可见，叙述声音能否被接收与接受，与受述者所归属的解释社群有
关。《少年维特之烦恼》的前言明确规定了读者应该采取的态度，阅读诉诸心灵，甚至诉诸个
人的心灵。从文学社会学角度看，这是一种很重要的现象。读者必须产生和维特一样的激情，
必须濡染上主人公感伤心灵的热情，必须具有（或者他必须唤醒在他身上沉睡的）歌德在另外
一本书中提到的“敏感的”“高尚的”心灵。 [68]

对于不同读者或读者群而言，他们捕捉到的叙述声音是不一样的，尤其对于那些具有多重声音
的作品，如《白鲸》《红楼梦》《浮士德》等。社会与历史规范通过文学的再次代码而具有了
双重功能：帮助参与者（同代读者）看到一般日常生活中看不到的东西；帮助观察者（以后的
读者）把握一个永远不属于他们的现实世界。 [69] 因为叙述大多是一种“社群文体”，所以作者在
创作时要考虑到读者的认知，且尊崇社群的规范与期待。 [70] 伊瑟尔认为，受过教育的读者对当
代低级戏剧一无所知，而喜欢恐怖戏剧的读者对古典雕塑又全然不晓，所以对这两类读者来
说，作品系统的多种因素对他的意象构建来说将保持不活跃状态。 [71] 同一解释社群的受述者对
文本的解读相对整齐划一，更易达成一致。

总之，倾听叙述声音，除了需要作者承担一定的社交责任，还需要读者不断提高读解能力，学
会构建性阅读 [72] 。因为这种阅读是依据作者提供的信息，结合读者自身的文化语境进行的，它
依托文本，但是又不拘泥于文本。

三 倾听的价值
在论述倾听的价值之前，我们首先来关注“听”。巴特在《显义与晦义》中区分了“听到”与“听”，
他认为“听到”是一种生理现象，而“听”是一种心理行为。“听”有三种类型：对标示的警示，对符
号的辨识和意指活动。 [73] 意指活动是一种破释，即借助文化、习惯和感觉来辨认，这种“听”主
要在艺术领域。因而我们在此讨论的倾听即巴特所分析的第三种“听”的类型。这三种“听”被屠友
祥解读为：第一种是一种生理能力的运用（人与动物都具有），是对于标示的听；第二种是人
对于意义的倾听；第三种被看作在一种主体际关系的空间内显示出来，“我倾听”即“倾听我”。
[74] 倾听者的静默与讲话者的言说处于同时的状态。只有言说与倾听相协调，才有理想的沟通，

而在这一过程中倾听是有效沟通的关键。巴特持与德里达一样的观点：声音处于身体和话语的
融接处，是最接近自我意识的所在。因而唯有听，听到声音，才能直达说者的意识。巴特说，
“听曾经得以被确定为一种带有意愿的听力行为（听，即是非常认真地想要听到），今天，人们
承认在其身上具有清除未知空间的能力（几乎就是功能）；听不仅将作为场所意义的潜意识包
容在自己的领域，而且可以说将它的各种世俗形式也包容了进来：暗含状态、非直接状态、补
加状态、延迟状态；听开向所有的多义形式、多因决定形式、叠加形式，有着很细微地规律规
定着直线的和唯一的听；从定义上讲，听是专心的” [75] 。可见，人与动物的区别就在于人能从
声音与意义之间听出联系，并且可以构建一个倾听的听觉空间，不仅要听出语音与语义，而且
要听出弦外之音、言外之意，听出讽刺与赞许。

同样的道理，在读者解读文本的过程中，寻找叙述声音很关键，因为叙述文本本身不能发出真
正的声音，也不一定能告诉我们这些表现为话语迹象的叙述声音到底在哪里。也许读者可以从
两个方面寻找叙述声音：一是在文本构建上，即文本结构本身显露出来的状态。二是在体裁构
建上，即叙述文本的社会文化程式给同一体裁的叙述者某种形态构筑模式，这一模式成为区别
体裁的重要特征。叙述声音在不同体裁文本中的分布和强度符合相应的叙述者形态的构筑模
式。叙述声音由作者预设，可以分布在文本的任何一个角落，需要通过读者的注意力获取。

叙述声音在文本中是以话语迹象的方式呈现的。当文本话语唤起读者的认识时，话语迹象会发
出指示，对这一指示的填补就形成了意义。因而对叙述声音这一无形之物的捕捉，需要借助有
形的话语符号。如伊瑟尔所言：没有被系统地阐释的事物恰恰产生于已经被系统地阐释过的事
物，书面文本需要使用某种模式，以此带来并同时指导书面以外的可以想象的东西。 [76] 叙述声
音对于不同读者而言往往是他解读出来的意义，这一叙述声音与作者层面的创作意图、文本层
面的话语表达之间不一定完全吻合，理解的可能与不可能都客观存在，这是叙述声音的复杂
性，也是语言文字的神奇与迷人之处。因为叙述声音相对比较复杂，为了便于理解，我们在分
析叙述声音的形态、结构特征和功能时主要以文学叙述为研究对象。而对于非虚构性叙事文本
中的叙述声音，另辟一章进行阐释。赵毅衡对叙述文本进行两大体裁（虚构性和纪实性）、五
个时间向度（过去、过去现在、现在、类现在和未来）的划分，他研究认为，叙述者的形态大
体上可以从叙述者极端人格化到叙述者极端框架化排列 [77] 。与之相对应，叙述声音也会随之向
由实到虚或由虚到实的方向发展。至于具体文本中叙述声音的形貌如何，有待于读者倾听。

读者在倾听之时，同时需构建一个听觉空间 [78] 。因为倾听不仅是耳朵功能的听，更是一种全身

感觉的反应，所以相应的听觉空间即读者在倾听文本的过程中，以听觉为主导并调动所有感知
而形成的一个文本接受场域 [79] 。在这个场域中，情感与文化可以共享，作者、文本与读者达成
互动。对于行诸文字的文学作品，单纯的眼睛阅读容易无情地过滤和遮蔽其中复杂而微妙的声
音。在阅读的过程中，我们或许需要像古人那样用耳朵去阅读，采用基于身体和感觉之上的指
向阐释和交流的读解方法 [80] 。只有这样，阅读才会成为叙述与倾听的双向互动，文学的诸多魅
力才能生发出来。

关于阅读，巴特认为写作并非作者发向读者的某种信息的通信，他甚至提出写作按特性完全就
是阅读的声音：在文之内，只有读者在说话。 [81] 巴特的这番话显然想表示倾听的重要性。德里
达分析过说者与听者之间的交流活动，按照他的观点，意义寓居在表达之中，表达赋予意义以
活力。他在《声音与现象》中谈道：“在交流中发生了什么事情呢？可感的（可听见的或可看见
的，等等）现象是被一个主体的活动赋予生命力的，这个主体赋予这些现象以意义，而另一个
主体应该同时理解这个主体的意向。那么，赋予生命力的过程‘不能是纯粹的和完整的，它应该
穿越一个半透明的身体，而且以某种方式投身于其中’。但是，这种交流只有在听者也理解说者
的意向的时候才可变为可能。听者制造说者，因为他把说者把握为一个并不是散布简单声响，
而是对他说话的人，这个人用声响同时完成某种赋予的活动和他向听者显示的活动，或者说是
他要向听者交流活动的意义。” [82] 所以交流中有一种不可还原和决定性的东西，统摄它们的不
是单纯的阅读，而是对文字符号的倾听。因而，对于文本中的叙述声音，只有在一定的听觉空
间中才能听到。

正如巴特所说，“在这种空间里，‘我听’也意味着‘请我听’；它所占有的以便进行转换和无限地在
转移游戏中重新启动的东西，是一种总体的‘意指活动’，这种意指活动在潜意识得不到确定的情
况下是不可构想的” [83] 。这里的“意指活动”即倾听。如德里达所说，声音是普遍形式下靠近自
我的作为意识的存在 [84] ，因而倾听声音也就显得尤为重要。倾听能让我们在听到他人或者他人
立场的同时发现自己。倾听体现的是一种针对他人及自我的双重关怀。故此，“我们的倾听不仅
仅就是一种认知能力；它同时也总是一种情感能力和激发能力” [85] 。它的价值在于，倾听到的
思想与情感的种子会在心灵深处悄悄萌发，于不知不觉中改变着我们。

文学叙述可以看作一个动态系统，它不是由既定的密码，而是被相互限定的和强化的影响所调
节，这种影响处于明确和含蓄、显露和隐秘之间。隐秘的部分激励了读者的欣赏活动，当然，
这种活动也被显露的部分制约着，当含蓄逐渐明朗起来时，显露的也就改变了。梅洛·庞蒂说：
“一个符号的局限在于它自身仅仅是一个符号。表达不在于使语言的一个因素去对应于意义的每
一因素，而在于语言影响语言——这种影响能够突然改变语言的意义指向。讲话并不是以一个
字词对应于一个想法：如果真的这么做，那么任何事情也难以表白，而且，我们也将会失去语
言的生动情感，我们只能保持缄默，因为符号同时毁于意义。” [86]

叙述声音尽管由作者发出，在文本中完成，但是它不一定受作者与文本的控制。在写作行动里
包含着阅读行动，后者与前者辩证地相互依存。读者对叙述声音的倾听为其创造性的阅读提供
了可能，阅读既在揭示又在创造。读者在文本中获得的叙述声音，就是作者对读者发出的邀
请。所以阅读是作者的豪情与读者的豪情缔结的一项协定；每一方都信任另一方，每一方都把
自己托付给另一方，在同等程度上要求对方和要求自己。 [87] 从而，叙述声音对于叙述交流的意
义也就显露了出来。我们可以这样界定：叙述声音首先由作者预设，然后在叙述过程中通过叙
述者传递出来，再为读者捕捉，最后作为意义随文本流传。叙述声音可以借助叙述话语显现出
来，尽管文本中所有的话语都有存在的价值，然而对于读者而言，会在不同的话语处听到叙述
声音（即不同的读者会把不同的话语当作叙述声音），或者在相同的话语中倾听到不同的叙述
声音。话语只能提供一种指示，正如不是所有的语言都能被人理解一样，不同的“听”会收获不同
的声音。对于具体的文本而言，其中的叙述声音会随时代的发展而变化。叙述声音帮助我们把
外部世界和内部世界联系起来。每个声音有多种接受。在每一次倾听的时候，环境都将影响其
中具体或形象化的接受。

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[20] 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版，第4
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[21] 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版，“自序”
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[22] [法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学
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[23] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第200页。

[24] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第202页。

[25] [美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第163—164页。

[26] 鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社2005年版，第512页。

[27] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第
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[28] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，“译
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[29] [俄]帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，蓝英年、张秉衡译，漓江出版社1997年版，第14页。

[30] 孙磊：《〈日瓦戈医生〉中叙述者的角色与功能》，《解放军外国语学院学报》2015年第2
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[31] [捷克]雅·哈谢克：《好兵帅克历险记》，星灿译，人民文学出版社1983年版，第14—15页。

[32] [捷克]雅·哈谢克：《好兵帅克历险记》，星灿译，人民文学出版社1983年版，第17页。

[33] 鲁迅：《端午节》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社2005年版，第563页。按，
引原文括号内文字为笔者所加。

[34] 许建平：《意图叙事论——以明清小说为分析中心》，人民出版社2014年版，第47—48页。

[35] （清）曹雪芹、（清）高鹗：《红楼梦》，俞平伯校点，启功注，人民文学出版社2002年
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[36] （清）曹雪芹、（清）高鹗：《红楼梦》，俞平伯校点，启功注，人民文学出版社2002年
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[37] 徐星：《无主题变奏》，作家出版社1989年版，第1—2页。

[38] 唐跃、谭学纯：《小说语言美学》，安徽教育出版社1995年版，第128页。

[39] [英]夏洛蒂·勃朗特：《简·爱》，祝庆英译，上海译文出版社2000年版，第308页。

[40] [美]爱伦·坡：《黑猫》，《爱伦·坡短篇小说集》，陈良廷等译，人民文学出版社1998年
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[41] [美]弗·司各特·菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比——菲茨杰拉德小说选》，巫宁坤等译，上
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[42] 钱理群：《鲁迅作品十五讲》，北京大学出版社2003年版，第59页。

[43] [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年

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[44] [以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，
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[45] 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版，第62
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[46] 方小莉：《叙述分层——一个旅行的概念》，《江西社会科学》2011年第11期。

[47] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第92页。

[48] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第104页。

[49] （汉）司马迁：《史记》，中华书局2006年版，第710页。

[50] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第106页。

[51] David Herman， Narrative Theory and the Cognitive Science ，Stanford：CSLT Publications，
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[52] 宁一中：《认识“认知文学批评学”》，《宁一中文学与文化论文集》，北京语言大学出版社
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[53] E.Tory Higgins，“Achieving ‘Shared Reality ’in the Communication Game：A Social Action that
Grates Meaning”， Journal of Language and Psychology ，1992，11（3），pp.107-131.转引自赵毅
衡《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第83页。

[54] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第140
页。

[55] [美]鲁晓鹏：《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》，王玮译，北京大学出版社2012年版，
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[56] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第142
页。

[57] 金雯：《18世纪小说阅读理论与当代认知叙事学》，《文艺理论研究》2015年第4期。

[58] [德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，洪汉鼎译，上
海译文出版社1999年版，“译者序”第8页。

[59] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第136—137页。

[60] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第37页。

[61] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第43页。

[62] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第43页。

[63] 傅修延：《为什么麦克卢汉说中国人是“听觉人”——中国文化的听觉传统及其对叙事的影
响》，《文学评论》2016年第1期。

[64] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第106页。

[65] 乐黛云：《我的比较文学之路（代序）》，《跨文化之桥》，北京大学出版社2002年版，第
5—6页。

[66] [俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书
店1989年版，第137页。

[67] Alice Walker， Living by the Word ： Selected Writings ，1973-1987，San Diego：Harcourt
Brace Jovanovich，1988，pp.100-101.转引自余石屹《跨文化阅读的逻辑——从美国作家艾丽丝·
沃克对鲁迅的批评谈起》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2004年第S1期，按，中文为
该论文作者所译。

[68] 王泰来等编译：《叙事美学》，重庆出版社1987年版，第108页。

[69] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金慧敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第97页。

[70] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第54页。

[71] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金慧敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第186—187页。

[72] [法]茨维坦·托多罗夫：《散文诗学：叙事研究论文选》，侯应花译，百花文艺出版社2011年
版，第223页。

[73] [法]罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第251—257页。

[74] [法]罗兰·巴特：《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第11—12页。

[75] [法]罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第264页。

[76] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第190页。

[77] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第93页。

[78] R.M.Schafer，ed， The Vancouver Soundscape ，Vancouver：A.R.C.Publications，1978.转引自

傅修延《中国叙事学》，北京大学出版社2015年版，第240页。

[79] [法]皮埃乐·布迪厄、[美]华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，中央
编译出版社1998年版，第17页。

[80] 耿幼壮：《倾听：后形而上学时代的感知范式》，北京大学出版社2013年版，第8—12页。

[81] [法]罗兰·巴特：《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第253页。

[82] [法]雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆2010年版，第47页。

[83] [法]罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第252页。

[84] [法]雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆2010年版，第101页。

[85] David Michael Levin， The Listening Self，New York：Routledge，1989，p.43.

[86] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第215页。

[87] [法]萨特：《什么是文学？》，施康强选译，载沈志明、艾珉主编《萨特文集》（第七
卷），人民文学出版社2000年版，第134页。
第三章
有声的迹象：叙述声音的构成与分类
叙述声音是文本必备的元素，叙述主体与接收主体借助充盈于文本内的叙述声音实现情感与思
想的交流。文本的内容与形式左右叙述声音的形貌，同样叙述声音的状态也会影响人们对文本
意义与形式的认识。如约翰·罗杰斯·塞尔（John Rogers Searle）所言，“再现某物为某态，来造成
此物为某态” [1] 。叙述声音与文本之间的关系有些类似于现象社会学中的表述与指号的关系。如
前所述，叙述声音指的是读者从文本中感知的作者意识。作者意识参与创作的始末，定会在文
本中留下迹象。这些迹象为读者捕捉时，叙述声音便自然响起。王弼对“象”大致做了这样的界
定：“夫象者，出意者也。” [2] 中国艺术传统讲究“气韵生动”，“气韵”二字被解释为“气者，心随
笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗” [3] 。中国传统叙事注重写意和对内心之声的追
求，因而叙述声音对于中国叙事作品的意义更为明显。

作为隐喻的叙述声音，虽然最终指向意义，但它毕竟是由语言文字构成，因而我们可以说：叙
述主体有心勾勒的一鳞一爪都可能是特殊声音的回响；叙述声音隐藏于字里行间，会在不经意
间露出迹象。叙述声音与叙述话语相互依存，不同的文本，叙述声音具有不同的形态。那么叙
述声音具体由哪些话语构成，我们又可以对复杂多样的叙述声音进行怎样的分类呢？为了更好
地研究叙述声音的构成与分类，我们必须走进具体的文本，在叙述话语中探寻叙述声音的蛛丝
马迹。因叙述声音相对比较复杂，为了便于理解，我们在分析叙述声音的形态、结构特征和功
能时主要以虚构性叙事文本为研究对象。而对于非虚构性叙事文本中的叙述声音，另辟一章进
行阐释。
第一节
叙述声音的构成
大自然充溢着各种声音。语言，是人类改造声音的一大杰作。无论有声与无声，它都会附带着
人的情感。在口传文学时代，每当故事被讲述时，叙述声音自然响起，叙述者的态度、情感与
价值观会随着声音的发出慢慢释放出来。只要诉诸耳朵，就可了然于心。结绳记事后，人们创
造了文字，体现人类思想情感的声音在一种新的符号中留下了只为眼睛所捕捉的清晰痕迹，弥
补了转瞬即逝的缺陷，却隐藏了对肉身之耳的威力。当然，此时的叙述声音已经不再是实体意
义上的声音概念，而成为一个譬喻。这样的一种声音，它的形貌与特征，通过不一样的内心之
耳，可以得出不同的感受。

如费伦所言：（叙述）声音是文体、语气和价值观的融合，是叙事的一个成分，往往随说话者
语气的变化而变化，或随所表达的价值观的不同而不同，体现了叙述主体与叙述行为的关系。
我们可以借助修辞叙事学家的观点，从文体、语气和价值观等方面对叙述声音进行研究。对于
文体这个概念，国内外学界的理解并不一致。童庆炳先生说：“文体是指一定的话语秩序所形成
的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、
文化精神。”“从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化
精神和作家、批评家的个体的人格内涵。” [4] 作者的写作技巧归根结底是运用语言的技巧。作为
一个系统，文体要通过三个相互联系但又区别的范畴（即体裁、语体和风格）来体现。显然，
如果借用童庆炳对文体的定义，那么费伦所说的文体概念会与语气概念多有重合。西方文体学
界对文体也有多种定义，大致概括为文体是“表达方式”或“对不同表达方式的选择”等相对宽泛的
说法。如申丹所言，文体学家在研究小说文体时，主要是凭借语言学理论来分析作品中的词汇
特征、句法特征、书写（或语音）特征以及句子之间的衔接方式等语言现象。 [5] 本书对叙述声
音的研究，主要参照费伦的观点和西方学界对文体的宽泛定义进行阐述。故本章这一节第一部
分讨论体现在表层结构中的叙述声音时，会涉及对文体的分析，并着重于语言的选择与运用，
不再刻意区分体裁、语体和风格，而把这些融入具体文学作品的分析之中。

另外，还需指出的是：文学文本中的叙述声音，有的清晰、直接，如直接评论性的话语；有的
模糊、隐晦、不易察觉，如叙述过程的遣词造句、叙述语气以及整体叙述框架关键处回响的叙
述声音，类似“作者印在一切之上的指纹，悖论般既有迹可循又无影无踪” [6] 。它们永远处在听
见与听不见之间，但会时刻召唤着读者去探究。我们可以从语言和文体入手，去捕捉它们留在
话语中的迹象。由于叙述评论的相关研究已经比较成熟，所以本书所研究的叙述声音会在虚与
实之间滑动而更偏向于不易被察觉的叙述声音。

一 表层结构 ——涉及文体元素
文学创作的媒介是语言，文本的结构与传递的所有信息通过作家熟练操纵语言来实现，也靠读
者依据语言线索去发现其魅力。因为语言与文学的关系密切，所以罗杰·福勒（Roger Fowler）在
《语言学与小说》一书中提出以下几个观点：小说中的人物与事件可以类比为谓词类和名词
类；在语句中，写作者对某些类型的深层结构的喜爱和回避，可以显示特定的认知倾向；写作
者可以把深层结构转变为表层结构，而后者在很大程度上调整着我们对文本命题意义的理解。
[7] 也许，如詹姆斯·伍德（James Wood）所说，小说家至少用三种语言写作：自己的语言，人物

的语言和世界的语言，而且常常感到这种三位一体的压力。 [8] 钱锺书在《管锥篇》中论述乾嘉

“朴学”的文本解读方式为：“乾嘉‘朴学’教人，必知字之诂，而后识句之意，识句之义，而后通
全篇之意，进而窥全书之指。”同时“复须解全篇之义乃至全书之指（‘志’），庶得以定某句之意
（‘词’），解全句之意，庶得以定某字之诂（‘文’）。” [9] 因而在话语迹象中捕捉文本中的叙述
声音，常常要综合考虑各方面的因素。

那何谓迹象，如何发现迹象的价值？巴特说：“与真正的‘功能’相反，迹象使人想到一个所指，
而不是一个‘程序’。”“迹象包含隐喻关系。”再如巴特所言，“要懂得一个迹象‘有什么用’，就必
须过渡到高一级的层次（人物行为或者叙述）去，因为只有在那里，迹象的含义才得到解释” [10]
。受以上观点启发，我们知道：在叙述中显露出的“声音”迹象，在一定程度上会指向作者的叙事
意图。我们要竖起“第三只耳朵” [11] ，领悟藏在每个句子后面的深层意蕴。
（一）话语修辞 ——遣词造句中的叙述声音
真正的文学作品都应该被看作一个为某种特别审美目的服务的完整的符号和符号结构。而且按
照韦勒克的观点，文学不只是符号或一望而知的筹码，而是一种象征，它本身和它的表现都具
有价值，一文字甚至可以是一“物”或一“事”。 [12] 每种活动和状态都有自己的特殊条件和目的，
一定的词因为这种活动而获得一定的意义，并且吸附于这种活动。词汇色彩只有在它所处的活
动与状态之外才能被意识到。从严格意义上讲，每个词都有自己的词汇特性（由时代、民族、
环境所建立），但是，又只有在这个时代、民族之外，其词汇特性方能被意识到。 [13] 这些关键
性的文字符号在特定的文本中都可以传递叙述声音。关于这一点，傅修延在《讲故事的奥秘
——文学叙述论》中提出“标示”这一概念。他认为：叙事作品的作者为了帮助读者更好地“听懂”
故事，会在文本中设置各种标示，以引导读者按既定意图把握。同时，他还把标示分为题旨标
示与人物标示两大类，并认为“前者提示创作动机、作品宗旨和主题思想等，后者或隐或现地透
露人物的人格特征” [14] 。

1.隐喻式的标题传递叙述声音
标题往往包含着重要的信息。如戴维·洛奇（David Lodge）所说：“小说的标题是书的组成部分
——事实上，是我们接触的第一部分——因此很能吸引和调整读者的注意力。” [15] 标题确实有
指导阅读的作用，可以说它在左右和影响我们阅读的兴趣，甚至还会帮助我们阐释与理解作
品。在我们读第一句话之前就可以感觉到叙述声音已经响起，因为标题往往定好了叙述基调。
无论是以人名、物名、地名等名词为题的小说（如《骆驼祥子》《高老头》《长明灯》《白鹿
原》《芙蓉镇》），还是以叙述事件的短语作为标题（如《老残游记》《许三观卖血记》《鲁
滨孙漂流记》《竞选州长》），抑或采用隐喻式的文字（如《子夜》《红玫瑰与白玫瑰》《围
城》《名利场》）或迫不及待地使用副标题的做法（如《苔丝》《红与黑》，它们的副标题分
别是“一个纯洁的女人”和“一八三〇年纪事”），这些都是作者意识的投射，即叙述声音通过标题
发出。作者会在标题中透露些许信息，作为读者的我们会有所领悟：标题有时故弄玄虚，但更
多的时候别有深意。标题与叙述文本之间存在表象或深层的联系，具有“看守”“控制”文本基调和
“叙事”的特性，因而标题是文本叙述声音首先响起之处。

洛奇对标题有过研究，他在《小说的艺术》一书中写道：“英国最早的小说书名用的都是书中主
要人物的名字，如《摩尔·福兰德斯》《汤姆·琼斯》《克莱丽莎》。有时小说也模仿甚至伪装成
传记和自传。后来小说家们意识到书名可以暗示主题（《理智与情感》），还可以暗示一个引
人入胜的侦探故事（《白衣女人》）或预示某种背景或基调（《呼啸山庄》）。从19世纪某个
时间起，小说家们突然转向使用能引起共鸣的文学引语作为他们小说的书名（《远离尘
嚣》），整个20世纪他们都在这样做（《天使惧于涉足之地》《一把尘土》《丧钟为谁而
鸣》），尽管现在可能有点过时。现代派的大师们则喜欢用象征意义的或者隐喻的书名——
《黑暗的中心》《尤利西斯》《彩虹》——而近代的小说家们却常常喜欢用怪诞的、令人困惑
的、不落俗套的书名像《麦田里的守望者》《用十章半写就的世界史》和《写给轻生女子的忠
告》。” [16] 这段文字描述了英国小说取名由实到虚的发展过程，也展现了当年创作思潮从模仿
写实到注重表现的变化，我们可以发现叙述声音在文学自身发展的历程中也由相对清晰响亮转
为隐晦模糊。当然现在看来，在各种形形色色的标题中，隐喻式最能微妙地把叙述声音传达出
来，它不像副标题那样直白，也不像人物或事件标题那样看似“写实”，隐喻妙就妙在“含而未露”
“似是而非”之间。

“隐喻”（metaphor）这个词源自希腊语“metaphorá”，表示“转移”“迁移”的意思。隐喻的本质是用
一种事物或经验理解和经历另一种事物或经验，因而是一种思想之间的借用和交流。“在隐喻
中，作者运用相对简单、具体、结构清晰和熟悉的意象来说明和理解另一个相对复杂和抽象的
事物或理念，使之更加具体和形象生动。隐喻不仅是一种修辞方法，还是一种思维和认知方
式，起着架构和衔接文本的功能。富有隐喻性的标题可能形成一个核心隐喻贯穿和统领整个文
本，使之自然而又紧密地形成一个整体。” [17] 米歇尔·福柯在《词与物》中指出，世界本身就是
由各种符号标记组成的巨大网络。语言作为符号的价值与语言的复制功能重叠在一起。隐喻采
取了以人拟物、以物拟人的手段，避免直接地并列受喻者和施喻者，而以词语间非逻辑或超逻
辑的方式，使两个存在系统互相干涉而发生意义的变化，并加入感情色彩和道德判断，从而产
生多义性的联想，达到“不喻而喻”的效果。作者常通过隐喻式的标题把文本隐含的信息传达给读
者。如刘震云的小说《一地鸡毛》以散落在地的鸡毛的琐屑与无序隐喻生活的庸常与无奈。福
克纳的小说《喧哗与骚动》以形容混杂声响的词语隐喻人物意识的复合和表面看起来颠倒混乱
的叙述顺序，同时也以此隐喻人生的嘈杂与混乱，这一叙述声音表露了作者的创作意图，此标
题借用莎士比亚悲剧《麦克白》第五幕第五场麦克白的著名台词：“人生如痴人说梦，充满着喧
哗与骚动，却没有任何意义。”中国古典文学中也多见隐喻人生的标题，如《红楼梦》以“梦”作
为题，“临川四梦”是对汤显祖《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称，“梦”字
充满隐喻气息，人生的无常类似于梦的虚无缥缈。

除却以上相对明显或直接的隐喻，还有一些文本标题与整个叙述的隐喻关系需要我们仔细辨
析。有的是以语义模糊的标题去隐喻叙述本身，小说内容与标题存在艺术上的呼应关系，具有
典型的游戏语言和“反情节”的倾向。这种不确定的隐喻式的标题打破读者的阅读期待，字面意义
与隐喻义的悖谬关系不得不使读者把注意力转向构成标题的语言符号本身，而不寻找标题语义
背后的意义，如博尔赫斯的《小径分叉的花园》、刘震云的《故乡相处流传》、吕新的《黑手
高悬》等标题。有的以充满调侃戏谑的语句作为标题隐喻文本中随处可闻的“玩世不恭”“游戏人
生”的叙述声音，如王朔的《我是流氓我怕谁》等现代与后现代小说。有的标题与叙述内容构成
极大的反差，甚至造成反讽之声，如鲁迅的《狂人日记》和陀思妥耶夫斯基的《白痴》，尽管
两部小说都以悲剧结尾，但是“世人”眼中的狂人与白痴都是作者极力推崇的，因而此处的标题从
反面隐喻了主题。还有的标题同时具有反讽性、隐喻性和多义性特色，如加拿大作家艾丽丝·门
罗的《小熊越过山岭来》，这是一个关于老年人婚姻危机的故事。《小熊越过山岭来》是门罗
对北美童谣《小熊翻过山岭去》（ The Bear Went Over the Mountain ）标题的改编。门罗将童谣
标题中的动词由“去”改为“来”。门罗采用这个“没有任何实质意义”的标题是为了“打破虚构与现
实生活、老年人与婴儿以及人与动物之间的界限”，其最终目的是“模糊神志正常与痴呆、山的一
面与另外一面的差异”。格兰特与小熊的相似之处在于：小熊多次翻山越岭探险，正如格兰特多
次挣脱婚姻束缚的出轨行为。而女主人公菲奥娜的“选择性失忆”以及在疗养院里的新恋情便是她
的冒险行动，是她从家到疗养院的一段旅程，也如同小熊探险游戏。童谣的欢快与故事的沉闷
形成了对峙，构筑了反讽的效果。 [18]

总而言之，从以上论述可以看出，无论是怎样的标题，清晰、模糊、多义或不确定，都在传递
一种叙述声音。小说标题由能指和所指构成，而它和正文之间同样也存在一种类似能指、所指
的符号关系，它并不游离于正文之外，而带有指向性和引导性，能直接反映或间接影射出小说
正文的内容或主题。

明清章回小说的章回命名有一个共同特点，即往往由两个对称的事项组合而成，概括和传达了
整章故事讲述的内容。如《红楼梦》第二十三回题为“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”
[19] ，《西厢记》《牡丹亭》中的故事与此回的故事在内容上形成呼应，因而标题也就成为正文

的先声。

2.象征与暗示性的意象传递叙述声音
文学中的“意象”最早出现在中国古典诗歌中，它首先是一个诗学概念，是客观物象经过创作主体
独特的情感活动而被创造出来的一种艺术形象。作者把主体情思付诸某种意蕴与情调的“物象”之
中，使神思、意象、文辞三者完美地融合在一起。刘勰在《文心雕龙》中认为营造意象是谋篇
撰文的关键，他以“意象”论文思：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此
盖驭文之首术，谋篇之大端。” [20]

意象一词是汉字表意性和象形性两大属性自然合成的结果。“意”即“象”所表达的内在之声。意象
的运用，可以加强叙事作品的诗化程度。它是中国人对叙事学与诗学联姻所做出的贡献。它在
叙事作品中的存在，往往成为行文的诗意浓郁和圆润光泽的突出标志。 [21] 它作为文眼，具有凝
聚意义、贯穿叙事结构的作用；还具有保存审美意味、强化作品耐读性的功能。例如苏童以“黄
雀记”为小说名，取的是“螳螂捕蝉，黄雀在后”的意蕴。黄雀意象在小说中未出现，但足以让我
们看到苏童对人物命运的思考：个人相较于社会与时代，是那么的渺小，总有一些人无法抵抗
社会的变迁，最终被时代洪流裹挟着往前走。《了不起的盖茨比》中灰烬的山谷尘土飞扬，是
威尔逊工作的地方，也是前往纽约的必经之地。尼克在描绘此处时赋予其肮脏、无生机的特
征，同样也极具象征意味，作者恰恰以此凸显了追逐利益最大化的资本主义商业文明会造成精
神荒原、人造沙漠，以及最终的污浊与死气沉沉。
意象蕴含着作家独特的精神活动和诗性感悟，也承载着作家个人的情感经验和生命体验，对它
的选择与运用体现了作者独特的叙事智慧。《红楼梦》中有两个意象值得思考，其一是青埂峰
下的那块顽石，它被一僧一道化为通灵宝玉，随神瑛侍者历经人世的盛衰悲剧。顽石的入世和
出世暗示了作者对人生的独特体验和感受。王国维先生喟叹：“故携入红尘者，非彼二人之所
为，顽石自己而已；引登彼岸者，亦非二人之力，顽石自己而已。此岂独宝玉一人然哉？人类
之堕落与解脱，亦视其意志而已。” [22] 其二是展现得不充分但对全书而言却是关键性人物的秦
可卿，她与她房中细细的甜香、唐伯虎的《海棠春睡图》、秦观的诗联以及武则天的宝镜、赵
飞燕的金盘、安禄山的木瓜等作为情欲的暗示与象征物并置在一起时，也就成了情欲的暗示物
和承载体。 [23] 当然秦可卿谐音为“情可轻”，也可见作者设置人物的用意了。书中还有许多诸如
落花、烟雨、冷月、荒冢、白茫茫大地等给人清冷之感的意象，象征性地暗示贾府等四大家族
与整个社会的衰落大势。可见这些意象中潜藏着叙述声音，或者说其本身就是叙述声音显露痕
迹之处，它们是叙事的核心元素，契合故事的叙述进程和意义指向。

很多时候意象也是人物命运的象征，例如《金瓶梅》中潘金莲和李瓶儿分别居住在东西两幢小
楼中，潘金莲的楼上堆放着“药”，李瓶儿的楼上存放着“当物”。而“药”与潘金莲有不解之缘，两
任丈夫之死都与药相关，可见在叙述者的眼中此妇人堪比毒药。而“当物”也同样隐喻与象征李瓶
儿作为“物件”的人生，李瓶儿从进花府到再嫁西门庆，如同物品一般，以“物”（自己和财富）易
物（依附于男人的富贵生活）。 [24] 在《安娜·卡列尼娜》里，安娜与沃伦斯基第一次见面是在
车站。作者用了较多的篇幅描写车站的忙乱，同时还写到车站发生的一起事故，这起事故一直
被读者解读为小说的伏笔。除此之外，车站这个意象也耐人寻味，蕴含了叙述声音：人的命运
无常，离别与聚合无法预料；人类文明还具有一股蛮横的力量，它一旦脱离人的控制，人们就
会无奈于它，又一次回到渺小的无常的境地。 [25]

文本中的每一种意象都是作者的选择，作为一种叙述声音必然也体现了作者的态度、情感与价
值观，因而我们会发现，同一物象被不同的作家赋予不同的象征意味，比如月亮。李白的月光
意味着乡愁，张爱玲的月光象征苍凉的人生境遇，老舍的月牙儿象征女性命运孤独凄凉，而迟
子建以月亮彰显生命意识和爱情童话。当然有时同一意象会成为相对较为稳定的文化内涵，如
沈从文的《边城》、废名的《桥》以及师陀的《果园城记》里都有“塔”这一意象，作为背景存
在，守护着一方水土，成为当地文化的象征。同时在沈从文与师陀笔下，塔都有坍塌的遭遇，
显然作者借此隐喻某种文化的逝去。

总之，作者采用象征性意象传递叙述声音、暗示与烘托作品的主题、点化与映衬人物性格。意
象的意义在于“我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观
属性与关联的统一整体” [26] 。虽然从读者的角度看，从“象”窥见“意”有着不确定与模糊性，但从
作者的角度看，据“意”以择“象”，则具有较强指向性，而且也就是在这样的指向中，象征性意象
得以被理解与阐释。

3.哲理性的题记传递叙述声音
题记也是文本很重要的部分。作者煞费苦心，安排哲理性的词句，既为故事确立基调，又为读
者理解小说提供必要的暗示。

有学者认为西方使用题记的做法是瓦尔特·司各特在他的“威弗利小说”中首创，后被乔治·艾略特
追随。艾略特把题记称作箴言，认为是“对文学过去最明显的利用”。海格顿的《乔治·艾略特和
题记艺术》一文全面考察艾略特小说题记的来源和美学功能。他认为艾略特有些题记在文本和
传统之间建立了关系，有应和、认同和强化功能。还有些文本或阐述、复述、示范题记中的真
知灼见，或反讽、质疑题记中的真实。 [27]

如《米德尔马契》第一章题记是：

生来是女儿身无力为善，

我只得终日里尽力而行。

——鲍蒙特和弗莱彻：《少女的悲剧》
这一题记暗示女性的悲剧在于其“第二性”的身份，正文是对这一题记的诠释。叙述声音在题记之
中显露出来，《米德尔马契》全文86个题记为每章内容提示语，寄寓了作家的思考，为读者把
握文本内涵提供指引。

在我国当代小说中，题记的使用也较为普遍。如张翎的中篇小说《胭脂》，题记引用卡尔维诺
的小说《国王在听》中的文字：“没有哪个夜晚比一个发生火灾的夜晚更加黑暗。没有人比一个
在吼叫的人群中奔跑的人更加孤单。” [28] 在《国王在听》中，女人的歌唱使国王觉察到了生命
欢乐和人生意义，开始了向正常人的复归。《胭脂》就是女性叙事，小说分上、中、下三篇，
讲述了祖孙三代女性的故事。她们的命运让我们唏嘘不已。无论是战争年代的吴若雅，还是她
的女儿小抗，以及漂泊海外的外孙女扣扣身上都有一种自我牺牲的精神。在生活面前她们不是
被动、懦弱的女性，而是主动的、强悍的、充满生命力的。即便遭遇波折、颠沛流离甚至被伤
害和被毁灭，依然如飞蛾扑火般地投入对爱的追求中，超越自我，给予他人以温暖。题记隐约
揭示了主人公凭借坚韧顽强的意志不断突破苦难、与命运抗争。再如徐则臣的长篇小说《北
上》，题记引用了白居易的诗句“事去唯留水，人非但见山”和爱德华多·加莱亚诺（Eduardo
Galeano）的“过去之时光仍持续在今日的时光内部滴答作响”。 [29] 该小说在某种意义上是关于运
河的叙事，人物众多，展现的是1901—2014年间的中国历史，契合小说封面标识的那句话“一条
河流活起来，一段历史就有了逆流而上的可能” [30] 。显然，题记揭示着小说的主题。而颜桥的
短篇小说《鱼丽之宴》讲述的是一位喜欢宅家的男生与女朋友分手后的故事，其题记出自《诗
经·小雅·鱼丽》。《诗经》中的《鱼丽》一诗盛赞宴享时酒肴之甘美盛多，描绘宾主共同欢乐的
情景。小说题记所描绘的景象显然与主人公浴缸中的鱼，以及围绕烧鱼所展开的故事有较多出
入。但恰恰是这些不同彰显了作者对现代生活的认识：小说中人与食物之间的联系已不再是美
食的味道，而是美食所附带的情绪与故事。作家木心也曾以“鱼丽之宴”作为散文集的名称，并表
示以此来“叙叙人生上的利钝成败” [31] ，只不过木心在比喻的意义上使用“鱼丽之宴”，而颜桥小
说的题记是引经据典与现实对照，多少有些反讽的意味。

总之，题记的设置具有结构典故、概要主题、界定章节、讽刺和评价的功能，有利于建构虚构
文本和其他文本的互文关系，彰显作者赋予作品的多重声音，以影响读者的阅读体验。

4.人物的取名也显露叙述声音
作品中的人名往往不是一个简单的指称，而是承载着作者对人物的情感或赋予的功能：或者暗
示情节，或者揭示主旨。人名能凸显作者的匠心，是其叙事艺术的体现。我们可以从人物取名
上发现蕴含其中的叙述声音。

《叶甫盖尼·奥涅金》中的达吉雅娜是一个充满平民气息的名字，《名利场》中的夏普（Sharp）
有尖刻、钻营之意。通过人物的命名，我们可见作者的态度。洛奇在《小说的艺术》中讲述他
创作小说《美好的工作》时的一些细节，如给其中一个人物取名为维克·威尔考克斯，这是看似
普通却暗示一种咄咄逼人，甚至有点粗野的刚勇气质的英国人名，他告诉读者可以通过“维克”
“威尔”“考克斯”进行联想。而给女主人公取姓为普恩罗丝，也是因为此名意为“笔和玫瑰”，含有
文学与美丽两种截然分明的意味。在给她取名时费了不少周折，是取拉希尔、利蓓加，还是罗
贝塔？洛奇一时拿不定主意，以至第二章的创作进展也为此受阻。最后查人名词典时发现拉宾
或罗宾有时可以用作利蓓加的昵称。这个男性化名字非常适合他笔下这个热衷女权、颇为自负
的女主人公。 [32]

我们知道，大多数小说家在确定人物的姓名时都颇费心思，几成一种癖好。据说左拉在决定使
用鲁贡和玛卡尔之前，曾开列出好几份专有名词表，连续对谐音、节奏、音节组、元音组合和
辅音组合分别进行考察。叙事作品当中人物所具备的全部信息的集合有时都可以在名字中体现
出来。至于信息本身，则在阅读的全过程中，以连续、分散和回溯的方式形成。 [33] 因而人物的
名字就流露出叙述声音，其中有喜有忧，有批判之声，有赞赏之意，也有对其命运的揭示。有
些名字单独就是叙述声音，如吴趼人《二十年目睹之怪现状》的线索人物名叫九死一生，他一
生历经磨难，正应了“九死一生”这个名号。莫言《天堂蒜薹之歌》中的高马与高羊两个名字，一
个喻指“高大的马”，可惜这样的硬汉也最终惨死，一个谐音“羔羊”，但这样无辜贫穷的老百姓也
难逃苦难的命运。有时叙述声音需人物组队呈现，如《红楼梦》中元春、迎春、探春和惜春的
名字组合在一起就是“原应叹息”的谐音，这几位女性的悲剧命运就已暗藏其中。除此之外，《红
楼梦》通篇人名各有所指，如清人周春所说：“盖此书每于姓氏上着意，作者又长于隐语庾词，
各处变换，极其巧妙，不可不知。” [34] 如贾雨村谐音“假语存”，甄士隐暗指“真事隐”。再如林黛
玉之姓林，隐喻之意甚多：其一，黛玉前身为绛珠仙草，草为木质也；其二，其有“林下之风”，
以才女目之，又谓其“月明林下”，以美人属之尊之；其三，林遇雪（薛）则无欣欣向荣之兆，而
有萧萧枯萎之忧，是其命运之象征。 [35] 可见，姓名字号作为一种文化元素的体现，对小说家们
的创作思维也有直接影响。姓名艺术对于小说人物塑造和作品整体审美意蕴的营造具有重要的
作用。

5.修饰性的词语传递叙述声音
话语的修辞往往都有一定的目的，如在塑造人物的时候，多半是对此人物进行的评价与判断；
叙述事件的发展过程，则是为了展示情节，为下文作铺垫；对某一物体或景象进行细致描绘，
则必然暗示着与人物或故事的关联。修饰性的话语也暗含叙述声音。爱德华·萨丕尔（Edward
Sapir）说：“每一个语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、
节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。” [36] “文学把语言当做媒介，
可是这媒介是分成两层的，一是语言的潜在内容——我们的经验的直觉记录，一是某种语言的
特殊构造——特殊的记录经验的方式。” [37] 文学语言的表达是个人而具体的，因而这一特殊的
记录经验的方式应该就是我们此节所说的遣词造句，其中作者对修饰词的使用也很能说明此问
题。

如《三国演义》中写曹操多贬低之声，显然叙述者是站在蜀汉的立场之上以“曹贼”身份视之。相
反，在第一回形容刘备的长相时，强调其“两耳垂肩”“两手过膝”则是对其的赞扬，因为此异相乃
帝王之相。当时的刘备只是“贩履织席”之人，但是对其外貌描写已经预示其发展前景不可限量。
[38] 可见，叙述者想借此表达其叙述立场和对人物前途做出预示。

