Dopo sedici anni di assenza, il Teatro Verdi riporta in scena Roméo et Juliette, titolo che incarna con palese evidenza la duplice anima del teatro musicale francese ottocentesco: il lirismo elegiaco e la tensione drammatica. Nell’opera di Charles Gounod, la tragedia shakespeariana si trasfigura in una partitura di raffinata sensualità timbrica e di ininterrotta cantabilità, dove l’intimità del sentimento prevale sull’ineluttabilità del destino. Il ritorno triestino dell’opera offre così l’occasione per rileggere un capolavoro che, dietro la trasparenza melodica e la grazia formale, custodisce una sottile inquietudine romantica. Nel 2010 l’allestimento era stato affidato a Damiano Michieletto e fu subito scandalo. Io vidi lo spettacolo un anno prima, al debutto alla Fenice di Venezia, in una terrificante ultima domenica di Carnevale con la città lagunare già soffocata dai turisti. In quest’occasione, come già per le opere di apertura di stagione – Barbiere di Siviglia e Nozze di Figaro – la scenografia è stata pensata sia per la prosa sia per la lirica, in modo che lo spettatore volenteroso si nutra dell’immortale tragedia scespiriana attraverso due linguaggi diversi e ne colga le sfaccettature più nascoste. Paolo Valerio si è assunto l’onere della regia. Dal mio punto di vista, questa commistione non ha funzionato almeno per quanto riguarda il teatro lirico. Ci si ritrova catapultati in un clima di guerra, in cui le videoproiezioni – una tassa, ormai – ci suggeriscono un’ambientazione nel periodo della Grande Guerra mentre i costumi ci parlano di altri conflitti più vicini a noi con un accostamento in salsa triestina e di queste terre di confine che ho trovato pretestuoso. L’Ouverture e il Prologo, innervati di una fatalista intimità presaga di tragedia, ne sono usciti malissimo perché tra scoppi, trincee e rassegna stampa dell’epoca era quasi impossibile seguire la musica. La citazione della Traviata degli specchi nella festa successiva è sembrata più appropriata ma, ahimè, nell’arco della serata la scenografia di fondo è sempre stata di ostacolo all’ascolto, tra mari mossi, improbabili scenari da Castello di Miramare e abbattimenti della Quarta parete del tutto strumentali e inutili. A un certo punto mi sono trovato a pensare ”Ah! che belli gli allestimenti minimalisti che con due lampadari, un letto e quattro stracci emozionano e consentono di concentrarsi su ciò che accade sul palco!”. No, qui pure l’odore dell’incenso in sala c’era, massima espressione di un bulimico horror vacui che si è voluto appropriare di tutti i nostri sensi. Tutto sommato buono l’impianto luci di Claudio Schmid, artista di provata e lunga esperienza. Innocue le coreografie di Daniela Schiavone e discreti i costumi di Stefano Nicolao. Per fortuna la parte strettamente musicale è stata una meraviglia, grazie a una buona compagnia di cantanti e, soprattutto, alla concertazione e direzione di Leonardo Sini alla testa di un’Orchestra del Verdi in una delle serate migliori degli ultimi anni. Sini ha restituito in pieno l’esprit del lavoro di Gounod, in un’opera che corre il rischio di essere ammantata di appiccicosa melassa dalla prima all’ultima nota. Al contrario il direttore è stato capace, attraverso dinamiche cangianti e appropriate e agogiche meditatissime, di restituire in pieno tutto il ventaglio di sentimenti che percorre la partitura: la gioventù ardimentosa dei protagonisti, il rozzo rancore delle famiglie rivali, la spiritualità religiosa, la serie di sfortunati eventi che portano al tragico epilogo. Tutto ciò respirando con i cantanti, con il Coro – che si è reso protagonista di una prova magistrale – e grazie a un’orchestra che ha incantato per precisione, bellezza di suono, virtuosismo delle prime parti. Opera da tenore, questa, e così è stato perché Galeano Salas ha impersonato un Roméo eccellente per pertinenza stilistica e capacità vocali. La voce è chiara, solare, tipicamente mediterranea e – vivaddio – capace di un ormai disperso e autentico squillo tenorile, oltre che di una tecnica che gli ha consentito di smorzare l’acuto finale della celeberrima aria del secondo atto. Ottima anche l’intesa scenica e vocale con la sua Juliette nei numerosi duetti. Juliette che era Nina Minasyan, piuttosto prudente nella (difficile) aria di sortita ma poi capace di crescere sia dal lato prettamente vocale sia da quello, altrettanto difficile, del coinvolgimento emotivo. La sua Juliette ha emozionato anche perché la figura minuta, la recitazione composta, i tratti adolescenziali ne hanno arricchito l’interpretazione.
Tra i coprotagonisti ha brillato di luce vivissima Christian Federici, artista in felice ascesa, per la competenza vocale e scenica tramite le quali ha tratteggiato un convincente Mercutio. Bravissima anche Nina Van Essen nella parte en travesti di Stéphano, brillante nella sua aria Que fais-tu, blanche tourterelle nel terzo atto. Da elogiare anche il tenore Gillen Munguía, Tybald arrogante e rancoroso, e la composta Caterina Dellaere (Gertrude) Buona la prestazione di Alessandro Abis, autorevole e accorato Frère Laurent e, pur con qualche forzatura, anche Luca Dall’Amico ha convinto nei panni di Capulet. Non esattamente eccezionale, invece, Fulvio Valenti quale Duca di Verona. Meritevolmente funzionali alla buona riuscita della serata gli altri artisti che trovate in locandina. Il pubblico ha gradito lo spettacolo e ha applaudito anche a scena aperta, riservando i maggiori applausi agli interpreti principali e al direttore.
Venerdì prossimo al Teatro Verdi di Trieste torna Roméo et Juliette di Charle Gounod, in un nuovo allestimento del teatro triestino. L’ultimo passaggio dell’opera è stato nel 2010 per la famosa – e contestatissima – regia di Damian Michieletto. Mi è abbastanza difficile scrivere qualcosa su quest’opera, perché sono tante le riflessioni che si potrebbero fare, ma credo sia indispensabile intanto ricordare che è ricavata dal lavoro (piuttosto noto, smile) di Shakespeare. Le differenze dall’originale sono molte, peraltro, ma la più significativa mi pare sia la centralità di cui il compositore investe la vicenda amorosa a scapito della rivalità tra le famiglie dei Capuleti e dei Montecchi.
I contrasti non spariscono ma fanno da sfondo, insomma, in modo ancora più distaccato che nell’opera di Bellini per esempio, I Capuleti e i Montecchi.
La circostanza si nota bene proprio dall’evidenza drammaturgica dell’opera, che prevede ben quattro (!) duetti tra i due protagonisti: solo nel terzo dei cinque atti non c’è il duetto d’amore, e non credo sia un caso che proprio nel terzo atto Roméo uccide Tybalt e l’inimicizia tra i due clan familiari è più marcata dal compositore.
Poi c’è la questione dell’ultima scena.
Nell’originale Giulietta si sveglia dopo che Romeo è morto, mentre nell’opera i due amanti sfigati trovano il tempo di parlarsi un’ultima volta.
I librettisti Jules Barbier e Michel Carré non fanno altro che accogliere la prassi esecutiva di alcuni grandi attori di prosa di metà 700, che evidentemente non avevano nulla da invidiare, in fatto di indisciplina, alle primedonne del melodramma (smile).
Inoltre lo stesso Gounod mise mano più volte alla partitura, aggiungendo o eliminando episodi in base al teatro in cui l’opera veniva rappresentata.
Mi spiego meglio.
Parigi aveva tre teatri: il Théâtre Lirique, l’Opéra Comique e l’Opéra. Ognuno di questi teatri aveva esigenze drammaturgiche disparate e pure diverso era il tipo di pubblico, che s’aspettava un determinato tipo di spettacolo.
La tradizione per esempio voleva che all’Opéra Comique si rappresentassero opere con dialoghi parlati e come suggerisce l’aggettivo “comique” di carattere leggero o giocoso.
All’Opéra invece erano di casa le grandi produzioni, che di solito non prescindevano da uno o più balletti e imponenti scenografie (il grand opéra, appunto).