毕飞宇小说《玉米》中有这么一段修饰词极有特色：“郭家兴玉米他们一下班，郭左又沉默了。
像他的老子一样，一脸的方针，一脸的政策，一脸的组织性、纪律性，一脸的会议精神，难得
开一次口。” [39] 用“方针”“政策”“组织性”“纪律性”“会议精神”等来形容郭左的表情，这是对特定
时代流行话语的巧妙“挪用”，语气里有着明显调侃的味道。小林是刘震云小说《单位》中的人
物，生活的压力消磨掉他初入机关时的意气风发，关于这个人物的修饰词也传达出叙述声音。
如写小林给别人搬家时，特意换了一身破军装，妻子也已经从曾经的美丽变得瘦弱。“破”和“瘦
弱”是小林所见，但凸显的是小林内心的落寞，此处的叙述声音夹杂着作者的同情。

严歌苓在小说《白蛇》中描写了舞蹈家孙丽坤与徐群山正式见面时出场的情形，同样也使用了
许多修饰词：“宽厚”“优美”“潮湿”“阴暗”等。这段文字预示着，孙丽坤原有的美丽和被遏制的激
情将要复苏，当然经历的伤痛也不可避免刻在内心深处。

她那个已宽厚起来的下巴颏儿再次游动起来，划出优美的弧度。她的脸仍是那种潮湿阴暗里沤
出的白色，神情中却出现了她固有的美丽。她原有的美丽像一种疼痛那样再次出现在她修长的
脖子上，她躲闪这疼痛而小心举着头颅。她肌肤之下，形骸深处，那蛇似的柔软和缠绵，蛇一
般的冷艳孤傲已复生。 [40]

徐群山是孙丽坤的粉丝，女扮男装导演了一场戏，获得了孙的芳心，使其重新燃起生活与舞蹈
的希望。这段描写也是故事走向的预叙之声。

再如《水浒传》第九回“林教头风雪山神庙 陆虞候火烧草料场”中有几处对雪的描写：“正是严冬
天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。”“那雪下得紧。”金圣叹点评“写雪
妙绝” [41] 。正是因为雪大、雪紧，“那两间草厅已被雪压倒了”，林冲才会去古庙安身，从而听
到陆虞候等三人烧草料场陷害他的阴谋。可见一路写“雪”是为了情节的安排，也正是这场雪才救
了林冲的性命。

此外，许多中国当代作家致力于方言写作，也是一种刻意的语言修饰，如韩少功的《马桥词
典》、阎连科的《日光流年》、金宇澄的《繁花》等，在普通话中夹杂方言，用以表现“底层命
运”与某种“人生困境”。因为方言对习惯于普通话阅读的读者而言，可以造成语言冲击力，带来
新鲜感，产生陌生化的效果，有时还能有效地还原某种真实的生存状态。方言小说，其实在清
末就已经出现，例如小说《海上花列传》。除此之外，《何典》是一部用上海话写作的章回体
小说，鲁迅曾为之作序并收入《鲁迅全集》。鲁迅说：“成语和死古典又不同，多是现世相的神
髓，随手拈掇，自然使文字分外精神。” [42] 于坚认为，“普通话把汉语的一部分变硬了，而汉语
的柔软的一面却通过口语得以保持” [43] 。当然，进入作品的方言，是经过作者精心挑选的语
言，而不是随意之作。李锐说，“我用直接的口语，实质上并非是当地农民的真正的口语，这是
我创作的口语” [44] 。他如此评价《马桥词典》，“可以看到语言的变动和波动，语言的互相吞没
和互相抵抗，语言的传播、压迫，或者反压迫。这个语言生死存亡的过程，实际上正是折射了
历史的最深刻的一部分” [45] 。阎连科在谈他写作《受活》的时候，也说“在语言上我做了较大的
调整，像对方言的运用，我希望让语言回到常态的语言之中，让语言回到常态中。对《受活》
而言，它不仅是写作的手段，而且还有小说本身的含义” [46] 。这种写作的目的在于“改变‘五
四’以来知识分子对底层世界的代言方式，试图从叙事者与被叙事者之间寻找新的关系存在” [47]
。王安忆也认为这是作家“试图从大众语言中寻找中国文化的原始面貌和发展过程，怀有人类学
和社会学意义上的用心，并力图将此反映出来” [48] 。

（二）细节与闲笔处的叙述声音
1.细节的设置响起叙述声音
文本中的细节也是作者刻意安排的，不同的细节分属于叙述声音不同的拍号，有的是即时的，
有的是循环往复的，甚至在文本中常常出现一些看似无关的细节实际是“精心设置的无关”。如乔
伊斯的《死者》中写葛博瑞是老阿姨最喜欢的外甥：“他是她们最喜欢的外甥，是她们已故的老
姐姐艾伦的儿子，艾伦以前是嫁给了船坞公司的T.J.康瑞。”寥寥几句，看似平常，却揭示了小资
产阶级的市侩嘴脸，因为船坞公司的T.J.康瑞代表着身份与地位。

在D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）的《查特莱夫人的情人》中，康妮·查特莱和猎场看守人第一次
见面时，有段这样的文字：

他的模样与其说是仆人，倒不如说更像个自由战士。他身上的某些东西使康妮想起了汤米·杜克
斯。

紧接着不久，描写其丈夫：

当他开动轮椅向猎园那有几分陡峭的小丘上走去时，他张着嘴，呼吸稍显急促起来，他真的有
些虚弱。此人奇异地充满了生命力，但却有点虚弱，有点软。她那女人的直觉觉察出了这一
点。 [49]

在康妮和猎场看守人相爱前不久，两人遇到一只母鸡和一只小鸡时，有段细节描写也显露叙述
声音：

“喏！”他说，把小鸡递给她。她把小东西接在手里。它用两条细得像火柴棍似的腿站在她手上，
它那微小的、飘摇不定但却保持着平衡的生命颤抖着，从它那几乎没有分量的两脚传到康妮手
上。但是它大胆地抬起漂亮匀称的小脑袋，机敏地左顾右盼，“唧”地叫了一声。“太可爱了！多
勇敢啊！”她轻声说。

猎场看守人蹲在她身旁，也在兴致勃勃地看着她手上这只无所畏惧的小鸡。忽然，他看见一滴
眼泪珠落在她腕上。 [50]

前两段文字写出了康妮对男人的敏锐直觉，这样的女人对生命有极强的感悟力。第三段中康妮
的行动暗示了她对温暖、爱情和母性的渴望，现有的婚姻生活无法满足她，预示了她必将在后
面的故事中付出行动。

在细节中会响起叙述声音，或者说文中的细节就构成叙述声音。具体的细节可以解释被引入读
者视野的物体（道具）或角色的行动（“事情”）：任何一种道具都应在情节中得到使用，任何一
件事都应对情节局势产生影响，契诃夫就讲过，如果故事开头说过把一个钉子钉到了墙里，那
在故事的结尾，主人公就应在这个钉子上吊死。 [51]
例如，奥斯特洛夫斯基的《没有陪嫁的女人》第三幕场景中提到，“靠沙发后面的墙上挂着一条
壁毯，上面挂着一些武器” [52] 。开始只作为一个环境细节被引入，可以看作能够用以说明卡兰
德舍夫生活的一个普通的具体特征。到了第六场，叙述声音又再次在这一细节响起，武器成为
人物对话中的谈论中心。在第四幕第十一场，卡兰德舍夫使用这把枪打了拉里莎。

2.自由间接体蕴含叙述声音
文本中的自由间接引语，是一种自由间接体，可体现叙述声音。叙述者和人物都是作者的创造
物，叙述者的态度也会对自由间接引语产生影响。因而自由间接引语是叙述者和人物之声的双
声语。当叙述者与人物的态度相左时，叙述者的声音往往体现出对人物的反讽，这在一定程度
上增强了叙述者的权威，削弱了人物的权威。

伍德在《小说机杼》一书中提出“自由间接体”这个概念，他认为自由间接体在文本中看似不动声
色，实际态度尽显。为了说明这一点，伍德对比了三个句子，分别是：

a.他望着妻子。“她看上去很不开心，”他想，“简直是病了。”他不知该说些什么。

b.他望着妻子。她看上去很不开心，他想，简直是病了。他不知该说些什么。

c.他望着妻子。是，她看上去又是一副无精打采、闷闷不乐的样子，简直是病了。他又他妈的该
说些啥呢？ [53]

从直接引语到作者描绘再到自由间接体，丈夫的内心想法从作者的刻意标识（即“他想”）中解放
出来了，尽管叙述者并未现身，我们依旧可以看见其中复杂的态度，是应批评他，还是该同情
他，无法说清，其实生活本身也是如此。除了大是与大非等原则性问题，很多时候没有标准的
对与错。所以伍德说：“多亏了自由间接体，我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也
用上了作者的眼睛和语言。”“作者和角色之间打开了一道间隙——而自由间接体本身就是一座
桥，它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之前存在的距离。” [54] 这自由间接体所用之处，
恰是叙述声音最为清晰的地方。

3.闲笔的安排也是叙述声音
在叙述声音中，还有一类被称为“闲笔”的部分，它在我国传统叙事文学中很常见。所谓“闲笔”，
是指叙事文学作品主要线索外穿插进去的部分，闲笔并不闲，它的主要功能是调整叙述节奏，
扩大叙述空间，延伸叙述时间，丰富叙事内容，不仅增添叙事的情趣，还能加强叙事的真实感
和诗意感。闲笔常包含议论、抒情以及与人物故事看似游离的风俗等描写。 [55] 而这些又常常是
叙述声音显露之处。例如汪曾祺在《受戒》中对当地风俗的描写，阎连科在《受活》中的“絮
言”。阎连科把神话、故事、现实穿插在“絮言”中，用以讲述与受活庄相关的传说和历史，交代
故事中人物的生活经历。这种写作方式看似闲笔，却创造出一个广阔的时空环境，使现实与历
史的交会成为可能，文本中也就充溢着各种声音和意识。

除此之外，中国古典小说中常会插入一些诗词曲赋，看似游离于情节之外，与故事发展没有多
大关系，但是这样的文字中常蕴含作者对人物或情节的看法与态度。因而，当我们看见“有诗为
证”这样的表述时，就应该留心了。

如《西游记》第二十二回叙述惠岸遵照菩萨旨意帮助孙悟空降服沙僧时，文中一段诗句：“五行
匹配合天真，认得从前旧主人。炼已立基为妙用，辨明邪正见原因。金来归性还同类，木去求
情亦等伦。二土全功成寂寞，调和水火没纤尘。” [56] 黄周星认为此处为“金丹大旨又和盘托出”
[57] ，又说“此一部《西游》大旨，即一部金丹大旨也” [58] 。的确，故事讲到这一回，唐僧师徒

四人的取经团队才正式形成，千难万险还在前面，需要众人合力。取经之路亦是考验心智的过
程，一路西行需与天地大道相合。

可见，闲笔不闲，处处蕴含了叙述声音，留待细心的读者捕捉。

（三）整体框架 ——谋篇布局中的叙述声音
文本的叙述声音除了会显露在遣词造句等看似细枝末节处，它的迹象还会出现在谋篇布局等框
架的建构之中。

什克洛夫斯基曾把“叙事作品当作一种建筑艺术，注意分析其中的框架、平行或并置结构、阶梯
式多层结构、延迟结构、重复或节外生枝等各种建构技巧” [59] 。朗格也在《艺术问题》中指出
“某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体”，即“形成整体的某种排列方式” [60] 。类
似于克莱尔·贝尔所提倡的“有意味的形式”。结构（如这个词本身的含义所表明的）是指艺术材
料的建构（排列、分布），它根植于语言材料自身的某些属性中，所有语言材料都按某种连续
性来建构，因其所从属的任务而异。分布为一定的序列，我们从中可以看到不同的功能，不同
的内部目的。 [61] 结构的意义“超越了文字，而在文字表述的叙事单元之间或叙事单元之外，蕴
藏着作者对世界、人生以及艺术的理解。在这种意义上说，结构是极有哲学意味的构成” [62] 。
可见，一部作品的整体框架也蕴含深层内涵和艺术魅力，一位真正的艺术家在这方面一定不会
掉以轻心。如高辛勇所言：不仅修辞可以传达意识形态，而修辞的形式本身也会蕴含价值观
念。 [63]

如歌德的《少年维特之烦恼》，这篇小说因情感真挚感人一直受到年轻人喜爱。此文在整体结
构上也传递出作者对爱情、事业和人生深邃的思考。该小说分为三部分：第一部分是叙述者以
编者的身份向我们呈现维特写给威廉、绿蒂和阿尔贝特等人的书信，维特在信中讲述了他在小
镇的生活，着重叙述他的恋爱经过以及他在公馆当秘书的痛苦遭遇，这些内容构成小说的第一
篇和第二篇；第二部分是附记（有的翻译为补记），同样是维特以书信的形式叙述他辞职再次
回到小镇后，无法融入当地的生活，表现出悲观失望的痛苦情感；第三部分是“编者告读者书”，
叙述者“我”正式出场，同样假借编者的身份，向我们叙述了维特自杀的始末，并“陈列”了维特的
遗书。在整个叙述框架中有几点值得注意：一是这篇小说至少有两个叙述层，作为编者的叙述
者“我”所构成的叙述层和以维特自己作为叙述者形成的书信叙述层。二是维特的书信，分属于两
个部分。对于年轻人而言，烦恼的原因不外乎爱情受挫、事业受阻，以至悲观失望无法融入社
会。很明显，第一部分是作为正文出现的，详细叙述了维特烦恼的原因和表现，紧扣文题“烦恼”
二字，叙述声音清晰明了。而第二部分附记中的维特悲观气息更加浓郁，充满感伤的情调和哲
理的思考，是对正文部分叙述声音的补充与强调。因为该小说开篇两段文字的叙述者就告诫读
者：“至于你，善良的灵魂呀，你正在感受像他那样的苦恼，从他的悲痛中汲取安慰吧……” [64]
在这两部分中，叙述者维特向读信者叙述自己的情感经历和事业遭遇，评论与抒情的叙述声音
更易引起受述者的共鸣。第三部分是叙述者交代维特烦恼无法排遣，不得不自杀的结局。读者
在维特的如泣如诉和编者（叙述者）的满腔同情之声中能够理解维特，并由维特的遭遇联想到
自己的境遇。维特的烦恼不是一个人的烦恼，而是社会转型时一代人或几代人共有的烦恼，因
而我们也能理解《少年维特之烦恼》这部作品为什么曾在欧洲大陆引起“维特热”，并在五四时期
的中国引起极大反响。

中国古代叙事有一种“形断意连”的叙述结构，其特点是以空间表现时间，时间服务于空间。在这
样的叙事作品中，空间与时间常常是跳跃的，结构看似松散，但实际上已由叙述者特意安排的
巧合、误会、悬念等串联起来，类似于草蛇灰线的叙事手法，具有不同于西方小说的独特之
处。如《水浒传》前四十回、《儒林外史》等文本都以人物为中心展开叙述，故事空间跳跃，
时间同样存在不确定性，不同的故事因表达共同的叙述主旨而整合在一部作品之中，传递一致
的叙述声音。尽管鲁迅与胡适都批判过中国小说结构松散，但那是以西方叙事艺术为标准的评
判。作为有着悠久叙事历史的中国，在重建文化自信的当下，应该充分认识到这一叙事艺术的
魅力所在。《儒林外史》全书五十五回，分为五个部分。第一回楔子为第一部分，塑造出不从
科考、不做官、重才学品行、贱功名富贵的隐士高人王冕的形象。第二至三十回为第二部分，
作者一面以赞赏之笔描绘豪侠、博雅的君子形象，一面又以辛辣之笔讽刺心趋功名富贵之徒。
第三十一至四十四回为第三部分，写“礼乐兵农”的实践。第四十五至五十四回为第四部分，内容
上类似于第二部分。第五十五回尾声为第五部分，再次刻画不求功名，不慕富贵、自食其力的
四位奇人形象，与楔子形成呼应之势。 [65] 综观整本小说，可见其对称之姿，同样也可闻其弃恶
扬善、追求自由精神的叙述声音。

按照时间先后顺序讲述故事的小说往往采用的是线性结构。叶立文认为，这样的叙述方式起着
掩护作家主观叙述意图的作用，“因为借助线性结构中时间线索的‘客观’属性，作家便可将主观
的权力诉求纳入到一个自然的时间线索中去。由于线性结构反映了时间的流向和历史的趋势，
是一种‘客观’与‘自在’之物，故而讲述那些置身于这一结构中的人物故事，就会以再现历史的形
式隐藏了作家主观的叙述意图” [66] 。这样的结构形式使叙述声音隐藏其中：故事的演变、人事
的沧桑与时代和社会的发展密切相关，进而传达出些许造化弄人之感。“以情节叙述替代作家议
论，不仅可以补正既往文学中过于明显的宣传色彩，而且也更能令读者相信历史规律的无上权
威。” [67]

关于结构一题，什克洛夫斯基曾特意以《战争与和平》等小说为例，分析了托尔斯泰的对称法
的运用：“我们看到罗斯托夫家族的二个兄弟和一个姊妹，他们好像代表了一种类型的发展。例
如，在彼恰之死以前的片段里，托尔斯泰对他们进行了比较。尼考拉·罗斯托夫是娜塔莎的庸俗
化、她的‘粗鲁化’。” [68] 同时，他还以《安娜·卡列尼娜》中的斯吉邦·奥博朗斯基为例，揭示了
安娜·卡列尼娜心灵结构的一个方面。“这里并非用亲属关系来说明性格联系，托尔斯泰也不是强
迫分别构思出来的主人公在小说里结成眷属。在这里，需要亲属关系是为了建立阶梯。” [69] 这
种人物之间的对称也就为托尔斯泰小说中的“拱形”结构和“心灵辩证法”提供了基础，同时作为读
者的我们从这样的结构设置中也可倾听到作者对人物的态度以及他在文本中流露的叙述声音。

叙述结构一旦确定，叙述声音就已暗藏其中，无论文本结构形态如何，它架构的过程就是选择
的过程，有选择就有偏好。

二 语气（情态）特征
语言不仅传递信息与意义，它还是人际关系的调节器，具有表现心态的媒介功能。福勒认为，
一切语言都有情态。他对“情态”做出的界定是：（隐含的）说话者对其命题材料及受话者的态
度、他正在进行的语言行为种类和在相关情况下对其受话者或听众渴望产生的效应。 [70] 按照福
勒的论述，情态与语气是一个概念，因而本书不再对它们进行辨析。语气（情态）体现说话者
的态度，是影响叙述的重要因素。我们很有必要在文本的语气（情态）方面寻找叙述声音的迹
象。福勒甚至还提出过这样的观点，“在实际的文本和话语中，没有情态就没有内容，除开人际
价值和表关系语言的框架，就没有思想的传播” [71] 。

如果忽略不同叙述语气的具体差别，我们也可以发现一些传统小说采取的叙述语气的基本类
型，如童话、民间故事（当然也有数量不少的小说文本）中类似“很久很久以前”这样的语句。

更多的时候，叙述者讲述一个他很熟悉的时空，因为他能以故事中的某个知情者的口气来讲
述，就像契诃夫的小说《洛希尔的提琴》开篇两句，很明显是以主人公的语气或者站在人物的
角度进行叙述的。主人公棺材匠亚科甫·伊凡诺夫是一个生活很艰辛，又爱抱怨的刻薄老头。“气
恼”与“生意坏透了”是对情绪与状态的描绘。整个故事表面是第三人称叙述者的声音，实际却传
达了人物的感受：作为一个棺材匠，他希望生意好，必然要经常有人死掉。

这个城镇很小，还不如一个小乡村。住在这个小城里的几乎只有老头子，这些老头子却难得死
掉，简直惹人气恼。医院里和监牢里需要的棺材也很少。一句话，生意坏透了。 [72]

在其他一些文本中，叙述者会以一种十分友善的、作者自己的口气来讲述，如乔治·艾略特的
《亚当·比德》的开头：

埃及魔法师用一滴墨做镜子，可以映出逝去岁月的景象。这也正是我要为您做的，读者先生。
我要用笔尖上的一滴墨，为您映出耶稣纪元一七七九年六月十八日乔纳森·博吉那间宽敞的作坊
中的情景……

这是一种被称为“作者闯入式”的叙述语气，在现代小说中已经不太被小说家们采用，其重要原因
是，这种语气的叙述往往容易“唤醒读者去注重叙述行为，因而使人不能尽情沉入书中营造的逼
真的幻想世界，而且也淡化了由人物经历所激发的感情的浓度” [73] 。现代小说更注重通过人物
的意识来展示故事，不过在实验性小说中，这种叙述语气仍然被小说家们采用。 [74]

比如残雪就是一位致力于创作实验的小说家。她的作品常常把读者带入一个神秘、不可知的世
界，传递出一种梦呓式的叙述声音。她擅于把厌恶、忧虑和愤恨相交织的声音潜入字里行间，
用那种絮絮叨叨、别别扭扭的代词、以介词为引导的修饰语和无原则高密度使用的长句叙事状
物。这种叙述尽管摆出客观而不带任何感情色彩的平静姿态，却把读者招惹得心烦意乱，油然
而生出厌恶、忧虑和愤恨之情。 [75]

一通夜，更善无都在这种烦人的香气里做着春梦。那香气里有股浊味儿，使人联想到阴沟水，
闻到它就头脑发昏，胡思乱想。更善无看见许多红脸女人拥挤着将头从窗口探进来，她们的颈
脖极长极细弱，脑袋耷拉着，像一大丛毒蕈。 [76]

残雪小说关注生命和存在，关注人性，其中的叙述声音尽管客观、冷漠，却能让“听者”感受到一
种刺骨的寒意，这也许正是其用意所在。

换一个角度，我们可以称叙述声音为腔调，因为在写作过程中是用一种特定的方式在说话，所
以我们对文本常会有“高级”腔调和“低级”腔调，庄重口吻和俚俗的腔调，仿英雄体的措辞和陈词
滥调的说法等。 [77] 腔调是显示语言的语音特色的重要表征，小说中的腔调可以随着句式结构的
变化表现出相应的高低快慢节奏、喜怒哀乐的情态或者某种地方色彩（如方言口吻）。如乔伊
斯在《青年艺术家的肖像》中不断变换腔调也即叙述声音来展现斯蒂芬作为男孩、学童和少年
在三个不同时期的内心变化。

当代文坛呈现多元创作模式，不同作家形成不同的叙述声音。莫言小说中的叙述声音常“像老农
在说话”，如他的《红高粱家族》等。高晓声非常注意小说叙述声音的选择，既在“义”上也在
“音”上精心选字择词。其作品往往在散体中夹杂着骈偶，还常常交错地押脚韵。高晓声对底层生
活的细致刻画使文本的叙述语言在音乐美之外还有一种 “粗俗美”。阿城把古代汉语与现代汉语
白话融为一体，以小说《棋王》 为代表的“三王”系列，携带着一种老练、辛辣、既有学者气息
又有平民特色的语言。

再如陈村的小说《一天》，叙述腔调缓慢、低沉，作者用单调、复沓的语言讲述了主人公张
三，这个拥有非常普通的名字且过着平常生活的男孩的一天：一天中的早晨、上午、中午和下
午分别对应着人生的少年、青年、中年和老年。小说深刻地阐释了“一天即是一生”的主题。下文
为张三早晨的描写：

张三接过母亲递来的茶缸，半闭着眼睛，用牙刷在嘴里胡乱捣了几下。水落在铅桶里，非常非
常的响。母亲叫张三蹲下去，别把邻居吵醒。张三歪歪头，说他已经刷好了。张三吃的是泡
饭，萝卜头下泡饭是比较好吃的。泡饭还是热的。张三还闭着眼睛的时候，母亲就起来热泡饭
了，等母亲热完泡饭，张三还闭着眼睛。母亲叫他“三儿！三儿！”张三这才睁开半只眼睛。张三
就睁着半只眼睛吃着热的泡饭。 [78]

单调、乏味的叙述腔调塑造了一个散漫、惺忪的张三，张三的死气沉沉、按部就班与流水账式
的叙述声音合二为一。人物似乎无喜无忧，叙述声音也显得没有情绪的变化，也正是在这种无
变化中才传递出作者想表达的人生况味：对于普通人而言，生活也许更多的是平淡，日复一日
的重复工作会消磨他们原有的情趣。文中有这么一句证明了这一点，“张三现在天天走这条路去
上工，天天听‘丁丁当当’的声音，越听就越熟悉，也就越没有什么好听的了”。

不同文本的语气与腔调不同，其叙述声音也定然不同。在当代文坛还有一批作家为了显示他们
的“民间立场”会采用方言写作。本章上一小节曾论述过这也是一种叙述声音的显露，在此不再赘
言。但是必须强调与重申的是，这类小说中的声音会夹杂着乡土气息或某一环境的特殊味道。
因为“方言写作类似于文化考古，通过对词语的重新使用与叙述回到某种情境和谱系之中，这一
谱系有着独特的地理、空间，方言是一种密码与媒介，里面蕴含着时间与记忆，它与方言的大
地之间有着水乳交融的默契与共生性” [79] 。作者以这样的方式为百姓代言，实现对现实生活的
正常观照，而非高高在上的启蒙或教诲的姿态，亦非简单地使“文学回到自身”。但是因为知识阶
层（写作主体）与底层（写作对象）之间的差距，方言写作中的叙述声音必然不够纯粹与天
然，其中一定伴随着知识分子叙事传统中的声音，因而这些小说文本中的叙述声音是复杂与多
声部的。

当代文坛还充满着一种戏谑、狂欢的叙述声音。如王朔、刘震云等作家的作品，从用词到腔调
都带有游戏和调侃的味道。王朔的《我是流氓我怕谁》《玩的就是心跳》《我是你爸爸》等尽
显其“痞子文学”的特征。刘震云的长篇小说《故乡面和花朵》卷首词是“为什么我的眼里常含泪
水，因为这玩笑开得过分”，同时小说中也充斥着由多种文化含义的语言组织在一起的“杂语” [80]
。在这样的叙述声音中，严肃性与深刻性被消解，文学原有的教育意义与慰藉人心的力量也不
复存在。

卢梭说：“那些打动我们的语调，那些令我们不可能充耳不闻的语调，那些渗入我们心灵最深处
的语调，它们带动了我们全部的情感，让我们忘我地感受我们自己所听到的东西。” [81] 卢梭对
现实生活中语调的论述，也非常适合书面文本。语调就是作品的叙述声音，其中定然附着作者
的意识，也必然影响读者的情绪和对文本的把握。“文字以其表达精确替代了口语的表现力。它
不仅改变了语言的语汇，而且改变了语言的灵魂。” [82]

三 言语与意义的融合
语言是人际交往的重要媒介，它承载着社会文化。为了更好地表达，我们在使用语言时难以回
避修辞和态度，作家在书写时也会感觉到表意的压力。这不是文学叙述专有的现象，它可见于
所有的叙述活动中。因而，文本中的叙述过程，必然是在作者意识的作用之下，将言语与意义
融合在一起。为什么会这样呢？其原因主要体现在以下几个方面。

第一，作者对句子结构的选择会带有无意识表露的价值判断，这个价值判断会随着语言传递给
读者，它要么通过分析起作用，要么在下意识层直接起作用。“在小说中，可能有不同的声音网
络，每一种声音代表一种独特的意识方式：如第一人称叙述、人物以及既控制叙事者（笔者
注：叙述者）又控制人物、并通常对它们采取特定姿态的隐含作者。” [83] 刘勰在《文心雕龙·史
传篇》中这样论述：“褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧钺。” [84] 只言片语往往也能体现
作者的态度，对于史官来说，生杀予夺就在一字之间。可见对于回荡在语言文字中的叙述声音
不可小觑。

第二，不仅语言的运用可以标示叙述的视角，语言的风格也可以表明作者（叙述者）的身份和
地位。语言的风格与社会分工、文化角色相一致。社会结构影响社会地位，相应的认知习惯会
转变为语言使用范畴中的语码。文学表达中，作者会根据内心潜在的读者进行话语的调整。叙
述者的语言会对人物的语言和意识结构产生反应。 [85] 可见，语言是社会群体的资产，群体的价
值与思维模式都隐藏在语言之中。作者选择适合其作品的语言结构，其个人表达中也必然附带
其选择的表达方式所蕴含的社会意义。

第三，文化惯例的交互性必然带来语言交流的相互性。语言是超越个体的，它把社会群体的价
值铭刻在文本上。而读者也是意义的生产者。因为它也像作者一样，是文化价值的储藏者，有
权阐释文本的意义。作者与读者建立在语言交流上的合作过程既不是人格化的，因为它不取决
于作者或读者的个人感情，也不是非人格化的，它一定涉及人类，是主体间的，也是一种要求
共同价值的交际行为。当小说家在隐含作者、叙述者、“第一人称”或人物等层次运用语言时，我
们作为读者，能够在语言中找到线索，为小说对话结构的参与者重构声音和个人角色。 [86] 同时
也要认识到：我们通常所说的“现实主义”也是一种话语传统，或者几种话语传统。因为在不同的
作家和作品里，不同的话语传统都会构成现实主义的印象。 [87]

对于显现个人精神自我的有特色的语言外观，我们也可以用“思维风格”来指称 [88] 。语言在具体

使用过程中会呈现多样的风格。有些作家还会有特定的风格代码，所谓风格代码即特定结构的
有意味的高频率出现。 [89] 社会学家巴兹尔·伯恩斯坦把语言划分为局限符码（限于直接语境的
单一方面）和复杂符码（可导致普遍与超验意义）。 [90] 尽管这种根据社会阶层进行的语言划分
有失偏颇，但是在一定程度上说明了语言的丰富性，以及语言在表意过程中的复杂性。显露叙
述声音的话语迹象也必然附着了由语言带来的丰富性和复杂性。

1.字面之意
字面之意最好理解，任何交流首先要借助语言的表面含义，引申义与比喻义都是在字面之意的
基础上延伸出来的。只需字面之意就可交流的语言具有其作为信息的价值。这种情况在非虚构
性叙述文本中较为常见，比如物品说明书，它无须传递情感，无所谓言外之意。
当然在虚构性文本中，语言文字最基本的功能还是表意，其次才是传情。故事随着语言文字的
叙述生发出来，读者在阅读过程中获得对字面之意的认知，至于其言外之意是同时感知，还是
事后思考所得，取决于作者的创作艺术和读者的个人素养。因而必须明确一点，叙述声音的产
生首先仰仗于语言的字面之意，但不局限于此。甚至可以这样说，文本叙述声音的魅力来自言
外之意。

2.言外之意
语言的运用往往需要遵循一定的成规，而所谓的成规就是：一种语言中的结构模式把各种各样
的人际和认知经验及关系编成代码，社会群体使得这些表达在语言结构中被普遍认可，而单独
的语言使用者则根据个人的需要从中挑选。小说的不同类型和不同发展阶段证明，话语世界的
不同结构是能进行选择的。我们常常可以看到语言中的一些常规结构会从现实生活中被作者“转
译”到书面文本中，因而生活的语言和文学的语言会存在结构重叠现象。这也就使语言具有了言
外之意。

小说《长恨歌》中诗情浓郁的文字容易让声音荡漾开去。表面似乎是在写王琦瑶这个上海女孩
的人生经历，在文本细微之处却常常可听见言外之声，如“上海弄堂因有了王琦瑶的缘故，才有
了情味”，“上海弄堂因为有了这情味，便有了痛楚，这痛楚的名字也叫王琦瑶”。这样的话语必
然暗示读者，文本将讲述一个人与一座城的故事，它抒情意味的叙述声音传递着作者对时代变
迁的认识：主人公王琦瑶只是千万上海女人中的一个，她们是城市的化身，在历史的变迁中早
已与城市融为一体，见证与经历着其中的欣喜、挣扎和痛楚。作者巧妙地借助叙述者在细长绵
软的讲述中表露心迹。

叙事是一种由历史、意识形态和形式因素构成的多元文本。在中国小说中或多或少有以下现
象：故事框架与故事本身的不协调，几种不同语言（文言、白话、方言）的并存，不同思想意
识的杂糅，以及由于对不同历史时期的编写、采纳和融合所造成的语言和文学上的不平衡，体
现了一种“众声喧哗”的话语品格。 [91] 此外，小说所释放出的还是一种漫无止境的起源、撒播以
及将各种文本、短故事、小故事、弱势话语以及非正统历史版本不断嫁接的过程。 [92] 因而中国
小说，特别是讲述中国故事的叙述声音更要从言外之意中去寻求。

四 叙述话语与叙述声音
托多罗夫于1966年提出故事与话语之分。在叙述文本中，“叙述什么”都必须对象化为“怎样叙
述”，这就归结为话语问题。叙述话语和人物话语帮助文本实现，只不过叙述话语受叙述者操
纵，人物话语受叙述对象操纵，当然二者都受作者操纵，而且在当代小说中还存在叙述话语和
人物话语的复合形态，即从内容看，是人物话语；从形式看，是叙述话语。 [93] 读者对故事和叙
述的了解不可避免地要以叙述话语为媒介，因为前者是话语的对象，而后者在话语中留下可以
发现和解释的痕迹和标记点。可以说，故事和叙述只以话语的形式存在。热奈特在托多罗夫对
叙事的故事和叙述及其关系的研究基础上，把其转化为对时间范畴、语式和语态的研究。对语
态的研究是对叙述话语的研究，它是涉及叙述者的“主观形式”。“既然一切叙事……都是承担叙
述一个或多个事件的语言生产，那么把它视为动词形式（语法意义上的动词）的铺展（愿意铺
展多大都可以），即这一个动词的扩张，或许是合情合理的。” [94] 申丹曾撰文指出话语之于故
事的三个作用：选择、组织和评论。她认为：故事世界的事实可以被话语扭曲与遮蔽，故事独
立于话语是探讨不可靠叙述的前提；所谓选择功能就是作者从投射出来的物质世界中选择事件
加以表达的功能；叙述话语的组织功能不仅表现在结构调度的技巧，还体现在语言文字的修辞
策略上；对于话语的评论功能，应从结构技巧和文字技巧两方面入手，全面考察话语的显性评
论与隐性评论。 [95]

巴赫金的超语言学研究对象是话语（discourse）。话语由每一具体的言谈（utterance）组成，言
谈具有社会性，它是具体的，是一个动态的语言的总和。它包含语言的因素和言谈产生的所有
外在因素即社会因素。所以语言学与超语言研究的差异与联系体现在：一个研究的是语言的意
义（signification），一个则是话语研究，着重主题（theme）；意义可以表现主题，而主题则是
通过意义在特定语境中实现的交际意义。日本学者X.萨萨基对巴赫金的“话语诗学”的不同言语界
面进行了细致的梳理，分别为：诸人物的言语界面，被描写出来的作者的言语界面，作为作品
之创造者的作者的言语界面、当代之现实的意识形态对话的界面，作品与读者、与生活在另一
些时代与另一些文化类型中的读者的对话。 [96] 其中第二个言语界面为“被描写出来的作者的言
语界面”，比较接近于本书讨论的“叙述话语”，正如X.萨萨基指出的，这个界面“处于内在于作品
的世界的边缘，被描写出来的作者既诉诸内在于作品的世界，又诉诸作品之外的读者” [97] 。可
见叙述话语关联作者与读者，读者在阅读的过程中可以感知到作者“循循善诱”的声音。

总之，如费伦所言，叙述声音与文体、语气和价值观都紧密相连。它不是一个单纯的只关于文
本形式的术语，对它的分析必然涉及作品的情感与思想。刘勰在《文心雕龙》中提出了“风骨”一
说，对于风骨这个概念的理解，学术界虽有争议，但是此处借用过来分析仍有说服力，“咬字为
骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽，动人情感” [98] 。在文本中，叙述声音就类似于风
骨，它表现思想与情感，同时思想与情感又蕴含其中。
第二节
叙述声音的分类
在叙述文本中，读者能直接接触的是叙述话语，按照里蒙-凯南的观点，叙述内容和叙述行为只
能看作它的两个转喻 [99] ，叙述声音在某种程度上也是如此。它隐藏于叙述文本中，表现为叙述
话语，能反映作者的意识，在具体文本中因讲述者不同而呈现多种形态。叙述声音暗藏着作者
的某种叙述策略，是其用来营造某种叙述氛围、对读者进行某种暗示的重要手段。

叙述声音这一概念能指相对复杂，即便在同一个文本中也有不同类型，而且这些叙述声音常常
发挥的作用也常常不一样。加拿大学者R.M.谢弗（R.Murray Schafer）在《音景：我们的声音环
境以及为世界调音》一书中提出“音景”概念，他发现音景有定调音、信号音和标志音三种特性。
[100] 傅修延把谢弗对音景特性的三种划分运用于文学研究中。 [101] 笔者借用过来，将定义稍作改

动，对叙述声音进行了三种类型的划分。一是叙述声音中的“定调音”（keynote sound），它确定
叙述文本的调性，支撑和勾勒出整个叙述文本或某个叙述段落的基本轮廓，这一层次的声音主
要体现在语言的选择与排列组合之上。二是叙述声音中的“信号音”（sound signal），它是叙述文
本中因个性鲜明而特别容易引起读者注意的叙述声音，这些叙述声音往往会在文本中相对清晰
地显露出来，发挥某种叙事功能。三是叙述声音中的“标志音”（soundmark），这一类型的叙述
声音往往直指叙述声音背后的作者意识，读者捕捉到了“标志音”，也就掌握了作者的意图和希望
传递的情感。尽管所有的叙述声音都与作者的意识有关，但是在诸多声音中一定有体现作者写
作初衷的，这样的叙述声音为“标志音”。因为一千个哈姆雷特还是哈姆雷特而不是别人。当然任
何强行的划分都是武断的，这三种叙述声音常常相互交织在一起，共存于一个文本之中，甚至
可以说它们是同一文本叙述声音的不同“波段”。本书的划分以及对相关概念的借用只是为了论述
方便。

其实叙述声音还可以根据不同的标准进行多种分类，如根据叙述声音的主体、叙述声音的内容
进行划分。由于本书在第二章第一节分析叙述者与叙述声音的关系时，已经根据叙述者人称与
所处叙述层的不同进行了分类阐述，本节不再赘述。另外，考虑到根据多种标准分类，难免会
与后文的内容有所重复，因而本节只按一种标准进行分类。

一 叙述声音中的 “信号音 ”
叙述声音中的“信号音”往往是在文本中响亮发出的叙述声音，这些声音评论故事、干预叙述过
程，可以引导读者阅读与理解文本。在文本中，信号音有时代表了作者的声音，有时又与作者
的声音不一致。因为这些声音不同于其他叙述声音，它们清晰且具有导向性作用，所以被称为
叙述声音中的“信号音”。

（一）评论性的叙述声音
评论性的叙述声音在虚构性文本中较为常见。查特曼将评论划分为隐性评论和显性评论。赵毅
衡在《当说者被说的时候：比较叙述学导论》一书中基于故事与话语之分提出了指点干预与评
论干预。罗钢在叙述声音的范畴下也探讨了评论这一叙述策略。他将叙述声音分为缺席的叙述
者、隐蔽的叙述者和公开的叙述者三种类型，评论隶属于公开的叙述者，因为“评论是叙事文本
中除描写、叙述之外的话语行为，它比其他任何方式都更清楚，更公开地传达出叙述者的声
音”。罗钢还将评论划分为阐释性评论、判断性评论和自我意识评论三种。 [102] 我们发现，评论
性的叙述声音，在小说文本中有解释、判断、概括、补充、评价和阐释等多种功能。

里蒙-凯南认为评论可以是关于故事的，也可以是关于叙述的。关于故事的评价方式有三种：一
种评论形式是解释（interpretation），解释常常不仅提供关于直接对象的信息，也提供关于解释
人自己的信息；而能揭示叙述者道德立场的是另一种评论形式——判断；第三种评论是概括，
它不只局限于一个具体的人物、事件或场合，而是把某一特定事例的意义加以扩大，以至可以
被看作适用于一个团体、一个社会或整个人类，如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》开篇语“幸福的
家庭都是一个样；每个不幸的家庭却各有各的不幸”指示了所有家庭的情况。 [103] 关于叙述的评
论与关于故事的解释、判断及概括不同，它所涉及的不是那个再现的世界，而是如何再现这个
世界的各个问题。 [104] 关于叙述方式的评论，本书归为干预式的叙述声音，放入下个小节具体
阐述。

评论性的叙述声音有时以显而易见的评论式话语出现，有时则隐藏在话语修辞之中。评论式话
语可以是叙述者发出，也可能是叙述者借人物之口发出。可以是关于事件的评论，也可以是对
人物进行的评论，当然更多的时候是二者兼而有之。无论哪种评论，都必然体现评论者的态
度。

例如老舍的短篇小说《月牙儿》由身为妓女的“我”的狱中回忆构成，其中有几段这样的话：

1.我准知道她每逢交给我个小包，锅里必是连一点粥底儿也看不见了。我们的锅有时干净得像个
体面的寡妇。 [105]

2.妈妈的心是狠的，可是钱更狠。 [106]

3.她很美，可是美得不玲珑，像个瓷人儿似的。 [107]

4.她们似乎还都做梦呢。她们都打扮得很好，像铺子里的货物。她们的眼溜着年轻的男人，心里
好像作着爱情的诗。我笑她们。是的，我必定得原谅她们，她们有饭吃，吃饱了当然只好想爱
情，男女彼此织成了网，互相捕捉；有钱的，网大一些，捉住几个，然后从容地选择一个。我
没有钱，我连个结网的屋角都找不到。我得直接地捉人，或者被捉，我比她们明白一些，实际
一些。 [108]

这几段叙述声音都是评论性的，而且恰好可以用以分析上文所提的几种类型。因为“我”既是叙述
者又是人物，所以“我”的评论有关于人物的（如第2句、第3句和第4句），也有关于事件的（如
第1句、第2句和第4句），既有隐性的（第1句和第3句）也有显性的（第2句和第4句），既是对
自己而发的又是替隐含作者而言的（第2句和第4句）。处于吃人社会底层的人民，尤其是女
性，想活好比登天还难。“我”一步步沦为暗娼，完全是被逼无奈。母亲曾是“我”瞧不起与恨的对
象，但是钱比人更狠。爱情这一事物只属于能吃饱饭的人，因而有钱的“瓷人儿”眼中只有爱情，
而不懂生活的艰辛。这些评论性的叙述声音传达出作者对社会的认识。无独有偶，老舍的《骆
驼祥子》中也出现了这样的叙述声音，如“爱与不爱，穷人得在金钱上决定，‘情种’只生在富贵
之家。”

（二）干预式的叙述声音
本书把关于叙述方式的评论称为干预式的叙述声音。这种声音常见于“元小说”，有的评论家亦称
之为“超小说”。所谓“元小说”（metafiction），最早是美国作家威廉·盖斯 （William H.Gass）在
1970 年发表的《小说与生活中的人物》一文中创造的概念。1984 年英国批评家帕特里夏·沃芙
（Patricia Waugh）在她的《元小说：自我意识小说的理论与实践》中对这一概念给予了界定：
“‘元小说’这一术语指这样一种小说，它充满自我意识地把注意力集中在作为人工制品的自身位
置上，并以此来对虚构和现实之间的关联提出疑问。这种小说对小说创作本身加以评判，它不
仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。” [109] 英国小说家
兼批评家洛奇对此概念有一个更简洁的说明：“超小说（即元小说）是有关小说的小说：是关注
小说的虚构身份及其创作过程的小说。” [110]

当叙述者和叙述行为并不显露于文本时能给读者造成“故事自己在进行”的幻觉。“元小说”出现
后，干预式的叙述声音逐渐为我们所知。元小说通过夸大内在于一切小说中的——框架
（frame）与框架裂隙（frame-break）、技巧与反技巧、对幻象的建构与解构等之间的——张力
和对立来运作 [111] 。如《堂吉诃德》《红楼梦》等文本在某些方面就有元小说的痕迹。

我们来看当代小说家蒋子丹的小说《桑烟为谁升起》，这部作品以诗歌开篇，叙述者“我”直接出
场，点明了叙述行为所具有的创造性：“我决定在小说里描写她的时候，尽可能不使用那些让她
婀娜多姿乃至千娇百媚的字眼。” [112] 紧接着叙述话语表明，人物萧芒并不仅仅是一个被动的叙
述对象，叙述者与她展开了对话，两人还就故事的构思进行商量，并对萧芒的心理进行探讨。
叙述者的议论在文中也是随处可见：“我认为女人尤其是一些优秀的女人，最容易犯的错误也是
她们品格最明显的标记，便是把世俗的爱情理想化。” [113] 可见，这篇小说的叙述干预之声与评
论之声缠绕在一起。

二 叙述声音中的 “定调音 ”
如前所述，“定调音”主要指贯穿于一个叙述文本或叙述文本的某一部分的文体风格。根据叙述声
音中情感的浓烈程度，我们把属于“定调音”的叙述声音划分为三类：实录化的叙述声音、诗化写
意的叙述声音和公文程式化的叙述声音。这三种叙述声音可以独立讲述故事，构成叙述文本，
也可以自由组合共同构成文本。在判断一个文本定调音的时候，以占主导地位的声音类型为标
准。因而，定调音有点类似于文本的叙述风格。

（一）实录化的叙述声音
在实录化的叙述声音中，我们常常可以感受到一种达观超脱、冷峻沉练的情感倾向。叙述主体
传达方式偏于白描。调度低、亮度弱、笔法硬瘦、风格干脆、意象不多但张力强、句式简净而
内蕴丰。阿城小说的语言情绪最具这种质感，例如《棋王》：

我的几个朋友，都已被我送走插队，现在轮到我了，竟没有人来送。父母生前颇有些污点，运
动一开始即被打翻死去。家具上都有机关的铝牌编号，于是统统收走，倒也名正言顺。我虽孤
身一人，却算不得独子，不在留城政策之内。我野狼似的转悠一年多，终于还是决定要走。此
去的地方按月有二十几元工资，我便很向往，争了要去，居然就批了。因为所去之地与别国相
邻，斗争之中除了阶级，尚有国际，出身孬一些，组织上不太放心。我争得这个信任和权利，
欢喜是不用说的，更重要的是，每月二十几元，一个人如何用得完？只是没人来送，就有些不
耐烦，于是先钻进车厢，想找个地方坐下，任凭站台上千万人话别。 [114]

“我”以一种超然世外的语调讲述自己的故事，如同讲述别人的经历。然而读者却能在其中读出一
种荒诞感和令人悲酸的家国之痛。

我看他对吃很感兴趣，就注意他吃的时候。列车上给我们这几节知青车厢送饭时，他若心思不
在下棋上，就稍稍有些不安。听见前面大家拿吃时铝盒的碰撞声，他常常闭上眼，嘴巴紧紧收
着，倒好像有些恶心。拿到饭后，马上就开始吃，吃得很快，喉结一缩一缩的，脸上绷满了
筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴
里。若饭粒儿落在衣服上，就马上一按，拈进嘴里。若一个没按住，饭粒儿由衣服上掉下地，
他也立刻双脚不再移动，转了上身找。这时候他若碰上我的目光，就放慢速度。吃完以后，他
把两只筷子舔了，拿水把饭盒冲满，先将上面一层油花吸净，然后就带着安全抵岸的神色小口
小口地呷。有一次，他在下棋，左手轻轻地叩茶几。一粒干缩了的饭粒儿也轻轻跳着。他一下
注意到了，就迅速将那个饭粒儿放进嘴里，腮上立刻显出筋络。我知道这种干饭粒儿很容易嵌
到槽牙里，巴在那儿，舌头是赶它不出的。果然，待了一会儿，他就伸手到嘴里去抠。终于嚼
完，和着一大股口水，“咕”的一声儿咽下去，喉结慢慢移下来，眼睛里有了泪花。他对吃是虔诚
的，而且很精细。有时你会可怜那些饭被他吃得一个渣儿都不剩，真有点儿惨无人道。我在火
车上一直看他下棋，发现他同样是精细的，但就有气度得多。 [115]

白描式的叙述语言，传递出冷峻的叙述声音，贫寒出身的王一生对吃与棋有着超乎常人的痴
迷，同样处境的“我”对王一生的状况能够给予真切的理解，也能达成与之一样的冷静沉稳。这样
的叙述声音传递给读者的是对人物苦痛的同情。

实录化的叙述声音还具有艺术化、风格化和内容化等多重效应，其中艺术化效应分别表现为显
像和传情效应。如李晓的《机关轶事》中的一段：

这是一个大机关。办公室下面，光秘书处就有五个。秘书一处管起草和修改全机关的文件，二
处管清誊复印，三处管收发转送，四处专职保管档案资料，五处管回收和销毁废旧文件。 [116]

这一段叙述话语展现了某机关办公室秘书处的庞杂，暗示了故事的发生与特定环境具有必然的
联系和“轶事”的特定意义。
总之，叙述声音可以使普通事件转化为故事情节，可以使现实中的景观和感受融合为文本中的
特定情境，可以使人物关系变得错综复杂，因而叙述话语经叙述主体依据自身的审美思维发
出，其中定然容纳了相应的叙述模式、一定的叙述关系，再形成相应的叙述过程。

（二）诗化写意的叙述声音
诗化写意的叙述声音的主体情感倾向或者婉转缠绵、清新典雅，或者豪放粗犷、坚毅顽强，表
现方式偏于铺陈。路遥的语言在朴实平淡中蕴含诗意。他的长篇小说《平凡的世界》充满陕北
风情，经常会出现一些诗化写意的叙述声音。

眼前是一片麦芒似的黄色。毛翻翻的浪头像无数拥挤在一起奔跑的野兽吼叫着从远方的峡谷中
涌来，一直涌向他的胸前。两岸峭壁如同刀削般直立。岩石黑青似铁。两边铁似的河岸后面，
又是漫无边际的黄土山。这阵儿，西坠的落日又红又大又圆，把黄土山黄河水都涂上了一片橘
红。远处翻滚的浪头间，突然一隐一现出现了一个跳跃的黑点，并朦胧地听见了一片撕心裂肺
的喊叫声。渐渐看清了，那是一只吃水很深的船。船飞箭一般从中水线上放下来，眨眼工夫就
到了桥洞前。这是一只装石炭的小木船，好像随时都会倒扣进这沸腾的黄汤之中。船工们光着
身子，拼命地板着，拼命地喊着，穿过了桥洞…… [117]

这段文字出现在孙少安从山西买回骡子准备大干一场的时候。孙少安作为家中的长子十几岁就
担负起了家庭的重担，他时刻都在渴望着有机会能改变家庭和双水村的经济状况。当从同学刘
根民那获知拉砖的信息后，他不断考虑这个猛然出现的新的生活契机，终于靠借贷买回了拉砖
的牲口。此时他怀着一股难言的激动，当看到眼前一切，“他的心中腾跃起一股难以抑制的激
情，似乎那奔涌不息的河水已经流进了他的血管” [118] 。随即他骑上骡子，风一般迅疾地朝家里
奔去。从此，他的人生逐渐改变。上段文字是小说中诗化写意的叙述声音，有着浓郁的抒情风
格，洋溢着一种在苦难面前依然奋勇向前、永不言败的精神信念。可以说，“《平凡的世界》讲
述的中国故事，重在诗教，而非单纯以审美为旨归，是传统载道诗学的当代言说”。 [119] 因而，
这样的叙述声音不是简单的景色描写，而是让乡土与人物的情感相互印证，使《平凡的世界》
也具有了浪漫诗意。

有的小说语言遣词精致、语法不囿于陈规，讲究韵味和乐感，叙述声音潇洒、飘逸灵动，如何
立伟《白色鸟》的叙述：

而那河水，似乎有了伤痛，就很匆遽地流。粼粼闪闪。这是南方有名的一条河，日夜的流去流
来无数美丽抑或忧伤的故事，古老而新鲜。间常一叶白帆，日历一样翻过去了，在陡然剩下的
寂寥里，细浪于是轻轻腾起，湿津津地舔着天空舔着岸。有小鱼小虾蹦蹦跳跳，卵石好洁净。
[120]

特殊年代的乡村也有着一种宁静安详之美，这种和谐又是如此宝贵。白皙少年的外婆为何来到
乡村，叙述者没有交代，但白皙少年与黝黑少年的真挚情谊再现出来了。小说最后的锣声与喊
声打破了乡村的宁静与和谐。这是虚构世界的不和谐之音，也是叙述者刻意发出的警示之声：
它提醒读者注意，静谧安宁的乡村也存在着斗争。

王安忆的小说《长恨歌》中随处可见浓郁的抒情文字，“上海弄堂因有了王琦瑶的缘故，才有了
情味，这情味有点像是从日常生计的间隙中迸出的，墙缝里的开黄花的草似的，是稍不留意遗
漏下来的，无心插柳的意思。这情味却好像会烟染和化解，像那种苔藓类的植物，沿着墙壁蔓
延滋长，风餐露饮，也是个满眼绿，又是星火燎原的意思。其间那一股挣扎与不屈，则有着无
法消除的痛楚。上海弄堂因为了这情味，便有了痛楚，这痛楚的名字也叫王琦瑶” [121] 。这样的
叙述声音如同凄凄切切的琵琶声，哀婉动人，王琦瑶随着时代的变迁与城市融为一体，其中有
欣喜，有渴望，也有痛楚。她同其他生命体一样，都曾收获自身的繁华，也必然要面临死亡的
来临，在成长的过程中有着辛苦的挣扎。

（三）公文程式化的叙述声音
在日益创新的小说叙事中，各种艺术技巧为作家采纳。中国自古就是诗歌王国，诗歌进入古典
小说不仅十分正常，而且有助于提升小说的文体地位；后来有些小说家崇尚抒情写意的语言表
达，逐渐创立一种诗化或散文化小说，这种现象在现当代文学中也屡见不鲜。近些年来，戏剧
与应用文等文体也逐渐走入小说的阵营，形成一种独特的叙述声音。前者如莫言的《檀香刑》
和《蛙》，后者可见陈亨初的《提升报告》、莫言的《天堂蒜薹之歌》和严歌苓的《白蛇》中
的部分章节。

陈亨初的小说《提升报告》是一个极端的例子，该作品以八段公文结构成篇，再现了李力从25
岁大学毕业到53岁的工作变迁和政治生涯。

1.李力：男，现年二十五岁，毕业于北京大学中文系，二十岁开始发表作品，已发表小说二十余
篇。该同志有一定的组织领导能力，拟提升为文艺科长。

人事处
一九五八年七月

是个好苗子，应加强培养，放到基层锻炼一个时期再看。

文化局党组
一九五八年八月

2.李力：男，现年三十一岁，大学毕业后分到文化局工作，一九五九年春下放到机械厂。到厂后
除完成本职工作外，又创作了大量反映现实生活的作品，并培养了一批业余作者，有较强的业
务水平和组织能力，拟提升为厂文化科科长。

人事处
一九六四年九月

该同志虽有较强的业务能力，但对政治学习抓得还不紧，知识分子味太浓，应再考验一段时
间。

厂党委
一九六四年十月

3.李力：男，现年四十六岁，五十年代毕业于北大。毕业后在机关和工厂从事文化工作。“文革”
时被打成反革命。一九七八年冤案被平反，根据本人要求，回到机械厂技校从事语文教学工
作。鉴于本人发表过大量文艺作品，有这方面的专长，拟担任《职工文艺》主编。

人事处
一九七九年二月

该同志业务水平不错，可惜还不是党员，作为党所领导的文艺刊物，主编不是党员不适宜。

厂党委
一九七九年三月

4.李力：男，现年五十三岁，大学文化，一九八二年入党。三十多年来，不管在什么情况下，都
始终对党充满信念，并写过不少有影响的文艺作品，有丰富的实践工作经验，有较高的文化艺
术修养和组织能力……建议调到文化局任副局长。

文化局党组
一九八四年四月

该同志的确是个人才，但根据当前对干部年轻化的要求，年龄已过线，不宜进领导班子。

组织部
一九八四年六月 [122]
这篇小说以报告的形式结构成篇，看似荒诞，但是仔细想来，人的一生何尝不是在一张张履历
表和报告中显露出来的。特别是对于某一类人而言，生活的价值与意义已经不是生活本身，而
是由外在的、身外之物去衡量。同时我们从每一处的落款中看出人的发展不完全由自身决定。
这篇小说以一种冷漠的公文式的叙述声音传达了人生的无奈。

莫言的《天堂蒜薹之歌》最后呈现的是《群众日报》的官方文章，这篇文章与每章开篇民间艺
人的唱词以及主体部分的小说叙事形成鲜明的对照：一个是程式化的、公文式的冷漠陈述，一
个是一针见血的控诉，另一个是如泣如诉的叙述，极具反讽意味，引人深思。

三 叙述声音中的 “标志音 ”
在叙述声音中，标志音与信号音的关系比较微妙，“信号音”是文本中清晰的叙述声音，它可以对
故事层与叙述层起评论干预的作用，其目的是传达“标志音”，尽管有时是反向传达。叙述声音中
的“标志音”与作者声音一致。在文本中，“标志音”可能与“信号音”一致，显露在文本的表面，也
可能在没有“信号音”或“信号音”不强烈或与之不一致的时候，藏于文本的内部，需要读者仔细倾
听甄别。“标志音”与作者、社会等文本外的世界相连，所指相对复杂，特别是在优秀的文学经典
中，这一声音具有多重寓意。

我们以许地山的小说《缀网劳蛛》为例。从语言文字表层的行文风格来看，我们可以判断这部
小说的“定调音”为诗化写意的叙述声音。小说开篇的那首诗歌和主人公尚洁在小说中间及结尾处
发表的议论属于“信号音”，尚洁是个虔诚的基督徒，她把自己看作缀网劳蛛，平静地接受所遭遇
的一切。许地山熟悉佛教和基督教文化，这部作品的“标志音”是对命运的思索：人生就像织网，
在不幸与苦难中需坚韧与执着。这部作品的标志音内涵相对单一，信号音很清晰地传达了标志
音。

更多文本的标志音藏于故事与叙述之中，并无清晰的信号音提请读者关注。读者只有在逐渐接
近理想读者的认知水平时，才能获取文本的标志音。同时在识别标志音时，也需对真实的作者
与隐含作者进行区分。

当然，本书关于叙述声音的分类是相对而言的。定调音、信号音和标志音着眼于叙述声音的功
能划分，评论性、干预式、诗化写意性、实录化和公文程式化的叙述声音则是着眼于读者阅读
时的体会而论的，把这两种分类杂糅在一起，只是希望相对明晰地展现出不同类型的叙述声
音，或者叙述声音的不同方面。在具体的叙述文本中，作者会根据故事的内容随机调整，尤其
在小说这一文体中，多种类型的叙述声音可以共存于一个文本之中。叙述声音也处于一种虚虚
实实的状态，明确清晰的信号音往往以评论、干预的形式呈现出来，或者更为极端地表现为元
叙述的方式；而那些相对模糊的定调音和标志音则若隐若现，看似虚无缥缈，实则又有其声，
让读者去推测其中隐含的叙述主体的态度。可见，叙述声音本就在虚实之间滑动，有的如“羚羊
挂角，无迹可求”，有的“余音绕梁”，挥之不去。

总之，叙述声音回荡在各种文本之中，丰富和充实了文学世界。它在文本中留下浓淡不一的迹
象，是联系作者与读者的纽带，细心的读者凭借它与作者交流。当叙述声音被保存、固定在文
本中时，它就成为一个感知对象。有趣的是，我们对具体文本叙述声音的印象将成为我们捕捉
的声音本身。所以，我们需要对构筑叙述声音的叙述话语进行拆分，主要借助叙事学、文化语
言学的理论从三方面进行分析：第一，从文体元素入手，抓住话语修辞中的意象、标题、语气
和修饰性词语等体现叙述声音痕迹的表层话语结构或具体的叙述手段进行分析。同时研究故事
安排、谋篇布局、时空构建和细节设置等与叙述意图和作者的价值观相关的叙述声音。第二，
结合语气进行分析，叙述声音会在某种语气中显露痕迹。第三，从文本的交流情境出发，从言
内之意与言外之意两个方面分析言语与意义融合的状态，整体观照叙述声音构成要素之间的关
系。同时叙述声音是读者从文本中感知到的作者意识，而这种意识化为某种迹象呈现在叙述话
语中。叙述声音表现为叙述话语，但不是所有的叙述话语都是叙述声音。叙述声音代表着作者
的意识，其迹象必须被读者接收才能成为声音。

叙述声音可以引导读者按照作者的指示进行阅读。由于叙述话语的开放性，叙述声音也就相应
有了多种表现形式，具有丰富与多重意蕴。倾听者可以尽最大可能使这种声音在听觉空间中显
露其形。不同的文本具有不同的叙述声音，在具体文本中，叙述声音也可能虚实不一，“信号音”
相对明确清晰，而那些“定调音”和“标志音”则相对模糊。各种叙述声音共同构建了一个巨大的音
库，亟待读者倾听。

[1] “He is trying to cause something to be the case by representing it as being the case”，John R.
Searle， Intentionality ： An Essay in the Philosophy of Mind，Cambridge：University of Cambridge
Press，1983，p.172.转引自赵毅衡《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第24页。

[2] （三国魏）王弼：《周易略例·明象》，载楼宇烈校释《王弼集校释》（下册），中华书局
1980年版，第609页。

[3] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第52页。

[4] 童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第1页。

[5] 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2004年版，第175页。

[6] [英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第27页。

[7] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第19页。

[8] [英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第24—25页。

[9] 钱锺书：《管锥篇》（第一册），中华书局1979年版，第171页。

[10] [法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学
出版社1989年版，第13—14页。

[11] [德]弗里德里希·尼采：《善恶的彼岸》，朱泱译，团结出版社2001年版，第184页。

[12] [美]勒内·韦勒克、[美]奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，文化艺术出版社2010年
版，第88页。

[13] [俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书
店1989年版，第51页。

[14] 傅修延：《讲故事的奥秘——文学叙述论》，百花洲文艺出版社1993年版，第157页。

[15] [英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1997年版，第215页。

[16] [英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1997年版，第215页。

[17] 黄重凤：《论门罗短篇小说〈小熊越过山岭来〉的标题艺术》，《当代外国文学》2016年第
1期。

[18] 黄重凤：《论门罗短篇小说〈小熊越过山岭来〉的标题艺术》，《当代外国文学》2016年第
1期。

[19] （清）曹雪芹、（清）高鹗：《红楼梦》，俞平伯校点，启功注，人民文学出版社2002年
版，第234页。

[20] 周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第295页。

[21] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第315页。

[22] 王国维：《〈红楼梦〉评论》，载傅杰编校《王国维论学集》，中国社会科学出版社1997年
版，第356页。
[23] 虞卓娅：《〈红楼梦〉意象解读》，《明清小说研究》2002年第2期。

[24] 许建平：《意图叙事论——以明清小说为分析中心》，人民出版社2014年版，第89页。

[25] 王安忆：《小说课堂》，商务印书馆2012年版，第140页。

[26] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大重、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年
版，第58页。

[27] 朱桃香：《副文本对阐释复杂文本的叙事诗学价值》，《江西社会科学》2009年第4期。

[28] 张翎：《胭脂》，长江文艺出版社2018年版，第2页。

[29] 徐则臣：《北上》，《十月·长篇小说》2018年第5期。

[30] 徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，封面。

[31] 木心：《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2007年版，扉页。

[32] [英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1997年版，第41页。

[33] 王泰来等编译：《叙事美学》，重庆出版社1987年版，第185页。

[34] 胡文彬：《〈红楼梦〉与中国姓名文化》，《红楼梦学刊》1997年第3辑。

[35] 胡文彬：《〈红楼梦〉与中国姓名文化》，《红楼梦学刊》1997年第3辑。

[36] [美]爱德华·萨丕尔：《语言论——言语研究导论》，陆卓元译，商务印书馆1985年版，第
201页。

[37] [美]爱德华·萨丕尔：《语言论——言语研究导论》，陆卓元译，商务印书馆1985年版，第
199页。

[38] 傅修延：《中国叙事学》，北京大学出版社2015年版，第231页。

[39] 毕飞宇：《玉米》，江苏文艺出版社2003年版，第142—143页。

[40] 严歌苓：《白蛇》，天津人民出版社2014年版，第18页。

[41] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，中华书局2009年版，第86—87页。

[42] 鲁迅：《〈何典〉题记》，《中国小说史略·汉文学史纲要》，北京联合出版公司2014年
版，第267页。

[43] 于坚：《诗歌之舌的硬与软：关于当代诗歌的两类语言向度》，《诗探索》1998年第1期。

[44] 李锐、王尧：《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》2002年第2期。

[45] 李锐、王尧：《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》2002年第2期。

[46] 李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004年第2期。

[47] 梁鸿：《妥协的方言与沉默的世界——论阎连科小说语言兼谈一种写作精神》，《扬子江评
论》2007年第6期。

[48] 王安忆：《大陆台湾小说语言比较》，《上海文学》1990年第3期。

[49] [英]劳伦斯：《查特莱夫人的情人》，赵苏苏译，人民文学出版社2004年版，第56页。
[50] [英]劳伦斯：《查特莱夫人的情人》，赵苏苏译，人民文学出版社2004年版，第140—141
页。

[51] [俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书
店1989年版，第125页。

[52] 外国文学名著丛书编辑委员会编：《亚·奥斯特洛夫斯基戏剧选》，藏仲伦等译，人民文学
出版社1987年版，第377页。

[53] [英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第5—6页。

[54] [英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第7页。

[55] 童庆炳、谢世涯、郭淑云：《现代学术视野中的中华古代文论》，北京出版社2002年版，第
376页。

[56] （明）吴承恩：《西游记》，中华书局2009年版，第110页。

[57] （明）吴承恩：《西游记》，中华书局2009年版，第110页。

[58] （明）吴承恩：《西游记》，中华书局2009年版，第106页。

[59] 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2004年版，第37页。

[60] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第14
页。

[61] [俄]维克托·日耳蒙斯特：《抒情诗的结构》，徐黎明译，姜俊峰校，载[俄]维克托·什克洛夫
斯基等《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第267页。

[62] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第39页。

[63] [加]高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，第3页。

[64] [德]歌德：《少年维特之烦恼》，侯浚吉译，上海译文出版社2006年版，第1页。

[65] 许建平：《意图叙事论——以明清小说为分析中心》，人民出版社2014年版，第90—91页。

[66] 叶立文：《形式的权力——论余华长篇小说叙事结构的历史演变》，《文学评论》2015年第
1期。

[67] 叶立文：《形式的权力——论余华长篇小说叙事结构的历史演变》，《文学评论》2015年第
1期。

[68] [俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书
店1989年版，第23页。

[69] [俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书
店1989年版，第23页。

[70] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第46—48
页。

[71] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第87页。

[72] [俄]契诃夫：《洛希尔的提琴》，汝龙译，《契诃夫小说全集》（第九卷），上海译文出版
社2000年版，第159页。
[73] [英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1997年版，第9页。

[74] 王耀辉：《文学文本解读》，华中师范大学出版社1999年版，第131页。

[75] 唐跃、谭学纯：《小说语言美学》，安徽教育出版社1995年版，第29页。

[76] 残雪：《苍老的浮云》，《残雪自选集》，海南出版社2004年版，第3页。

[77] [英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第142页。

[78] 陈村：《一天》，《陈村作品精选》，华夏出版社2008年版，第64页。

[79] 梁鸿：《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第195页。

[80] [俄]巴赫金：《长篇小说的话语》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、晓
河译，河北教育出版社1998年版，第40页。

[81] [法]卢梭：《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，吴克峰、胡涛译，北京出版社2010年
版，第6页。

[82] [法]卢梭：《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，吴克峰、胡涛译，北京出版社2010年
版，第27页。

[83] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第85页。

[84] 周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第169页。

[85] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第86页。

[86] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第89页。

[87] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第109
页。

[88] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第113
页。

[89] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第141
页。

[90] [英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁、徐平、昌切译，重庆出版社1991年版，第126
页。

[91] [美]鲁晓鹏：《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》，王玮译，北京大学出版社2012年版，
第150页。

[92] [美]鲁晓鹏：《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》，王玮译，北京大学出版社2012年版，
第151页。

[93] 唐跃、谭学纯：《小说语言美学》，安徽教育出版社1995年版，第84页。

[94] [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第10页。

[95] 申丹：《从叙述话语的功能看叙事作品的深层意义》，《江西社会科学》2011年第11期。

[96] 周启超：《跨文化视界中的文学文本/作品理论——当代欧陆文论与斯拉夫文论的一个轴
心》，中国社会科学出版社2012年版，第151页。
[97] 周启超：《跨文化视界中的文学文本/作品理论——当代欧陆文论与斯拉夫文论的一个轴
心》，中国社会科学出版社2012年版，第152页。

[98] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第56页。

[99] [以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，
第7页。

[100] R.Murray Schafer， The Soundscape ： Our Sonic Environment and the Tuning of the World ，
New York：Knopf，pp.9-10.

[101] 傅修延：《中国叙事学》，北京大学出版社2015年版，第250页。

[102] 罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第228页。

[103] [以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，生活·读书·新知三联书店1989年
版，第177—179页。

[104] [以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，生活·读书·新知三联书店1989年
版，第179页。

[105] 老舍：《月牙儿》，《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版，第346页。

[106] 老舍：《月牙儿》，《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版，第352页。

[107] 老舍：《月牙儿》，《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版，第359页。

[108] 老舍：《月牙儿》，《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版，第364页。

[109] Patricia Waugh， Metafiction ： The Theory and Practice of Self - conscious Fiction ，London
and New York：Methuen，1984，p.2.

[110] [英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩译，作家出版社1997年版，第230页。按，引文括
号中文字为笔者所加。

[111] Patricia Waugh， Metafiction ： The Theory and Practice of Self - conscious Fiction ，London
and New York：Methuen，1984，p.14.

[112] 蒋子丹：《桑烟为谁升起》，《蒋子丹自选集》，海南出版社2007年版，第338页。

[113] 蒋子丹：《桑烟为谁升起》，《蒋子丹自选集》，海南出版社2007年版，第369页。

[114] 阿城：《棋王·树王·孩子王》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第1页。

[115] 阿城：《棋王·树王·孩子王》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第10—11页。

[116] 唐跃、谭学纯：《小说语言美学》，安徽教育出版社1995年版，第80页。

[117] 路遥：《平凡的世界》，北京十月文艺出版社2011年版，第163页。

[118] 路遥：《平凡的世界》，北京十月文艺出版社2011年版，第164页。

[119] 张冀：《自我的救赎与寻根的异途——论〈平凡的世界〉的叙事图景与文学史意义》，
《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2021年第1期。

[120] 何立伟：《白色鸟》，新星出版社2017年版，第4—5页。

[121] 王安忆：《长恨歌》，南海出版公司2003年版，第22页。
[122] 陈亨初：《提升报告》，《小说界》1986年第2期。
第四章
模仿与超越：叙述声音的特征
我们发现叙述声音在特征上有与自然声音相似的地方，也有其独特之处。叙述声音在被创造出
来后蕴含于艺术活动与艺术文本之中，体现出一种律动性，因而我们认为叙述声音在某种程度
上存在对自然之声的模仿，同时又因其人为性与独特性，可视为在某一方面超越了自然之声。
当然，叙述声音与自然声响是没有可比性的，此处的比较只是想寻求二者之间的联系，探讨人
类隐喻性思维的奥秘。

叙述声音作为一个抽象的叙事元素，可以通过一个完整的声音特征网络来描绘。不过，这些特
征并不一定整齐划一地出现在文本中，那么我们该如何去把握它呢？办法只有一个，那就是把
分布在不同文本类型中的各种有代表性的声音标记汇集起来，并根据这些标记推测出所有的叙
述声音特征。当然单纯观照一种声音，它的特性并不是绝对的，其或刚或柔，或高或低，都是
与其他声音比较而言的。因而，本章对叙述声音特征的概括与分析，是在相对状态下做出的。
我们对于叙述声音概念的认识，也是基于整体性的感知。
第一节
叙述声音与自然声响的相似性
一 模糊与清晰：叙述声音的隐与显
叙述声音的模糊与清晰是个相对的判断。模糊与清晰是表示程度的形容词，二者本身就是相较
而言的，因而判断任何一部作品中的叙述声音，必然有与之参照的声音（尽管有时这个声音没
有在场）。模糊与清晰可以指声音传递的语义是否明晰，是否能迅速准确地被读者捕捉，也可
以指声音本身即它的迹象是否显露出来。因为笔者希望对叙述声音进行还原倾听，在关注语义
的同时留意声音本身（虽然对于叙述声音而言，二者其实已经合二为一，无论怎样分析也难以
完全撇开另一方），所以本节标题仅从声音的隐与显、强度的大与小去对应清晰与模糊，在具
体论述时兼顾二者。因为声音存在的状态需要读者的感知，考虑到对每个具体、真实读者的逐
一定量分析过于烦琐，也超出笔者的能力范围，所以以下对叙述声音的论述立足在理想读者的
认知层面，着眼于叙述声音在具体文本中的状态展开。

如前所述，叙述声音本身是无形的，需要借助叙述话语显露迹象，迹象的多少与程度的深浅将
影响我们对声音强弱的感知。这里可借用刘知几在论述叙述风格时的一句话加以强调：“然章句
之言，有显有晦；显也者，繁词缛说，理尽于篇中；晦也者，省字约文，事溢于句外。” [1] 不同
叙述声音之间有模糊与清晰的差异，是不言自明的事实，但是在文学发展过程中这些叙述声音
又怎样呈现在具体的文本中，并在特定的历史语境下发挥其作用，具有怎样的意义，这是我们
需要加以思考的。为了能把叙述声音的隐显问题说清楚，我们最终还是需要借助具体文本，根
据文本内外不同的叙述声音进行比较分析。

在文本中，叙述者在场或者叙述声音以评论干预的方式显露痕迹，则叙述声音相对清晰，容易
辨识。而叙述者不在场且叙述声音隐藏于字里行间，这种叙述声音对于读者而言模糊一些，需
要读者穿透迷雾，在相对嘈杂的各种声音中听出叙述声音。例如虚无、人生如梦的基调贯穿
《红楼梦》始终。有几处叙述声音轻轻响起，暗示情节的发展：第五回“贾宝玉神游太虚境 警幻
仙曲演红楼梦”叙述贾宝玉在秦可卿房中梦游太虚幻境见到许多诗词对联和“金陵十二钗正册”“金
陵十二钗副册”“金陵十二钗又副册”的判词，听了《红楼梦》曲，此时贾府女孩的命运和家族的
盛衰已在词曲中得以传达；第二十二回“听曲文宝玉悟禅机 制灯谜贾政悲谶语”写贾政有感于元
春、迎春、探春和惜春所做的灯谜为不祥之物，心里郁闷。这是叙述声音再次响起之处，灯谜
又一次暗示了四姐妹今后的命运。这几处叙述声音在文本中是显在的，但如果读者不加留心，
也容易忽视或者与宝玉一样不解其意。

对于拥有多个叙述层的叙述文本而言，主次有别的多个叙述者的声音之间也存在主与次的差
别，当然这与叙述者话语所占篇幅多少也有关系（多个叙述者平分秋色的现象也存在，但不常
见，相应的文本有《喧哗与骚动》《檀香刑》等小说，将在下面两个小节中具体讨论）。主次
的差别，常常对应叙述声音的清晰与模糊，位于主叙述层的叙述者（无论是第一人称还是第三
人称）所发出的声音往往更响亮一些。位于次一级叙述层的叙述者因为只是其中的一个人物，
他的身份与地位均无法与主叙述者相抗衡，若他话语较少且信息量相对较少，那他的叙述声音
也就相对模糊，当然如果这个人物博得上一层叙述者的信赖且是故事的亲历者，他的声音可能
会与上层叙述者的声音在清晰度上一致。

例如《呼啸山庄》这部小说，故事是从外乡人洛克乌进入呼啸山庄讲起，采用第一人称叙述，
小说第四章到第三十章的叙述者是呼啸山庄的女仆耐莉（丁恩太太），而最后四章则是洛克乌
与耐莉两个“我”交替叙事。显然作品最外围的叙述是由洛克乌完成的，他的情绪进入他的叙述声
音中，直接影响我们对希斯克利夫等人物的判断。耐莉作为呼啸山庄的女仆见证了三代人的命
运，她忠诚可靠，对洛克乌十分友善，所以她的叙述是洛克乌愿意相信的。表面上看，这部作
品的故事是由洛克乌讲述给读者听的，但是叙述声音却是洛克乌与下一层的叙述者耐莉共同发
出的。

当作品中存在一个对故事而言的关键性、线索式人物或者当这个人物是作者的代言人时，即使
他的话语不多，“声音也很小”，但一旦发出就振聋发聩，一定会引起读者的注意。例如小说《子
夜》中的范博文，典型的一段是他在吴老太爷死后发表的议论；小说《超人》中的小男孩，他
的语言和行为改变了何彬的人生观，让爱这一叙述声音传递出来。

在一个文本中叙述声音的存现状态是否始终不变呢？小说《金瓶梅》第五十八章中有段“周贫磨
镜”的故事也许可以解答这个问题。在这一章节中，我们看到磨镜老人不仅磨亮了潘金莲的镜
子，而且现身说法哭诉儿子的不孝，目的是唤醒潘金莲执迷不悟的内心。此处叙述者是想劝谏
世人善良孝顺。但是在故事尾声，小厮揭示了磨镜老人的真实情况，似乎又遮蔽了磨镜的隐喻
意义，但是叙述声音更清晰，老人哭诉的目的也愈加明显。作者安排这样的情节，就是让小厮
的声音从反向推动原本存在的叙述声音，从而达到劝谏世人的效果。在这个部分，声音的清晰
与模糊发生了转变。可见在具体文本中，叙述声音的存在与表征状态会随着故事的发展而发生
变化。

有时在同一个叙述文本中，也会因叙述者在某一方面铺陈或着墨过多，造成他的叙述声音在模
糊与清晰之间摇摆。例如汉大赋中的许多作品有“劝百讽一”之嫌；小说《废都》中的“此处作者
删去××字”曾招来批评之声。或者因为文化的多义和情感的复杂，作者采用了一种褒贬参半的声
音。例如贾平凹的创作，陈晓明曾有这样的论述：“贾平凹借助地理风情，下功夫去发掘那种文
化状态中的人们的心灵美德、高尚情操，同时细致刻画那些偏离道德规范的野情私恋。要强调
正面道德化的意义，那就必须在强调道德的纲领下来进行，贾平凹一开始就精通写作的辩证
法，这种辩证法一开始就使贾平凹的写作在‘性情’中游刃有余，而且充满了含蓄的暧昧性。” [2]

如果叙述声音模糊不清是由于叙述者立场偏离、态度暧昧而造成的，那就涉及叙事伦理问题，
与叙述声音的可靠与不可靠关联更紧，例如《洛丽塔》这样的文本，此处不展开，将留置第三
小节再加以具体分析。

此外，叙述声音的隐显还会因接受角度或方法而不同，我们可以援引《虚构的权威：女性作家
与叙述声音》中的例子加以说明。兰瑟提到《埃特金森的匣子》中年轻的新娘写给知心姐妹的
一封隔行诗体信 [3] 。从表面上看，这封信是对婚姻和丈夫的赞扬，但是隔行往下读，看到的却
是对丈夫缺陷的描述、对其男权思想的控诉和新娘的后悔。兰瑟认为在所谓“太太语言”的表层文
本下存在一个“隐含文本”，其对丈夫所代表的男性权威发出了挑战，并颠覆了表层文本的有效
性。兰瑟甚至认为“即使没有隐含文本，表层文本已经有了双重声音。在一段语篇之内，它表达
了对一种婚姻的全盘接受，同时也表明对婚姻本身的无情拒斥” [4] 。在这个比较极端但很典型的
文本中，叙述声音的隐显不是固定不变的。类似的文本也出现在中国民间的智斗故事中，例如
我们经常谈起的这句“下雨天留客天留我不留”，它需要读者参与阐释。叙述声音的隐显以及清晰
与否同样离不开读者的认知。

文学文本常常存在多种声音的混响，这些模糊与清晰的叙述声音共同构成并指向文本的意义。
在众多声音中，有的声音清晰响亮，主宰着故事的进程，而有的声音模糊，甚至时断时续，如
同“背景音”。这些不同的声音能否被接收取决于读者的倾听能力，并且在不同的年代，声音的地
位会发生翻转。我们原来获取的有时可能并不是文本真正传递的叙述声音，作者暗藏玄机，原
本模糊的背景音经过新时代读者的倾听而响亮起来，例如申丹研究的“隐性进程” [5] 就是一个用
以解读叙述声音在不同年代、不同读者耳中处于不同地位的好理论。她在《反战主题背后的履
职重要性——比尔斯〈空中骑士〉的双重叙事运动》一文中指出《空中骑士》存在双重叙事。
长期以来我们认为此作品控诉的是战争的残酷无情，显性叙述声音清晰可闻。实际上该作品还
有一个线索，围绕履行职责的重要性展开，其中的隐性声音却不为我们“耳闻”。申丹提醒我们，
“追踪这并列前行的双重叙事运动，关注其既互相冲突又互为补充的复杂关系，就能更为准确地
把握作品的修辞目的并更加全面地理解作品的内涵” [6] 。

除了单独文本的叙述声音会有隐与显的特征，纵观文学发展进程，整体上的叙述声音也出现过
由显到隐的历程。在西方，菲尔丁、托尔斯泰、巴尔扎克等人的小说中叙述声音清晰可见，叙
述者向读者讲述故事，清晰的叙述干预与评价彰显了作者的态度与价值观。福楼拜之后，反对
作者声音的介入、追求客观展示效果成为一种风尚，甚至被许多现代主义小说家和理论家视为
金科玉律。在我国，相对冷静与客观的叙述也是部分小说家竞相效仿的讲故事方式，早在五四
时期就有一些作家开始主动学习与借鉴西方小说的叙述方式，一改“君子曰”“太史公曰”等清晰的
叙述声音表达，让叙述声音隐匿起来。当然，无论作者是藏在叙述者的身后，还是在观察者的
后面，“作者的声音从未真正沉默” [7] 。的确，文学创作从来都离不开作者的介入，只不过现代
小说与传统小说相比，在控制读者阅读的手段和方式上不同而已。因而参照修辞叙事学的理
论，以叙述声音的隐显作为判断作品优劣标准的观点是片面的。而且曾被布斯命名的“展示”其实
也是一种隐含的“讲述”，讲述是一种古老而永恒的叙述方式，它是叙述文本的本质。文学创作通
过叙述声音构建“讲述”的行为，使其诉诸读者的“听觉”和理解力，形成对话的亲近关系，交流人
生经验和生命体验。叙述声音的模糊与清晰取决于具体叙述情境，它会随着文学发展而自行调
整。

如果把中西方文学作一次整体性的观照，我们会发现中国传统叙事中的“草蛇灰线”与西方叙事中
的“一以贯之”也是叙述声音隐与显的另一种体现。在听觉传统作用下，中国古代叙事的表述特征
可概括为“尚简”“贵无”“趋晦”和“从散”四个方面。在古人看来，不管是与“断”相关的“间隔”“关
锁”，还是与“连”相关的“联络”“照应”，它们都是不可偏废的结构要素，谋篇布局中不能重此轻
彼。 [8] 傅修延提到的听觉传统可以被借用来分析中国传统叙事文学中叙述声音的虚实兼存与隐
显并置的辩证关系。而西方叙事传统讲究整一、连贯，似乎也可以说明其叙述声音相对外显。

总之，语言表述的多义性必然造成文本声音的丰富性，模糊与清晰、隐与显是相对而言的。时
过境迁之后再讨论体现作者最初创作意图的是何种叙述声音已不重要，重要的是要知道多重叙
述声音的并存与混响是文本的张力所在。这些声音经读者之耳不断响起，并能长久地回响在人
类历史长河之中，可以启发人们对自身与世界的思考。我们还要认识到声音的模糊与清晰在于
作者的遣词造句，也取决于读者如何在有形与无形之间进行感知选择，是否把握文本中既选因
素的意义。

二 独唱与和鸣：叙述声音的单一与复调
在展开本小节的论述之前，我们须对标题中的“单一”与“复调”进行说明。如何区分叙述声音的
“单一”与“复调”，可从两方面入手。第一是从声音的数量方面考虑，换句话说，就是从叙述者的
数量方面来判断（当然这也是一个相对的概念）。“单一”指的是文本中只有一个贯穿全篇的叙述
声音，而“复调”指的是在文本中彼此关联但不同一的几个叙述声音。以这种区分方式分析叙述声
音比较适合于“独唱与和鸣”这样的标题。第二是站在声音所传递的内容角度考虑，内蕴丰富的优
秀文学作品往往由多重语义构成，声音所携带的不同观点与情感之间可构成复调。复调一词本
为音乐术语，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中提出“复调小说”概念，用以分析陀思
妥耶夫斯基的小说。他认为，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值
的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点”。“在作品的结构
中，主人公议论具有特殊的独立性；它似乎与作者议论平起平坐，并以特别的方式同其他主人
公同样具有十足价值的声音结合起来。” [9] 巴赫金以一种超语言观看待声音与复调，显然复调也
是一种隐喻的表达，本小节谈论的“复调”可指多个声音形成的复调，也可指叙述声音本身由多声
部构成，也即复调。

福克纳的《喧哗与骚动》是复调小说中的经典，作品以康普生家族的班吉、昆丁、杰生和迪尔
西的叙述结构全篇。四个叙述者均谈到了一位重要的家庭成员——凯蒂，凯蒂的故事在他们的
讲述中相互印证与补充。四个叙述声音彼此独立，相互平等，形成四个乐章。只有3岁孩子智商
的班吉，凭感觉认识外界，他讲述时思维跳跃、声音混乱。长子昆丁懦弱敏感，次子杰生性情
狂暴，他们对于凯蒂的态度：一个爱至暧昧，将凯蒂视为贞操与美的化身；一个恨至疯狂，认
为凯蒂的堕落阻碍了他的发财路。两人智力正常，但性格上都偏执、病态，叙述声音受其影
响：昆丁的声音苦闷、绝望，杰生的声音充满铜臭味和对他人的憎恨。黑人女仆迪尔西是唯一
正常的叙述者，充满“人性美”，她的声音明朗清晰。作为小说第四部分的叙述者，她对凯蒂三兄
弟所讲述的故事予以概括、补充，使小说形成一个有机整体。四个叙述者通过叙述声音构建并
展示了自己，四个声音在形成复调的同时揭示了美国南方种植园文化的痼疾和人性的美丑。

在由复调叙述声音构成的小说中，每一个叙述者既是叙述内容的主体，又会成为他人叙述的对
象。叙述内容相互印证、相互参照，角度不一致，叙述声音也就不一样。作为人物的叙述者共
同参与了整个故事的发展过程，他们彼此关联、相互影响的叙述声音在作品中形成混响，构成
立体化的听觉空间，而读者站在不同的角度聆听则可以获得不同的感受。在中国当代文坛，不
少作家尝试写过复调小说。比如作家李锐在《无风之树》中一共设定了13位叙述者，这些叙述
者发出的叙述声音构成复调。
莫言的《檀香刑》也是一部声音小说，此作通篇洋溢着显性的声音——猫腔，又暗中勾连着多
样的隐性叙述声音。读者可从“媚娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”等章节标题中读解出多个叙述者
形成的多声部叙述情境，同一个故事被不同声音表达后产生了多重艺术效果。除此之外，《天
堂蒜薹之歌》也是一首多声部的复调之歌。小说共20章，每章都以瞎子歌手张扣演唱的民谣开
头，这些民谣评论发生的事件并预叙故事的发展，传递了农民的心声。张扣是百姓的代言人、
为民请命的歌者。小说主要讲述高马、高羊以及当地百姓的故事，以蒜薹事件为主线，穿插高
马与金菊的爱情受挫、高羊的家庭往事、金菊父亲惨遭撞死等一系列的苦难与辛酸生活的记
录。故事讲述过程中充满了预叙和倒叙，叙述者不断变换，叙述声音时而由高羊发出，时而由
全知全能的第三人称叙述者发出。虽然这个部分叙述声音的存现状态是动态与变幻的，但是始
终充满了对普通民众苦难与艰辛的同情。小说最后以新闻的方式对蒜薹事件进行官方报道，政
府追究了当地干部的渎职与无能，但反思力度不够，因而改革的道路还很漫长。综观全书，三
个部分有多重的叙述声音：辛辣的嘲讽、生之艰难的愤怒与哭泣以及冷漠的报道。前后两种声
音强化了第二种声音的力度：民生问题是头等大事。莫言写作此篇受真实报道的触动，他说，
“其实也没想到要替农民说话，因为我本身就是农民” [10] 。