Il Théâtre Lirique era il luogo più popolare e allo stesso tempo illuminato, diciamo così, in cui s’accoglievano con favore anche i lavori dei compositori stranieri.
In poche parole tra il 1867 e il 1888 l’opera fu rappresentata più di 400 volte solo a Parigi, spessissimo con protagonista il soprano Caroline Miolan Carvalho, che era la moglie del “sovrintendente” di uno dei tre teatri francesi.
Da un certo punto di vista non vorrei mai essere nei panni del tenore perché la parte di Roméo si presta a confronti da brividi.
Sì, perché a mio parere il Roméo et Juliette è proprio una delle classiche opere da tenore, intendendo che se il protagonista non è all’altezza del compito sono guai forti.
Certo, con questo mica mi sogno d’affermare che Juliette possa essere scarsa eh? Per non parlare del direttore poi, che è alle prese con una partitura ricchissima, piena di suggestioni.
Tra le tante difficoltà il nostro Roméo ha anche un’aria tra le più frequentate anche in concerto e cioè la famosissima (e dal mio punto di vista meravigliosa) Ah lève-toi, soleil!, che apre il secondo atto.
È un momento magico e la bellezza della melodia cattura subito l’attenzione: è una di quelle arie che commuovono anche fuori dal contesto drammaturgico dell’opera, perciò è spesso inserita nei concerti dai tenori. La fruizione emotiva è immediata.
Il pezzo si apre con un brevissimo recitativo, quattro frasi, in cui Roméo quasi parlando a se stesso s’accorge che la stanza dove si trova Juliette s’illumina.
A quel punto non ce la fa più e canta la bellezza dell’amata.
Concludo questo mio primo intervento con alcune parole di Gounod, personaggio curioso e dalle mille sfaccettature (e che predicava bene e razzolava male, perché era molto attento alla “visibilità”), sulle conseguenze della “modernità”.
Mi paiono molto attuali e, come si dice, mutatis mutandis…
Al giorno d’oggi l’artista non è più padrone di se stesso: appartiene a tutti, è più che un bersaglio, è una preda. La sua vita intima e produttiva è quasi interamente assorbita, sequestrata, sperperata nei precisi obblighi della vita sociale che lo soffocano poco a poco nella rete di quegli sterili doveri-feticcio con cui s’impastano tante esistenze sprovviste di un movente superiore. Egli è divorato dal mondo, cioè. Si provi ad immaginare quel che può scaturire da uno spirito diviso senza tregua tra serate mondane, cene in città, convocazioni perpetue a riunioni di ogni genere, tormentato dall’assalto di una corrispondenza importuna, che non gli concede pause per respirare, oppresso infine da queste miriadi di piccole schiavitù su cui è costruita la grande tirannide dell’indiscrezione pubblica.
Non so se questo lacerto mi ricordi di più la vitaccia di un artista o di un parlamentare.
È tornata al Teatro Verdi di Trieste, per la terza volta dal 2019, la produzione di Madama Butterfly con la regia di Alberto Triola. Questo allestimento è sembrato sin dalla prima volta molto fortunato perché coglie con precisione quasi chirurgica i due cardini dell’opera pucciniana: la distanza culturale e civile tra il Giappone e gli Stati Uniti all’epoca della vicenda e il sogno in cui si rifugia Cio-Cio-San per sopravvivere. Triola sottolinea nell’arco dello spettacolo che c’è sempre una dicotomia rigida, spietata, tra le illusorie aspettative di Butterfly e la realtà. A questo proposito scrivevo, nel 2021:
Nella concezione di Alberto Triola, regista di questa nuova produzione di Madama Butterfly, la triste e breve parabola di Cio-Cio-San si compie in un Giappone riconoscibile ma appena tratteggiato da pochi elementi scenici che quasi galleggiano in uno spazio onirico, un non luogo in cui – forse – Butterfly fantastica con la sua mente di donna appena adolescente. Ed è proprio l’incontro/scontro tra un mondo infantile e delicato e quello adulto e cinico a essere la chiave di volta della regia che riporta in modo deciso Butterfly alla sua dimensione più fragile: quella di una bambina in balia di eventi più grandi di lei che le distruggono i sogni e il futuro, tanto da rendere quasi inevitabile l’estremo sacrificio finale che si compie, in linea con l’impostazione registica, fuori scena e senza clamori. La delicatezza e la sobrietà caratterizzano anche la recitazione dei protagonisti, che con pochi e ben studiati movimenti – talvolta uno sguardo o solo un cenno – interagiscono virtuosamente impreziosendo il canto di conversazione sommesso che caratterizza il lavoro di Puccini. Allo stesso modo, filtrati attraverso un velario, ben si alternano tenui e malinconici colori pastello con un raffinato gioco di ombre e figurazioni coreografate in controluce. Lo spettacolo si presenta perciò omogeneo nell’ispirazione e ben realizzato grazie alle scene minimaliste di Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo, ai cortesi costumi di Sara Marcucci e alle nobili luci di Stefano Capra che danno tridimensionalità e al contempo cromie premurose all’allestimento.