由多个叙述者共同讲述一个故事的技法看似很现代，其实古已有之。清代著名剧作家和戏曲理
论家李渔，堪称杰出短篇小说家，他的作品以诗文对照的方式展示复调的声音。如《无声戏》
第一回《丑郎君怕娇偏得艳》开篇诗云：“天公局法乱如麻，十对夫妻九配差。常使娇莺栖老
树，惯教顽石伴奇花。合欢床上眠仇侣，交颈帏中带软枷。只有鸳鸯无错配，不须梦里抱琵
琶。”同时以说书人的口吻讲道：“这首诗单说世上姻缘一事，错配者多，使人不能无恨。这种恨
与别的心事不同，别的心事可以说得出，医得好，惟有这桩心事，叫做哑子愁、终身病，是说
不出、医不好的。若是美男子娶了丑妇人，还好到朋友面前去诉诉苦，姊妹人家去遣遣兴，纵
然改正不得，也还有个娶妾讨婢的后门。只有美妻嫁了丑夫，才女配了俗子，止有两扇死门，
并无半条生路，这才叫做真苦。古来‘红颜薄命’四个字已说尽了，只是这四个字，也要解得明
白：不是因他有了红颜，然后才薄命；只为他应该薄命，所以才罚做红颜。但凡生出个红颜妇
人来，就是薄命之坯了，那里还有好丈夫到他嫁，好福分到他享？” [11] 说书人用自己的话重新
解释了诗歌，他的话与开篇的诗云构成复调，构成了对“红颜薄命”这一观点的强调。而在此之
后，说书人又讲述了一个不是“红颜薄命”而是“命中该有”的故事：所谓的错配不过是命中注定的
姻缘，也许对那三位如花似玉的女性而言可能有些红颜薄命的味道，但是对于男主人公“阙不全”
而言则是该有的福报。李渔以“丑男娶美妻”的故事反向揶揄“才子佳人”模式。诗歌中的叙述声音
与说书人的叙述声音形成复调，共同完成对作者意图的表达。当然这种复调形式与我们现在常
见的复调模式还是有些许差别的。

构成复调的这几种声音之间存在多种可能的关系，或者是正向烘托，会成同一种声音；或者是
反方向消解，试图取代，最终确定地位，获得读者信赖。由于语言文字表达的多义性，作者
（隐含作者）、叙述者之间观点的交会，社会文化习俗作为一种集体无意识进入文本，单一的
叙述声音内部元素之间也可构成复调。我们从西方、中国现代和中国古代文学中各举一例加以
分析。

小说《了不起的盖茨比》结尾这句“于是我们奋力向前划，逆流向上的小舟，不停地倒退，进入
过去”，是明显的叙述声音，同时也是隐含作者发出的，费伦认为，“这是一处非常有意识的面具
叙述，隐含的作者戴上了人物的面具” [12] 。我们知道菲茨杰拉德成名于美国的“爵士乐时代”，
物欲泛滥、声色犬马在他的生活与创作中留下了浓重的一笔。这个故事讲述虚幻与虚伪的“美国
梦”必然造成的“美国悲剧”。作者看到了狂欢喧闹掩盖不住那个时代心灵的空虚与精神的贫瘠，
他让尼克观察与讲述盖茨比的故事，同时传递他的声音，其中有对“物欲横流、精神空虚”的美国
社会的揭露，也有对盖茨比的赞扬，还有对“美国梦”的深入思考，这些声音在文本中形成复调。

《小城三月》是萧红的绝唱，拖着病痛之躯的她对于生命有着太多的留恋。在最后的时光里，
她用文字来表达对已逝光阴和遥远故土难以割舍的牵系。文中的叙述者“我”是个纯朴的少女，同
情弱者，感觉敏锐而细致，叙述声音是哀婉的，“我”眼中的翠姨，沉静与温婉，如同文中所描述
的春光，匆匆流逝。在“我”这个小姑娘的眼中，家是美好的，叙述声音于哀怨惋惜中夹杂一丝对
过往的留恋。

我们再看《金瓶梅》中潘金莲雪夜弄琵琶一出，潘金莲以琵琶弹唱心中的思念和悲伤，静候西
门庆的到来，她一次次把风声、狗吠声当作敲门声，后来才得知西门庆在李瓶儿房中饮酒。此
番描绘传递了多重叙述声音，我们可以“听到”潘金莲的失欢孤寂，能看到她淫荡无忌和争强好胜
的性格，也可以感受到潘金莲多才多艺的一面。 [13] 可见每一处叙述声音的“旋律”设置不同，意
蕴丰富。

总之，多重叙述声音形成复调，会给读者以多重阅读享受。对于优秀的文学作品而言，只要读
者细心分析，就能分辨出文本中的多个声部。

三 感知的差异：叙述声音的可靠性与不可靠性
声音只有被倾听之后，才可以判断出它的可靠与不可靠。读者的感知使之呈现与明晰。当然叙
述首先来自作者与叙述者，作者与叙述者之间的关系是叙述声音可靠性的决定性因素。

在探讨叙述声音的可靠性之前，我们先来了解“不可靠叙述”。“不可靠叙述”（Unreliable
Narration）是一种较常见的叙事现象，作为叙述技巧，它存在于各种类型的叙事作品中。自布斯
提出这一概念并进行理论总结以来，它日益成为叙事学研究的重要概念。目前不可靠叙述研究
存在以“修辞派”与“认知派”为代表的两种范式。持前一种研究方法的学者以美国叙事学家布斯和
费伦为主要代表，后一种以以色列叙事学家塔玛·雅克比和德国叙事学家安斯加·F.纽宁为代表。

布斯在《小说修辞学》中指出，“任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物和读者四者之
间含蓄的对话。上述四者中，每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言，都在价值的、道
德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上，从同一到完全对立而变化不一” [14] 。布斯以具体
文本为例，在“事实”和“价值”轴上观察叙述者偏离隐含作者的思想规范情况。他认为，“对于叙
述者中的这种距离，我们几乎找不到恰当的术语名之。由于缺少更好的术语，当叙述者为作品
的思想规范（亦即隐含作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之
为可信的，反之，我称之为不可信的” [15] 。此处的不可信就是我们现在所讨论的不可靠，布斯
确立了不可靠叙述者的基本概念。在布斯之后，里蒙-凯南也研究了不可靠叙述这一问题，她认
为，“可靠的叙述者的标志是他对故事所作的描述评论总是被读者视为对虚构的真实所作的权威
描写。不可靠的叙述者的标志则与此相反，是他对故事所作的描述和/或评论使读者有理由怀疑”
[16] 。同时她还总结，“不可靠的主要根源是叙述者的知识有限，他亲身卷入了事件以及他的价值

体系有问题”。 [17] 费伦在布斯建立的理论基础上推进了不可靠叙述的研究，梳理出不可靠叙述

的“事实/事件”“知识/感知”和“伦理/评价”三条轴线，在进一步对这三条轴线进行阐发的同时，费
伦指出了不可靠叙述的六种类型，即“误报”（misreporting）、“误读”（misreading）、“误评”
（misevaluating）、“不充分报道”（underreporting）、“不充分读解”（underreading）、“不充分
评价”（underevaluating），它们与三条轴线密切相关。“误报”和“不充分报道”发生在“事实/事件”
轴上，“误读”和“不充分解读”发生在“知识/感知”轴上，“误评”和“不充分评价”发生在“伦理/评价”
轴上。 [18]

里蒙-凯南和费伦延续了布斯的修辞学研究模式，而雅克比认为在实际阅读过程中，不同的读者
会从不同的角度对叙述者的可靠性得出不同的结论。她提出判断叙述者可靠性的五种机制，分
别是（1）“存在机制”（existential mechanism），（2）“功能机制”（functional mechanism），
（3）“文类原则”（generic principle），（4）“视角或不可靠性原则”（perspectival or unreliability
principle）和（5）“生成机制”（genetic mechanism）。 [19] 纽宁认为不可靠叙述不只是文本的结
构和语义问题，也是与读者运用的概念框架相关联的一种现象，他建议今后的研究把认知方法
与修辞方法结合起来。 [20] 此外，普林斯在《叙述学词典》中这样定义不可靠叙述者，“其准则
与行为与隐含作者的准则不一致，其价值观（品味、判断、价值观）与隐含作者的价值观相偏
离的叙述者” [21] 。

结合以上学者对“不可靠”“不可靠叙述”与“不可靠叙述者”的研究，我们发现叙述者的可靠性与其
叙述声音的可靠性有关。叙述声音的可靠与否，是在可靠或不可靠的叙述过程中传递出来的。
因而我们分析叙述声音的可靠性问题，同样可以结合费伦的“三条轴线”“六种类型”以及雅克比以
读者为中心的五种机制展开对文本的具体分析。

在有史传传统的中国叙事文学中，往往存在一个权威叙述者，如君子、太史公等，这种叙述者
的身份与地位容易让读者相信故事的真实性，并判断叙述声音是可靠的。例如《谢小娥传》的
结尾，“君子曰：势志不舍，复父夫之仇，节也；佣保杂处，不知女人，贞也；女子之行，唯贞
与节，能终始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。余备
详前事，发明隐文，暗与冥会，符于人心。知善不录，非《春秋》之义也。故作传以旌美之” [22]
。叙述者借用君子的口吻发表议论，使声音无形中具有“至理名言”“真知灼见”的派头。

随着文学作品虚构性的增强以及读者阅读能力的提高，人们发现不仅虚构性的叙事作品中存在
不可靠的叙述声音，在自传等非虚构性的纪实类作品中亦如此。有些不可靠叙述是叙述者刻意
为之，有些则是在无意中造成的。根据费伦等人的研究，绝对的可靠叙述其实是不存在的，“误
报”“误解”“误评”“不充分报道”“不充分读解”“不充分评价”六种类型几乎把所有文本一网打尽，即
便是权威叙述者也不一定发出可靠的叙述声音。更微妙的是，可靠与不可靠除了叙述过程之
外，还取决于读者的感知。我们似乎可以做出这样的推断：《谢小娥传》的作者想通过“君子”给
读者传递与强化叙述声音的“可靠性”，但能否达到这种效果最终取决于读者根据自身认知做出的
判断。因此读者在判断叙述声音是否可靠的过程中也起着关键性的作用。即使对于同一个人
物，读者也可以给予不同的判断。如詹姆斯的《螺丝在拧紧》里的家庭女教师，可以被看作一
个可靠的叙述者，在讲述两个儿童中了邪的故事；也可以被看作一个不可靠的精神错乱的叙述
者，在无意识地述说她自己的幻觉。 [23] 可见，叙述声音的可靠与不可靠也是一个相对的概念，
这种相对性指的是不同声音之间可靠与不可靠的区分，也指叙述声音在产生过程中的相对性，
即在一部作品中叙述声音会时而可靠，时而不可靠。

费伦所提的叙述者在“事实/事件”轴上的不可靠性，主要表现为对事实和事件的“不充分报道”和
“误报”，叙述者出于种种原因隐瞒或歪曲了事情的真相。“知识/感知”轴上的不可靠性主要表现
为叙述者受智力、年龄等限制，知之不多而造成的“误读”与“不充分读解”。而“伦理/评价”轴上的
不可靠性主要表现为叙述者道德立场和价值判断与隐含作者的立场发生很大偏移。我们常见的
大量文本都存在不可靠叙述声音，如鲁迅的《伤逝》《狂人日记》、爱伦·坡的《黑猫》、福克
纳的《喧哗与骚动》、托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》等。其不可靠的原因各异，有的分析是从
“事实/事件”轴得出的，有的是从“知识/感知”轴，有的是从“伦理/评价”轴，有的三者兼具。

借助费伦的观点，我们可以轻松地捕捉小说《洛丽塔》中不可靠的叙述声音。首先，《洛丽
塔》有两个叙述者：作为编辑的小约翰·雷博士和故事的主人公亨伯特先生。两人在“事实/事件”
轴上都是不可靠的。雷博士在序言中对这个故事的来历语焉不详，欲言又止，而亨伯特也曾自
称他尽量隐瞒了一些事实，以免对他人造成伤害。两人都隐瞒着什么，也许是不为人知的小秘
密，不得而知。可以说得通的解释就是，亨伯特只是一个虚构的人物，且有意隐瞒他的道德瑕
疵。其次，作为叙述者的亨伯特患有精神疾病，多次入院治疗，在写自白书的时候也受该疾病
干扰无法正常感知与表达。因而他的叙述声音在“知识/感知”轴上呈现为不可靠。最后，叙述声
音在“伦理/评价”轴上也是不可靠的。亨伯特叙述洛丽塔在其母亲眼中的形象迥异于他心中的。
洛丽塔的形象由亨伯特表述建构，整个故事为他的回忆，充斥着强烈的主观感觉，具有明显的
不确定性和前后矛盾之处。事实上，亨伯特是多莉（即洛丽塔）的继父，他有明显的恋童癖，
迷恋洛丽塔。这个有着特殊癖好的杀人犯，他的身份很容易让读者怀疑其叙述声音的可靠性。
在叙述的过程中他对自己独特的癖好非但没有丝毫遮掩，反而津津乐道，对于伤害未成年养女
不仅没有作任何的忏悔，反而污蔑对方引诱。而且我们发现这种“不伦之恋”只是亨伯特的一厢情
愿，是他对少年时期的早夭恋人阿娜贝尔爱的延续。因而，亨伯特的表现极易引起读者的反
感，并加深读者对这一叙述者及叙述声音不可靠的判断。

另外，还有一点需明确，叙述声音的不可靠不等于被叙述故事的不可信，不可靠是就叙述者与
隐含作者的距离而言，以二者是否存在价值观等方面的偏离来做判断。而不可信是仅从现实的
真实性角度去考量叙述内容，与现实（逻辑）相符则是可信的。因而不可靠叙述声音所讲述的
故事并不一定是不可信的。因为现实生活往往比小说更精彩，不可靠叙述声音所传递的只是现
实社会的冰山一角。而且即使叙述声音可靠，所讲述的也不一定是可信的，如《鲁滨孙漂流
记》。关于这一种认识，赵毅衡在《广义叙述学》中有过分析，他强调“叙述者的不可靠是叙述
的一种形式特征，是表达方式的问题” [24] 。

总之，结合不可靠叙述理论对文本进行细读，我们会发现不可靠的叙述声音、叙述声音的不可
靠之处，以及不可靠叙述声音中也会保留可靠的叙述声音，这些都是叙述文本的迷人之处。

四 “余音不绝 ”：叙述声音的呼应与回响
叙述声音由文本内的迹象共同构成，这些迹象同时指向叙述声音，在叙述的过程中不断地叠加
以增强声音的清晰度。尤其是小说结尾处的叙述声音会再次强化与呼应前面的声音。如《金瓶
梅》最后写到西门庆死去，围绕在他身边的关系网迅速解体，但同时出现了一个张二官人，承
继了西门庆的官职和女人。很明显此人甘为“西门庆第二”，其结局可想而知。张竹坡言：“张二
官顶补西门千户之缺，而伯爵走动，说娶娇儿，俨然又一西门，其受报又有不可尽言者，则其
不着笔墨处，又有无限烟波，直欲又藏一部大书于笔外也，此所谓笔不到而意到者。” [25] 还有
的作品会在叙述过程中不断变换甚至颠覆原已成形的叙述声音。如《法国中尉的女人》这类作
品，小说开放式的结局使多种声音在一个文本中回响。这些声音给读者“余音绕梁”的感觉，让人
意犹未尽。

不同文本中的叙述声音会以各种方式彼此呼应，有的是声音内涵上的，有的是声音形式上的；
这种现象有的发生在同一作者的几部作品之间，有的出现在不同作者的作品之间，甚至超越时
间与地域的阻隔。

首先，我们来看看同一作者的作品。菲茨杰拉德在《了不起的盖茨比》中引用他的第一部小说
《人间天堂》中的人物语言作为题词：“那就戴顶金帽子，如果能打动她的心肠；如果你能跳得
高，就为她也跳一跳，跳到她高呼：情郎，戴金帽、跳得高的情郎，我一定得把你要！——托
马斯·帕克·丹维里埃。” [26] 盖茨比出身寒门，渴望赢得黛西的芳心，黛西“充满着金钱”的声音注
定了盖茨比的悲剧结局。再如但丁的作品，研究者发现：“《新生》开始”——“《喜剧》开始”
（incipit Vita Nova—incipit Commedia），这两个标题明显地遥相呼应，“开始”一词连接了两本伟
大的书。 [27] 但丁一生前后两个阶段，他对人间贝雅特丽齐的爱情和对天堂贝雅特丽齐的爱情的
内在联系，是在《新生》中开始，在《喜剧》中延续的。此外，刘震云的新写实小说《一地鸡
毛》和《单位》，虽然是两部各自独立的作品，但在人物和情节设置上多有重合与呼应。老舍
早期小说《老张的哲学》被夏志清认为是其后来作品的先声。 [28] 同一作者所创作的作品之间定
然存在主题或风格上的相似，叙述声音间的呼应不足为奇。

无论是同一作者还是不同作者，作品的叙述声音相互呼应，这些声音之间存在“互文性”的关系。
“互文性”概念来自法国批评家克里斯特瓦，她的解释是：“任何文本的构成都仿佛是一些引文的
拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。互文性概念占据了互主体性概念的位置。” [29]
这种“互文性”的具体表现是：“在一个文本的空间里，取自其他文本的种种陈述相互交叉，相互
中和。” [30] 叙述声音的互文性，可以聚焦于声音本身，也可以聚焦于声音所携带的语义。它体
现不同文本之间叙述声音的相关性，以及不同文本之间的互动关系。

文本之间的互动关系，可以是故事层面的，也可以是话语层面的。例如格非小说中的互文性味
道就很浓厚。他试图颠覆传统小说的叙事观念和话语形态，在他的小说中，各种文体、各种叙
述方式可以随意地糅合在一起，其中包括诗歌、戏剧、散文（包括随笔）等文学体裁，日记、
词条分析、笔记等应用文体，意识流、戏仿、超现实主义等叙述方式，任何一种文体与技巧似
乎都可以在其作品中找到对应之处。例如博尔赫斯的一首题目为《雨》的诗被格非采用移花接
木的法子，放进了《戒指花》这篇小说的叙述中。格非由此传递出这样的声音：腐烂的焦虑并
不是丁小曼自己独有的，而是与博尔赫斯的文字有着密切关系的一代所共有的。 [31]

各种叙述声音遥相呼应，形成文学传统，势必影响后来者的阅读与创作。中国当代文坛的许多
作家开始回归传统，借鉴传统中留存的声音，在写作手法或精神气质上向传统致敬：高晓声酷
爱中国古代小说，与众不同的是，他常在有意与无意之间使用在古代小说中耳熟能详的数字，
如《周华英求职》一文中化用《西游记》中的“九九八十一（难）”、《水浒传》中的“一百零八
（将）”，以一种读者无法确定的精确数字表达人物恐惧、焦急的心境状态。 [32] 莫言的《檀香
刑》与《生死疲劳》在不同程度上采用了传统戏剧与民间文化的某些元素，而传统文学中常见
的“杂记”或“笔记体”写法也在韩少功、贾平凹、张炜和阎连科等人的小说中被大量运用。除此之
外，格非是位自觉在中国传统叙事文学的武器库中寻找兵刃的作家，他不仅在小说《人面桃
花》中使用了传统的关键意象“桃花源”，而且以一种循环论模式成功地连接了此后的《山河入
梦》与《春尽江南》两部书；他不仅借此连接三部作品的故事与人物，更重要的是构造了“现代
中国历史的悲剧循环”这样一个重大主题，构造了一个围绕革命历史而产生的悲剧人物谱系，一
个革命者的精神现象学，一个与中国古老的历史观熔于一炉的悲剧历史美学。 [33] 王安忆在小说
《长恨歌》中彰显了“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的中国式的悲剧理念，成功地对其进行
了“现代性的改造”，书写了一位上海女性在现代中国所经历的世俗悲剧，并通过将古典的悲情故
事折射在现代小市民女性身上，体现出深沉的反讽与荒谬意味。

作家对传统的追随，是对文学规范某种共同方式的依赖，这一方式如同发明者的传统一样，是
由他那个时代技术条件的总和构成的。 [34] 如现代文学作家徐訏的小说《鬼恋》就存在对以往作
品叙述声音的呼应。该小说在男女情爱表象下加入多种神秘奇幻的元素，是对《聊斋志异》等
人鬼恋题材的借用与戏仿。此外，这部作品中的“鬼”并非真鬼，只是一位遁世的革命者，这一身
份的设置显露出了该作品与当时流行的“革命+恋爱”小说之间的关系。可见文学中的叙述声音常
常交织在传统与现实之中。

同一国度和地域的作者会相互影响，而不同地域之间的叙述声音也会隔着时空进行交流，存在
相互影响或者“心有灵犀”的现象。例如《狂人日记》中赵贵翁家的狗类似于果戈理同名小说中小
姐的巴儿狗。 [35] 《药》中的人血馒头和屠格涅夫的散文诗《干粗活的工人同白手的人》中的绳
索有异曲同工之处。散文诗《干粗活的工人同白手的人》由两则对话构成，前一则是干粗活的
工人同白手人的对话，干粗活的工人认为他们不是一类人，理由是他的手白净。白手人说，那
是因为他曾为谋求工人幸福而斗争，被捕坐牢，戴了整整六年的镣铐才变成白手。第二则对话
是两年后，发生在两个工人之间，谈话的内容是已是白手人的革命者要被统治者绞死，说话的
工人却没有丝毫的同情与忧伤，只想着去弄一节绞刑架上的绳索回来，因为他听说“那东西会给
家里带来最好的运气” [36] 。

向西方学习，是我国现代文学作家共同的举动，毕竟在鸦片战争之后，中国积贫积弱的现实和
将要“亡国灭种”的危机逼迫知识分子“师夷长技”。老舍曾赴英国担任伦敦大学亚非学院讲师，他
的创作受英国文学影响。例如《牛天赐传》的主人公是弃儿，其养父母、保姆、阿妈、小时候
的朋友四虎子和他的塾师们，均能在菲尔丁的小说里找到喜剧性的模型；书里慢条斯理的叙事
拍子、善意的挖苦和动辄长篇大论也像《汤姆·琼斯》；结尾主人公意志消沉的时候，也类似于
《汤姆·琼斯》中的否极泰来，只不过《牛天赐传》结束时，20岁的主人公抱着马到成功的信
念，动身去北平了。 [37] 再如《骆驼祥子》，夏志清教授认为，骆驼祥子“为了要个人独立地过
活，坚持斗争，直到最后身心交瘁为止。在这一点上，这本小说和哈代的作品，特别是《卡城
市长》之间有一个密切的感情上的相同处。故事结构紧凑，也使人想到是受了哈代的影响” [38]
。这些叙述声音交错在不同的文本中，互为参照，饱读诗书的读者往往可以发现其中共有的响
亮音符和曲调。

还有一种叙述声音的呼应与回响与众不同，那就是同一文本被翻译之后将留下翻译者“再次叙述”
的痕迹，因而不同译本之间，以及译本与原本之间也会存在叙述声音的回应。例如莱蒙托夫的
《我独自一人出门启程》是对忧伤的抒发，同时表达了对自由、宁静的渴望，这是一种带有普
适性的、共通性的人类情感。这首诗歌的叙述声音会引起广泛的共鸣，因而在俄国存在这样一
本诗集，里面只有莱蒙托夫的这首诗歌，但汇集了60多位译者、45种语言的译本，长达160多
页，其中也有中国译者的翻译。特别值得一提的是，受莱蒙托夫的影响，德国作家里尔克在翻
译的同时，于1901年用俄语写作了一首模仿该诗的篇章《我是这样的独白。没有人明白……》
[39] 。里尔克以其若有若无的充满韵味的释义与莱蒙托夫进行着现代主义和浪漫主义的对话。显

然这是一次叙述声音的呼应。伟大作家的传世之作能够不断激起人们的共鸣，并引发反响。

总之，作品的叙述声音“混响”在人类历史中，彼此呼应，有些叙述声音还在广袤的大地与时间的
长河中回响，形成一种文脉，长久地萦绕于读者的心中，影响与改变着我们。

五 无声亦有声：不会消失的叙述声音
在叙述者缺席的文本中，文本处于没有评论的无声状态，人们常常认为其叙述会相对冷静客
观。殊不知这只是一种假象。布斯在1961年就告诫世人，声音可以“在一定程度上选择他的伪
装，但永远不能选择消失不见” [40] 。

叙述声音不会消失，但可以改头换面，变换存在的形式，如以人物的评论取而代之，或者以对
场景、风光或器物的非行动性叙事来体现。例如陈应松小说《马嘶岭血案》，被处以死刑的挑
夫“我”以一种掺杂了土语的口音来叙述故事。老少挑夫和勘探队员的关系在“我”的回忆中逐渐展
开：由最初的和睦相处，到因隔膜生出误解、不信任，再到嫌厌、仇恨，最终生出杀戮。叙述
中有几段对马嘶岭自然风光的描绘，看似叙述声音出现了短暂停歇，但细细分析却能发现这几
处暗示了人物关系的变化：

（马嘶岭的风）凌厉凶猛了，落叶像波浪一样翻滚在山坡上，整个山岭笼罩在死灰色的烟幕
中……大雨呼呼地来了……狂乱的水流在巨石间粗野地激荡着，把河岸推向角落，山与山之间
的联系湮没在一片啸声中，远远地制造着深沉的恐怖。 [41]

晚上的风很大，依然是北风，河谷的冬汛好像在做最后的挣扎，在宽阔无边的河床上扑腾着，
整个山岭到处是它们的腥味。 [42]

早晨的雾气很大，我们出去四面都没有路，到处烟雾腾腾，像着了山火一般。 [43]

这几处描写中，叙述声音通过自然景色的描写凸显出来：“我”和九财叔同为挑夫，与祝队长他们
在知识、文化乃至信仰等方面存在差异，彼此无法沟通也无法理解。景色描写暗含了这种不和
谐，每当分歧加剧或者即将爆发一次剧烈冲突时，小说中就会出现一些“诡异”的景色描写。作为
年轻挑夫的叙述者“我”为何杀人，“我”为什么至死还不懂这个世界，“我”的无知强化了作者对现
实的理性认识：城乡差别、阶层分化以及文化隔膜等问题增加了人际相处的难度。叙述声音写
出了杀人者的可怜与可恨，传达出了作者的同情、悲哀与痛苦，引发读者的进一步思考。

叙述声音会响彻文本，以显性的“有声”的形式出现，也会隐藏起来以一种看似“无声”的方式呈
现。其实无声也是一种声音。例如，20世纪90年代出现的新写实小说擅长对生活做出“流水账”似
的记录，细致地呈现庸常的人生困扰和工作烦恼，在叙述过程中看不到试图改变的奋发，也不
见期冀希望的亮点，没有叙述者的评价与感叹，似乎看不到作者过多主观情感的介入。但这种
创作本身就是在还原一种原初的真实的生命气息和粗糙、质朴的生活形态。无论是《烦恼人
生》还是《一地鸡毛》，都传递出这样的声音：人生处处充斥着烦恼，如落地的鸡毛一样琐
屑、无序，身处其中的人们只能在默默忍受中慢慢化解。

现代文学作家张天翼擅长写讽刺小说，但他常常保持最大限度的冷静与超然，绝不把自己的主
观情感直接展露。正如夏志清所说：“张天翼是现代中国作家中最不带自传色彩的一位。” [44] 在
看似不表示任何强烈感情或兴趣的相当冷漠的叙述中，他的讽刺力度是巨大的。他的《华威先
生》曾引起广泛的社会影响，也掀起了现代文学史上一次关于“暴露与讽刺”的文学论争浪潮。这
部作品刻画了一个自命不凡、刚愎自用的国民党官僚形象。大量活生生的语汇和句式、语调等
语言习惯多从生活中采撷，体现出作者语言的敏感性与丰富性，叙述声音在戏谑中闪着轻蔑，
嘲讽中露着锋芒，形成一种独特的简洁明快、冷峻夸张、幽默泼辣的讽刺之风。尽管叙述声音
呈现出冷眼旁观的无声特性，然而此处无声胜有声。作品发表于1938年，体现着张天翼的危机
意识和警觉性。

一种典型的无声是叙述空白。作为空白的无声状态可以使文本各部分之间的联系处于开放状
态，并以此激发读者发挥主观能动性，根据留存的线索去寻找声音的痕迹，去协调各部分之间
的关系。这些空白在读者的想象中活跃起来 [45] ，产生“不着一字，尽得风流”的效果。我国传统
文学主张“妙处不传”。《贯华堂第六才子书》卷二《读法》第十六则云：“文章最妙，是目注此
处，却不便写，却去远远处发来。迤逦写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发
来，迤逦写到将至时，即便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是
此一方法，《左传》《史记》亦纯是此一方法。” [46] 金圣叹解释，“夫所谓‘妙处不传’云者，正
是独传妙处之言也。停目良久睇之，睇此妙处，振笔迅疾取之；取此妙处，累百千万言曲曲写
之；曲曲写而至于妙处，只用一二言斗然直逼之，便逼此妙处。然而又必云‘不传’者，盖言费却
无数笔墨，止为妙处；乃既至妙处，即笔墨都停；夫笔墨都停处，此正是我得意处；然则后人
欲寻我得意处，则必须于我笔墨都停处也。” [47] 《水浒传》中“杨志押送金银担 吴用智取生辰
纲”一回，写晁盖等梁山好汉想迷倒杨志等人取其护送的生辰纲，七八个人做戏争抢求吃只为下
药。原文如下，括号中为金圣叹评点：

一个客人把钱还他，（一个还钱。）一个客人便去揭开桶盖，兜了一瓢，拿上便吃。（一个便
吃，以示无他。）那汉去夺时，这客人手拿半瓢酒望松林里便走。那汉赶将过去，只见这边一
个客人，从松林里走将出来，手里拿一个瓢，便来桶里舀了一瓢酒。（一个然后下药。）那汉
看见，抢来劈手夺住，（妙。）望桶里一倾，（妙。）便盖了桶盖，（妙。）将瓢望地下一
丢，（妙。）口里说道：（妙。）“你这客人好不君子相！戴头识脸的，也这般啰唣！”（住。一
段有山雨欲来风满楼之势。[眉批]此一段读者眼中有七手八脚之劳，作者腕下有细针婉线之妙。
真是不慌不忙有庠有序之文。） [48]

金圣叹点出了这段文字的妙处，作者未明写“下药”，但这个动作已在铺陈七八个人争相吃酒的过
程中完成。读者读完这一回，思量一番才能发现其“妙在不传”，当然“不传”已在“传”中。

叙述声音的无声状态就像音乐中的休止符通过它周围那几组音符取得意义一样。这个无声通过
不说来表达态度。如果一个作家选择对世界的某一面貌沉默不语，或者把世界的某一面貌置于
沉默之下，人们就有权利问他这样一些问题：为什么你谈论这一点而不是那一点，而且——既
然你说话的目的是改变——为什么你想改变这一点而不是那一点？诸如此类 [49] 。不叙述、少叙
述本身就是选择的结果，这种选择本身反映了作者的态度、叙述者的态度。因而无声的选择，
可以达到此处无声胜有声的效果。《淮南子》指出：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大
宗也。”“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于
无，实出于虚。” [50]

作者或叙述者为什么在文中安置一段无声的叙述呢？除了要达到此处无声胜有声的效果，还有
什么原因？美国叙事学家罗宾·R.沃霍尔（Robyn R.Warhol）似乎可以回答这个问题，她曾对经
典现实主义小说和当代电影中未叙述事件提出了“不必叙述者”（the subnarratable）、“不可叙述
者”（the supranarratable）、“不应叙述者”（the antinarratable）和“不愿叙述者”（the
paranarratable）几种分类。其中“不必叙述者”指因属“常识”而不必表达之事件；“不可叙述者”是
因为不能用语言表达而不能讲述者，即难以用语言等叙述方式呈现的事件；“不应叙述者”指因社
会常规不允许而不应被叙述事件；“不愿叙述者”指由于遵守常规而不愿叙述的事件。 [51] 如西奥
多·德莱塞（Theodre Dreiser）的小说《珍妮姑娘》第七章结尾是前议员白兰德控制不住情欲占有
珍妮的情节，因为不必或不可叙述，叙述者并没有进行细节描写，只是描述了这么几个动作，
“他把她拉近身来，于是乎数十年来的一切谨慎都离开他了”，“他把她搂在怀里，不住地和她亲
嘴”，接着就是三大段诸如“英国的耶弗利斯曾经告诉我们，说一个十全十美的处女需要一百五十
年的时间方才造得成”等赞美处女之美的句子。

你如果已经懂得并且曾经三百回赏识钟形花的美；如果蔷薇，音乐，以及世界上的红色朝霞和
暮霭触动你的心；如果一切的美都就要消逝，而你趁那世界还没有溜走的时候，能得这些东西
搂抱在怀中，试问你还舍得放弃它们吗？ [52]

直到第八章，白兰德告诉珍妮“你现在是我的人——记得，你是属于我的了”，不久白兰德病逝，
珍妮怀孕，我们才明白这段无声叙述。当然，此处的无声并非无声，因为在那些赞美处女美好
的声音中我们可以听出曲中之意。

总之，叙述声音的有与无，也是相对而言的，因为声音不可能消失。无声可以基于叙述声音所
传递的信息量而言，也可以基于叙述声音的迹象是否显露。无论是哪一种，相对的无声只是一
种叙事策略，其本身来自作者或叙述者的选择。不同的叙述方式，传递出不同的叙述声音。描
绘一种声音同时又是在遮蔽一种声音，这遮蔽也是一种敞开。 [53] 济慈早已告知我们：“听见的
乐曲是悦耳，听不见的旋律更甜美。” [54]

综上所述，以上对叙述声音特征的归纳都是建立在叙述声音与自然声音相似性的基础上所做的
分析。自然界声音的有与无、大与小、强与弱、模糊与清晰、可靠与不可靠、呼应与回响等特
征能迅速被人感知出来，但是在文字世界，一切都变得复杂了。叙述声音毕竟只是一种隐喻，
这五种特征并没有绝对的分野，它们彼此之间会有勾连。常见这样的现象，一个叙述声音因其
模糊不清而显得不可靠，又因为它与其他叙述声音的呼应关系而清晰起来。而且叙述声音本身
或者说其内部会存在多个声部，还会变换旋律，甚至在它形成的过程中变调。如前所述，叙述
声音特征的划分是相对的。因而，这里划分出五个特征并非叙述声音特征的全部，同一文本的
叙述声音常常可以同时拥有五个特征中的多个特征。
第二节
叙述声音的独特之处
一 叙述声音的个体差异性
纵观古今中外的文学作品，其叙述声音存在共性的特征，这些特征与自然之声非常相似，因而
前文我们才可以分析出它是人类艺术创作对自然的回应。但是叙述声音必然超越纯粹的物理声
音，并具有交流中的相关性和个体的独特性 [55] 。我们知道，一旦放眼于具体文本，每个叙述声
音的独特性就会自然呈现出来，而且这一特性与作者、读者的个人因素以及时代的特定因素相
关。不同历史阶段的叙述声音存在差异，有的是华堂弦响，有的则为明月箫声，或宏大或个
体，或雅正或通俗。不同国度与地区的声音也有不同。例如中国传统文学作品中的叙述声音常
常回响在诗意的创造性艺术空间之中，虚实相生，和谐中讲究灵动；西方叙述声音连贯与统
一，在和谐之中更执着于严整。

叙述话语承载叙述声音。话语是一种主体性极强的符号体系，其主体的精神面貌与个性特征可
通过语义的选择和语调的组成渗透出来。每位作家的作品甚至每部作品都有其独特的叙述声
音。王彬彬认为高晓声在语言修辞方面形成了“独特格局”。这源于他非常注意小说叙述声音的选
择，主要体现在语言的节奏、用词以及产生的美学意义方面，比如他既在“义”上也在“音”上精心
选字择词，散体中夹杂着骈偶并交错用韵，使之具有音乐美；既有观察生活的“毒眼”，也有表现
生活的“毒手”，因而具有一种特殊的“粗俗美”和颇有特色的幽默、机智。 [56] 如高晓声于1980年
发表的小说《陈奂生上城》，其中的叙述声音很能体现以上特色。小说讲述陈奂生卖完油绳后
病倒，由县委书记派车送进招待所花掉了五块钱，回家路上他思考如何向老婆交差：

陈奂生自问自答，左思右想，总是不妥。忽然心里一亮，拍着大腿，高兴地叫道：“有了。”他想
到此趟上城，有此一番动人的经历，这五块钱花得值透。他总算有点自豪的东西可以讲讲了。
试问，全大队的干部、社员，有谁坐过吴书记的汽车？有谁住过五元一夜的高级房间？他可要
讲给大家听听，看谁还能说他没有什么讲的！看谁还能说他没见过世面？看谁还能瞧不起他，
唔！……他精神陡增，顿时好像高大了许多。老婆已不在他眼里了，他有办法对付，只要一提
吴书记，说这五块钱还是吴书记看得起他，才让他用掉的，老婆保证服帖。哈，人总有得意的
时候，他仅仅花了五块钱就买到了精神的满足，真是拾到了非常的便宜货，他愉快地划着快
步，像一阵清风荡到了家门…… [57]

这段叙述声音很有趣。它把陈奂生微妙的心理变化过程刻画出来，与小说开篇“‘漏斗户主’陈奂
生，今日悠悠上城来了”一句遥相呼应，陈奂生一直比较自卑，“漏斗户主”的帽子摘掉之后，内
心的自信尚未完全建立。但这次由自己诠释的县城之行给予他极大的精神满足。心理与行动描
写中的“拍着大腿”“值透”“唔”“服帖”“哈”“划着快步”“荡到了家门”等语言很有生活气息，连续三
句“看谁还能”颇有点阿Q的味道。整部小说的叙述利落，有一些乡村泥土的气息，把一个刚熬过
苦日子、对前景充满希望的农民形象描绘得活灵活现，体现了高晓声独特的语言风格。

每位作家都会赋予叙述声音个体的特征，这些特征相当于作家的“签名”。不管这个作家有多少种
不同的作品，人们总是可以找到其共同特征，从而有别于其他作家。 [58] 这相当于文体中的风格
一说，可见风格与叙述声音的内涵有重合之处。

李洱的小说《石榴树上结樱桃》是一则以乡间选举为主要情节的“后现代拼贴”式叙事。从小说标
题和文内的颠倒话中，我们可以闻到叙述声音在圆滑与戏谑中夹杂着的悲悯情怀。作者力图还
原乡村，展现现代乡村结构的基本构成和主要矛盾，把当代乡村的“悖谬”呈现给读者，当然作为
知识分子的作者带给我们的依然是与他有些隔阂的乡村。

早在20世纪40时代的解放区文学中，赵树理与孙犁的小说同属于农村和农民生活题材，但二者
的叙述声音是迥异的。前者的小说常以说书人的口吻进行讲述，采用诉诸听觉感官的口语表达
方式，语言朴素平实，如数家常，故事模式与传统文学极其相似。如《小二黑结婚》实现了革
命叙事与乡土经验的耦合书写 [59] ，叙述浅易、流畅，受到大众的欢迎，并被当时文艺评论家所
关注。王彬彬曾指出：“真正喜爱赵树理的读者，其实从一开始，就并非文化程度不高的大众读
者和不识字的农民。从一开始，对赵树理给予高等评价者，就是那些文化程度很高、文学的审
美经验很丰富的人，就是那类职业的文学评论家。” [60] 与赵树理相比，孙犁延续古典雅文学路
径，把中国传统文人的诸多美学建构内蕴到自己的现代书写中，善于“用生活中的诗和美，反映
伟大时代的风貌” [61] ，叙述声音悠缓而稳谨，有一种素雅、清远的味道。《荷花淀》非常典
型，在浓郁的诗情画意和隽永的叙述声音中展现人情与人性的美好，读者可以清晰地捕捉到作
者的创作激情：强烈的爱国情怀和乐观主义精神。可见，一部作品的叙述声音，一位作者的艺
术风格，除却与时代文化导向的关系，还与作者个体的叙述态度、艺术旨趣相联系。屈原的
《离骚》和庄子的《南华》亦可证明，陈继儒评价道：前者“孤沉而深往”，后者“奔放而飘飞”
[62] 。对于读者而言，叙述声音能展现作者的温情、亲切、同情甚至缺点，这些都是真实的，一

旦缺失，作品将不堪一击。 [63]

二 叙述声音的自我呈现性
叙述声音的独特性还体现在它能在描绘他者的过程中呈现自我。人作为创作的主体具有自觉意
识，可以让声音随时显露出来。一些看似与整个情节无关或关系不大的声音描绘，类似于口头
表达中的“嗯”“啊”之语，看似和整个语义无关，给读者造成冗余的错觉，实际上却能起到调节叙
述节奏的作用，甚至有时还有隐喻的功能和“增殖”的效果。如希翁所说，其实一个声音常可为另
一个一直被遮蔽的声音揭幕，且这个过程看起来具有潜在的无限性。 [64]

当代小说家肖江虹的《百鸟朝凤》讲述了吹唢呐这一民间艺术失落与传承的故事，小说对于唢
呐声的描绘并不多，相对集中的是天鸣在父亲坟头吹奏《百鸟朝凤》的那段：

开始唢呐声还高亢嘹亮着，渐渐地就低沉了，泪水把曲子染得潮湿而悲伤，低沉婉回的曲子
中，我看到父亲站在我的面前，他的眼神如阳光一般温暖，那些已经一去不复返的日子，在朦
胧的视线里逐渐清晰起来。

起风了，唢呐声愈发凌乱，褪掉了肃穆的色彩，却有了更多的凄凉。我的喉咙被一大团悲伤硌
得生疼，唢呐终于哭了，先是呜咽，继而大恸。连绵不绝的群山，被一杆唢呐搅得撕心裂肺。
[65]

唢呐声中寄寓了叙述者“我”的悲痛和愧疚。吹唢呐是父亲的理想，是父亲对他的期望。“我”虽然
得到焦师傅的真传，也有了吹唢呐的游家班，可惜游家班早已自动解散，除了“我”，真正的唢呐
艺人都已离开乡村去城市谋生，父亲带着遗憾与失望离世。《百鸟朝凤》这一体现唢呐艺术精
髓的曲目为父亲吹起，是一曲吹向父亲的挽歌，也是吹向这门民间艺术自身的挽歌，“呜咽”“大
恸”是唢呐声，也是叙述声音。

除了写声音，叙述声音在塑造人物的时候，也会进行自我呈现。例如老舍的《骆驼祥子》中有
几处关于虎妞的叙述，看似写虎妞，实际上也在展现叙述者与叙述声音。以下语段分布在第四
章的不同地方：

她也长得虎头虎脑，因此吓住了男人，帮助父亲办事是把好手，可是没人敢娶她作太太。她什
么都和男人一样，连骂人也有男人的爽快，有时候更多一些花样。 [66]

“祥子！你让狼叼了去，还是上非洲挖金矿去了？” [67]

“过来先吃碗饭！毒不死你！两碗老豆腐管什么事？！”虎妞一把将他扯过去，好像老嫂子疼爱小
叔那样。 [68]

这三段是虎妞刚出场时的一些言行记录，表面上是塑造虎妞这一人物形象，展现她的性格特
征，实际上还表露了叙述者对虎妞的态度，叙述声音中流露出虎妞的霸道与强势，显然虎妞不
是叙述者喜欢的类型。尤其在虎妞佯装怀孕的第九章，体现叙述者态度的叙述声音更加明显：

虎妞脸上的神情很复杂：眼中带出些渴望看到他的光儿；嘴可是张着点，露出点儿冷笑；鼻子
纵起些纹缕，折叠着些不屑与急切；眉棱棱着，在一脸的怪粉上显出妖媚而霸道。看见祥子出
来，她的嘴唇撇了几撇，脸上的各种神情一时找不到个适当的归束。 [69]
虎妞是喜欢祥子的，虎妞主动，祥子被动，祥子后来娶虎妞并不是出于爱，而是出于做人的良
知与责任。这些都是叙述声音告诉我们的。同时我们也听出叙述者的同情之声，毕竟虎妞所有
的算计只是想追求一个女人该有的婚姻与幸福。

再如《洛丽塔》开篇，亨伯特喃喃自语。小说特意注明序文中的第一个词，小说开头第一个词
和结尾最后一个词都是“洛丽塔” [70] 。尤其是最后那诉诸听觉的三个字，三个拉长音表露的是叙
述者对这场不伦之恋的痴迷，一个行将就死的囚徒在其自白书中依旧念念不忘他的小情人。一
个把爱欲看作比生命还重要的人，他所发出的叙述声音可想而知。

总之，叙述声音无须刻意表露，它已经融入文本构建的过程，静静地流淌于文字之中。它可以
中断故事讲述，插话进来，更多的时候是不声不响存在于故事讲述、人物展现、声音模拟之
中，在叙述他者的时候展示自己。

三 叙述声音的相关性
叙述声音还体现叙述的相关性。它连接作者与读者，与其说是在叙述活动中产生，不如说是作
者与读者交流对话的结果。每一个叙述声音都具有独特的个性，这个性来自作者的赋予，也需
要读者倾听出来。当然，这是广义上的相关性，在文本内，叙述者与受述者以声音相连，相关
性也就体现在二者的交流之中。

传统小说常常会假设一个在场的叙述声音，这个声音会直接称呼读者为“列位看官”或“亲爱的读
者”，并在情节关键处说道“欲知后事如何，请听下回分解”。这个声音拉近了叙述者与受述者、
作者与读者之间的距离，也体现了叙述行为、叙述声音与外界的关联性。叙述声音本身具有流
动性和意向性，它从作者（叙述者）流向读者，感染与影响读者，促发真改变，而作者也在这
一具有指向性的活动中成就自身。在现当代作品中，这样直接连接叙述两端的声音已不常见，
但是其相关性的存在是必然的。叙述声音依然存在于叙述人称的选择、叙述内容的设定，以及
一切能促成二者交流的叙述之中。只不过这时它的相关性相对隐蔽些。

很典型的作品就是卡尔维诺的小说《国王在听》，小说以第二人称“你”的口吻讲述一个国王从每
天怕听到一个女声，到后来恢复人的感知，试图寻找女声的故事：

那个声音由于被倾听而产生的快感也感染了你，你希望它也能听到你的倾听，你希望自己也是
一个声音，而且它能够听见你，就像你听见它一样。 [71]

有“你”必定有“我”，叙述者“我”隐藏在叙述对象（同时也是受述者）“你”之下。“你”在文本中的
身份是国王，但是在文本外可以指代任何一个人，而且这一指代自然把每一位读者带进文本，
带到了国王的宝座上，于是读者也就拥有了国王的担忧和追求，国王听的活动、听的细节以及
听的感受很自然地为“我”或“我们”共享。这样，“我”与“你”的距离就在咫尺之间，叙述者与受述
者的关系紧密相连。叙述声音的相关性在这部作品中很形象地体现出来。

类似的表达在书信体小说中也十分常见。书信体小说也以“你” “我”这样的称呼来拉近叙述者与
读者的距离，营造一种叙述交流的场景，但是这样小范围的交流依旧会给读者隔岸观火的感
觉。如《少年维特之烦恼》，维特把他的悲伤叙述给威廉听，但是威廉更像一个虚构的人物，
让人感觉他与现实中读者的距离比直接的“你”与读者的距离更遥远，因为“你”不是一个特指的
人，“你”可以是我，是他，是所有听故事的人。

其实，只要叙述者与受述者共处一个听觉空间，叙述声音的相关性也就体现出来了。叙述声音
中的文化密码往往只有同一文化群体中的人才能知晓，叙述声音以此维系着与二者的关系。关
于这一点，本书第二章内容已经做过相关讨论，在此不再赘言。

总之，叙述声音不是一个单独的个体，它在说与听之间连接叙述者与受述者，进而关涉作者与
读者，是一个文化语境的产物。

综上所述，叙述声音在具体文本中表现出个体差异性、自我呈现性和相关性，这些是它相较于
自然声音而言的独特性。毕竟叙述声音附着文本存在，是声音发出主体的意识与精神的再现。
人的社会属性作用于人的创作，使得相应的叙述声音显示出丰富与复杂的内涵。
安贝托·艾柯（Umberto Eco）在《开放的作品》中认为：艺术有着自己的法则和独特的生命，在
这种意义上，文学（以及与文学相同的其他艺术一定适应于各种艺术信息）将是不确定对象的
确定指示。 [72] 本章鉴于人类意识与客观世界的同构性，从叙述声音与自然声响的相似性出发，
归纳出它的特性。叙述声音的“多与寡”“强与弱”“有与无”“可靠与不可靠”固然都会影响叙事效
果，但是并不能由此判断哪种形态是最佳的叙述声音，因为只有适合的才是最好的。语言表述
的多义性造成文本声音的丰富性，它缘于作者的遣词造句，也取决于读者的感知。不同的作品
呈现不同的叙述声音，叙述声音一定会存在个体差异性。叙述声音的独特之处还体现在自我呈
现性与相关性上。自我呈现性是叙述声音区别于物理声音的重要差异。叙述声音的相关性指声
音与主体、外在世界的联系。本章对叙述声音特征的分析，目的是探究各种不同叙述声音之间
的关系，以及它们存在于文本中的状态，为下文阐述叙述声音与文本、作者和世界的关系奠定
基础。因为叙述声音经读者之耳响起，长久地回响在人类历史的长河中，可以启发人们对自身
与世界的思考。

[1] 张振佩笺注：《史通笺注》，贵州人民出版社1985年版，第223页。

[2] 陈晓明：《本土、文化与阉割美学——评从〈废都〉到〈秦腔〉的贾平凹》，《当代作家评
论》2006年第3期。

[3] 注：信件的部分内容：“我已经结婚七个礼拜，但是我/丝毫不觉得有任何的理由去/追悔我和
他结合的那一天。我的丈夫/性格和人品都很好，根本不像/丑陋鲁莽、老不中用、固执己见还爱
吃醋/的怪物。怪物才想百般限制，稳住老婆；/他的信条是，应该把妻子当成/知心朋友和贴心
人，而不应视之为/玩偶或下贱的仆人，他选作妻子的女人/也不完全是生活的伴侣。双方都不该/
只能一门心思想着服从……”参见[美]苏珊·S.兰瑟《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必
康译，北京大学出版社2002年版，第9—10页。

[4] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第15页。

[5] Dan Shen，“Covert Progression behind Plot Development：Katherine Mansfield's The Fly ”，
Poetics Today ，2013，34（1），pp.147-175.

[6] 申丹：《反战主题背后的履职重要性——比尔斯〈空中骑士〉的双重叙事运动》，《北京大
学学报》（哲学社会科学版）2015年第3期。

[7] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第63
页。

[8] 傅修延：《为什么麦克卢汉说中国人是“听觉人”——中国文化的听觉传统及其对叙事的影
响》，《文学评论》2016年第1期。

[9] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第五卷），白
春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第3—5页。

[10] 莫言：《天堂蒜薹之歌》，当代世界出版社2003年版，“自序”第2页。

[11] （清）李渔：《无声戏》，《李渔全集》（第八卷），浙江古籍出版社1991年版，第5—6
页。

[12] [美]詹姆斯·费伦：《可靠、不可靠与不充分叙述》，王浩译，第五届叙事学国际会议暨第七
届全国叙事学研讨会论文，昆明，2015年11月，第5页。

[13] 许建平：《意图叙事论——以明清小说为分析中心》，人民出版社2014年版，第55页。

[14] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第
175页。
[15] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第
178页。

[16] [以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，
第180页。

[17] [以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，
第181页。

[18] [美]詹姆斯·费伦、玛丽·帕特里夏·玛汀：《威茅斯经验：同故事叙述、不可靠性、伦理与
〈人约黄昏时〉》，载[美]戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年
版，第42—43页。

[19] [以色列]塔玛·雅克比：《作者的修辞、叙述者的（不）可靠性，相异的解读：托尔斯泰的
〈克莱采奏鸣曲〉》，载[美]詹姆斯·费伦等主编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学
出版社2007年版，第105—106页。

[20] [德]安斯加·F.纽宁：《重构“不可靠叙述”概念：认知方法与修辞方法的综合》，载[美]詹姆
斯·费伦等主编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第88—100页。

[21] [美]杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第
239页。

[22] [美]鲁晓鹏：《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》，王玮译，北京大学出版社2012年版，
第98页。

[23] [以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，
第185—186页。

[24] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第225页。

[25] （清）张竹坡：《批评第一奇书金瓶梅读法》，载《金瓶梅会评会校本》，中华书局1998年
版（内部发行），第1498页；转引自许建平《意图叙事论——以明清小说为分析中心》，人民
出版社2014年版，第84页。

[26] [美]弗·司各特·菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比——菲茨杰拉德小说选》，巫宁坤等译，上
海译文出版社1997年版，第2页。

[27] [俄]德米特里·谢尔盖耶维奇·梅列日科夫斯基：《但丁传》，刁绍华译，辽宁教育出版社
2000年版，第102页。

[28] 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第117页。

[29] 秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。

[30] 秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。

[31] 李陀：《腐烂的焦虑》，《读书》2006年第1期。

[32] 王彬彬：《高晓声的几种遣词造句法》，《当代作家评论》2016年第1期。

[33] 张清华：《知识，稀有知识，知识分子与中国故事——如何看格非》，《当代作家评论》
2014年第4期。

[34] [俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书
店1989年版，第22页。

[35] 曹聚仁：《鲁迅评传》，复旦大学出版社2006年版，第44页。
[36] [俄]屠格涅夫：《干粗活的工人同白手的人》，巴金译，《屠格涅夫文集》（第六卷），人
民文学出版社2001年版，第30—31页。

[37] 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第126—127页。

[38] 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第128页。

[39] 注：该诗歌为俄语写作，国内并未翻译，由北京大学张冰女士于2015年12月5日在江西师范
大学叙事学中心讲座时提供并翻译。关于这个版本的诗集信息也来自张冰女士讲座内容。

[40] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第23
页。

[41] 陈应松：《马嘶岭血案》，载红孩选编《2004年中国争鸣小说精选》，长江文艺出版社2005
年版，第81—82页。

[42] 陈应松：《马嘶岭血案》，载红孩选编《2004年中国争鸣小说精选》，长江文艺出版社2005
年版，第97页。

[43] 陈应松：《马嘶岭血案》，载红孩选编《2004年中国争鸣小说精选》，长江文艺出版社2005
年版，第100页。

[44] 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第150页。

[45] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第261页。

[46] 钱锺书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第52页。

[47] 《金圣叹全集》（第三卷），曹方人、周锡山校点，江苏古籍出版社1985年版，第206页。

[48] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，中华书局2009年版，第131页。

[49] [法]萨特：《什么是文学？》，施康强选译，载沈志明、艾珉主编《萨特文集》（第七
卷），人民文学出版社2000年版，第108页。

[50] 刘文典：《淮南鸿烈集解》（上），冯逸、乔华点校，中华书局1989年版，第28—29页。

[51] [美]罗宾·R.沃霍尔：《新叙事：现实主义小说和当代电影怎样表达不可叙述之事》，载[美]
詹姆斯·费伦等主编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第241—249
页。

[52] [美]德莱塞：《珍妮姑娘》，傅东华译，上海译文出版社1979年版，第73页。

[53] 郜元宝：《说话的精神》，山东文艺出版社2004年版，第72页。

[54] [英]约翰·济慈：《夜莺与古瓮：济慈诗歌精粹》，屠岸译，人民文学出版社2008年版，第15
页。

[55] Adriana Cavarero，“Multiple Voices”，Jonathan Sterne，edited， The Sound Studies Reader ，

New York：Routledge，2012，p.529.

[56] 王彬彬：《高晓声的几种遣词造句法》，《当代作家评论》2016年第1期。

[57] 高晓声：《上城》，《高晓声小说选》，江苏文艺出版社2009年版，第283页。

[58] 胡壮麟：《理论文体学》，外语教学与研究出版社2000年版，第53页。
[59] 傅修海：《赵树理的革命叙事与乡土经验——以〈小二黑结婚〉的再解读为中心》，《文学
评论》2012年第2期。

[60] 王彬彬：《赵树理语言追求之得失》，《文学评论》2011年第4期。

[61] 周申明、邢怀鹏：《孙犁的艺术风格》，载刘金镛、房福贤编《孙犁研究专集》，江苏人民
出版社1983年版，第225页。

[62] 钱锺书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第124页。

[63] [美]杰克·哈特：《故事技巧：叙事性非虚构文学写作指南》，叶青、曾轶峰译，中国人民大
学出版社2012年版，第62页。

[64] [法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第207页。

[65] 肖江虹：《百鸟朝凤》，《北京文学·中篇小说月报》2009年第4期。

[66] 老舍：《骆驼祥子》，《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版，第34页。

[67] 老舍：《骆驼祥子》，《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版，第36页。

[68] 老舍：《骆驼祥子》，《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版，第37页。

[69] 老舍：《骆驼祥子》，《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版，第75页。

[70] [美]弗拉基米尔·纳博科夫：《洛丽塔》，主万译，上海译文出版社2005年版，第9页。

[71] [意]伊塔诺·卡尔维诺：《国王在听》，《美洲豹阳光下》，魏怡译，译林出版社2015年版，
第68页。

[72] [德]沃·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏等译，湖南文艺出版社1991年版，第233页。
第五章
历史与审美：叙述声音的功能
《论语·阳货》云：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”作为文本表述形态与内蕴指示的叙
述声音，必然具有多种功能。这些功能涉及文本的生成，包括内在结构的布局、人物的塑造与
时空的构建，还包括与外部世界的联系，如与社会政治历史、经济和文化的勾连，以及和作
者、读者的关系。如前所述，叙述声音需要通过文体呈现出来，而“文体的呈现层面作为文体的
内界与周围的环境（包括客观外部环境和作家的主观条件）在信息、能量上进行着交换，即文
体一方面折射出作家独特的个性特征、感觉方式、体验方式、思维方式、精神结构，和其他社
会历史、文化精神，另一方面，正是作家的独特的个性特征、感觉方式、体验方式、思维方
式、精神结构，以及特定社会历史、文化精神，促使文体的形成。文体的背后永远存在着深隐
的原因” [1] 。当我们把叙述声音作为认知对象时，它在以某种方式向我们讲述一个故事，传递一
种意义，并在我们身上激发出一种情感。

鉴于叙述声音概念的复杂性，本书第三章对叙述声音做了三种类型的划分：叙述声音中的“定调
音”“信号音”和“标志音”，这三种叙述声音共存于一个文本之中，常常发挥不同的作用。本章对
叙述声音功能的分析，将从叙述声音的这三个方面展开。其中“定调音”的主要功能是结构文本世
界，讲述故事；而作为“信号音”的叙述声音穿插在整个叙述过程中，表现代表作者意图和社会文
化规约这一丰富内涵的“标志音”。
第一节
叙述声音可以结构文本世界
在文本世界，叙述声音一般是叙述者的声音。叙述者的声音与讲述的方式会直接影响故事的生
成，这个声音一方面要显得冷静、客观，另一方面又要尽最大努力地显示道德立场。叙述者有
人称的差异也有隐显的区别。不同的故事会有不同的叙述者，甚至同一故事也有多个叙述者，
叙述内容由与之对应的叙述声音发出。叙述声音会引导叙述，刻画人物，体现人物的感知，使
其栩栩如生；还能构建叙述情境，描摹声音，让虚构的世界与真实的世界交相辉映。

一 叙述声音引导叙述
文本中的叙述者只是一个虚构的人格，不在场时，他的形象依旧可以由他的声音在叙述的过程
中构建。即便在场，叙述者也有人称的差异。因而无论叙述者处于怎样的状态，故事中的一切
都在叙述声音之下诞生，因为叙述声音会贯穿文本的始终。叙述声音可以于文本的开端启动情
节、奠定叙述的基调，预示着情节的发展，甚至故事的结局。

例如《三国演义》就是“以词起，以词结”。叙述声音以词的形式开始讲述故事：

开篇词：

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚
上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。 [2]

正文第一句：

话说天下大势，分久必合，合久必分。 [3]

结尾一首古风：

……纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃。鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。 [4]

历史故事付诸笑谈，叙述声音在勾勒分分合合的故事时显示出超出事外的洒脱和看破红尘的沧
桑，通过诗词传达了《三国演义》丰富的内蕴。此外，在结构安排中又可表达其另一内涵，可
参见毛宗岗在《读三国志法》中的一段论述：

《三国演义》一书，有首尾大照应、中间人关锁处。如首卷以十常侍为起，而末卷有刘禅之宠
中贵以结之，又有孙皓之宠中贵以双结之，此一大照应也。又如首卷以黄巾妖术为起，而末卷
有刘禅之信师婆以结之，又有孙皓之信术士以双结之，此又一大照应也。照应既在首尾，而中
间百余回之内，若无有与前后相关合者，则不成章法矣。于是有伏完之托黄门寄书，孙亮之察
黄门盗蜜，以关合前后；又有李傕之喜女巫，张鲁之用左道，以关合前后。凡若此者，皆天造
地设以成全篇之结构者也。然犹不止此也。作者之意，自宦官妖术而外，尤重在严诛乱臣贼子
以自附于《春秋》之义。故书中多录讨贼之忠，记弑君之恶。而首篇之末，则终之以张飞之勃
然欲杀董卓；末篇之末，则终之以孙皓之隐然欲杀贾充。由此观之，虽曰演义，直可继《麟
经》而无愧耳。 [5]

其中，“作者之意，自宦官妖术而外，尤重在严诛乱臣贼子以自附于《春秋》之义。故书中多录
讨贼之忠，记弑君之恶”这样的话语把隐藏于该书的叙述声音的另一内涵标示出来，并表明此乃
作者之意，因为在传统史传文学中，叙述声音往往代表作者的声音。这声音串联起全书的所有
情节，并和开篇、结尾的叙述声音形成和弦。

此外，叙述声音在讲述故事的过程中还会经常性地附上后人诗作，这些则为信号音。如第一回
张飞急刺杀邓茂、关羽速斩程远志，叙述声音响亮起来：“后人有诗赞二人曰：英雄落颖在今
朝，一试矛兮一试刀。初出便将威力展，三分好把姓名标。”第二天刘备出奇制胜，大败黄巾
军，叙述声音又显露出来：“后人有诗赞玄德曰：运筹决算有神功，二虎还须逊一龙。初出便能
垂伟绩，自应分鼎在孤穷。”“后人”二字表明叙述发生在故事之后，是明显的叙述者口吻。这两
首诗赞颂了刘关张三人，也铺垫了三人后来成就大业。

我们再看现代文学作家的创作。张爱玲深受中国古典文学影响，作品中的故事在“我”的声音中娓
娓道来。《沉香屑·第一炉香》开篇：

请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉
沉香屑点完了，我的故事也该完了。

在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园
里远远望过去。…… [6]

张爱玲的小说虽然在气质上与古典小说非常接近，但是在叙述技巧上更接近现代小说。主人公
葛薇龙上场，成为叙述的焦点，人与事都经过她的感知呈现出来，叙述声音模糊起来，慢慢隐
在叙述进程中，只在关节处相对隐晦地显露。不像古典小说，叙述声音清晰地围绕在人物的左
右。比如葛薇龙第一次进入姑妈家看见的那盆仙人掌，“正是含苞欲放，那苍翠的厚叶子，四下
里探出头，像一窠青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子”，已经预示她最终会成为姑妈的
牺牲品；正式搬入姑妈家的那一夜，她伴着楼下的音乐在梦中不断更衣，揭示了葛薇龙无法摆
脱欲望的诱惑；再比如小说最后乔琪嘴上的烟卷，“仿佛开了一朵橙红色的花，花立时谢了，又
是寒冷与黑暗……”，同样预示着葛薇龙的幸福不过是昙花一现，更浓重的黑暗在等着她；等
等，不一而足。这些叙述声音既隔着人物，又附着在人物身上，葛薇龙的遭遇是她自我选择的
结果，她清醒地知道自己的命运，因而这声音中的苍凉也就显得越发浓郁。可见，叙述声音伴
随着葛薇龙的故事，并指引或预示着叙述的进程。

总之，叙述声音的每一次清晰响起均预示着叙述的行动方向，在整个进程中，叙述声音一定隐
含其中，它会根据叙述的需要和故事的差异选择现身的时候，也只有在这个时候，读者才会意
识到叙述声音存在，以及由它的功能而凸显存在的意义与价值。

二 叙述声音塑造人物
（一）塑造与评价人物形象
人物的登台亮相需要叙述声音的牵引和刻画，可以说它的塑造和评价，能让人物这一虚构的生
灵在读者心中留下深刻的印象。

中国四大古典小说在塑造人物时，皆喜欢赋予人物合法性的身份，使故事的发展符合作者的心
理预期，因而叙述声音在描绘人物时会强调他们与众不同之处，使核心人物拥有“异相”，因为特
殊的身份必然拥有与生俱来的特殊权利，而这些特殊权利将推动故事的发展。 [7] 例如刘备和宋
江出场时的外貌描写：

那人不甚好读书；性宽和，寡言语，喜怒不形于色；素有大志，专好结交天下豪杰；生得身长
七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂；中山靖王刘胜之后，
汉景帝阁下玄孙，姓刘，名备，字玄德。 [8]

（《三国演义》第一回）

眼如丹凤，眉似卧蚕。滴溜溜两耳垂珠，明皎皎双睛点漆。唇方口正，髭须地阁轻盈；额阔顶
平，皮肉天仓饱满。坐定时浑如虎相，走动时有若狼形。年及三旬，有养济万人之度量；身躯
六尺，怀扫除四海之心机。上应星魁，感乾坤之秀气；下临凡世，聚山岳之降灵。志气轩昂，
胸襟秀丽。刀笔敢欺萧相国，声名不让孟尝君。 [9]

（《水浒传》第十八回）

这两个人物一出场就与众不同，气宇轩昂，自有一番英雄气度，显然是叙述声音赋予他们特殊
的身份写照。毛宗岗在《读三国志法》中揭示了《三国演义》的叙述声音：蜀汉为正统，刘备
乃皇亲。这等人物将来必成大器：
读《三国志》者，当知有正统、闰运、僭国之别。正统者何？蜀汉是也。僭国者何？吴魏是
也。闰运者何？晋是也。魏之不得为正统者，何也？论地，则以中原为主；论理，则以刘氏为
主。论地不若论理。 [10]

（毛宗岗《读三国志法》）

而宋江的身份本就列于“天罡星三十六员”之首。这在《水浒传》第七十一回有明示：石碣上书梁
山泊天罡星三十六员“天魁星呼保义宋江” [11] 。可见叙述声音会塑造人物，还会影响读者对人物
的认识。

除了外形描写由叙述声音完成，人物的声音与动作也由叙述声音描绘。

“你可倒好！肉包子打狗，一去不回头啊！”她的嗓门很高，和平日在车厂与车夫吵嘴时一样。
[12]

这段描写出现在老舍的小说《骆驼祥子》中，虎妞去曹府找故意避开她的祥子，一见面就说了
这么一句话。虎妞的声音中有嗔怪也有霸道，此处描绘凸显她的男人婆形象，她喜欢祥子，可
惜只会对付车夫的那一套，温柔于她而言，并非易事。

再看巴尔扎克的《高老头》中的伏脱冷，叙述声音是这样描绘他的：

在两个青年和其余的房客之间，那四十上下，鬓脚染色的伏脱冷，正好是个中间人物。人家看
到他那种人都会喊一声好家伙！肩头好宽，胸部很发达，肌肉暴突，方方的手非常厚实，手指
中节生着一簇簇茶红色的浓毛。没有到年纪就打皱的脸似乎是性格冷酷的标记；但是看他软和
亲热的态度，又不象冷酷的人。他的低中音嗓子，跟他嘻嘻哈哈的快活脾气刚刚配合，绝对不
讨厌。 [13]

伏脱冷是个逃犯，虽然是恶势力的代表，但是对社会人生有独到的见解，他看穿了拉斯蒂涅的
内心，想与其合作，并传授他在欲望世界的生存之道。对于拉斯蒂涅来说，他是个重要的功能
性人物。拉斯蒂涅是在伏脱冷、高老头和鲍赛昂夫人三个人物言行的共同作用下埋葬了最后一
滴眼泪，不择手段往上爬的。所以叙述声音在塑造伏脱冷时，一方面要发挥他的功能，另一方
面让“见多识广”的他发表对社会的看法，如“人生就是这么回事。跟厨房一样腥臭。要捞油水不
能怕弄脏手，只消洗干净；今日所谓道德，不过是这一点” [14] 。这些话语是叙述声音想传递给
读者的，拉斯蒂涅的故事不过是这些话语的演义。

再如《红楼梦》中的刘姥姥，一方面作为一个有特点的乡下老太太形象被塑造，另一方面又充
当读者进入大观园与贾府的向导而存在。通过她三进贾府的所见所闻，我们看到了贾府的兴衰
变化和人情世态，甚至还了解了不同世界的贫富差异。塑造刘姥姥形象与展现贾府变迁，二者
被叙述声音巧妙地结合起来。

叙述声音一方面在塑造人物，另一方面在发出声音，这是由叙述声音的自我呈现性所决定的。
鉴于叙述文本中的人物类型复杂，人物可以在叙述中起骨干主导作用，如刘备、宋江等人，也
可以起布局辅助性作用，如虎妞、伏脱冷和刘姥姥等，他们的形象都助力叙述声音内涵的传
达。当然叙述声音对他们的塑造不一样，主要人物着墨一定更多，其形象往往更丰满，贯穿叙
述的始终，而辅助性人物只在需要他的时候出场。

（二）展现人物对世界的感知
一个人生来就有可以接受各种感觉的能力，有可以知觉和辨识感觉的能力，可以保存它们、认
识它们、组合它们，可以在它们之间比较这些组合，可以掌握它们的共同之处和不同之处，可
以对所有这些对象加上各种符号以便更好地认识它们并促成各种新的组合。 [15] 快乐和痛苦的感
觉伴随在人的左右，而人又能把这些暂时的印象转化为甜美或悲苦的持久情绪，这一情绪可以
被文字记载下来或潜藏在我们表述的过程中，供人阅读体验，并引起有类似感觉的人回忆与共
鸣。
如在屠格涅夫的短篇小说《三次相遇》中，女人的歌声深深吸引了“我”，神秘的内心体验在叙述
声音中流露出来。女人的歌唱常常萦绕在“我”的心里挥之不去，“我”不断地打听与寻找，想结识
她。在努力不得的几年后，“我”和她在一次化装舞会上偶遇，此时的“我”只能将她作为生命中的
一个梦。

除“听”之外，“看”“闻”与“触”也是重要的感知行为。在《喧哗与骚动》中，班吉非常依恋他的姐
姐凯蒂，只有在姐姐身上才获得母亲般的温情，每当凯蒂走近他，他总能闻到一股树的香气，
他虽然智力不及常人，但感觉异常灵敏。树的味道象征纯贞，在闻不到香气的时候，他以哭闹
的方式阻止姐姐的改变。班吉缺乏逻辑、不清晰的叙述声音生动传递了他的感受以及对凯蒂的
爱。

当然，各种感官并非单一存在。叙述声音在描述人物的感知时，往往多种感知并存。例如《水
浒传》第二回就描写得异常精彩：

打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺：咸的、酸的、辣的一发都滚出来。……
提起拳头来就眼眶际眉稍只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺：红的、黑
的、紫的，都绽将出来……又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场：磬儿、钹
儿、铙儿一齐响。 [16]

金圣叹分别用了“鼻根味尘，真正奇文”“眼根色尘，真正奇文”“耳根声尘，真正奇文”三句进行评
点，并高度评价“三段，一段奇似一段”。 [17] 叙述声音看似只是分别从嗅觉、视觉和听觉三个方
面描绘了镇关西的感受，实际上此文之“奇”，还在于如此叙述方可凸显鲁智深报仇心切、下手之
狠，显示鲁智深嫉恶如仇。可见，在文本之中，特定的叙述声音均有其特殊的功能。

叙述声音能描绘人物处于通感时的状态，即各种感觉互通、彼此相生。例如《老残游记》第二
回写黑妞、白妞说书，老残的听觉与视觉交会，以通感的方式告诉读者：此曲只应天上有，人
间难得几回闻。《老残游记》原本是一部以老残的游踪串联起来的小说，叙述声音必然要紧抓
奇人奇事进行铺陈，方可显示社会众生相与人间百态。

总之，“言语活动不是思想的照录，它是在听任自己被打散又由自己重新再造当中而有意谓的。
言语活动承载着它的意思，就好像一个脚印意味着身体的运动和付出的努力” [18] 。所以叙述声
音在塑造人物的时候，会充分展现人物的感知，因为只有让人物具有敏锐的感知，他才具有纸
上的生命，才能丰富文本的内蕴。

（三）表现人物的主体意识
1976年，美国心理学家杰尼兹在《双重心理崩塌时的意识起源》一书中推测，在不太久远的从
前，所有人都能听到来自右脑内部产生的声音，但左脑把它感知为直接来自神灵的外部信息。
大约公元1000年的某个时间，随着现代意识的增强，这个声音逐渐内部化且被当作我们自己的
心声而接受。 [19] 人物是虚构的生灵，在故事世界他们有生命，有自己的情感、思想，有时甚至
具有清晰的主体意识。因而在一些作品中人物的性格与命运会超出作者最初的创作意图。这时
叙述声音常以人物内心声音的形式呈现出来。可以这样理解人物内心的声音：如这个声音自动
产生（即不刻意描写人物听这一动作），则能彰显人物的主体意识；而当人物只听到内心深处
的声音（尤其是来源不明的声音）时，这声音有可能来自象征或体现“权威”的外在之声，此时这
个人物的自我意识被作者有意遮蔽，当然有时也可能是人物自我意识的显露。

声音自动产生的第一种情况比较多见，如小说《白鹿原》的第二十章，黑娃得知自己的父亲杀
死田小娥后伤心离开。文中出现这么一句：“在他转身背向窑洞也背向村庄的一瞬间，心里便涌
上一句慨叹来：至死再不进白鹿村喀！” [20] 类似的例子也存在于老舍的小说《骆驼祥子》和
《月牙儿》中，当然在老舍小说中甚至不会出现“心里想”这样的字眼，而是直接具体的心理活动
描写。

第二种情况是人物听到外在之声，这种声音有时也会在人物的头脑或内心深处响起。如鲁迅的
作品《过客》所写，“客”在面对“翁”挽留时说，“是的，我只得走了。况且还有声音在前面催促
我，叫唤我，使我息不下” [21] 。
类似的情况也存在于美国作家南希·法默的小说《鸦片之王》中。在第七章，小男孩马特面对少
校的挑衅，文中这样描绘：“马特漫无目的地走到火炉边。他没有意识到自己要做什么，可是有
一个声音，一个深埋在他头脑里的声音，在悄声说道：他要杀了你。这个声音是那么的真实，
以至于小男孩连忙抬头看房间还有什么人。” [22] 这些声音都是人物意识的体现。声音看似来自
人物之外或深埋于头脑之中，实则反映了人物现阶段最真实的内心。

再如小说《天堂蒜薹之歌》的第一章，高羊被警察逮住后，大声给高马送信，让其逃走。文中
这样写道：

高马翻身爬起的动作又笨又拙：屁股撅得高高的，四个爪子着地，很像刚会爬行的婴孩在“支
锅”。他（高羊）咧了咧嘴，他听到脑子深处一个似自己非自己的人在说：“你没有笑，知道不知
道，你没有笑。” [23]

《复活》中的涅赫柳多夫作为陪审员出席法院对玛斯洛娃的审判后，内心不宁静。第二十八章
中有这么一段文字：

“要知道，你已经尝试过要自我完善，要做个好人，可是毫无结果，”他心中那个诱惑者说，“那
么，为什么还要尝试呢？又不光是你这样，大家都这样，生活本来就是这样。”但是，那个自由
的、精神的人在涅赫柳多夫身上觉醒了，这个自由的、精神的人是唯一真实的、唯一强大的、
唯一永恒的。 [24]

这两部作品中的叙述声音也同样是人物的心声。

叙述声音对人物的塑造要符合情节和人物性格的逻辑。人物在故事世界中是有生命的个体，内
心之声是其主体意识的显露。读者能在人物的生命中找到现实生命的痕迹，也能从中品味与获
得真实世界的感受。因而叙述常常以一种人性探究另一种人性，以一个生命抚慰另一个生命。
这样的叙述声音体现出人类思维之复杂，可以实现作者、读者与人物之间的深度对话。

三 叙述声音构建时空
在艺术和文学中，界定时空的一切概念相互之间是不可分割的，而且总带有感情和价值的色
彩。关于时间和空间，巴赫金曾说过，时间浓缩、凝聚变成艺术上可见的作品，空间则趋向紧
张，被卷入时间、情节、历史的运动之中；时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间
来理解和衡量。 [25] 二者最终以交叉与融合的方式形成时空体。根据巴赫金在《小说的时间形式
和时空体形式》中的分析，我们知道任何一种文学样式都可以看作时空体的艺术，时间在空间
中的物质化，将空间的坐标与时间的坐标统一于文本，构成叙事小说具体描绘的中心。各种抽
象因素都向时空体这一中心靠拢，并通过时空体得到充实，成为有血有肉的因素，参与到艺术
的形象性中去。 [26]

叙述声音可以构建时空，唤起读者的情思，如“一弦清一心”的玉琴一样，“能使江月白，又令江
水深”。在独特的时空中上演的故事能将读者带入一个似真似幻的世界，并与人物一起经历其中
的喜怒哀乐。

张爱玲的小说《金锁记》讲述的是30年前的上海故事。小说开篇，作为基调音的叙述声音响
起：

30年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三
十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老
年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年辛苦路望
回看，再好的月色也不免带点凄凉。 [27]

30年前的上海，那是怎样的一个时空。上海，一个半新不旧的城市，那里存在一个旧式的大家
庭，一场钱与情的争斗，一个伤心的失意女人，以及伤害她与被她伤害的人。正如小说结尾所
言，“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了”。这个叙述声音隔着书纸告诉读者，那
个时空的一切已经过去，无须担心也不用害怕，但是它又最后提醒读者，“然而三十年前的故事
还没完——完不了”。类似的人与事也许天天就发生在我们的身边，真实与虚幻顿时变得迷离。
文本未曾露面的标志音的价值也就彰显出来。时间的流逝使上海这个城市以及城市中的一切都
在发生变化，物是人非的苍凉意味在这不变的空间中浓郁起来。

再如雨果的《巴黎圣母院》，这部作品讲述了一个发生在中世纪的故事。也许只有在一个久远
的时代，作品的浪漫主义气息才显得顺理成章。地点安排在巴黎圣母院及其附近，教堂在这部
作品中是个特殊的文化符号，它给人以庇护也会扭曲人的性情。克洛德几十年的信仰在艾丝美
拉达面前坍塌，艾丝美拉达的美与卡西莫多的丑形成强烈对照，乞丐王国与社会法庭构成对
比，人物的奇特外形和故事的巧合在这样的时空中显得自然且正常，而且离奇的想象与高昂的
激情也合理地共存于这样的时空之中。可见，文本时空的设置对于叙事而言具有重要的意义，
叙述声音在讲述故事的时候定然会在此处做文章。

在时间相对静止的文本中，空间就是叙述声音格外关注且留下痕迹的地方。例如英国哥特式小
说中的故事常发生在城堡之类的老房子里，在这样的作品中时间是凝固的，空间感更加凸显出
来，由阴暗、神秘的老房子带来的诡异感令人毛骨悚然。爱伦·坡继承了哥特式小说的叙事元
素，善于构建让人阴郁的时空。例如在小说《厄舍府的崩塌》中，故事一开始，叙述者“我”就处
于由秋日黄昏和凋敝古宅这一时空所带来的紧张与恐怖的氛围中：

那年秋天的一个沉闷、幽晦、静寂的日子，瞑云低低地垂压着大地，我单身驰马穿越一片无比
荒凉萧索的原野；黄昏的阴影渐渐来临，终于发觉愁云惨淡的厄舍府就在眼前。不知为何——
一看到这幢府邸，一种难以忍受的阴郁就涌上心头。

……

由于年代久远，颜色大大剥落。细小的霉斑布满了外墙，悬垂在檐下，像乱结的蛛网。

……

四壁悬挂着黯淡的幛幔。一应家具全都大而无当，古旧残破，毫不舒适。四下堆散的书籍和乐
器并没有给这个景色增添生气。我觉得自己呼吸到一种悲凉的气息。一种阴森沉郁的不可救药
的气氛四处漂浮，浸透一切。 [28]

爱伦·坡采用一种召唤和暗示的方法，用描写代替叙事，通过语言刺激读者的某种情绪，使其获
得身临其境的感受。恐惧是人类共有的基本情感之一，这看似恐怖颓废的时空构建，是爱伦·坡
对生命问题的探索，是他借助叙述声音去激荡读者心灵的文学创作原则的实践。

时空是无法截然分开的，如前文所言，二者在文本中是一个不可分的统一体。叙述声音在构建
时空的时候，不会偏废任何一方。只不过，在不同的文本中对二者的倚重存在差异。无论叙述
声音怎样构建时空，目的都很明确，即更好地传递标志音。例如曹雪芹笔下的“大观园”、老舍作
品中的“老北京大杂院”、海派小说家笔下的“旧上海”、莫言小说中的“高密乡”、巴尔扎克小说中
的“伏盖公寓”、哈代笔下的“威塞克斯”等这些特殊的空间都展示了时间流动的痕迹，人物在这样
的时空中出场，故事在其中发生。时空所携带的特殊氛围会作为一种信号音，引导读者理解文
本。

当时间与空间交织于一个文本中，虚构世界诞生，故事就发生在虚构的世界。因此时空体也可
被称为虚构的世界。关于虚构的世界，国内外学者有过一些论述。多瑞·迈特尔（Doreen
Maitre）将可能世界理论应用到文学批评中，她在《文学与可能世界》一书中对虚构世界做了如
下区分：叙述真实历史事件或涉及某种具体历史事件的作品；叙述可能成为真实的想象事态，
通常被称为超现实主义的作品；叙述在可能成为现实世界和永远不可能成为现实世界之间摇摆
的作品和叙述永远不可能实现的事态的作品。 [29] 虚构的世界与我们所处的真实世界既有联系又
有区别。根据它们之间的距离，傅修延在《讲故事的奥秘——文学叙述论》中做出如下划分：
摹本世界、部分虚构世界、全然虚构世界、神奇的世界、荒诞的世界、悖谬的世界，前三种为
正常的“虚构的世界”，后三种为非常的“虚构的世界”。 [30]

我们可以根据虚构世界的类型来判断叙述声音对其时间与空间的设置。如叙述声音讲述的是神
奇的世界，那么这个世界的时间要么指向过去，要么面向未来。指向过去的叙述很常见，因为
叙述的开展在一般情况下都是在事件发生之后才进行的；而对于指向未来的叙述，只在一些预
叙的文本或者科幻小说中才存在。相应地，让时间得以展示的空间也有讲究，它往往与现实世
界存在一定的距离。因为奇幻常发生在人迹罕至之处，例如《镜花缘》《聊斋志异》。当然神
奇虚构世界有时也可通过塑造奇幻的人物来构成，如《西游记》《魔戒》《哈利·波特》等神
话、魔幻小说和儿童文学作品。对于神奇虚构世界的构成而言，时间、空间和人物作为重点考
虑的因素，三者必居其一。因为这不是本书讨论的重点，此处不展开论述。

总之，叙述声音在时空中留下痕迹，这一切会反映在人物的塑造上，也会影响故事的发展，并
给虚构的世界投射一定的文化色彩。

四 叙述声音表现声音
现实世界的各种场景常随作者的笔墨走入文本，各种实体的声音同样会在叙述声音的描摹下回
响于虚构的世界。风雨声、潺潺流水声、动物的鸣叫声等纯自然界的声响和生产力发展到一定
程度后出现的机械声以及人类的言语声都可以由叙述声音表现出来。自然之声与机器之声能构
建故事世界的声音景观，营造某种生活场景或显露某类社会文化，因而叙述声音会刻意描摹这
些声音。人声常常有双重功能，除发出声响，还会传递语义。音乐之声本归于外界声响，但由
于在传情达意时发挥着巨大作用，所以本书把它单独归为一小节进行论述。

（一）描摹自然之声
1960年，加拿大人R.M.谢弗将“声音”（sound）与“风景”（landscape）两个英文单词合成一个新
词——“声音图景”（soundscape），简称声景，我们现在也常称之为音景。谢弗把声景分为三个
层次：调性、声音信号和声音印记。其中调性起背景声音的作用；调性与声音信号之间的关系
类似于底色背景与人物的关系，因而声音信号相当于前景声；而声音印记具有修饰与美化的功
能，常常是那些与我们密切相关、给予感情投射及其附加象征价值、富有特征的熟悉的声音。
[31] 声景一词最初用于音乐领域，后来扩展到环境保护、建筑设计等领域，近年来被运用于文学

研究中。

自然主义作家和浪漫主义诗人都爱在文本中描摹声音，有的是对现实的再现，有的是对现实的
反拨。如程虹所言，“作家在作品中对声景的描述，旨在唤起那些我们曾经熟悉但渐渐离我们而
去的自然之声的记忆，让我们去捕捉并欣赏自然之声带给我们的那些简朴的愉悦，从而尝试着
去过一种留住自然之声、与大地的脉搏相呼应的生活” [32] 。

纯粹的自然声音景观描写在小说文本中已不多见，本书所谓的自然之声是相对由人声、乐器所
发出的声音而言，这些声音一般不因人物主观情绪的影响而发生曲调的变化。列夫·托尔斯泰的
小说《风雪》叙述“我”与几个车夫一起穿越风雪的故事。在恶劣的天气中目力所及的是白皑皑一
片，处处充满凶险，听显得尤为重要。在野外，风声与马蹄声、铃声、叱喊声混杂在一起，时
间长了也觉得单调。“我”以对过去自得生活的回忆来对抗和逃避现实：

雀儿躲在蔷薇树的深处。一只雀儿跳到地上来，离我一尺多远，两次假装着使劲啄那土地，一
会儿又啾啾叫着，向天上飞去；还有一只雀鸟也夹紧着尾巴，跳到地上来，一会儿也似箭一
般，跟着第一只鸟飞去了。听到湖泊那里砧上击衣的声音，一声声地传来。又听见洗浴的人的
笑语声和分水声。离我很远。 [33]

然而现实的声响时不时地打扰我的“美梦”，“我”不得不参与车夫之间的对话，了解到普通人的生
活。不同声音的描写是对不同生存境遇的再现，具有平静与狂暴双重面貌的自然需要人具备非
凡的智慧与生存能力。

声音景观如果由人营造，如外物被人敲击或人工之物发出声音等出现在文本中，那意义就更为
深远了。师陀的又一笔名为芦焚，他在小说《一吻》中用留恋与怀旧的笔调抒写着果园城小镇
的画面：“那是个什么时代啊！十字街上有多么美好声音哪！”“叮叮咚咚，叮当叮咚……梆梆！
梆梆！……嘡嘡，嘡！嘡嘡嘡！……项铃喤啷喤啷响……” [34] 然而随着时间的流逝，他笔下的
果园城发生了变化，过去所有的一切都和那个时代的各种好声音一同消失了，小人物的命运也
在时代的变迁中起伏。
再如小说《无风之树》的第五十八节是故事高潮部分，伴随着人物糊米埋葬拐叔时的内心独
白，有段二黑不断刨地的声音：

……咚一声。拐叔就得留在里头慢慢地变成土。咚一声，咚一声。慢慢地变成和埋他的黄土一
模一样的土。咚一声，咚一声，咚一声。变成土了，就什么都不是了。咚一声。然后，就又什
么都从土里长出来了。咚一声。长草，长树，长花，长鸟，长虫子，长庄稼。咚一声，咚一
声。就又什么都长出来了。咚一声。就又什么都有，什么都是了。咚一声，咚一声。 [35]

这段一唱三叹的声音描写，类似有节律的鼓点，伴随着糊米的独白，“咚一声” “咚一声”直抵人
的心扉，我们不得不慨叹生命的孱弱渺小和人生的太多无奈。这些是作者对生命的感受和认
识，透过字里行间，以叙述声音的形式鲜明地传达出来，感染了作为读者的我们。

司汤达的小说《红与黑》开篇提到机器的轰隆声，这是在暗示读者：处于偏远小城的人们也已
经感觉到工业革命的脚步声，资本主义的生产方式正在逐渐改变人们的关系。在这样的声音景
观中，故事情节的发展也就顺理成章了。例如于连的父亲乐意儿子去当家庭教师是因为可以向
他讨回养育费。资产阶级出身的瓦尔诺获得了原本属于贵族出身的德·雷纳尔的市长职位，并且
扶摇直上，这表面上是党派之争的结果，实际上与金钱的作用关系更大。金钱的魔力使人唯利
是图，在政权的更替中，封建时代的贵族最终败在资本家的手中。机器声暗示了一个新时代的
到来，所谓的伦理道德在金钱面前都将不堪一击。主人公于连虽然拼命一搏，但最终意识到在
门第与金钱主宰的时代要保持人格独立唯有反抗。对自我的清醒认识使他放弃被救，从容就
死。

（二）呈现人物之声
在狄更斯的小说《双城记》中，有段对马奈特医生的声音描写很到位。这段描写在小说第一卷
第六章，马奈特医生被关在巴士底狱十多年之久，这是他的首次出场：

那声音微弱得可怜而又可怕。这种微弱，并不是体力衰竭所致；固然，幽囚监禁，食物粗劣无
疑也是原因之一。这声音令人感到特别凄惨可悲，就在于它是由于孤栖独处，言语久废而变得
微弱。它像是很久很久以前发出的声响最后一丝轻微低弱的回音余韵，这声音完全失去了人类
声音中那种活力与底气，使人感到仿佛是一度娇艳的色彩渐渐褪得只剩下一点点淡淡的渍痕。
那声音那么低沉压抑，仿佛来自地下深处。这声音把一个今生无望、来世无救的可怜人的绝望
之情表达得淋漓尽致。一个饥肠辘辘的游子，独自踟蹰荒野，精疲力竭，他在倒卧待毙之时，
就会发出这样的声调怀念骨肉亲朋。 [36]