E oggi, a qualche anno di distanza, mi sento di confermare in pieno le righe precedenti alle quali aggiungerei solo un’ulteriore approvazione per lo splendido impianto luci. Passando alla componente musicale, se nella prima versione del 2019 sul podio c’era il compianto Nikša Bareza e nel 2021 Francesco Ivan Ciampa, in questa occasione il direttore era Giulio Prandi, al debutto nell’opera. Prandi si è reso protagonista di una direzione di pregio, estremamente analitica e scevra da eccessi di melassa, che ha esaltato il canto di conversazione che è uno dei paradigmi della musica pucciniana. Al contempo però – ed è la mia unica perplessità – le dinamiche adottate sono sembrate leggermente spente, mancanti di quel calore che suggerisce il violentissimo contrasto di sentimenti e situazioni di cui è permeata la vicenda. Brillante l’accompagnamento ai cantanti, sostenuti sia con i tempi sia con il gesto amorevole degli attacchi, ed eccellente il rendimento del Coro femminile nella celeberrima pagina a bocca chiusa sul pizzicato degli archi. Per quanto riguarda i cantanti, Olga Maslova era al debutto e la sua prestazione è stata complessivamente positiva soprattutto perché il soprano ha saputo sottolineare la crescita psicologica del personaggio. Dal punto di vista vocale, pur senza incidenti, la voce non sembra ideale per parti così drammatiche anche se – lo si evince dal curriculum – costituiscano la base del suo repertorio. Soprattutto nel registro medio grave la voce a tratti sembra velata, mentre gli acuti sono poderosi e penetranti. Dal lato scenico, invece, l’artista russa è stata eccellente. Antonio Poli (Pinkerton) canta bene, ha una voce gradevole ma non riesce a infondere al canto quell’inclinazione spavalda, quando non cialtronesca, che caratterizza il suo personaggio. Insomma, è un Pinkerton gentile e educato, che ha tutte le note della parte, ma non convince in pieno. Ben cantata l’aria “Addio fiorito asil” che – ricordo – nella prima versione (Milano 1904) non era prevista. Bravissimo Ambrogio Maestri – gran signore del palcoscenico – che connota di una dolente umanità l’ambiguo personaggio del Console Sharpless, di cui mette in luce l’autorità ma anche una certa ignavia. Artista di classe ed esperienza, Maestri è stato impeccabile anche dal lato scenico. Suzuki era Michela Guarrera, bella voce, educata, ottima presenza scenica, ma forse sottodimensionata per la parte o almeno così è parso dalla mia posizione. Buona l’intesa con Olga Maslova nel “Duetto dei fiori”, che ieri mi è sembrato ancora più commovente del solito.
Al solito perfettamente in parte Andrea Schifaudo, che ha messo in evidenza con la voce e la recitazione tutta l’enigmatica doppiezza del sensale (nakodo nel testo) di matrimoni Goro. Buone le prestazioni di tutti i coprotagonisti che trovate in locandina, Teatro affollatissimo da arcigni autoctoni e più morbidi ospiti stranieri, che hanno decretato un successo meritato per uno spettacolo solido, che continua a convincere nel tempo di là dell’avvicendarsi degli interpreti.