这是对马奈特医生声音的描绘，我们可以清楚地了解马奈特医生所受的牢狱之苦，他被折磨得
白发苍苍、形容枯槁，虽然还能发出声音，却是极度虚弱、绝望后的残留物，此时的他成为一
架只会埋头做鞋的机器，完全丧失了理智与情感。他虽“死而复生”，但是要完全恢复绝非易事，
因而“爱”这一标志音必然在小说后面的章节中显露出来。

我们再来看看迟子建的小说《亲亲土豆》中的一段叙述话语，女主人公李爱杰与丈夫正乘火车
去哈尔滨看病，当时她的丈夫已经病入膏肓。这段叙述很值得细细品味：

火车票没有他们想象的那么贵，而且他们上车后又找到了挨在一起的座位，这使他们很愉快。
所以火车开了一路李爱杰就发出一路的惊诧：

“秦山，你快看那片紫马莲花，茸嘟嘟的！”

“这十好几头牛都这么壮，这是谁家的？

“这人家可真趁，瞧他家连大门都刷了蓝漆！”

“那个戴破草帽的人像不像咱礼镇的王富？王富好像比他磁实点。”

秦山听着妻子恍若少女时代的声音，心里有种比晚霞还要浓烈的伤感。如果自己病得不重还可
以继续听她的声音；如果病入膏肓，这声音将像闪电一样消失。 [37]
秦山与李爱杰是一对感情很好的农民夫妻，旅途中，李爱杰发出新奇欢快的声音，可以看作一
路的小幸运使得她能暂时放下沉重的心情，对丈夫的病情抱有乐观的态度；也可以看作她要以
自己的态度宽慰丈夫，秦山已经咯血了，她要以外界的事物来转移他的注意力。李爱杰的那几
句话乡土气息浓厚，语言简单朴实，没有卿卿我我的表达，无论属于哪种叙述声音，均传递出
一位妻子对丈夫的真挚情感。同时对于秦山而言，因为明白自己在妻子心中的地位以及对妻子
的依恋，这样的声音听来却增添了一股浓烈的伤感，对于妻子他有太多的不舍。秦山显然比妻
子李爱杰更敏感，但是这正显示出他对妻子爱得深沉。住院后不久他居然瞒着妻子擅自出院，
回家收土豆，只是想在死前能替妻子分忧。可见，叙述声音在呈现人物声音的时候除了表现声
音的特质外，也是在刻画人物，交代人物关系。关于这一点，本章第一节中已经做过论述，此
处不再赘述。

（三）表现音乐之声
米歇尔·希翁说：在文本世界中有些声音通过文学的镜像或者说经过倾听这些声音的人物而被赋
予价值和意义。 [38] 的确如此，声音可以隐喻一段情感，声音一经人物感知后描绘出来，该人物
的情感也就随之显露。例如小说《苔丝》第十九章通过描绘苔丝对琴声痴迷的状态来表现她对
安吉尔·克莱尔的好感：

她的心随着那把旧竖琴纤细的曲调上下起伏，和谐悦耳的琴声似微风吹进她的心坎，使她激动
地流泪。飘扬的花粉好像是有形的曲调，而花园的潮湿仿佛是它受了感动在哭泣。虽然夜幕就
要降临，野草开出的散发着难闻气味的花却显得很亮，似乎它们正全神贯注所以不愿关闭；颜
色的波浪和声音的波浪融合在一起。 [39]

小说后面还特意提到，“苔丝试图过一种自我压制的生活，对于自己有强大的青春活力，她几乎
一点也没感觉” [40] 。但听琴却暴露了苔丝的心境。无独有偶，《边城》中的傩送走马路唱情
歌，以声音打动翠翠。小说虽并未正面描绘歌声，但我们却可从叙述翠翠梦境的文字中感受歌
声之优美，以及她对傩送的钟情：

翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上
了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船
时，她仰头望着崖上那些肥大虎耳草已极熟习。崖壁三五丈高，平时攀折不到手，这时节却可
以选顶大的叶子作伞。 [41]

这两处描写揭示了苔丝和翠翠的情感，与其说反映了她们对声音的感知，还不如说间接呈现了
作者对声音的体会和对其传情达意功能的熟稔。

再如俄国作家安德列耶夫的短篇小说《窗前》，主人公安德烈·尼古拉耶维奇是一个谨小慎微的
十四等小官，他害怕变动，也没有什么生活能力，连结婚、晋升，甚至搬家这样的事情都感到
手足无措，无法适应。他只喜欢站在窗前看着外面的世界，对面的高等府邸和街面是他注意的
中心。他永远生活在局外，对他人的痛苦只有口头的同情，却缺乏行动。叙述声音描绘了他的
观察，也叙述了他平庸工作的一段经历，并让他展开对过去恋情的回忆。窗外的声音被安德烈
倾听，也被叙述声音记录下来。文中出现了几次关于声音的描绘，包括与昔日情人约会时的声
音，这些声音常与人物的心情合拍，也与叙述声音接近。典型的一次是他从噩梦中惊醒，听到
昔日情人在隔壁与他的房东太太哭诉，文中这样描写：

每当大树停止嘎吱嘎吱的响声时，微风就传来另一种新的、十分清新的弦音。那悲伤而美妙的
旋律决不是活人的手在黑夜中能奏出的。其声轻如微风吹动，时而深情地倾诉、哭泣，满怀哀
怨地长叹一声，然后归于沉寂；时而愤懑地喋喋苦诉，接着就腾空而起直冲天际，满怀着怒火
和恐吓……仿佛有一颗受苦受难的心灵正在祈求上苍拯救生灵并愤愤地诉说着一切。

“讨厌的东西！”安德烈·尼古拉耶维奇发起火来。唯独在这方面，他完全不能分享府邸主人的情
趣。因为当主人把竖琴安放在屋顶上，风儿奏出那忧伤的旋律时，他无论如何都不理解——一
个唇红齿白、满面含笑的人怎么需要这类曲调？ [42]
最后一次是结尾处，他试图安慰娜塔莎（昔日恋人），但是却不知如何措辞，遭到对方愤怒的
拒绝：

“这一切弄得多么糟糕呀！”他呻吟着，“我干嘛需要娜塔莎，让她，让这个娜塔莎，见鬼去吧！
现在你明白了吧，见鬼去吧！”

安德烈·尼古拉耶维奇用力把厚实的枕头压在头上，心里立即平静了。影子呀，声音呀，都消失
得无影无踪，一片寂静，象坟墓里一样寂静。

……那扇没有系住的百叶窗不停地拍打着；大树不再嘎吱嘎吱响的时候，传来了悲切凄凉的弦
音，有幽怨，有哭诉，也有对生活的诉求。 [43]

安德烈永远是一种“事不关己，高高挂起”的态度，他立在窗边的姿态就决定了他并未真正去关注
他人，他读过书，也看到了他人的疾苦，他无力去改变，甚至连与他所爱的同时也爱自己的女
孩结婚的勇气都没有，只会退缩在自己一成不变但安全的世界中，他无法了解和理解他人，正
如别人无法理解他一样。

综上，无论是描摹自然之声，还是人为之声，叙述声音都在表现处于这些声音之中的人，传达
人的感知，展示由这些声音所昭示的特定环境和文化内涵。
第二节
叙述声音可以传达作者的声音
一 “独一之诗 ”
叙述声音除了结构故事，还可以体现作家的思想意识和表现自身的主体价值。作者是叙述信息
的发出者，是整个叙述行为的出发点。杨义认为：“叙述者只是作者的心灵投影，或者某种叙事
谋略。” [44] 布斯说：“虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不
见。” [45] 因此叙述声音能体现作者的声音。如下文：

确实，人们也许会承认，在眼前这场灾难中可能暗藏着因果报应。毫无疑问，苔丝·德比的一些
披着铠甲的祖先在参加战斗以后兴高采烈地回家时，曾经以同样的手段甚至更加无情地对待他
们那时候的农家姑娘。 [46]

以上是《苔丝》第十一章中作为信号音的一段评论性的叙述声音，它告诉读者苔丝被亚雷伤害
是一场悲剧，暗藏报应的因素，传递出“繁华易逝，生命无常”的标志音，并在小说的第一章和最
后一章中反复响起，这是作者想告诉读者的，也是托马斯·哈代宿命论观念的体现。

狄更斯具有反对暴力的人道主义思想，主张以爱战胜恨，以牺牲自己求得人与人之间的和谐。
例如《老古玩店》《董贝父子》《大卫·科波菲尔》《双城记》等小说中有非常清晰的信号音，
其中《双城记》最后一章出现了福音书内容和一个女子可能发表（但没被允许发表）的意见
书。这些声音显然都是狄更斯人道主义理想的体现。

叙述声音可以体现作者的情感和价值判断。尽管不同的文本会有不同的叙述者，但是同一作者
创作的文本或多或少会烙上作者的影子。作者内心深处存在反映其价值取向的“独一之诗”，他的
所有作品会从各个方面不同程度地体现它。海德格尔在《在通向语言的途中》中提出“独一之诗”
一说，他指出任何伟大的诗人只出于一首“独一之诗”来作诗。任何一首诗都是出于“独一之诗”来
说话，并每每道说“独一之诗”。 [47] 我们知道鲁迅在他的各类作品，无论是小说、散文还是杂文
中皆以启蒙者的姿态出现，他渴望以自己的文字揭示国民性，引起疗救的注意。让他一直不能
释怀的幻灯片事件常常以“示众”的面目出现在他的《呐喊》《彷徨》《故事新编》《朝花夕拾》
《野草》和一些杂文中。他的隐忧、焦虑和希望以及绝望充溢于文本。所以，我们通过倾听叙
述声音，能够捕捉作者未能完全道说的“独一之诗”。

“独一之诗”这种说法尽管可能有些牵强，但用来形容作者的文学理想在一定程度上也是可行的。
因为经常存在这样的情况，作者借助叙述声音来发表自己的看法，但作为标志音的叙述声音在
文本中未明确发声或者叙述声音与作者的声音相悖，所以可用“独一之诗”来指代作者在其作品中
已隐藏但未明说的创作意图和人生理想。

例如沈从文的作品主要分为两类：一类是以《边城》为代表的反映人情美和人性美的小说，另
一类是以《八骏图》为代表的揭露城市虚伪丑陋的作品。这两类作品的叙述声音表面上侧重点
不一致，但在深层次上是一致的：面对旧中国民不聊生、尔虞我诈的现实，沈从文希望在他的
作品中建一座“希腊小庙”，实现重建民族道德规范的理想。他的“独一之诗”是超越阶层、对人性
的普遍关注。

从“独一之诗”中，我们可以窥见作者的精神气质，因而古人早有“文如其人”之说，正如钱锺书先
生所言：“‘心画心声’，本为成事之说，实鲜先见之明。然所言之物，可以饰伪：巨奸为忧国
语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相：狷急人之作风，不能尽变为澄
澹，豪迈之人笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。” [48] 文是否能如其人呢？钱
锺书又说，“虽然，观文章故未能灼见作者平生为人行事之‘真’，却颇足征其可为、原为何如
人，与夫其自负为及欲人视己为何如人” [49] 。可见，叙述声音也会帮助作者进行身份建构，在
一定程度上表现真实的作者。当然，我们从文本所推想的作者并不等于构建作品的作者，这其
实又是第二章所论述的作者与隐含作者的话题。因而，叙述声音与作者的关系，还需具体文本
具体分析。
二 立身与立文
（一）身份与形象的建构
做文章不同于做人，但叙述声音又可以塑造某种形象，对作者身份进行重新建构。许多作家会
借叙述来构成“职业作者”的形象，同时还可能发展出一种呈现于大众的“公众性格”（由他的公众
形象和荣誉所赋予的），以此来体现自我或所代表阶层的主体价值。这种情况在女性作家中更
为常见，因为女性社会地位一度不及男性，所以女性叙述声音“并不靠虚构世界获得权威，而是
把这个虚构世界作为文本来加以实现。这种有限度的叙述声音调和虚构与历史，成为文本内历
史的声音，这样它的说话者就不仅仅是虚构的出席，而且是历史的‘在场’” [50] 。如作家张爱玲身
处上海，她抓住当时普通人的基本心理在文本中演绎爱情与婚姻，精致的文字迎合和舒缓了在
风云变幻中无所适从的民众的怀旧情绪，赢得了读者的青睐。张爱玲就这样发出女性作家独特
的声音，体现了作者作为女性的独立意识。“这种叙述声音载负着某种能够超越私人领域和虚构
范围，在新兴的公共圈子里建立女性主体地位的权威。” [51]

现实生活中鲁迅是一位“启蒙者”，他的文章同样展现了其“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的
形象，文如其人，《孤独者》和《在酒楼上》被誉为“最富鲁迅气氛的小说”，在不少文学评论包
括教学中会把小说的“我”与鲁迅画等号。鲁迅是位伟大的作家，但是否每位作家都与其作品中的
隐含作者在精神气质上同一呢，这就很难说了。莫言曾在苏州大学的一次演讲中谈到要“作为人
民”而写作，他分析了“作为什么写作”与“为什么写作”的区别、民间写作与非民间写作的差异，
他认为作家千万不要把自己抬举到一个不合适的位置上，尤其在写作中，最好不要担当道德的
评判者。 [52] 正因为莫言非常清楚作者很容易在文本中构建一个与现实不完全一样的自己，所以
即使他获得了诺贝尔文学奖，也依旧强调自己只是个讲故事的人。

对于虚构性叙述文本而言，叙述声音可以帮助读者去想象和构建作者的形象，同时也不排除作
者自己借助叙述声音去主动构建一个隐含作者，而这两个作者常被读者混淆。例如萧红当年的
创作，其叙述声音显然是“游离在主流的政治思潮与意识形态话语之外” [53] ，但渗透着她对生老
病死的感悟和逼近“生命哲学”的直觉。在《小城三月》这部人生绝唱的小说中，萧红构建了她自
己的生命形象：哀婉、独立与悲情，翠姨的孤独与寂寞是作者自己的，叙述者“我”的叙述言说亦
是作者的生命挽歌。

非虚构性文本中的叙述声音也可被作者用来进行身份建构。20世纪末以网络小说《告别薇安》
等作品成名的作家安妮宝贝，于2014年发微博称改笔名为庆山。2016年7月25日，《新京报书评
周刊》（微信公众号）刊发文章《消失的安妮宝贝：她改变的不只是笔名》，安妮宝贝（庆
山）解释：“安妮宝贝”这个笔名，只是写作之初的信手拈来，随着时间推移，这个名字不再适合
当下的自己。而“庆山”，显然更符合她如今的心境。“庆”有一种欢喜赞颂之意，而非消极、灰暗
的态度；取“山”字，则是因她旅行时爬过很多高山，这些山看起来结实，“好像是大地上特别稳
定的东西，跟天地都联结在一起”。她的写作也如同“庆山”这个新的笔名一样进入了新的阶段，
开始指向心灵的修行。 [54] 7月26日，《北京青年报》也刊登了一篇署名为唐山的作者撰文《从
安妮宝贝到庆山：曾经徘徊的“精灵”转型为布道者》，该文作者根据庆山新作《月童度河》发表
他的看法，他认为散文中那种理想生活的卫道士的口吻显示，安妮宝贝从当年狐疑与忧伤的女
孩正在转变为对万事万物都有确定答案的中年妇女 [55] 。叙述声音的转变确实可以反映作者精神
面貌的转变。

（二）性别意识
在富有个性风格的叙述声音中，我们可以看到作者的性别意识。从古至今，男性作家占主流。
男作者的性别意识主要体现在对待女性的态度，即他在作品中塑造怎样的女性人物。而女作者
的性别意识则是以作品中的女性意识来体现的。

中国叙事文学传统有很明显的慕史倾向，标举“实录”，在当时的文学作品中作者的声音往往与叙
述声音很接近。因而在《三国演义》等古典小说中我们可以根据叙述声音直接判断作者的思想
观念，包括他的性别观。不可否定，中国几千年的封建社会形成的男尊女卑的思想以及明代程
朱理学“存天理、灭人欲”的主张直接影响了文学创作中对女性形象的塑造以及对待女性的态度。
或者说，在当时的正统文学中就没有自觉的女性意识。最典型的就是《三国演义》和《水浒
传》，在这两部经典的文学著作中，女性要么被视为政治工具，如貂蝉、孙夫人，要么成为英
雄杀戮的对象，如潘金莲、潘巧云等。这些女性作为功能性人物，只有行动，而无自己的思想
意识。刘再复在《双典批判：对〈 水浒传〉和〈三国演义〉的文化批判》一书中对这一现象进
行了深刻的分析，他对比了《红楼梦》《金瓶梅》和《水浒传》三部作品对女性的态度，认为
有天堂、人间和地狱的差别。 [56] 他还统计了双典中女性物化的具体数据，并制成图表，物类有
以阎婆惜为代表的尤物、以潘金莲为代表的祭物、以猎户刘安妻为代表的食物、以秦明妻为代
表的刀俎物、以徐庶母亲为代表的政治理念生物、以孙二娘为代表的造反兽物等共计11种。 [57]
在这两部作品中，女人是男人的附属物或者女人是祸水这样的叙述声音还是非常清晰的，这与
两部书作者的女性观是分不开的，当然作者的思想意识也是社会文化的反映，关于这一点本书
将在下一节中再展开论述。

在中国，女性地位一直是很低的。五四时期，女性意识开始觉醒，鲁迅先生写过一篇爱情小说
《伤逝》直逼这一社会问题。作品以叙述者涓生的“手记”形式呈现，叙述充满了悔恨与悲哀，看
似是对自己的声讨，实则也有凌驾于子君之上的说教，因而依然是一个有着男权意识的声音，
子君的形象在涓生的叙述中形成的，我们无从知道子君的真实情感。鲁迅实际上是不满足于这
样的叙述的，因为他曾经撰文《娜拉走后怎么办》讨论女性如何争取社会地位。此后，现代文
学作家开始关注女性，注意到女性社会地位的变化和在社会中的价值与作用。例如茅盾在他的
“蚀”三部曲（《幻灭》《追求》《动摇》）中塑造了一批“时代女性”，甚至在《子夜》中也刻画
了几位女性形象。在这些作品中，女性已经成为个体的人而存在，有了自己的喜怒哀乐，有了
自己的理想和追求。另外，钱锺书在《围城》中也渗透了他对女性的态度，并塑造了他心目中
的理想女性形象。在这部小说中，鲍小姐、苏文婉、唐晓芙和孙柔嘉分别代表了四类不同的女
性，钱锺书比较欣赏唐晓芙，所以不愿意让她与方鸿渐在一起，关于这一点，杨绛先生在小说
后记中有过交代。

新文化运动后，女作家创作数量逐渐增多，有了很强烈的主体意识，写作成为她们安身立命的
手段或传情达意的工具。对于女作家而言，性别观可以从两方面来判断，一是她们的独立自主
意识，不希望依附男子，这可以通过写作本身来体现；二是这些女作家对作品中女性的塑造，
对于女性问题的关注。丁玲曾在《莎菲女士的日记》《我在霞村的时候》《太阳照在桑干河
上》等作品中探讨女性话题，尤其是小说《莎菲女士的日记》在五四时期影响很大。冰心主张
“有了爱就有了一切”，因而她的创作无论是诗歌、散文还是小说，叙述声音都具有一种女性独有
的清新与温婉。萧红认为“女性的天空是低的”，其作品中的女性以及一些美好的事物多为悲剧结
局。张爱玲是一个有着独立自我意识的女子，她认为“女人纵有千般不是，女人的精神里面却有
一点‘地母’的根芽”，“女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖”
[58] 。因而在她的作品中那些受男权思想毒害的女性尽管可怜与可悲，却韧性地活着。

新时期的女作家依然习惯于重复与引用主流话语，尽管是女性作家，但叙述声音常含一丝阳刚
之气。如舒婷《致橡树》中所说，“要以树的姿势和你站在一起”，这时候的女性渴望传递出能与
男人一样写作的声音。20世纪90年代之后，女作家的女性意识增强，与80年代女性小说瞻前顾
后、小心谨慎的叙述声音相比，90年代的女性创作传递了鲜明的女性叙述声音。叙述者本来就
是作者的投影，富有个人风格的叙述话语也展现了丰富多彩的女性形象。例如王安忆、池莉、
迟子建、严歌苓等以及一些新生代作家。其实，无论这些女作家的性别意识是怎样的，她们选
择叙述，选择自食其力是女性意识觉醒后的必然抉择。

总之，叙述声音能起“立文”的作用，有时也可帮助作者表达他的“独一之诗”并在一定程度上起到
“立身”的作用。而读者，从作品的叙述声音中就可以了解作者的思想与情感，了解作者的性别意
识和个性特征。
第三节
叙述声音能回应社会时代之声
叙述声音位于社会地位和文学实践的交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况。可借《爱
弥儿》中一段话来说明这一点：“每一种语言的精神都有它独特的形式，这个差别可能是民族性
格不同的一部分原因或结果；可以用来证明这种推断的是：世界上各个民族的语言都是随着它
们的风俗而几经变化的，它们也像风俗那样，或者是保持下去，或者是有所改变。” [59] 巴赫金
也说，文学领域和广泛的文化领域构成文学作品及其中作者立场必不可少的环境；离开这个环
境，既无法理解作品，也无法理解作品中所反映的作者意向。 [60] 叙述声音需要语言来呈现。语
言的运用与变迁、语言的能指与所指都是社会大环境的产物。社会如何发展，文化如何反应，
这一切都会左右叙述声音的形貌。

一 叙述声音展现经济状况
文学作品反映社会生活，这是毋庸置疑的。那么，生活中的政治经济元素如何嵌入叙述声音
中？李桂荃在其论著《元明小说叙事形态与物欲世态》中将社会经济文化生活用物欲世态来指
代，他认为现实社会物欲世态对文学文本的渗透主要表现在两个方面：一方面，物欲世态以直
接或间接的方式，在文学有机体之外制约文学活动，进而经作家之手，以某种方式再现于文学
有机体内部；另一方面，物欲世态直接渗透到文学有机体内部，以参与叙事的方式成为某种结
构形态及叙述模式，因而物欲世态不仅为小说叙事提供了背景性的依据，还为小说叙事提供了
结构性的形态。 [61] 这种观点有一定的道理。无论是作者主动寄寓在作品中的叙述声音，还是他
在文本中不经意留下的叙述声音，只要与某一经济背景相关或蕴含某种经济理念，必然展现某
一时期经济文化的特质。这在古往今来的文学作品中都有体现。

巴尔扎克是一位主动从经济角度观察生活的作家，财政金融、债务诉讼、银行的倒闭清算和商
店的结算盘存等在他的作品中都得到了细致的描绘。所以恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中说，他
从巴尔扎克的《人间喜剧》里“甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）
所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还
要多” [62] 。《苏镇舞会》中的德·封丹纳伯爵为他三个儿子和两个女儿找的伴侣都是富有之人。
“三位嫂子和两位姐夫进入政界豪门。” [63] 巴尔扎克早就意识到资本主义取代封建主义的历史必
然性。叙述声音在讲述爱米莉的择偶经历时，向我们介绍了法国社会政治与经济发展，在大革
命之后，人们的门第观念逐渐淡化。爱米莉的兄嫂和姐夫的身份就表明贵族阶层已经受到资产
积极的包抄，走向没落，预示着巴黎社交界最终会被财力所左右，门第与身份也将以金钱的多
少为标准。《高布赛克》中高布赛克的一番话就表明了金钱的重要性，“在巴黎，我们一共十个
人，都是无声无息、无人知晓的国王，你们命运的主宰。生活不是一部由金钱开动的机器么？”
[64] 在《高老头》中金钱的魔力也是巨大的，它可以左右人物的命运。巴尔扎克把金钱的消长作

为故事起伏发展的依据。可见经济因素、经济生活成为叙述声音描绘的对象，它在叙述中反复
出现，影响叙事的模式，叙述声音在展示这一切时必然显示出当时的经济文化特质。

在中国古代叙事作品中，叙述声音之所以能反映经济文化，也是因为它在形式层面上作为一种
叙事结构要素，对文本具有穿针引线的作用，在内容层面是社会生活观念的投影，它们之间彼
此呼应、相互印证。例如叙事作品中的钱财等要素，可以成为叙述声音的信号音。《醒世恒
言》第三十三回“十五贯戏言成巧祸”，故事的发展与“十五贯钱”相关，杨义分析说：“‘十五贯
钱’为数量和名词的结合，却在‘戏言’的戏字上和‘巧祸’的巧字上牵连着、贯通着种种情节线索，
做尽了真真假假、颠颠倒倒的巧合文章。” [65] 可见，在中国传统文学作品中，经济作为一种文
化更多用以表达“财是祸之源”这样的警示语。另外，儒家“重义轻利”的观念和封建社会“重农抑
商”的政策使得知识分子偏爱“清贫”“穷”等词汇，人们无形中会将“富”与“不仁”等负面评价联系
在一起。我们会在作品中发现这样的现象：书生往往物质贫困，但品行高洁。这种思维在民间
文学作品和元明清时期的小说中都有体现，而且一直影响中国叙事文学的表达。如郁达夫的小
说《春风沉醉的晚上》，叙述者“我”穷得让人惊奇，但叙述声音是温情的，“我”与女工陈二妹从
陌生到熟悉再到彼此关心，展现了人与人之间纯洁与真挚的感情。
改革开放之初，这场社会变革的主角是经济，同时包括政治、文化、思维方式、价值观念等在
内的各种因素也在发生变化，可以说人们在经历一场综合的社会转型。20世纪80年代流行的改
革文学对社会转型与时代精神有着较为完整的把握，具有代表性的作品是蒋子龙的《乔厂长上
任记》，“纵观蒋子龙的作品，从《乔厂长上任记》开始，到《开拓者》《锅碗瓢盆交响曲》
《燕赵悲歌》，始终贯穿着一条经济线” [66] 。90年代以后，经济因素对文学以及文本中的叙述
声音有着更大的影响。例如毕飞宇的《青衣》和肖江虹的《百鸟朝凤》都发出这样的叙述声
音：在市场经济的冲击下，民族艺术失去舞台，但有时又会因为经济的力量得以复兴。经济之
于叙述而言，关系很微妙。有学者甚至认为，“（20世纪）90年代以来的中国社会并不是文学性
的，而是经济性的，作家既要面对自我历史存在的尴尬，还要应付日益市场化的文学生态环
境，而后者已经成为写作的基本要素参与到作家的构思之中” [67] 。连读者也是抱着一种消费的
心态。因而这个时期存在一些可以复制的作品：优雅与温暖的类似心灵鸡汤的故事，带着一丝
小资的情调，并不展现复杂的人性和深广的历史，却迎合了读者的口味。关于这一点，法国著
名社会学文艺批评家吕西安·戈尔德曼指出：“小说形式实际上是市场生产所产生的个人主义社会
里日常生活在文学方面的搬移。” [68] 文本结构与社会生活二者之间存在某种同构性。《小说的
兴起》一书的作者瓦特也分析过经济因素对小说兴起的作用：经济状况会影响读者群，而读者
群的增大又会刺激书商的牟利欲望，因而这个市场必然会影响作者的写作。其中书商是一个很
关键的角色，“他们占据了作者与印刷商之间、这两者与大众之间的一个战略性位置” [69] 。

当然经济因素不可能单独出现在文学作品的叙述声音之中，与之密切联系的还有政治与文化因
素。或者可以这样说，这三者原本就是不可分割的统一体。

二 叙述声音体现政治历史的发展
“游离政治的，不是文学。文学在政治中找见自己的影子，又把这影子破却在政治里，换句话
说，就是自觉到无力，——文学走完这一过程，才成为文学。……产生文学的是政治。然而，
文学却从政治中选择出了自己。因此，革命会‘变换文学的色彩’。……可以说，政治与文学的关
系是矛盾的自我同一关系。……真正的文学并不反对政治，但唾弃靠政治来支撑的文学。” [70]
竹内好的这段话清楚地阐释了文学与政治的关系，我们如果把其中“文学的色彩”理解为文学作品
中的叙述声音（前者诉诸视觉，后者诉诸听觉），那么也可解释叙述声音能传递出政治气息这
一功用。

人物的名字作为叙述声音的载体，常散发着强烈的时代气息，缩微特定时代的社会生活背景，
蕴含着民族历史文化和道德审美追求。元杂剧就是元朝社会的反映，折射出“贵贱有等、尊卑有
序”的政治文化。元朝政府曾发布禁令：“庶民无职者不许取名，止以行第及父母年龄合计为
名。” [71] 元杂剧中的下层百姓多为数字名，各行各业的劳动人民往往是没有名字的，只以职业
称呼，即使有名，用字也单调雷同、简单粗俗。人名不仅尊卑分明，还反映了男女之别，这也
是当时政治等级秩序在男女两性关系上的投影。此类现象在民间艺术形式中大量存在，甚至连
我们耳熟能详的《水浒传》也可见男尊女卑的端倪。

叙述声音会对社会环境进行描绘。中国文学一直奉行“文以载道”的思想，明清时出现了很多现实
主义风格的小说，典型的如《三国演义》《儒林外史》《官场现形记》等。在19世纪、20世纪
的西方，占据主流的现实主义文学中也不乏直接以政治事件作为素材或者以政治运动、革命斗
争作为背景的文学创作，如《双城记》《悲惨世界》《战争与和平》《静静的顿河》《西线无
战事》《丧钟为谁而鸣》等。中国文学在鸦片战争之后与政治的关系更加密切。在鲁迅先生的
《药》中可以找到辛亥革命的影子。20世纪30年代的左翼作家更是擅长“革命＋恋爱”的小说创作
模式。新时期之后，文学也及时地表现出对现实生活的关注。尤其是在90年代之后，文学中的
叙述声音更加多元化，但是依然会在不同程度上从不同的侧面反映社会变化对人们内心的冲
击。如余华在《一九八六年》中写出了杂乱无章的音乐与声嘶力竭的人声混杂的场景：

每一个棚顶都挂着大喇叭，为了竞争每个喇叭都在声嘶力竭地叫唤着。跻身于其间的他们，正
被巨大的又杂乱无章的音乐剧烈地敲打。尽管头晕眼花，尽管累得气喘吁吁，可他们仍兴致勃
勃地互相挤压着，仍兴致勃勃地大喊大叫。他们的声音比那音乐更杂乱更声嘶力竭。而此刻一
个喇叭突然响起了沉重的哀乐，于是它立刻战胜了同伴。因为几乎是所有的人都朝它挤去，挤
过去的人都哈哈大笑。他们此刻听到这哀乐感到特别愉快，他们都不把它的出现理解成恶作
剧，他们全把它当作一个幽默。他们在这个幽默里挤着行走。 [72]
庄重肃穆的哀乐在众声喧嚣中反而激起了人们的愉悦之情，这一极具反讽和戏剧性的叙述声音
传递出社会转型期之初，人们忙乱、荒谬的情绪和长久压抑后骤然释放的不适。

20世纪90年代的当代文坛曾流行被评论家称为“底层写作”的创作潮流。“底层”一词恰当地隐喻了
新农民、失业工人和新型无产者的社会地位。作为一个“对象化”与“他者化”的词语，“底层”强化
了两个方面：一方面，强化了表述者本人的身份与被表述者之间的距离及各自所属的群体；另
一方面，强化了被表述者的弱势政治地位与文化位置，强化了贫富差异，同时，也强化了城
市、知识、物质的绝对优越性。 [73] “底层写作”这样的指称尽管也有言不尽意的局限性，但是对
于概括如贾平凹等一批活跃在文坛的作家的小说创作而言，还是可以起到有效总结、“顾名思义”
的作用。这些创作关注乡土，展现普通民众日常生活，彰显了这一说法的政治意义，人们容易
由此推想到其中的叙述声音多半有对乡土中国发展的隐忧，有对艰辛生活的描绘。这类叙述声
音与20世纪左翼文学在某种程度上有着相通之处。但是正如梁鸿指出的那样，“底层”在城市中不
仅仅是在受难、受压迫，他们也有新的追求、新的快乐和新的精神状态。 [74] 因而过于苦难化的
叙述，恰恰传递了对历史简单化和个体复杂性展现不足的叙述声音。

三 叙述声音显露道德与文化的影子
叙述声音与被叙述的世界是一种互构的关系。我们关注叙述声音，不仅能把握语言的诗性和音
乐性，同时也能激起和引发人们对于文本所隐含的文化内容的反思和批判。赵毅衡认为，同一
作者可以写出完全不同的隐含作者，因为他完全可以在不同的作品中使用完全不同的道德的、
习俗的、心理的、审美的价值与观念的集合。而整个作品就是靠这个集合作为意识之源。 [75] 巴
赫金也说：“艺术作品是未言说的社会评价的强大的电容器”，“这些社会评价构成了有如其自身
所表现的艺术形式。” [76] 任何现实的已说出的话语（或有意写就的词语）不是词典中沉睡的词
语，而是作者、读者和叙述声音这三者关系的相互印证。钱锺书也认为：“一个艺术家总在某些
社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去
取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支
配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气……风气是创作里的潜势力，是作品
的背景。” [77]

作家让叙述者采用哪种声音和哪种方式进行叙述，在一定程度上由社会规约和文化习俗所决
定。听故事（阅读）的过程往往从一字一句、一段一回开始，听众（读者）由于自身的阅历、
修养、趣味和世界观，总是以一个“先在的意识结构”去接受逐渐展开的叙事过程。作者早已安排
好的叙事结构和叙事过程，以一种陌生的，甚至是异己的存在和读者的“先在意识结构”发生相互
质疑和撞击，作品在“修改”着读者，读者也在“修改”着作品。这一交流过程只有在同一文化和社
会规约下才能进行。叙述声音是民族共同体的连接纽带，反过来叙述声音必然反映社会规约和
文化习俗。而我们现在研究叙述声音与文化的关联，就好比“从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的
姿态” [78] 。

米克·巴尔认为空间的对立关系“可与精神的、意识形态的和道德的对立相关联，场所可以作为一
个重要的结构原则起作用” [79] 。例如在小说《了不起的盖茨比》中，人物叙述者尼克不断变换
的空间“东部”与“西部”，不仅是两个地域概念，而是代表两个不同内涵的文化概念。小说描绘尼
克由西到东，再由东到西的历程，并通过他观察讲述、评价盖茨比的故事，传递的是精神溯源
和找寻自身文明的声音。在小说《喧哗与骚动》中，班吉、昆丁、杰生和迪尔西的讲述均围绕
凯蒂展开，但凯蒂始终只是作为一个被讲述的对象，她是一个符号，“没有本体，没有独立的身
份，没有自己的声音，只是由他人来确定、描绘和解释” [80] 。这一设置象征性地表现了当时美
国南方妇女的社会地位与生存状况。

中国四大古典小说中的核心人物都拥有“异相”，这是叙述声音赋予了他们特殊身份的写照，因为
特殊身份必然使他们享有与生俱来的特殊权利，这一安排印证了费孝通在《乡土中国》中归纳
出的“差序格局”：

一个差序格局的社会，是由无数私人关系搭成的网络。这网络的每一个结都附着一种道德要
素，因之，传统的道德里不另找出一个笼统性的道德观念来，所有的价值标准也不能超脱于差
序的人伦而存在了。 [81]
非常奇特的是，在反映普通民众喜怒哀乐的民间叙事故事中，这种“差序格局”却是被挑战的：
“长城”可以哭倒，人蛇可以相恋，被拆散的恋人可以化蝶成双、鹊桥相会。 [82] 民间的立场是追
求自由与平等，而宏大叙事或官方立场（迎合官方立场）则支持利于社会秩序稳定的道德与价
值体系，二者之间会存在冲突，但也有融合的时候。可见伦理选择将影响叙述声音，同时叙述
声音也会彰显文本的伦理道德倾向。

叙述声音体现了人们的伦理选择，这些选择有时是刻意为之的，有时反映了作者所处社会的一
种集体无意识。叙事中有伦理，而伦理也会影响叙事。亚当·查克里·纽顿（Adam Zachary
Newton）认为：叙述伦理（narrational ethics）是与讲述活动相联系的伦理因素，在作者、叙述
者、受述者到读者的叙事传递线上展开，而且叙事中任何一个伦理位置都是故事世界的人物、
叙述者、隐含作者和真实读者的伦理情境互动的结果。 [83] 叙述伦理即叙事伦理。加达默尔通过
对黑格尔哲学分析指出，叙事是一种教化形式，他引用了加达默尔的观点“教化作为向普遍性的
提升，乃是人类的一项使命”，并由此认为这是伦理教育的基本目的。 [84] 所以我们从文本的叙
述声音中可以看出社会时代伦理道德观念，还可以从叙述声音发出者的人称（第一人称或第三
人称）中，看出叙述者对这一叙述伦理的选择。例如鲁迅的小说《祝福》，题目就显示它讲述
了一个有关社会风俗的故事，祥林嫂显然是封建伦理道德的牺牲品。叙述者“我”对于这个人物有
着深切的同情，但是“我”在回答祥林嫂问题时的不置可否又是一种社会文化的反映，设置第一人
称叙述声音恰恰能展现多重的伦理选择以及彰显社会文化。

在当代中国，社会伦理道德既保留了某些传统文化元素，又具有新时代的文化特征。20世纪90
年代的中国“文学场”是在“经济大潮”“市场化转型”的场域中逐渐演变而来的，其中的新写实小说
具有市民世俗特点，常被看作文学对民间性的表达。因为叙述声音，语言成为一种显示，一种
内心存在和心理联系的显露，这种心理联系让我们与世界达到同一。詹姆逊在《文化转向》中
指出，后现代主义的一个主旋律就是历史感的消失，当代社会体系逐渐丧失了保留过去的能
力，现代人开始生活在一种无期限的现在和无期限的变化之中，这种变化消除了曾经早期的社
会信息所保留的传统。他认为后现代主义有两个特征，一是现实转换成图像，二是时间断裂为
一系列永恒的现在。 [85] 余华的小说《兄弟》极具后现代特征，无论是大众化、狂欢化的叙述声
音，还是充满欲望、金钱、暴力的叙述内容都使这部作品充分展现了21世纪的多元文化特征。

伊塔诺·卡尔维诺说：“每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一份器物清单、一系列的
风格；一切都可以不断地混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。” [86] 加达默尔说：“艺术
的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类
精神的集体业绩。所以审美经验也是一种自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某个于此
被理解的他物上实现的，并且包含这个他物的统一性和同一性。只要我们在世界中与艺术作品
接触，并在个别艺术作品中与世界接触，那么这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其
中的陌生的宇宙。” [87]

总之，叙述声音对于故事有“生杀予夺”的权力，同时这一声音的背后也为一张无形的社会文化之
网所笼罩。尽管作者让文本呈现哪种叙述声音多是有意为之，然而也存在某些无意识状态的叙
述声音。文本表达存在优劣之分，这一情况再正常不过。在文学作品中，作者的声音与时代的
声音，以及哲学层面的天地回响又往往会投射在叙述声音之上，因而分析叙述声音的叙事功
能，可以倾听到多种声音的融合与交会。叙述声音是一种叙述策略，甚至“声音就是意义” [88] ，
难怪济慈认为“听不见的旋律更甜美” [89] 。语言文字中的叙述声音本身不会发声，却蕴含着社会
文化多样的声音。

叙述声音“作为相互联系的整体来感知的声音现象，它在专注于其自身的还原倾听中听到，与其
来处或意指相脱离。”“与其他倾听形式相比较，还原倾听是将声音自身当成观察对象，与那种通
过声音去寻找其他东西的倾听不同。” [90] 叙述声音可以传递意义，这是其功能，也体现其价
值，但是就叙述声音概念的内涵而言，如何传递与表达更能彰显其实质，因为叙事的魅力隐藏
其中。而这也是叙述声音的奥妙所在。

如果说沙费的“声音物体”概念有些拘谨，那希翁创造的新概念“听觉物体”用在“叙述声音”上也许
更合适些。听觉物体是所有倾听类型（还原的、缘起化的、形象化的、语义学的既相互联系又
相互独立的不同认知层面）的对象，即它可以从这些倾听中清晰地区分出内容与其载体。 [91] 叙
述声音讲述一个个故事、构建一部部作品，在讲述与构建的过程中凝结了作者的气质禀赋，也
打上了时代文化的烙印。对叙述声音的研究，就是把它作为听觉物体进行分析，通过归纳其功
能来明确其内涵并发现其价值。

[1] 童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第182页。

[2] （明）罗贯中：《三国演义》，中华书局2009年版，卷首。

[3] （明）罗贯中：《三国演义》，中华书局2009年版，第1页。

[4] （明）罗贯中：《三国演义》，中华书局2009年版，第721页。

[5] （清）毛宗岗：《读三国志法》，载（明）罗贯中《三国演义》，中华书局2009年版，第8
页。

[6] 张爱玲：《沉香屑·第一炉香》，《色·戒》，北京十月文艺出版社2007年版，第151页。

[7] 傅修延、陈国女：《倾斜的伦理天平：中国古代四大小说中的身份叙事》，《江西社会科
学》2016年第6期。

[8] （明）罗贯中：《三国演义》，中华书局2009年版，第2—3页。

[9] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，人民文学出版社1997年版，第225页。

[10] （清）毛宗岗：《读三国志法》，载（明）罗贯中《三国演义》，中华书局2009年版，第1
页。

[11] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，人民文学出版社1997年版，第925页。

[12] 老舍：《骆驼祥子》，《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版，第75页。

[13] [法]巴尔扎克：《高老头》，《欧也妮·葛朗台 高老头》，傅雷译，人民文学出版社1980年

版，第198页。

[14] [法]巴尔扎克：《高老头》，《欧也妮·葛朗台 高老头》，傅雷译，人民文学出版社1980年

版，第281页。

[15] [法]孔多塞：《人类精神进步史表纲要》，何兆武等译，江苏教育出版社2006年版，“绪论”
第1页。

[16] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，中华书局2009年版，第29页。

[17] （明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，中华书局2009年版，第29页。

[18] [法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《眼与心——梅洛-庞蒂现象学美学文集》，刘韵涵译，张智庭校，
中国社会科学出版社1992年版，第70页。

[19] [美]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第71页。

[20] 陈忠实：《白鹿原》，作家出版社2012年版，第294页。

[21] 鲁迅：《过客》，《野草》，人民文学出版社1973年版，第30页。

[22] [美]南希·法默：《鸦片之王》，陈佳凰译，南方出版社2016年版，第40页。

[23] 莫言：《天堂蒜薹之歌》，当代世界出版社2003年版，第9页。

[24] [俄]列夫·托尔斯泰：《复活》，安东、南风译，上海译文出版社2011年版，第114页。
[25] [俄]巴赫金：《小说的时间形式与时空体形式》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第三
卷），白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第275页。

[26] [俄]巴赫金：《小说的时间形式与时空体形式》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第三
卷），白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第452页。

[27] 张爱玲：《金锁记》，《色·戒》，北京十月文艺出版社2007年版，第71页。

[28] [美]爱伦·坡：《厄舍府的崩塌》，马瑞奇译，刘象愚校，《爱伦·坡精选集》，山东文艺出
版社1999年版，第113—116页。

[29] Doreen Maitre， Literature and Possible Worlds ，London：Middlesex Polytechnic Press，
1983，pp.79-80.

[30] 傅修延：《讲故事的奥秘——文学叙述论》，百花洲文艺出版社1993年版，第60页。

[31] [法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第27—28页。

[32] 程虹：《自然文学的三维景观：风景、声景及心景》，《外国文学》2015年第6期。

[33] [俄]列夫·托尔斯泰：《风雪》，《托尔斯泰短篇小说集》，耿济之、瞿秋白译，外文出版社
2013年版，第37页。

[34] 芦焚：《一吻》，载朱栋霖主编《中国现代文学作品选》，高等教育出版社2002年版，第
460页。

[35] 李锐：《无风之树》，江苏文艺出版社1996年版，第190—191页。

[36] [英]查尔斯·狄更斯：《双城记》，张玲、张扬译，上海译文出版社2011年版，第43页。

[37] 迟子建：《亲亲土豆》，《清水洗尘》，中国文联出版社2001年版，第24—25页。

[38] [法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第31页。

[39] [英]托马斯·哈代：《苔丝》，郑大民译，上海译文出版社2011年版，第160页。

[40] [英]托马斯·哈代：《苔丝》，郑大民译，上海译文出版社2011年版，第163页。

[41] 沈从文：《边城》，《沈从文全集》（第八卷），北岳文艺出版社2002年版，第122页。

[42] [俄]列·安德列耶夫：《窗前》，《七个被绞死的人》，陆义年、张业民译，漓江出版社1981
年版，第60—61页。

[43] [俄]列·安德列耶夫：《窗前》，《七个被绞死的人》，陆义年、张业民译，漓江出版社1981
年版，第64页。

[44] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第202页。

[45] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第23
页。

[46] [英]托马斯·哈代：《苔丝》，郑大民译，上海译文出版社2011年版，第89页。

[47] [德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2004年版，第30页。

[48] 钱锺书：《丹青难写是精神——论风格与人格、作品和人品的关系》，载舒展选编《钱锺书
论学文选》（第三卷），花城出版社1990年版，第148页。
[49] 钱锺书：《丹青难写是精神——论风格与人格、作品和人品的关系》，载舒展选编《钱锺书
论学文选》（第三卷），花城出版社1990年版，第152页。

[50] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第45页。

[51] [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002
年版，第45页。

[52] 莫言：《文学创作的民间资源》，载王尧、林建法主编《我为什么写作——当代著名作家讲
演录》，郑州大学出版社2005年版，第8页。

[53] 季红真：《叛逆者的不归之路》，《萧红传》，北京十月文艺出版社2000年版，第9页。

[54] 柏琳：《消失的安妮宝贝：她改变的不只是笔名》，
http：//www.sohu.com/a/107557593_443607。

[55] 唐山：《从安妮宝贝到庆山：曾经徘徊的精灵“转型”为布道者》，http：//cul.qq.
com/a/20160726/002654.htm。

[56] 刘再复：《双典批判：对〈 水浒传〉和〈三国演义〉的文化批判》，生活·读书·新知三联书

店2010年版，第70页。

[57] 刘再复：《双典批判：对〈 水浒传〉和〈三国演义〉的文化批判》，生活·读书·新知三联书

店2010年版，第192页。

[58] 张爱玲：《谈女人》，载余宏达等主编《张爱玲文集》（第四卷），安徽文艺出版社1992年
版，第70—72页。

[59] [法]卢梭：《爱弥儿》，李平沤译，商务印书馆1996年版，第122页。

[60] [俄]巴赫金：《小说的时间形式与时空体形式》，载钱中文主编《巴赫金全集》（第三
卷），白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第458页。

[61] 李桂荃：《元明小说叙事形态与物欲世态》，上海古籍出版社2008年版，第16页。

[62] 《马克思恩格斯文集》（第十卷），人民出版社2009年版，第571页。

[63] [法]巴尔扎克：《苏镇舞会》，郑永慧译，《人间喜剧》（第一卷），人民文学出版社1994
年版，第85页。

[64] [法]巴尔扎克：《高布赛克》，陈占元译，《人间喜剧》（第三卷），人民文学出版社1994
年版，第606页。

[65] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第279页。

[66] 宇文华生：《论新时期小说中的经济意识》，《齐鲁学刊》1988 年第4期。

[67] 梁鸿：《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第286页。

[68] [法]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第
11页。

[69] [美]伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，生活·读书·新知三联书店1992年版，
第51页。

[70] [日]竹内好：《鲁迅》，《近代的超克》，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联
书店2005年版，第134—135页。
[71] 许秋华：《论元杂剧人物命名的民族文化意蕴》，《贵州民族研究》2012年第1期。

[72] 余华：《一九八六年》，花城出版社2013年版，第30—31页。

[73] 梁鸿：《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第203页。

[74] 梁鸿：《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第210页。

[75] 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版，第10
页。

[76] [俄]巴赫金：《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》，载钱中文主编《巴赫金全
集》（第二卷），李辉凡等译，河北教育出版社1998 年版，第94页。

[77] 钱锺书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第1—2页。

[78] 钱锺书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第2页。

[79] [荷兰]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995年版，
第50页。

[80] 肖明翰：《威廉·福克纳研究》，外语教学与研究出版社1997年版，第238页。

[81] 费孝通：《乡土中国 生育制度》，北京大学出版社1998年版，第36页。

[82] 傅修延、陈国女：《倾斜的伦理天平：中国古代四大小说中的身份叙事》，《江西社会科
学》2016年第6期。

[83] [美]戴卫·赫尔曼主编：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第47—48页。

[84] 伍茂国：《从叙事走向伦理：叙事伦理理论与实践》，新华出版社2013年版，第11页。

[85] Fredric Jameson， Cultural Turn ，London and New York：Verso，1998，p.20.

[86] [意]伊塔诺·卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社1997年版，第
87页。

[87] [德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，洪汉鼎译，上
海译文出版社1999年版，“译者序”第6页。

[88] [美]托马斯·福斯特：《如何阅读一本小说》，梁笑译，南海出版公司2015年版，第83页。

[89] [英]约翰·济慈：《夜莺与古瓮：济慈诗歌精粹》，屠岸译，人民文学出版社2008年版，第15
页。

[90] [法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第312—313页。

[91] [法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第312—313页。
第六章
跨媒介与跨学科：叙述声音与日常生活叙事
叙事是人类特有的社会行为，是人类交往的一种方式，是人之社会关系的活化形式和动态表
现。美国叙事学家伯格认为，叙事现象无处不在，从襁褓之中的摇篮曲，到孩提时代的童话歌
谣，再到电影、广告甚至日记，叙事都是一种强有力的表达方式。 [1] 巴特早就告诉我们：叙事
是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在，也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有
阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的乃至对立的
文化素养的人所共享；叙事作品不分高尚和低劣，它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生
命那样永存着。 [2] 普林斯在《叙述学词典》中给叙事下的定义很复杂，首先，叙事是一种表
述；其次，叙事的表达媒介多种多样，采用的方式多，分布广；最后，它包括故事和话语两个
部分，以及具有诸多功能等。 [3] 从中我们知道，除却媒介、方式等外在因素，叙事性是我们关
注叙事的核心内容。我们日常生活中处处都有叙事。叙事也是人类理解与讲述世界的方式，叙
事不仅存在于虚构性文本中，还存在于非虚构性文本中，可以说它本身就是一个跨文类、跨媒
介与跨学科的活动。

同样，始于小说这一虚构性文类的叙事学研究范式不断创新，研究的领域超越了文类、媒介和
学科的局限，可以用以解释一切叙事。 [4] 赵毅衡指出：近20年在各种人文和社会学科中出现了
“叙述转向”，社会生活中各种表意活动（例如法律、政治、教育、娱乐、游戏、心理治疗）所包
含的叙述性越来越多。 [5] 本书前面几章主要着眼于虚构性文本的叙述声音进行分析，总结了叙
述声音的构成、分类、特征与功能。为了研究的深入，本章借鉴广义叙述学相关理论，力求突
破媒介与学科的局限展开对叙述声音的研究。在分析相应的叙述声音之前，首先需界定叙述文
本，笔者赞成赵毅衡的观点，认为“一个叙述文本包含由特定主体进行的两个叙述化过程：某个
主体把有人物参与的事件组织进一个符号文本中；此文本可以被接收者理解为具有时间和意义
向度” [6] 。这个定义使我们能够把叙事放在更宽广的研究背景之中，这样人类文化中的各种叙事
形式都可纳入其中，对叙事学研究在更多的研究领域深入展开大有裨益。因而本章从新媒介叙
事、教育叙事和法律叙事这些比较热门的叙事研究中找出相应的文本，以微信叙事、语文教材
编撰、教学与庭辩诉讼中的叙述声音为例进行分析，以展示叙事学作为理论与方法的价值，以
及当代叙事学研究的发展态势。

这三类叙事与生活息息相关，属于纪实性还是虚构性叙事，需根据具体文本来定。如要具体区
分其中的某一文本，应以其主导元素为判断标准，笼统而言只能是落在虚构与纪实之间，“非此
非彼，亦此亦彼”。对于纪实类叙事而言，作者与叙述者人格合一，叙述者即执行作者，叙述声
音也即作者声音。因为“文本是他们本人说出或写下的，整个叙述浸透了他们的主观意志、感
情、精神和意见” [7] 。而且“叙事是一种社会存在，一种影响人际关系并且由此获取意义的行
为；叙事之所以成为叙事，依赖于一种隐含的社会契约关系” [8] 。总之，日常生活叙事中的叙述
声音符合社会文化律动的节奏，我们可以从中了解人与人之间的关系，可以用以观察它外在的
生长空间，以及这些声音传播与接受的生态环境。
第一节
众声喧哗：新媒介叙事中的叙述声音
随着电子媒介时代的到来，人类交往的形态、规模与速度不再受时空的限制，感知生活得到进
一步的延伸和加速，人体感觉的整体场逐渐回归平衡。参照麦克卢汉的观点，人类的发展经历
“部落化—非部落化—重新部落化”的过程 [9] ，“一切媒介的存在都给我们的生活赋予人为知觉和
任意的价值” [10] 。人类的叙事活动形式更加丰富，过程更为复杂，各种新的叙事方式应运而
生。近几年，微信叙事以它独特的魅力在短期之内已为人们接受并被广泛使用，带给人们的不
仅有信息，还有关系和商机。

在微信中，空间距离和时间差异不复存在，现代人再次聚集起来，结成一个相互作用、紧密联
系的社区，即微信朋友圈。现实中的人被还原为部落模式和口头模式的人，交流呈现“直接和即
时性”特点，“听—说”的交流更为迅速、直接。微信叙事是朋友圈互动的一种表现形式，具有公
开叙述与私密叙述双重特点。虽然微信叙事有时会从朋友圈延伸到陌生人，但是受述者会根据
自己的兴趣爱好、学识与价值观等个性因素，对叙述内容有选择地进行回应。所以，叙述内容
接受与再次被叙述都只是在小众范围内完成的。朋友圈的叙述者与受述者对共同的叙述内容感
兴趣时，受述者参与叙事活动的顾虑会自然削减，尝试由传统的信息接收者——“听者”转为下一
个叙述环节中的叙述者——“被听者”，并且从“听之一人”发展到“众说众听”，叙述者与受述者在
一定程度上实现了平等交流与互动。在人人争当“说者”的现在，“听”显得弥足珍贵，微信叙事给
予“说”以方便，也同时为“听”提供了便利。那么在现在流行的微信叙事中，叙述声音依靠的载体
有哪些，叙述声音又具有怎样的特质呢？

一 叙述声音的载体
作为一种广义的叙述方式，微信叙事调动、超越与涵盖各种叙述话语，帮助人们进行学习、工
作与娱乐，回归人类原初相对自由的口语交流状态。这些叙述话语由文字、声音（语音与音
乐）、图片、视频构成，除了简短的文字和图片可以直接上传外，其余一般以超文本的形式呈
现。目前微信叙事的叙述声音多是一种感性的声音，简单、率性，张扬个性，体现出后现代的
文化特征。这些声音就隐藏在微信叙事的话语中。

在文字表达中，方言俚语、外语词汇、网络用语以及拼音、火星文等与普通话混搭。语言多样
性，体现民间的智慧与活力。如“萌萌哒”“童鞋”“酱紫”等语言是借助汉语“音”“形”“义”三者互通
的可能，特意制造可爱单纯甚至与众不同的话语表达效果，体现表达主体对网络语言和大众文
化的认同。微信叙述话语属于大众语言，而它与我们的生存方式以及生活方式的新趋势联系在
一起，我们从中可以窥视到未来文化的某些因素。

在微信叙述话语中，语音通信功能的加入意义重大，它改变了叙述者与受述者以往单纯依靠文
字和图片进行社交的状况，使人与人之间的交流方式回归至语音。在文字还未出现的口耳相传
的时代，语音叙事的作用尤为重要，声音是人类交往的媒介。文字出现后，声音逐渐退居幕
后，视觉的价值凸显出来，占据主导地位，“听”居于日常活动的辅助位置，使得讲故事的“讲”也
渐渐失去它对应的听觉性质，人们对声音叙事以及“听”故事不再额外关注。如尼采所言，现代人
最为缺失的可能就是倾听的能力。 [11] 因而，在视觉至上的时代，语音回归新媒介叙事可以触发
人们对“听”这一感知的再认识。

另外，表情符号叙事也充分体现了网络时代的特点。在汉字象形特征的启发下，人们在微信叙
事中创设了动态的表情符号。这种叙述话语形象、传神，有效地弥补了“言不尽意”或“词不达意”
等言语表达的不足，突破了语言表达的局限性，使表达国际化，也使人们在某种程度上藐视、
突破和颠覆既有的语言权威成为可能。中国汉字的表意优势更加彰显出来。

可见，作为一种新兴媒介叙事，微信叙事的话语符号呈现多样化的特色：文字、声音、图片、
视频、表情符号等一应俱全，有效地消除了单纯书面语言无法避免的“冷峻”“疏离”感，体现了民
众简朴直接的审美理想，具有平实、细致和活泼的人情味，在一定程度上类同于部落化时代口
语文化直白、亲切的特质。这种灵动生动的叙述话语调动了人的全部感官主动参与其中，有利
于推动人们积极思考和充分挖掘自身潜能。风靡于汉语文化圈的微信叙事推动“口语文化”的复
兴，加快了人们再部落化的步伐。当然这种新的口语文化和古老的口语文化有惊人的相似之
处：参与的神秘性、社群感的养成、专注当下的一刻甚至套话的使用，但就其本质而言，这是
刻意为之的自觉的口语文化，是永远基于文字和印刷术之上的口语文化。 [12]

二 叙述声音的特质
在微信叙事中，叙述者与受述者的身份融合，话语权重新分配，使“说者”不再位于神圣的高位，
而与“听者”处于平等的交流层。微信叙事不像文学叙事只是一部分人的专属，而具有大众性、平
民性的特点。这样的特点使得叙述声音必然关注庸常的社会人生，尽管其中也不乏哲理的思考
和理性的判断，甚至有的还涉及学理上的认识和学术上的探索，但其在本质上依然保持对现实
的关注。所以叙述声音充满时代气息，涉及学习、生活和娱乐的方方面面，琐碎而又及时，打
破学科专业的边界，呈现多元化的态势。微信叙事内容包罗万象，人们有这样的一段评价：“你
能想到的，微信全替你想到，你想不到的，微信会帮你开拓。” [13]

根据作者与叙述者的关系，微信叙事呈转发型和原创型两种形式。原创型叙事，顾名思义是叙
述者自己构思、编排、撰写并发布整个叙述内容，作者与叙述者同一。在这种叙事中，叙述者
习惯从个人独特性的经验上着眼，叙述声音相对小资，具有情绪化、感悟式的特点，主题多是
关于自己生活、工作或学习等日常琐碎，篇幅相对短小，以文字、表情符号和图片叙事为主。
而转发型叙述，多是叙述者重复他人表达的一种叙事方式，叙述声音则相对丰富多彩一些，通
常是隐藏在超文本中。作为转发者的叙述者对超文本中的叙述声音，往往也会表明态度，在其
未明确发出与之相反的叙述声音的时候，往往是赞成或肯定其中的叙述声音。

例如2017年前后，微信朋友圈曾热传一则名为《高一孩子的周记》的帖子（如今在网络上也可
搜索到），这则微信是借助《甄嬛传》的IP对高中生活的另类叙事。一位高中生自比皇帝，将语
文比作皇后，英语比作华妃，数学比作甄嬛，体育比作纯元皇后，叙述中张扬了孩子的个性，
也展现了老师的谆谆告诫，传递出中国孩子、老师甚至家长的心声，显示出高考无形但威力巨
大，叙述声音诙谐而无奈。尤其是母亲的神回复，不仅凸显时代特色，而且紧扣社会热点：

如若继续沉迷追剧穿越宫斗，动摇安身立命之分数，休怪母后断尔Wi-Fi，毁尔app，追生二胎，
动尔储位。

任何叙述声音都会传递意图，正如维特根斯坦指出的，意图是存留在它的情境中，植根于人类
的习惯和制度里的。 [14] 这则叙事蕴含中国孩子的抱怨，因为比较契合中国学校教育和家庭教育
的现状，所以一时之间迅速被转发。

再如微信朋友圈转发的一篇文章 [15] ，题名为《〈简·爱〉背后那一段声名狼藉的爱情故事》，

此文把夏洛蒂·勃朗特早年暗恋法语教师康斯坦丁·埃热的故事又翻检出来，加以评判。看似是对
历史真相的追寻，是客观之声；实则持有浓重的男权专制态度，“声名狼藉”一词足以显示出其叙
述声音不友好。同时，这篇文章也向我们暴露了部分读者虚构与纪实不分。在虚构性文本中，
作者与人物叙述者原本就是两个概念，有谁又有权去要求二者情感与价值观的高度一致？而
且，夏洛蒂敢于向所爱之人表白，已说明她与笔下人物有诸多相似之处。夏洛蒂的信件被公开
后，人们无法理解她，只能说明大家依旧以维多利亚时期名媛淑女的标准要求她，殊不知夏洛
蒂这位有着独立意识的女性早已走在时代的前列。

根据微信叙事内容与功能的不同进行划分，叙述声音大致可分为抒情性、评论性、娱乐性、实
用性等多种。这些叙述声音反映人们对普通人生的珍视和对自我的日益关注。以“自我”的视角去
观察生活，世界因而着上“我”之色彩。人们在进行微信叙事的时候可以选择多种叙述声音。

抒情性的叙述声音主要以日常化的叙述声音和审美化的叙述声音两种形式呈现。日常化的叙述
声音，也即生活化的叙述声音，这种声音来自人们对日常生活故事与情绪的叙述。这种叙事不
在意是否讲述深邃的哲理，而在意能否零距离地记录生活现象和传达人生感受，叙述可以无逻
辑、无中心，图片、声音、文字、视频等多种符号都可以进行叙述，例如用以记录和分享朋友
的婚礼、孩子的诞生、一顿丰盛或寒酸的午餐、一次感冒，甚至某个瞬间的情绪等。这类叙事
中的声音往往比较文艺腔，有的来自作者自己真实的生活，代表了作者真实的内心体验。叙述
者不一定寻求点赞或评论，有时只是想把特定时刻的某种兴奋、无奈或痛苦的状态表达出来，
释放或舒缓情绪，或者试图还原光怪陆离的未被叙述的大千世界，重现生活的本真与质朴。而
有的叙述却是精心设计的，叙述声音与作者本人的内心情感存在距离，是不可靠的叙述声音。
此类微信叙事多属于原创型叙述，充分彰显了叙述者的自我意识。

审美化的叙述声音来自华丽的语言或唯美的画面，叙述者刻意传达典雅的生活情趣、渲染温情
与浪漫和传递深刻的人生哲理，等等。例如微信中常见的类似“最美图景”等风光主题叙事（如
《春来江水绿如蓝，能不忆南昌》）、“父爱如山” 等感恩主题叙事（如《有父如此，女复何
求》）、抚慰心灵的励志主题叙事（如《每个人都有一段异常艰难的时光》等）。此类叙述声
音传递的多是温情与美好的内容，在日益现实的当下，不仅养眼而且养心，因而转发频率较
高。

评论性的叙述声音，主要指叙述者针对某一新闻事件、社会文化现象等发表看法或进行评述。
叙述者有时以原创的形式发表，有时借助超文本表达，同时会附上评论，发表自己的看法，即
使不加评论，只是转发，叙述者的声音也在无形中表露出来了，因为转发这一行为就是在表达
自己的思考。由于评论必然涉及不同观点的交锋，所以作为受述者，必须要有足够的鉴别真伪
与良莠的能力。否则，易被观点左右而迷失自我。

对于娱乐性的叙述声音，发出这类声音的叙述者只是想自娱自乐或与君同乐，这类声音通常包
含在网络段子或游戏的形式之中。其中游戏叙事常以“接龙”的形式呈现。如源头叙述者发布“猜
谜”“××测试或预测”等故弄玄虚的内容，受述者要知晓答案必须以转发此条微信为前提。或者源
头叙述者故意叙述离奇的内容以引起受述者关注，如“我今天误把洗衣粉当奶粉喝了”，一旦有受
述者点赞或回复，就以各种理由“逼迫”他继续此游戏。这样，“收”或“发”此类微信就都成为游戏
链条中的一环。这种微信叙事已经成为一种娱乐方式，它是网络狂欢在微信叙事中的再现。

发出实用性的叙述声音的，通常是内容如“养生”“育儿”“美容”“生活小窍门”等具有实用价值的关
于生活、工作或学习小技巧的微信。此类叙事适合普通大众，不受学识、阶层与性别差异的局
限，易被接受，受众面最广。还有一种是广告叙事，即商家借助微信平台进行的叙事活动。叙
述者借助朋友圈较强的情感黏性，达到宣传商品、促使受述者消费的目的。

以上叙述声音所涉及的微信叙述内容或者尚文或者尚用，涉及文艺、社会、政治、教育、伦理
等众多领域，大多数叙述内容呈碎片化状态。因为解释社群的素养差异，不同的朋友圈对同一
性质的叙述内容存在程度不同的喜好，总之，微信叙事是一种大众化的叙述方式，无论是叙述
声音的载体，还是叙述声音所关联的叙述内容，都呈现生活化、平民化的特点，因而微信叙事
“众声喧哗”，各种叙述声音充溢其中。

在微信叙事中，叙述者与受述者的身份是融合的，受述者不再是被动接收的一方，同时也可以
主动成为信息的发出者。叙述交流双方都有充分的自主权，受述者可以自由选择是否叙述，而
叙述者有权选择与组织叙述的内容，并采用特定方式进行叙述。叙述者发布和转发的任何内
容，都在一定程度上代表着叙述声音。叙述者与受述者身份融合的情况必然使微信叙事以纪实
性叙事为主，声音相对可靠，对于原创的微信叙事而言，叙述者与作者更是同一的。但随着微
信叙事“深入人心”，叙述内容多元化，广告、娱乐和谣言也成为微信所叙之事，夸张、虚构与欺
骗开始冲击纪实，叙述者与作者之间的“二我差” [16] 在不断拉大，有时也出现叙述声音不可靠与
不可信的情况。借助新媒介进行的交流本质上是一种“媒介中心主义”，它虽然可以帮助人们“重
新部落化” [17] ，但这个“重新部落化”并非真正的部落化，而是一种“非自然”或“反自然”的部落
化。 [18] 这个部落也只是人们借助媒介在虚拟平台上重塑的社交圈。可见微信叙事也逐渐复杂，
开始考验受述者的分析与判断能力。

三 倾听与新媒介叙事
人的一生是一个不断追求自我身份的过程，而叙事是找到自我身份的关键之一，微信叙事在很
大程度上是一种自我叙述，无论是根据作者与叙述者关系划分的转发型和原创型叙事，还是根
据叙述内容划分的日常生活叙事、诗情画意叙事、时政热点叙事、社会功用叙事、游戏叙事和
广告叙事等 [19] ，这些叙事内容既传递了信息又传递了情感，同时也在建构叙述者的自我形象，
甚至在进行形象的重塑。因为相较于面对面的听觉互动而言，我们在用数字化媒介表达情感
时，更可能有意无意地遮掩自己的真实感受，进而有意无意地美化、放纵甚至伪装自己的情绪
或者情感，以使之契合数字化媒介互动的特性。 [20] 因而，在新媒介交流中，人们的行为具有表
演性，甚至再现自然时，自然也被“去自然化”。可以这样形容微信叙事的内容：看得见的不一定
是真实，看不见的不一定不存在。因而仅仅借助视觉去感知新媒介交流，尤其是微信叙事，必
定远远不够。

麦克卢汉说：“电力媒介使我们的中枢神经系统在全球范围内延伸，使我们顷刻之间与人类的一
切经验互相关联。” [21] 在人们依靠新媒介进行交流的过程中，一个全新的环境会被创造出来，
其中时间差异和空间差异会逐渐消除。海德格尔曾在《存在与时间》中划分四种时间概念，他
认为在领会的时间之下存在现身的时间，又由现身的时间产生沉沦的时间，即我们在世界中遭
遇事物的公共时间，而领会、现身情态与沉沦组建而成的完整的此之展开状态通过话语得以勾
连，因而又有话语的时间。 [22] 在新媒介交流中，原有的时空界限容易消弭，人们对时间的存在
感会被不断更新并被参与其中的叙事内容所取代，仅留下了海德格尔所言的话语的时间。

我们同时也发现，由新媒介构造的虚拟世界如让·鲍德里亚在分析消费社会所言一样，是根据既
具技术性又具“传奇性”的编码规则切分、过滤、重新诠释了的世界实体。世界所有的物质、所有
的文化都被当作成品、符号材料而受到工业化处理。 [23] 借用鲍德里亚的分析思路，我们还发现
在其所构建的时空中，“任何现实都被代码和仿真的超级现实吸收”，符号与现实、符号与意义之
间的联系被消解了，符号代替了真实本身，由此虚拟和真实的界限消弭，进而政治经济文化与
娱乐之间的界限岌岌可危。 [24] 鲍德里亚甚至还担心人类特有的象征符号正在消失，他认为梦
想、乌托邦、理想、死亡和肉体，这一切的象征空间和充满活力的幻象都被“新秩序”给终结了。
[25] 那媒介中的虚拟世界是否也是这“新秩序”的一部分，现在还不得而知。但显而易见的是，在

新媒介重新构建的部落中，一切似乎都经过它的过滤，现实与虚拟越来越难以分辨，如果人类
的情感交流还主要依靠规整后的视觉符号来维系的话，那么视听失衡的新媒介交流也就不可能
帮助人们回归自然的身心交流状态。真正的听觉互动也许只有在自然的面对面交流状态下才能
产生。尽管现代科学技术的产物让我们的交流还留有遗憾，但是对人类意识和感知的赶超，也
许是它努力的方向。

新媒介交流可以同时容纳多种声音，网络与数字技术使得声音迅速传播，唯有智性的倾听才能
使人们感知其中微妙的声音，这些声音来自个体，也来自个体身后的社会文化。我们常见的新
媒介交流的内容是呈碎片化状态的，其叙述声音不可靠与不可信的情况也很常见。其中事实性
信息来源多元、观察视角分散，信息文本零散和信息要素不完整，意见性信息零散且呈异质性
和分裂性的特点。 [26] 而且复杂的生活话题必然进入新媒介交流之中，人们还没来得及甄别和思
考，它就扩散开来，需要我们在交流的过程中保持足够清醒。媒介传播往往暗潮汹涌，例如在
看似平民与大众化的微信叙事背后，也有权力与利益的争夺。微信叙事拥有着巨大的群众潜
能，会促成现实社会物质与资源的转移。一些商家推出的微信公众号，不断地推送信息，目的
也非常明显，就是希望我们能予以关注并适时地做出回应。

长期以来，谁听与谁说处于相对稳定的形态。互联网出现后，人们争先恐后地公开发出自己的
声音，有力地推动了从“听之一人”到“众说众听”这一文化潮流的转变，其中微信叙事功不可没。
然而在“你方唱罢我登场”的热闹背后，一股浮躁的情绪弥漫其中。在时时刷新的朋友圈、微博和
QQ空间里，很多人忙于发声，已无法去听，即便点赞，也可能并未真正倾听。充斥于网络的某
些“标题党”的文章，目的也仅仅是夺人眼球。甚至连朋友圈中的朋友也并非全是现实生活中的朋
友，只能称为“微信朋友”。显然，在媒介交流中人们的视听感官常常是失衡的，这一失衡状态在
很大程度上由现实因素引起，但它同样又会强化人们在真实世界的失衡程度，因此我们必须正
视这一现状，并给予关注。

在对人类交流的深层原因进行分析的过程中，我们发现没有心灵的交流也就不可能倾听，更谈
不上真正的听觉互动。以微信叙事为代表的新媒介交流并没有帮助人们实现真正的听觉互动，
因而分析微信叙事必须关注微信这一媒介和其叙述内容，且不盲从于其中的众声喧哗。俗话
说：谣言止于智者。不善于倾听的受述者必然成为谣言传播的推手。微信叙事给予“说”以方便，
也同时为“听”提供了便利。对于它而言，善于倾听比善于言说更为重要。越是在人人争当“说者”
的时代，“倾听”越发显得弥足珍贵。
倾听是一种能力，这一能力并不是天生的，它部分可能来自人类的本能，更多地则来自社会文
化修养。因而它是特定文化的产物。 [27] 倾听也是一种心理行为，它需借助文化、习惯和感觉来
辨认所接收的信息。“倾听”有助于交流双方有效地沟通，具备某些共享的理解和共同的目的可以
帮助“倾听”顺利地进行，在《人类沟通的起源》中有这样一段话很值得思考：人类演化出这种
（共享）意图，是为了方便在合作活动中与他人互助……人类的互助合作，原本就是孕育人类
合作沟通的家，但这个新的沟通形式，又促成了更复杂的合作形式，两者仿佛位于共同演化的
螺旋上。 [28] 可见，社会的发展也是建立在人类交流合作的基础之上的，倾听关乎社会的有序与
和谐，因而在新媒介时代，“倾听”格外重要。

总之，新媒介给人们提供了倾诉的平台，但某些倾诉的内容带有很大的虚假性和欺骗性；它也
创设了被倾听的机会，但往往是在“画饼充饥”，貌似被倾听。如前所述，传统的中国人崇尚听觉
互动，把能由“耳听”上升到“心听”最终达到“神听”的人称为“知音”，我们喜欢不被割裂、彼此融
合的群居生活，然而生产力的发展，加之历史原因，迫使现代中国人追随西方视觉文化。媒介
渗透进日常生活，会在无形中革新人们的交流方式，面对面的互动被新媒介交流所替代，甚至
还有取而代之之势，这种现象进一步强化了视觉文化在现代中国的主导地位。虚拟社群的产生
同样会波及现实社会的人际关系，媒介构建的群落也会改变原有的社会结构。因而在中国社
会，传统与现代的冲突也深刻地体现在人们对不同感知的倚重。
第二节
启迪人心：日常教育叙事中的叙述声音
美国学者伯格在《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》一书中说：“我们一生都被叙事所包围
着，尽管我们很少想到这一点。我们听到、读到或看到（或兼而有之）各种传闻和故事，我们
就在这些传闻和故事的海洋之中漂游，从生到死，日日如是。” [29] 人们生活在叙事中，叙事以
各种生命形式呈现出来。在这样的意义上探讨日常教育叙事这个话题，不局限于教育学中作为
一种研究方法的教育叙事，而是指向日常教育活动的各个环节的叙事。教育即生活。因而本书
讨论的日常教育叙事包括教师撰写的教学叙事、生活叙事和自传叙事作品，还包括教科书编
写、教学活动安排等。赵毅衡在《广义叙述学》一书中，根据体裁的不同把叙事分为记录类、
演示型和意动型三种。 [30] 教育叙事可涵盖这三类体裁：比如教师撰写的反思、教育故事，包括
已经编撰好的教科书属于记录类叙事；课堂教学过程、师生活动、整个教学环节属于演示型叙
事；而教师教育、劝慰学生的话语又往往属于意动型叙事。不同的叙事类型，叙述声音会有一
些差别。鉴于叙述声音在教育叙事中的意义，本节主要抓住语文教科书和课堂教学过程这两个
相对典型且有代表性的文本展开研究。这两种叙述文本，一种是静态的，另一种是动态的，能
相对完整地展示叙述声音的特征与价值。

一 教科书：多种声音的交会
一部已经编订并投入使用的教科书就是一个叙述文本，因为它符合前面我们所提到的广义叙述
的底线定义。这个文本看似由一篇篇文章、一个个单元构成，叙述者未直接出场，但是每篇选
文的叙述声音共同构筑了叙述者（也即编者）的声音。编写任何一本教材，首先需要关注的对
象是学生，其次是该教材运用的课程标准，这个标准可以是国家级的，也可以是地方性的。最
后还要考虑到教师的使用。因而对学生（即主要受述者）而言，教材中的叙述声音是多种声音
的交会，它由编者的声音（文本的选择与编排）、篇章的声音（文章作者的声音）、教师的声
音等构成。

（一）文本的选择与编排：编者声音的介入
文本的选择与编排一定是编者精心设计的结果。我们以人教版九年制义务教育小学阶段的语文
教材（2006年版）为例，分析其中的叙述声音。小学语文教材选文以小组形式构成单元，每学
期一本教材八个小组，指向八组话题，每个小组由共同主题的四至五篇文章组成，这几篇文章
形成复调。如第九册第八组主题是走近毛泽东，其中四篇课文的内容都与毛主席有关，文本分
别为：《七律·长征》《开国大典》《青山处处埋忠骨》《毛主席在花山》。《七律·长征》是一
首中国革命的不朽史诗，表现了诗人毛泽东的高昂气概和革命乐观主义精神。《开国大典》描
写1949年10月1日开国大典盛况，展现了人民领袖、一代伟人的风貌。《青山处处埋忠骨》叙述
毛泽东与儿子毛岸英的感情，毛泽东那种常人的情感和不同常人的宽阔胸怀跃然纸上。《毛主
席在花山》记叙了毛泽东在花山村的故事，表现了既是伟人也是普通群众一分子的毛主席热爱
人民群众的高贵品质。这些课文属于正文本，它们共同的叙述声音为：每个人都有不同的身
份，会扮演不同的角色，即便是伟人也有凡人的情感。毛泽东对于当代儿童而言既熟悉又陌
生，熟悉是因为他作为伟人在各种场合不断被提起，陌生是因为孩子们并不了解他，所以教科
书的编撰者有意展现他作为诗人、主席和父亲等不同身份的精神面貌，让年轻一代从小就了解
伟人的风采，并感受其凡人的情怀。这些声音隐藏于字里行间，为了便于学生接受，课文前后
特意设有副文本加以解释说明和补充，比如每一组前面的引言，每一篇课文的思考习题和每一
组后面的学习园地。作为学生学习的引领者，教师应该首先捕捉到这些声音，并在进行教学设
计的时候引导学生倾听这一叙述声音。

相近主题的文本还会根据学生的认知程度和文本的难易程度编排在1—6年级的不同学期。如北
京话题，分布在第一册第十一课《我多想去看看》、第三册第十课《北京》、第十册第六课
《冬日·童年·骆驼队》、第十二册第六课《北京的春节》。《我多想去看看》是一首儿歌，“妈
妈告诉我，沿着弯弯的小路，就能走出大山。遥远的北京城，有一座天安门，广场上升旗仪式
非常壮观”。《北京》一文展现的是北京作为现代化大都市的古朴与美丽。《冬日·童年·骆驼
队》一文为林海音作品《城南旧事》的序言，作者回忆她在北京度过的童年时光。《北京的春
节》再现了老北京春节的习俗，作者是老舍。这些课文都涉及北京，讲述了北京的过去与现
在，并通过儿童的视角展现了传统与现代融合的过程，叙述声音遥相呼应，形成互文性效果。

此外，编者还会以不断更新的课程标准为纲领编撰教材。课程标准在教学的目标、内容、过程
与方法以及情感与价值观等方面都有具体的规定。所以编者会考虑培养目标，结合时代变化，
替换所选文章。因而编者的声音能清晰地进入教材之中，编者的声音与其所选文章的叙述声音
一致，符合社会所需的叙述声音标准。

（二）从文学作品到语文教材：文章作者声音的流变
语文教材中的很多篇章摘自古今中外的文学作品，除了诗歌，多是节选或者经改动后进入教
材。选文与文学作品的叙述声音会稍稍有些变化，但大方向是一致的，只是剔除了小学生无法
理解的叙述声音，使课文所传达的叙述声音更加单一，更加指向编者心中既定的叙述声音，如
《少年闰土》《祖父的园子》《卖火柴的小女孩》《爬山虎的脚》等课文。

选自鲁迅小说《故乡》的《少年闰土》一文，开篇为“海边西瓜地少年英雄闰土”的形象刻画，叙
述者“我”发出对闰土自由自然生命状态的赞美之声。联系鲁迅生平及创作追求，我们知道鲁迅一
生致力于对“国民性”的探讨，他渴望一个由理想的“国人”（即人格独立、个性解放）组成的民主
自由的现代社会。在这样的社会中，社会成员间是平等和谐的。《故乡》里面有两个故事，两
个故事互为明暗。文中“少年闰土”和“成年闰土”形象有鲜明对比：

少年闰土的形象：

深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜。其间
有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去。那猹将身一扭，反
从他的胯下逃走了。

成年闰土的形象：

他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟缩着；手里提着一个纸包和一支长烟
管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。

少年闰土从自然健康的生命变成病态奴役的外表和内心，体现出封建文化的“吃人”本质。“海边
西瓜地里小英雄——少年闰土的形象”代表了作家的一个“梦”——关于童年、关于故乡的梦。“理
想”与“现实”的强烈反差让作者先前以为“清晰”的记忆变得“朦胧”与“模糊”。

《祖父的园子》选自萧红的自传体小说《呼兰河传》。文本有着独特的“童年视角”，萧红童年经
历的不幸使这个“呼兰河畔孤独的女儿”，对祖父给予的“温暖与爱”“怀着永远的憧憬与追求”。作
者对“园子”里“蚂蚱、蜻蜓、蝴蝶”和“倭瓜、玉米、黄瓜”等动植物的关注，体现了她对“自由自
在”“热烈生命”的向往和追寻。茅盾先生称《呼兰河传》“是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一
串凄婉的歌谣” [31] 。

再如《卖火柴的小女孩》这篇课文选自《安徒生童话》，课文与原文在内容上只有一句之差。
教科书改写了小女孩最后一次擦亮火柴后的文字表述，即删除其中一句话的后半部分，“她们两
人在光明和快乐中飞走了，越飞越高，飞到既没有寒冷，也没有饥饿，也没有忧愁的那块地方
——她们是跟上帝在一起” [32] 。这后半句话传达了安徒生童话中的宗教之声，不符合我国文
化，所以破折号后的文字未进入课文之中。

从以上的几个例子中，我们知道课文与原文的叙述之声相比发生了些许变化。教材之中的叙述
声音也会流变，教科书所呈现的叙述声音必然要符合社会主义核心价值观。同时，秉承创新的
原则，语文教材在进行情感与价值观教育之外，也会在选文中增加一些科技小品文，以增强小
学生的生活常识与技能。总之，哪些文章能够进入教材之中，取决于教育的目标。教材的叙述
声音体现的不仅仅是一篇篇课文单一的叙述声音，而是所有声音共同构建的、指向教育教学目
标的声音。教育的目的就是启迪人心，帮助小学生在智力与情感等各个方面有更快的发展。

（三）语文教学：教师声音的发出
教科书之所以成为教材，原因是它被运用于教学活动之中，是教师教学的辅助性文本。教师对
文本声音和编者声音进行解读，并引导学生学习与理解文本和编者的声音。教师要领会编者与
作者的意图，教会学生聆听教材中的多种声音，充分意识到语文学习与生活的密切联系，借助
声音的旋律，成为语文大舞台中动人的舞者。

语文教材属于记录性文本，它可以再三加工，因而每隔一段时间会修订一次，教材的纸媒介特
性适合长期保存，因而能让接受者反复阅读。在人民教育出版社网站上曾经可以浏览到12套教
材，因为在全国范围内，除人教版教材之外，很多地市也曾有自己的教材，如苏教版、北师大
版、沪版、鄂版等不同版本，还有一些学校编撰了适用于本校学生使用的校本教材和由地方性
文化资源构成的辅助教材。同时人教版本身也有普通版、实验版、A版和B版等不同版本，各地
可以根据地方和学校自身情况自由选择。从2019年秋季开始，全国范围内推行使用统编本语文
教材（也称部编本教材）。

教师需了解课程教学标准和教学对象，参照出版社的教材和配套教学用书设计日常教学内容，
根据要求制定教案，规定教学目标、教学手段、教学重难点和教学流程。此时教学设计成为教
学活动的指导性叙事文本，预叙各个教学环节，并对可能产生的效果做出展望，因而它也属于
以言成事的意动型叙事。尽管教材与教参是教师上课的蓝本，但教师可以在教学设计即教案中
渗透自身对文本的理解，凸显和张扬教师个体独特的声音。引导学生进行文本细读，与文本对
话、与作者对话，并试图让已有一定阅读能力的学生比较中西方文学与文化精神的差异。

二 日常教学活动：叙述声音存在于师生互动之间
日常教学活动属于演示类叙述，这一叙述方式用身体、实物等作为符号媒介，是人类最古老的
叙述方式。 [33] 在当今文化发展的过程中，演示类叙述越来越多，也越来越受到关注。

演示类叙述被认为是与人性最相契合的一种叙述方式，因为整个叙述过程是以身体为中心而展
开的：言语、歌声与吼叫等是声音的功能；乐器、器具等是身体的延伸。 [34] 在正常的课堂教学
中，教师、学生之间的互动构建完整的课堂，无论课堂的主体是教师还是学生，作为叙述行为
的主体叙述者，他所有的活动均借助身体展开，他发出的声音、他的肢体语言、他的神态均为
一种叙述策略，皆可发挥叙事功能，为受述者传递意义。任何教具，如图片、实物、多媒体等
都是人体叙事的辅助性工具，帮助叙述意图正确快速地传达。在理想化的课堂教育叙事中，教
师与学生都会扮演叙述者这一角色，因而课堂叙事中的话语并非老师专属，“说”与“听”在良性的
交流情境中有效开展，叙述声音存在于师生互动之间。

在日常课堂教学中，教师与学生都必须深度介入，多维感官获得共时性体验，师生的交流与生
生的交流可以做到即时、准确，而且除了言语交流之外，肢体、眼神与表情都是交流互动的表
现。如加达默尔所说，体验使“意义丰满” [35] 。在课堂学习环境中，师生与生生之间也存在社会
关系的投射。可以说听觉文化很好地保留在课堂教学叙事之中。回顾人类的精神发展史，听觉
文化在早期的口传时代占据主导地位，人们以听觉统摄其他感知，进行听觉互动，因而那个时
期是人类的精神原乡。视听系统对于人类心智的展开相当重要。教育活动从本质上说是一种文
化活动，教育的本质是通过文化使个体社会化的活动。 [36] 个体社会化一般表现在形成责任感、
合群性和社会技能等方面。在师生互动中，学生不仅可以学会倾听、交流等社会技能，同时还
能从教师那儿直接获得思想、观念、情感、价值观等方面的支持和帮助。倾听是一种能力，这
一能力并不是天生的，它可能部分来自人类的本能，更多来自社会文化修养。因而它是特定文
化的产物。 [37] 倾听也是一种心理行为，它需借助文化、习惯和感觉来辨认所接收的信息。因而
课堂教学叙事是师生之间进行的独特的心智活动，是师生之间的心灵沟通过程。最近非常流行
的一种教学方式为翻转课堂，它实际上就是在课堂叙事活动中把话语的主动权还给学生，充分
激发学生参与的热情、发挥其主观能动性，提高课堂教学的效果。从这一点可以看出，日常教
学叙事区别于一般演示类叙述的显著特点是，当叙述者为教师的时候，他不仅希望他的叙述声
音顺利传达给受述者，引起受述者思想与情感的变化，更重要的是他希望通过这样的叙述活动
增强与提高受述者的学习能力与水平，在知识与技能、行为与能力、情感与价值观三维目标上
都有所突破。

教育的目的到底是什么？艾尔弗雷德·诺思·怀特海（Alfred North Whitehead）在《教育的目的》

一书中做了回答：“学生是有血有肉的人，教育的目的是为了激发和引导他们的自我发展之路。”
[38] “教育只有一个主题——那就是多姿多彩的生活。” [39] 对于整个课堂教学叙事而言，教育目

的就是其试图传递的叙述声音，生活是这一声音的核心内容，而课堂教学活动应该帮助教育目
的实现。日常教学活动实际上也是思想与情感的交流，因而没有互动的教学充其量只是知识的
灌输，而不是人格的培养，很难达到情感的共鸣。人的学习也需要一个场域，在这个场域中人
与人之间形成各种关系，在共享知识的同时共享文化与情感。分散的学习是后现代主义文化的
产物，人与人之间被区隔化。因而不是所有的学习都可以借助这样的方式，它只能是课堂教学
的有力补充。如果用它来取代课堂教学必然违背教育的初衷。网络课程为全民学习提供了可
能，但是这样的学习机会只属于具备网络环境、熟悉网络操作的人。网络同样也会通过控制人
的时间、注意力和认知习惯，获得控制人们教育的权利。曾被一度追捧的慕课就是如此。尽管
慕课设计交互式练习的目的是帮助师生以及生生之间互动交流，然而这种交流还是一种有限的
交流，主要依靠视觉或者以视觉统合其他感知，无法真正享受那种“在场感”，所谓的“身临其境”
只是一种伪在场。面对网络视频的学习，学习环境的随意性也易造成学习者无法如课堂学习那
样深度介入；与此同时，讲授者无法顾及线下所有的学习者，也不能及时知晓这些学生的学习
情况，及时对授课内容作出调整。而且媒介再透明，只要还需借助它，它就必然是横亘在交流
双方间的屏障，人们从中获得的感知体验永远超越不了现实的交流状态。因而，包括慕课在内
的众多网络课程，尽管存在讲述过程中或完成之后的人际（师生或生生）对话，但依然是在一
种虚拟的环境下展开的，其有效性和针对性仍值得商榷。从根本上说，这些网络课程采用的仍
是一种讲授性教学方式，在更多的时候，表现为一种人机对话。而在课堂教学中，人际关系则
灵活和丰富得多。

如果把课堂教学与人类的口传时代相关联，我们会惊奇地发现，慕课等网络课程类似于人类的
印刷术。因为它们同样可以不断地被复制，被成批量地生产。在整个学习过程中，学习者面对
网络视频，无须再发声，这样，学习者及其反应与社会环境脱离开来，很容易退回自己的心灵
世界。在这种情况下，人们对个性主义的要求变得不可抗拒。 [40] 慕课是一种个人化学习，其内
容与形式由讲授者预先设计，电子媒介只是其物质外壳，它的本质仍属于印刷文化。我们可以
在尼尔·波兹曼（Neil Postman）的论述中找到依据：“印刷术对解说可能具有最为强烈的偏执，
拥有从事概念性、演绎性与序列性思考的复杂能力，拥有对理性与秩序的高度评价，不容许矛
盾，达至超然与客观的优秀能力，并且能够容忍延迟的反应。” [41] 这与目前慕课及其他网络课
程倾向于逻辑推理的内容非常相似。人们最初推崇它，往往是误以为它能如电视等媒介一样，
展示人类的联想与心灵。殊不知慕课只是满足了电子媒介时代快速学习的需求。教育的性质使
得课程学习不可能具备“浅阅读”与娱乐至上的特性，否则以慕课为代表的网络课程就无法实现其
保留与传播优质教育资源的作用。课程是一种特别的信息系统，其目的是要影响、教育、训练
或培养人的思想和性格。 [42] 包括慕课在内的网络课程如日常的课堂教学一样，有其教学目标，
并试图达到期待的教学效果。它很好地发挥了传递知识与技能的功能，当然在更多的情况下，
我们发现网络课程让学习者更倾向于个性主义，在学习的过程中无法产生在课堂学习时自然生
发出的集体意识。课堂教学作为一种演示类叙述，老师与学生必然参与这个即兴与不可预测的
活动。师生情感的投入，可以促使双方尤其是学生从“卷入”这一被动接受的状态到不自觉地进入
主动“浸没”的理想情境。

教育是人的社会化过程。除了学习与掌握各种知识与技能、提高生存和发展的能力外，养成健
康人格也很重要。而教育就是人和人之间相互影响的过程，是一颗心影响另一颗心的过程。教
育的成就取决于对诸多可变因素的精妙的调整，因为我们是在与人的思想打交道。 [43] 真正的教
育必须回归到关注人本身，有必要警惕教育中的技术主义倾向和媒介中心主义。媒介与技术只
是教育的手段，不是教育的目的。在教育的过程中，一切手段和途径都是为了制造在场感，帮
助学习者达到视听平衡，激发学习兴趣，促进人的感知统合，从而激发学习者的想象力，提升
认知水平，召唤出内心深处向上的渴望。总之，教育叙事根本性的叙述声音是激励受教育者：
好好学习，好好做人。在我国，对政府而言，教育的目的就是培养社会主义事业的建设者和接
班人；对个人而言，是为了更好地生活和思考。
第三节
理智与情感的纠葛：法律叙事中的叙述声音
叙事无所不在，使得我们必须在新的研究领地开疆拓土。与生活密切相关的叙事现象首先为人
们关注，比如法律叙事。2007年出版的《当代叙事理论指南》一书（中译本）载有法律叙事研
究的学术论文：彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）的《法内叙事与法叙事》。布鲁克斯在文中指出
法律无非就是相互竞争的故事，他还说数千年来法律的倡导者就懂得叙事的意义，因为在古
代，修辞这门学科包括通过叙事论证的手法都是法庭上处理案件所需要的基本训练 [44] 。同年出
版的《剑桥叙事学导论》一书，作者H.伯特·阿波特（H. Porter Abbott）对1892年美国历史上的
著名悬案“莉琪·勃登涉嫌杀害父母案” 进行了叙事分析 [45] 。2011年上海外国语大学薛朝凤的博
士学位论文《法制新闻话语叙事研究》在广泛收集大量法制新闻报道语料的基础之上，综合语
言学、新闻学、法学、文体学和叙事学等多学科的理论与方法，研究了我国法制新闻话语的结
构形式、社会功能、语体特征和叙事规律。2013年余素青的专著《法律审判中事实构建的叙事
理论研究》出版，该书对庭审叙事的形式、结构、特征、法律事实构建中叙事的有效性，以及
判决书中的叙事问题进行了分析。除此之外，还有一些学者研究文学叙事中的法律问题以及文
学与法律的关系等，这些研究成果标志着法律叙事作为叙事学研究的一个新领域，逐渐受到重
视。

法律叙事也是一种广义叙事，它行使“以言成事”的功能，虽然在庭辩过程中控辩双方就已发生之
事进行叙述，但这一叙述行为的目的是希望影响法官的判断，从而下达于己方有利的判决书。
法官根据控辩双方的叙述，将碎片化的证据信息组织成为情节与人物相对完整的叙事文本，形
成裁判事实（因为客观事实无法完全还原），并以判决书的形式呈现出来，因而判决书是叙述
裁判事实，法官根据这一事实定罪量刑。由此可见，法律叙事的特征主要体现在庭审和判决之
中。有以下几点值得注意：首先，关于叙述者问题，在庭审叙事中存在多个叙述者，其叙述方
式可以是独白式也可以是问答式，而在判决书中，叙事则是法官以第三人称口吻对案件进行的
重述，并转述控辩双方的叙述内容；其次，关于叙述内容，在法律叙事中可以看到（或听到）
完全对立的叙述声音，原因是叙述策略的差异造成故事版本的不同；最后，叙述声音的发出、
叙述策略的使用最终还需遵循整个法律法规的约束，整个叙述过程必须“以事实为依据、以法律
为准绳”。

一 叙述者的身份立场
在庭审过程中，诉讼对抗实际上就是叙事对抗，原告（及代理人）、被告（及代理人）、法官
和双方证人都可以充当叙述者。叙述者由于其身份和立场的不同，其叙述声音也会发生相应的
变化。真相只有一个，所有的叙述都只是对第一事实的重述，其中可能有主观判断，甚至有虚
假的报告。如赵毅衡在《广义叙述学》一书中所论述的：底本只有一个，而述本有千千万万，
这些述本之间可能会有交集。因而，这些叙述给受述者的感觉有可能相似，也有可能完全相
反。而庭审结果是看谁的叙述最能让受述者信服。虽然控辩双方作为叙述者是对立的，但是却
有共同的受述者，即法官和旁听者，有的国家还有陪审团，赢得他们才能赢得审判。因而无论
原告方还是被告方对庭辩过程的叙事都极为重视。例如在美国20世纪最具争议的大案辛普森案
审判时，辛普森花费重金聘请“梦幻律师队”为其开罪。这些律师抓住警方办案中的漏洞，以高超
的叙事技巧最后说服了陪审团，将被警方指控为杀人凶手的辛普森无罪释放，办案的警察被认
定为故意栽赃陷害而获刑。

叙述者都希望自己的叙事能被接受，因而会在叙述的过程中尽可能地对所叙之事做出选择，或
者对具体措辞格外注意。所传达的叙述之声既包括其叙述意图也包括叙述的信息，或者说在信
息被讲述的过程中意图已显露，二者同步。意图与情感等都隐藏在叙述信息和叙述过程中。叙
述空白在法律叙事中非常典型，人们以猜测、推断的方式去连接支离破碎的证据、填补叙述空
白时，说什么与怎么说同样重要，因为他们直接影响审判的结果。

二 法律与道德（情感）的取舍
在现实生活中，法律评价与道德评价常常纠缠在一起，影响人们的判断。法律的标准是法定
的、客观的，它平等与统一地适用于一切人；而在司法审判中，道德则是个体化的一种判断，
它相对主观、随意，无法适用于一切案件。因而我们常看到一些当事人或者法官会处于“情”“理”
取舍的两难境遇中。

例如抱养弃婴行为与讨回亲子抚养权相冲突的案例。1998年广西的李某产下一名男婴，因孩子
当时状况不好主动放弃了对孩子的抚养。该医院的清洁工黄某在厕所中发现弃婴后将其抱回
家，不顾家人反对和贫寒家境依然坚持救治与抚养这个孩子，终于将其养得白胖起来。一年
后，李某得知情况要求要回孩子，黄某不答应。二人对簿公堂，因黄某未办理收养手续，按照
法律规定，孩子要被判给其生母李某。 [46] 这显然是个道德与法律相冲突的案例，法官无论怎样
裁定都是种煎熬。此案在社会上引起了强烈反响，支持养母黄某的声音不绝于耳。从法律的角
度看，黄某的抚养行为得不到法律的保护，但她又属于道德的支持者。在法律叙事中，社会上
的道德之声常会影响法律案件的审理和裁定。后来，生母李某自动放弃了扶养孩子的权利，并
承诺每月支付一定抚养费，而养母黄某也允许生母李某探望，并提出让孩子长大后自己决定去
留，这起案件最终在兼顾道德与法律的和谐状态中结束。

再如银行职员姚某事件。姚某在歹徒抢劫银行之时做出了报警的举动，并与歹徒周旋避免了国
家财产的更大损失，事发后她虽然用自己的钱弥补了被抢的数额，但仍被开除公职。姚某不
服，将所在银行告上法庭。在庭审过程中，姚某代理人叙述了姚某当时的表现，法官最终判其
胜诉。在这起案件中同样涉及道德要求与法律要求的不吻合之处。从道德要求上来说，银行职
员应与歹徒“殊死搏斗”，从法律要求上来说，她应尽力保护国家财产安全。姚某已经报警，但因
为报警器和电话已坏使得消息未能发送出去，所以我们不能以道德标准去要求一个银行职员
（银行保安除外）以牺牲生命的代价、无条件地去与歹徒抗争。埃德加·博登海默（Edgar
Bodenheimer）曾对道德做了两类区分，他认为第一类包括社会有序化的要求，对于一个社会来
说是必不可少的，可以上升为法律的规范和原则；而第二类包括那些提高人们生活质量，增进
人们相互关系的原则。 [47] 可见法律是最低的道德，二者的关系不可做逆向推定。在法律叙事
中，道德与法律是人们无法回避的问题。

法律叙事是一种求真的叙事，同时也做出了一些人性化的考虑。例如我国刑法遵循“无罪推定”的
原则，认为一个人在被判决以前都是无罪的，最多不过是犯罪嫌疑人。法院在审判之时尽最大
可能地遵循客观事实，在证据不足、事实不清的情况下，主张“宁可放过一个坏人，也不冤枉一
个好人”，改变了“决不放过一个坏人，也不冤枉一个好人”的传统观念 [48] ，这显然是我国法律
与民主的进步，也可见法律之声的柔情一面。虽然教育叙事、微信叙事和文学叙事也求真，但
是更热衷于对善和美的追求，与叙述者的正当权益甚至生命的关系也不及法律叙事紧密，因而
法律叙事中声音的真伪性与可靠性更易受到关注。可见，相较于教育叙事、微信叙事和文学叙
事，法律叙事的客观之声更为响亮些。

三 倡导社会公平正义之声
如布鲁克斯所言：叙事的概念实际上在十多年前就进入了法学界，但奇怪的是，它只是通过一
个有限的视角进入的，即对抗大多数或“对抗性”叙事的视角，以提请人们注意传统上被立法思维
和程序所轻视或边缘化了的故事，而讲故事是争取法律倡导者和决策者听取某些经验的唯一途
径，如让他们倾听穷苦受害者、少数族群、某些宗教群体的经历，这恰恰是法律制度、法律语
言、关于身份和证据的规则往往予以压制的声音。 [49] 中国在实现法治的过程中，不断倡导社会
公平与正义。

在学生诉母校拒绝颁发“两证”（毕业证与学位证）的案例中，在代表集体的机构与单位面前，单
一的个体显然是弱者，但是他们可以用平等的身份对簿公堂。作为我国行政诉讼中的经典案
例，体现了民主的进步，影响深远。再如邓玉娇案，邓玉娇虽被法院裁定防卫过当，但同时宣
布无罪，体现了法律对道德良知的维护；同时因其刺死的对象为官员干部，其行为又是对当今
社会反腐倡廉工作的鞭策。这几起案件均是以弱势对抗强权，其叙述声音必然与法律最终捍卫
的正义之声合拍。

因为法律面前人人平等，法官对任何叙述者都必须一视同仁。可以说无论由哪一方充当叙述
者，他在受述者——法官面前地位都是平等的，法官在一定程度上是这一社会法律规则的代
表，他被要求是公正廉明的。而古代有“王子犯法，与庶民同罪”的说法，就是人们对社会公平正
义的期盼。在法制日益健全的今天，曾经的社会理想终于能够基本实现。例如1996年的“内蒙古
呼格吉勒图案”在2014年进入再审程序，此案经内蒙古自治区高级人民法院改判无罪后，国家对
呼格吉勒图的亲属进行了赔偿，有关机关和部门迅速启动追责程序，依法依规对呼格吉勒图错
案负有责任的27人进行了追责 [50] 。呼格吉勒图是近年来我国第一位在执行死刑后获得平反的蒙
冤者，尽管现在的赔偿与追责都无法挽回一个年轻的生命，但是内蒙古自治区高级人民法院的
这一行为传递了公平与正义之声，司法的公信力得以彰显。这个案件引起国人的反思，将在一
定程度上推动我国法律制度不断完善。正如许多人大代表所言：“命案必破”和“限期破案”虽然有
利于督促司法机关工作、维护社会安全稳定，但难免导致急于破案和草率定案的问题，而“命案
不错”才是法治应追求的最高准则。 [51]

法律到底是什么？有这样一种论断：法律是被创造出来的，而且，它是在不同的时间、地点和
场合，由不同的人群根据不同的想法创造出来的。人在创造他自己的法律的时候，命定地在其
中灌注了他的想象、信仰、好恶、情感和偏见。可以说法律是社会需求的产物。发自人心的法
律同时也表达了特定的文化选择和意向，它从总体上限制着法律的成长，规定着法律的方向。
[52]

微信叙事、教育叙事和法律叙事是生活的一部分，其文本在一定程度上会对现实产生影响。微
信叙事属于跨媒介叙事，与其他两类一起又同为跨学科叙事，它们以广义叙述的姿态呈现在我
们的面前。微信叙事是社会“再部落化”的产物，它传递人际交往需求的迫切与频繁。教育是人的
社会化过程，它能唤起个体内心的求知欲和上进心，其中健康人格的养成是教育的首要目的。
每个人从幼儿园到大学乃至走上工作岗位，除了学习掌握各种知识与技能外，更重要的是要学
会学习、爱上学习、热爱生活且懂得生活。法律也与人们的日常生活关系密切。庭辩与判决书
都属于法律叙事研究的内容。法律叙事由于其特殊性质，其叙述声音会有道德与法律的取舍，
在绝大多数情况下法律叙事会尽可能地体现正义与公平。因为法律条文与法律程序能随着时代
的发展而逐渐完善，所以法律叙事的声音最终倡导与弘扬的是社会公正与正义。总之，本章对
叙述声音的研究，是想探究人类特有的叙事活动如何以它的声音影响人们的日常生活，并试图
从这些叙述声音中了解社会时代的发展趋势。

[1] [美]阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社
2000年版，第2页。

[2] [法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学
出版社1989年版，第2页。

[3] [美]杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第136
—140页。

[4] [德]莫妮卡·弗卢德尼克：《叙事理论的历史（下）：从结构主义到现在》，载[美]詹姆斯·费
伦等主编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第46页。

[5] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第12页。

[6] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第7页。

[7] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第94页。

[8] 谭君强：《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出版社2002年版，第228页。

[9] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2011年版，中译
本第二版序第11页。

[10] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2011年版，第
228页。

[11] 耿幼壮：《倾听：后形而上学时代的感知范式》，北京大学出版社2013年版，第11页。
[12] [美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京大学出版社2008
年版，第104页。

[13] 蒋原伦：《微信的内爆和时间感》，《中国图书评论》2015年第5期。

[14] [奥]维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆1996年版，第163页。

[15] 注该文来自2016年3月9日同事李蓉发的朋友圈。

[16] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第158页。

[17] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2011年版，中译
本第二版序第11页。

[18] 刘碧珍：《“再部落化”与微信叙事》，《当代传播》2016年第1期。

[19] 刘碧珍：《“再部落化”与微信叙事》，《当代传播》2016年第1期。

[20] 王馥芳：《听觉互动之于文化的建构性——基于“图像至上主义”潜在的文化破坏性》，《江
西师范大学学报》（哲学社会科学版）2016年第2期。

[21] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2011年版，第
406页。

[22] [德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1999年版，
第397页。

[23] [法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、金志刚译，南京大学出版社2014年版，第115
页。

[24] 蒋原伦：《微信的内爆和时间感》，《中国图书评论》2015年第5期。

[25] [英]克里斯托夫·霍洛克斯：《鲍德里亚与千禧年》，王文华译，北京大学出版社2005年版，
第116页。

[26] 童慧：《微信的传播学观照及其影响》，《重庆社会科学》2013 年第9期。

[27] 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第108页。

[28] [美]迈克尔·托马塞洛：《人类沟通的起源》，蔡雅菁译，商务印书馆2012年版，第242页。

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[50] 《呼格案追责结果：27人被处分 专案组长另案处理》，2016年1月31日，

http：//news.qq.com/a/20160201/000437.htm。

[51] 《两高报告“不约而同”反思呼格案》，2015年3月13日，
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[52] 梁治平编：《法律的文化解释》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第54页。
结语
正因为文字的固定使得叙述的意义同叙述者完全分离，所以我们探讨叙述声音可以彰显文本交
流的情境，并规避文字表达不足的缺陷。叙述声音不仅可以用以叙事，还可以在叙述他者时表
征自身，因为它在叙述时会产生一个声音，正如加达默尔所说“语词不仅仅是纯符号”。同时，我
们还需看到，声音就是意识，叙述声音是一种隐喻的说法。作者的意识会随着创作进入文本，
而读者对这些意识的感知则需要借助意识在文本中留下的迹象才能得以进行。因而本书开篇定
义：叙述声音是读者从文本中感知到的作者意识。叙事的价值不仅在于叙述声音传达的意义，
还在于它如何让意指的东西显现出来或传达出来，或者说它本身是如何显现出来的，这一切都
是本书研究的内容。

“说话尽管是以使用具有普遍意义的前定词为前提的，但它同时又确实是一种经常的概念构成过
程，语言的意义生命就通过这种过程而使自身继续发展。” [1] 同样地，我们对叙述声音这个概念
的认识也是从声音这个概念的隐喻意义着手，再拓展至叙述交流情境之中，分析声音的源头及
其具有的形态和特征，进而阐释其对于叙事的意义与价值。而所有这些研究内容必然涉及文学
研究的方方面面，且势必突破文学研究的领域进入更为广泛的人文学科研究领域。但是由于笔
者思维与能力的局限，对叙述声音的研究主要着眼于虚构性文本，对于非虚构性文本，如对跨
学科与媒介进行的叙事研究只是蜻蜓点水，稍稍涉及。因而，还存在许多研究的盲区和富矿亟
待进一步探索。

文本由作者构思创作而成，在现实的交流情境中，叙述声音首先由真实的作者发出，再经隐含
作者，主要通过叙述者在故事讲述、人物塑造和场景描绘等方面以话语迹象的形式呈现出来，
最后由受述者（理想的读者与现实的读者）通过对这些迹象的感知而接收。叙述声音会在文本
中留下浓淡不一的迹象，有的清晰，有的模糊。相对明显的叙述声音，如叙述干预和评论，常
常以直接引语或间接引语的方式出现在文本中。这种情况相对容易识别，如叙述者在讲述过程
中转换身份或者变换语气大发议论，这显然是叙述声音响起之时。当然叙述干预与评论作为一
种外显叙述声音本身也比较复杂，非一两句话可概括。除却这类叙述声音，我们在人物设置、
时空构建以及声音描摹等其他方面也能找到隐含的叙述声音。文本中的叙述声音处于隐显、虚
实的状态。我们可以从文本的表层结构、语气（情态）特征以及言语与意义融合等多方面去分
析叙述声音是如何显露迹象的，并根据叙述声音作为叙述话语，在人称、叙述层和功能等方面
的不同，对叙述声音进行分类（这部分内容主要体现在本书第二章第一节的第二小节和第三章
第二节中）。叙述声音是一种隐喻的表达，它来源于人类的隐喻性思维。因为人类的意识是对
外部世界的模拟，人眼中的外部世界又是心智投射的结果，因而意识与外部世界存在某种同构
性，人们习惯用自然之物比拟抽象之物，会用相同的思维去感知和理解叙述声音与自然声音。
有鉴于此，尽管叙述声音是人为创造的结果，是一种隐喻，我们依然可以在隐喻的基础上分析
叙述声音与自然声音的相似性，以及叙述声音的独特之处。文本中的叙述声音几乎无处不在，
它对于叙述交流具有重要的意义。不仅如此，我们还可以通过它了解作者与叙述声音所处的社
会时代。因为它不但可以结构文本世界，还可以在一定程度上传达作者的声音，并回应社会时
代的声音。因而叙述声音具有历史与审美的价值。叙述声音与日常生活叙事的关系也很密切，
它直接体现了社会文化的风气，影响人们的日常生活。

综观六章的分析，本书在追溯其理论渊源的基础之上，主要从叙述声音的主体、构成、形态、
特征和功能等方面对其进行研究，主要观点如下。

首先，对叙述声音的研究看似是做微观的言语分析，实际上主要关注的是文本的总体结构、文
本的结构方式和意义生成机制。这一研究不仅关注文本的内部，还要深入文本所生产的文化环
境和集体无意识之中。

其次，研究叙述声音要考虑叙述的语言，语言是叙述声音的载体，但是语言不等于声音，语言
是叙事的工具，而叙述声音才是叙事思维的直接体现，是人们借以认识与反映世界的中介。

再次，本书进行的叙述声音研究是对经典叙事学命题的重新思考。叙述声音这一术语具有丰富
的内涵，单一维度的理解都会失之偏颇。
最后，在叙事艺术蓬勃发展的当下，叙述声音的形貌特征更加多样，把握它对于人们理解各种
社会文化现象大有裨益。

总之，想象一种语言意味着去想象一种生活的形式。不同的叙述形式常常与不同的现实相适
应。慢的节奏昭示一种慢的生活，如今觉察的仪式或程式曾经可能是鲜活的日常元素；此时不
被重视的现象可能就是未来生活的走向。因为文学艺术不仅是一种文化现象，更是人类体验、
理解、解释世界的一种方式。我们的研究就是跟随文学艺术的声音，回到悠久绵长的岁月，探
寻人类意识的印记。叙述声音恰好记录了我们的情感，我们讲故事的方式以及我们的生活。

[1] [德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，洪汉鼎译，上海
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[美]W.C.布斯：《修辞的复兴——韦恩·布斯精粹》，穆雷等译，译林出版社2009年版。

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王尧、林建法主编：《我为什么写作——当代著名作家讲演录》，郑州大学出版社2005年版。

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[美]西蒙·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社
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夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版。

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乐黛云：《跨文化之桥》，北京大学出版社2002年版。

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张瑞：《先秦说体文叙事传统研究》，中国社会科学出版社2015年版。

张少康：《刘勰及其〈文心雕龙〉研究》，北京大学出版社2010年版。

张曙光：《叙事文学评点理论的现代阐释》，山东人民出版社2012年版。

张世君：《明清小说评点叙事概念研究》，中国社会科学出版社2007年版。

张万敏：《认知叙事学研究》，中国社会科学出版社2012年版。
张新军：《可能世界叙事学》，苏州大学出版社2011年版。

张寅德主编：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版。

张泽兵：《谶纬叙事研究》，社会科学文献出版社2013年版。

张振珮笺注：《史通笺注》，贵州人民出版社1985年版。

赵奎英：《中西语言诗学：基本问题比较研究》，中国社会科学出版社2009年版。

赵炎秋：《明清近代叙事思想》，湖南师范大学出版社2011年版。

赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版。

赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社2012年版。

赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版。

赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社1994年版。

赵毅衡：《文学符号学》，中国文联出版公司1990年版。

赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》，中国社会科学出版社1986年版。

赵毅衡：《意不尽言·文学的形式：文化论》，南京大学出版社2009年版。

赵毅衡编：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2005年版。

郑铁生：《红楼梦叙事艺术》，新华出版社2011年版。

周启超：《跨文化视界的文学文本/作品理论——当代欧陆文论与斯拉夫文论的一个轴心》，中
国社会科学出版社2012年版。

周振甫：《中国修辞学史》，商务印书馆1999年版。

周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版。

朱光潜：《西方美学史》，安徽教育出版社1996年版。

朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2005年版。

[日]竹内好：《近代的超克》，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店2005年版。

宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版。

（二）文学作品
阿城：《棋王·树王·孩子王》，江苏凤凰文艺出版社2016年版。

[俄]艾丽丝·门罗：《逃离》，李文俊译，北京十月文艺出版社2009年版。

《爱伦·坡短篇小说集》，陈良廷等译，人民文学出版社1998年版。

《爱伦·坡精选集》，刘象愚编选，山东文艺出版社1999年版。

[丹麦]安徒生：《母亲的故事》，叶君健译，上海译文出版社1978年版。

《巴尔扎克全集》，王文融等译，人民文学出版社1991年版。
巴金：《家》，四川人民出版社2009年版。

毕飞宇：《玉米》，江苏文艺出版社2003年版。

[意大利]薄伽丘：《十日谈》，方平、王科一译，上海译文出版社2004年版。

《勃朗特三姐妹文集》（七卷本），方平等译，上海译文出版社2000年版。

《残雪自选集》，海南出版社2004年版。

（清）曹雪芹、（清）高鹗：《红楼梦》，俞平伯校点，启动注，人民文学出版社2002年版。

[英]查尔斯·狄更斯：《双城记》，张玲、张扬译，上海译文出版社2011年版。

陈村：《一天》，《陈村作品精选》，华夏出版社2008年版。

陈亨初：《提升报告》，《小说界》1986年第2期。

陈忠实：《白鹿原》，作家出版社2012年版。

迟子建：《清水洗尘》，中国文联出版社2001年版。

[英]大卫·米切尔：《云图》，杨春雷译，上海文艺出版社2010年版。

[俄]德米特里·谢尔盖耶维奇·梅列日科夫斯基：《但丁传》，刁绍华译，辽宁教育出版社2000年
版。

[美]德莱塞：《珍妮姑娘》，傅东华译，上海译文出版社1979年版。

丁玲：《太阳照在桑干河上》，人民文学出版社1956年版。

《狄更斯文集》（十八卷），荣如德等译，上海译文出版社1984年版。

[英]笛福：《鲁滨孙漂流》，黄杲斤译，上海译文出版社2010年版。

[美]弗拉基米尔·纳博科夫：《洛丽塔》，主万译，上海译文出版社2005年版。

[美]弗·司各特·菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比——菲茨杰拉德小说选》，巫宁坤等译，上海译
文出版社1997年版。

[法]福楼拜：《包法利夫人》，李健吾译，人民文学出版社1984年版。

《高晓声小说选》，江苏文艺出版社2009年版。

[德]歌德：《少年维特之烦恼》，侯浚吉译，上海译文出版社2006年版。

《歌德文集》（十卷本），钱春绮等译，人民文学出版社1999年版。

[英]亨利·菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯史》，张谷若译，重庆出版社2008年版。

何立伟：《白色鸟》，新星出版社2017年版。

红孩选编：《2004年中国争鸣小说精选》，长江文艺出版社2005年版。

季红真：《萧红传》，北京十月文艺出版社2000年版。

《蒋子丹自选集》，海南出版社2007年版。

《卡夫卡全集》（十卷本），叶廷芳等译，河北教育出版社1996年版。
兰陵笑笑生：《金瓶梅》，齐鲁书社1991年版。

[英]劳伦斯：《查特莱夫人的情人》，赵苏苏译，人民文学出版社2004年版。

《老舍精选集》，北京燕山出版社2014年版。

李劼人：《死水微澜》，人民文学出版社1955年版。

李锐：《无风之树》，江苏文艺出版社1996年版。

《李渔全集》，浙江古籍出版社1991年版。

[俄]列·安德列耶夫：《七个被绞死的人》，陆义年、张业民译，漓江出版社1981年版。

[俄]列夫·托尔斯泰：《复活》，安东、南风译，上海译文出版社2011年版。

《列夫·托尔斯泰文集》，周杨、谢素台译，人民文学出版社1992年版。

[法]卢梭：《爱弥儿》，李平沤译，商务印书馆1996年版。

鲁迅：《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年版。

鲁迅：《野草》，人民文学出版社1973年版。

路遥：《平凡的世界》，北京十月文艺出版社2011年版。

（明）罗贯中：《三国演义》，毛纶、毛宗岗点评，中华书局2009年版。

（明）罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社2002年版。

《马克·吐温精选集》，王逢振编选，山东文艺出版社1998年版。

《茅盾全集》，人民文学出版社1991年版。

[英]毛姆：《月亮与六便士》，傅惟慈译，上海译文出版社1997年版。

《茅盾精选集》，北京燕山出版社2006年版。

《莫泊桑全集》，郝运、王振孙、赵少侯等译，人民文学出版社1993年版。

莫言：《天堂蒜薹之歌》，当代世界出版社2003年版。

《莫言文集》，作家出版社1996年版。

木心：《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2007年版。

[美]南希·法默：《鸦片之王》，陈佳凰译，南方出版社2016年版。

《普希金文集》，冯春译，上海译文出版社1995年版。

[俄]帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，蓝英年、张秉衡译，漓江出版社1997年版。

《沈从文全集》，北岳文艺出版社2002年版。

《契诃夫小说全集》，上海译文出版社2000年版。

[西班牙]塞万提斯：《堂吉诃德》，张广森译，上海译文出版社2006年版。

（明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，中华书局2009年版。
（明）施耐庵、（明）罗贯中：《水浒传》，人民文学出版社1997年版。

（西汉）司马迁：《史记》，中华书局2006年版。

[法]司汤达：《红与黑》，许渊冲译，重庆出版社2008年版。

《屠格涅夫文集》，巴金等译，人民文学出版社2001年版。

《托尔斯泰短篇小说集》，耿济之、瞿秋白译，外文出版社2013年版。

[英]托马斯·哈代：《苔丝》，张谷若译，人民文学出版社2003年版。

[英]托马斯·哈代：《卡斯特桥市长》，张玲、张杨译，人民文学出版社2004年版。

[英]托马斯·哈代：《苔丝》，郑大民译，上海译文出版社2011年版。

《陀思妥耶夫斯基全集》，磊然、郭家申译，河北教育出版社2010年版。

王安忆：《长恨歌》，南海出版公司2003年版。

《王安忆自选集》，作家出版社1996年版。

外国文学名著丛书编辑委员会编：《亚·奥斯特洛夫斯基戏剧选》，藏仲伦等译，人民文学出版
社1987年版。

（明）吴承恩：《西游记》，中华书局2009年版。

（明）吴承恩：《西游记》，人民文学出版社1997年版。

[英]夏洛蒂·勃朗特：《简·爱》，祝庆英译，上海译文出版社2000年版。

萧红：《呼兰河传》，华夏出版社2009年版。

肖江虹：《百鸟朝凤》，《北京文学·中篇小说月报》2009年第4期。

徐则臣：《北上》，《十月·长篇小说》2018年第5期。

徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版。

[捷克]雅·哈谢克：《好兵帅克历险记》，星灿译，人民文学出版社1983年版。

严歌苓：《陆犯焉识》，作家出版社2011年版。

严歌苓：《白蛇》，天津人民出版社2014年版。

[意大利]伊塔诺·卡尔维诺：《美洲豹阳光下》，魏怡译，译林出版社2015年版。

余宏达等主编：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社1992年版。

余华：《一九八六年》，花城出版社2013年版。

[英]约翰·济慈：《夜莺与古瓮：济慈诗歌精粹》，屠岸译，人民文学出版社2008年版。

张爱玲：《色·戒》，北京十月文艺出版社2007年版。

张翎：《胭脂》，长江文艺出版社2018年版。

（三）期刊论文
程虹：《自然文学的三维景观：风景、声景及心景》，《外国文学》2015年第6期。

陈晓明：《本土、文化与阉割美学——评从〈废都〉到〈秦腔〉的贾平凹》，《当代作家评
论》2006年第3期。

戴文红、石钟扬：《当代中国女性小说中的“集体叙述”声音》，《求索》2004年第6期。

单小曦：《复合符号文学文本及其存在层次》，《文艺理论研究》2014年第4期。

邓琳娜：《颠覆传统声音 构建女性意识——伍尔夫女性主义叙述声音解读》，《江西社会科
学》2010年第5期。

方小莉：《叙述分层——一个旅行的概念》，《江西社会科学》2011年第11期。

傅修海：《赵树理的革命叙事与乡土经验——以〈小二黑结婚〉的再解读为中心》，《文学评
论》2012年第2期。

傅修延：《释“听”——关于“我听故我在”与“我被听故我在”》，《天津社会科学》2015年第6
期。

傅修延：《听觉叙事初探》，《江西社会科学》2013年第2期。

傅修延：《为什么麦克卢汉说中国人是“听觉人”——中国文化的听觉传统及其对叙事的影响》，
《文学评论》2016年第1期。

傅修延、陈国女：《倾斜的伦理天平：中国古代四大小说中的身份叙事》，《江西社会科学》
2016年第6期。

傅修延、刘碧珍：《论叙述声音》，《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）2017年第3期。

胡文彬：《〈红楼梦〉与中国姓名文化》，《红楼梦学刊》1997年第3辑。

黄重凤：《论门罗短篇小说〈小熊越过山岭来〉的标题艺术》，《当代外国文学》2016年第1
期。

蒋原伦：《微信的内爆和时间感》，《中国图书评论》2015年第5期。

金雯：《18世纪小说阅读理论与当代认知叙事学》，《文艺理论研究》2015年第4期。

李倩、韩晓霞：《个人叙事声音后的集体诉述——解析哈代在〈德伯家的苔丝〉一书中的叙事
立场》，《江西社会科学》2003年第5期。

李锐、王尧：《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》2002年第2期。

李陀：《腐烂的焦虑》，《读书》2006年第1期。

李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004年第2期。

李掖平：《论张爱玲的女性意识》，《扬州大学学报》（人文社会科学版）1998年第4期。

梁鸿：《妥协的方言与沉默的世界——论阎连科小说语言兼谈一种写作精神》，《扬子江评
论》2007年第6期。

刘碧珍：《“再部落化”与微信叙事》，《当代传播》2016年第1期。

刘碧珍：《我们正在失去倾听的能力——试论新媒介交流中的视听失衡》，《当代传播》2016
年第4期。
刘碧珍：《叙述与倾听：听觉空间中的声音探究》，《江西社会科学》2016年第8期。

刘敬圻：《〈三国演义〉嘉靖本和毛评本校读札记》，《求是学刊》1981年第1期。

刘绍信：《叙述声音的多重传达——〈聊斋志异〉评论干预的方式考察》，《北方论丛》2006
年第3期。

刘玄：《论〈石头记〉中脂批的叙述声音》，《红楼梦学刊》2011年第4辑。

宁凡：《发出“我”的声音——20世纪90年代中国女性文学中的叙述声音》，《思想战线》2013年
第1期。

乔国强：《“隐含作者”新解》，《江西社会科学》2008年第6期。

秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。

桑迪欢：《评论、干预以及评论干预：辨析与思考》，《江西社会科学》2014年第1期。

申丹：《从叙述话语的功能看叙事作品的深层意义》，《江西社会科学》2011年第11期。

申丹：《对叙事视角分类的再认识》，《国外文学》1994年第2期。

申丹：《多维 进程 互动——评詹姆斯·费伦的后经典修辞性叙事理论》，《国外文学》2002年第
2期。

申丹：《反战主题背后的履职重要性——比尔斯〈空中骑士〉的双重叙事运动》，《北京大学
学报》（哲学社会科学版）2015年第3期。

申丹：《“话语”结构与性别政治——女性主义叙事学“话语”研究评介》，《国外文学》2004年第
2期。

申丹：《究竟是否需要“隐含的作者”？——叙事学界的分歧与网上的对话》，《国外文学》2000
年第3期。

申丹：《何为叙事的“隐性进程”？如何发现这股叙事暗流？》，《外国文学研究》2013年第5
期。

舒凌鸿：《真实的“虚构”与虚构的“真实”——论女性小说叙述声音的形式选择》，《思想战线》
2014年第3期。

孙磊：《〈日瓦戈医生〉中叙述者的角色与功能》，《解放军外国语学院学报》2015年第2期。

谭君强：《论叙事作品中的叙述声音与叙述者》，《云南民族大学学报》（哲学社会科学版）
2007年第9期。

谭颖沁：《论简·奥斯丁小说叙述声音的女性主义立场》，《武汉大学学报》（人文科学版）
2006年第4期。

童慧：《微信的传播学观照及其影响》，《重庆社会科学》2013年第9期。

王安忆：《大陆台湾小说语言比较》，《上海文学》1990年第3期。

王彬彬：《高晓声的几种遣词造句法》，《当代作家评论》2016年第1期。

王彬彬：《赵树理语言追求之得失》，《文学评论》2011年第4期。

王馥芳：《听觉互动之于文化的建构性——基于“图像至上主义”潜在的文化破坏性》，《江西师
范大学学报》（哲学社会科学版）2016年第2期。
王萌：《海峡两岸女性小说的叙述声音对话语权威的建构》，《中州学刊》2013年第3期。

王素霞：《浮出海面——论文学史叙述声音的转换》，《当代作家评论》2000年第6期。

王晓英：《颠覆的艺术——〈父亲的微笑之光〉的叙事结构与叙述声音》，《当代外国文学》
2006年第2期。

王兴旺：《“叙述声音”辨析》，《浙江工业大学学报》（社会科学版）2009年第4期。

王兆鹏、刘学：《宋词作者的统计分析》，《文艺研究》2003年第6期。

肖惠荣、曾斌：《叙事的无所不在与叙事学的与时俱进——“叙事的符号与符号的叙事：广义叙
事学论坛”综述》，《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）2015年第1期。

许秋华：《论元杂剧人物命名的民族文化意蕴》，《贵州民族研究》2012年第1期。

叶立文：《形式的权力——论余华长篇小说叙事结构的历史演变》，《文学评论》2015年第1
期。

于坚：《诗歌之舌的硬与软：关于当代诗歌的两类语言向度》，《诗探索》1998年第1期。

虞卓娅：《〈红楼梦〉意象解读》，《明清小说研究》2002年第2期。

宇文华生：《论新时期小说中的经济意识》，《齐鲁学刊》1988年第4期。

曾斌、易丽君：《重返“听觉”：听觉研究中的众声协奏——“听觉与文化”学术研讨会综述》，
《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）2016年第2期。

张德淼、康兰平：《法律修辞的司法运用：案件事实叙事研究》，《中南民族大学学报》（人
文社会科学版）2015年第2期。

张冀：《自我的救赎与寻根的异途——论〈平凡的世界〉的叙事图景与文学史意义》，《华中
师范大学学报》（人文社会科学版）2021年第1期。

张清华：《知识，稀有知识，知识分子与中国故事——如何看格非》，《当代作家评论》2014
年第4期。

张薇：《海明威小说的叙述声音》，《外国文学研究》2004年第5期。

赵艳芳：《语言的隐喻认知结构——〈我们赖以生存的隐喻〉评介》，《外语教学与研究》
1995年第3期。

周瑾锋：《说、说体文与小说》，《文艺理论研究》2015年第4期。

朱桃香：《副文本对阐释复杂文本的叙事诗学价值》，《江西社会科学》2009年第4期。

祝克懿：《互文性理论的多声构成：〈武士〉、张东荪、巴赫金与本维尼斯特、弗洛伊德》，
《当代修辞学》2013年第5期。

（四）博士学位论文
葛纪红：《福克纳小说的叙事话语研究》，博士学位论文，苏州大学，2009年。

黄长华：《巴金小说叙事研究》，博士学位论文，福建师范大学，2011年。

李长中：《文学文本基本问题研究》，博士学位论文，南开大学，2010年。

李青苗：《〈左传〉辞令研究》，博士学位论文，东北师范大学，2010年。
李晓丽：《“新生代”女作家的日常生活叙事》，博士学位论文，南开大学，2012年。

李志雄：《亚里士多德的古典叙事理论研究》，博士学位论文，浙江大学，2007年。

宁凡：《我说故我在——1990年以来中国女性文学叙述声音研究》，博士学位论文，云南大
学，2013年。

王委艳：《交流诗学——话本小说艺术和审美特性研究》，博士学位论文，南开大学，2012
年。

薛朝凤：《法制新闻话语叙事研究》，博士学位论文，上海外国语大学，2011年。

张亚玲：《〈史记〉文学研究》，博士学位论文，陕西师范大学，2013年。
后记
一直努力地想着出一本著作，记录下思考的痕迹，收集迅速流逝的日子里每一分不能再回来的
感觉。这一天我终于可以在众多师长朋友的支持和关心下，了却这一愿望，心里有一种释然的
感觉。

最近，新冠肺炎疫情席卷全球，书稿的修改经常受情绪影响而中断，蛰伏于内心的声音将我召
回到过去。我学着串联起那些偶然又必然的事件，试着呈现一段人生轨迹。小学时，我随父亲
从军营回到地方，先后接受过几位语文老师的培养。其中，肖烛老师的故事课给我留下了深刻
印象。老师慢悠悠地讲，我们静静地听，那种快乐至今记忆犹新。现在想来，如果岁月的剪影
可以回放，定是一帧帧美好的图画。我对故事的喜爱犹如一颗种子应该在那个时候已经扎根。
当然，真正萌发从事文学研究的念头还是因为大二时偶遇《讲故事的奥秘——文学叙述论》。
该书诗意的学术语言激发了我的学习热情。此后考研读博，我与叙事学结下了不解之缘。还记
得获悉考博成绩的那个午后，兴奋之余又生新的焦虑，窗外欢快的小鸟也随之聒噪不安起来。
不过我很快意识到学习机会对于已为人母的自己来说是多么不易，于是坚定地踏上了渴望已久
的朝圣之旅。在这段旅途中，王字楼周四晚上的灯光一直照亮与温暖着我。曾感到疲倦的日
子，是导师、师母、朋友给了我永不放弃的信心。

读博时，我选择研究叙述声音，因为声音是生命的个性化表征。文学作品中充盈着各种声音，
潜藏着与社会、历史相似的规范，它们引导我关注日常生活中未曾留意的东西，帮助我把握一
个可能永远不属于我的世界。就这样，在声音的引领下，我试着将我可以走进的听觉空间关联
起来，用我可以驾驭的文字去描绘与诠释。

我生活在由文学和江西师范大学共同构筑的时空中，故事给我与之对话、交流的机会。在江西
师范大学学习与工作的这20余年，于我而言早已不是物理意义上的时间，因为我有幸见证和参
与她的发展，也有幸让她在我的生命中留下印记。我理解我的老师如同理解我自身。一想到导
师傅修延教授已过花甲之年，依然保持着一贯的学术热情，将学术研究当成生活来过，我这只
从游“小鱼”就更不敢懈怠。在江西师范大学我受到众多良师的教诲，我感谢我遇到的每一位老
师，我一直在学做他们一样的点灯人。

读书是一场修行。我能全身心投入，离不开家人的付出。他们的关爱是我学习的坚强后盾，每
当夜阑人静、松懈倦怠之时，想到他们，我又能重新振奋精神。我所在学院的领导与同事也时
常给予我帮助，学院文化墙上的那句“爱生活，我们柔情似水；爱工作，我们不让须眉”让我学会
处理工作、学习和生活三者之间的关系。

讲故事是需要听众的。叙述是一种传播与交流，研究叙述理论的著作也需要传播与交流，本书
能与读者见面，特别要感谢中国社会科学出版社编辑杨康老师，中国社会科学出版社的传播之
功和编辑的辛苦工作当铭记在心。

多年来，书本与生活一同在我身上留下烙印，曾经的点点滴滴，常常让我的意识在过去与现在
之间游走、思绪重叠。在这个信息迅速流转的时代，时光能够掳去一个人的激情、灵气和才
华，如果人生能如文字般写出，我真应该多涂抹几笔，让永恒的墨迹去见证我们的努力和存
在，让过往的声音留存字里行间……

刘碧珍
2021年4月9日于豫章城青蓝湖畔