Giovedì prossimo al Teatro Verdi di Trieste torna Madama Butterfly di Giacomo Puccini, in un allestimento firmato da Alberto Triola già visto nel 2021, se ben ricordo.. Potevo io non scrivere nulla in questa occasione? Beh, sì, ma sento che tutti voi piccini state aspettando che io vi spezzi il pane della lirica e perciò eccomi qua con qualche curiosità sull’opera (strasmile). Ovviamente semiseria, perché i mappazzoni paludati si trovano ovunque. Preparate i fazzoletti, ovviamente, e tenete conto anche che dal punto di vista statistico Madama Butterfly è da decenni una delle opere più rappresentate al mondo. E pensare che l’esordio, il 17 febbraio 1904 alla Scala di Milano, l’esito fu…questo:
L’accoglienza che il pubblico della Scala ha fatto della nuova opera Madama Butterfly ha chiaramente provato ch’esso non ha trovato degno di qualsiasi approvazione il nostro lavoro. Noi quindi ritiriamo lo spartito, di pieno accordo coll’editore e protestiamo perché sia sospesa ogni ulteriore rappresentazione.
Parole scritte da Puccini alla Direzione del teatro scaligero. Inoltre, in un anonimo redazionale su di un giornale milanese così era descritta la reazione del pubblico:
Ma cerchiamo di essere seri. Puccini sceglie, come sempre faceva, un soggetto teatrale forte e lo sottopone alla cura della sua musica, che ne potenzia la drammaticità evidenziandone i tratti più emozionanti. In questo caso il libretto, firmato da Lugi Illica e Giuseppe Giacosa, è tratto dal dramma Madame Butterfly di David Belasco, che il compositore vide a Londra mi pare nel 1900. L’ambientazione è quella che andava di gran moda a quei tempi e cioè l’Oriente, nella fattispecie il Giappone. Insomma, ai tempi di Rossini erano di moda le turcherie mentre già nella seconda metà dell’Ottocento era molto trendy l’Estremo Oriente, pensate per esempio a Les pêcheurs de perles di Georges Bizet, solo per fare un esempio. Oddio, in questo caso c’è un po’ di cura in più che nell’Iris di Mascagni, che chiamò i protagonisti col nome di un fiore e di due città (Iris, appunto, Kyoto e Osaka, librettista anche qui Illica). Puccini, addirittura, si rivolse a una famosa attrice giapponese, Sada Yacco, per consigli sulla recitazione e sull’ambientazione e rendere più credibile la sua Cio-Cio-San (che vuol dire, non so se lo sapete, Madama Farfalla in giapponese). La quale Madama Farfalla, come molte altre eroine di Puccini, si fa sentire la prima volta fuori scena (come Tosca e il suo Mario Mario Mario, Mimì o Turandot che addirittura tace per un atto e mezzo). In quest’opera si ritrovano tutte le caratteristiche della scrittura musicale pucciniana, dal canto di conversazione alle improvvise aperture melodiche, che sono state spesso assai mal digerite dalla critica con la puzza sotto al naso. Ora, io non ho la puzza sotto al naso ma l’opera mi risulta indigesta in primis perché la trovo psicologicamente opprimente. Certo, non mi passa neanche per la testa di contestarne la grandezza. È che proprio non posso fare a meno di pensare che Pinkerton, il tenore, non è altro che uno squallidissimo turista sessuale ante litteram che sfrutta il benefit di poter “sposare” una quindicenne perché le logiche mercantili dei rapporti commerciali tra Giappone e Stati Uniti lo consentivano. E quindi, se da un lato Cio-Cio-San puntualizza al console Sharpless che lei “è la Madama Pinkerton” dall’altro il marinaio brinda al giorno in cui potrà sposarsi con vere nozze a una vera sposa americana.
Troppo lunga e mal sagomata. Andrete al macello– vaticinò nientemeno che Arturo Toscanini- ed ebbe ragione, ma solo per il debutto, nel quale il soprano fu Rosina Storchio.
Le 10 cose da sapere su Madama Butterfly
1) Nell’opera è citato più volte The Star Spangled Banner, universalmente conosciuto come l’Inno Nazionale degli Stati Uniti d’America. In realtà, sino al 1931, The Star-Spangled Banner era “solo” l’Inno della Marina Militare. 2) Un bel dì vedremo è forse l’aria più famosa dell’opera. Il fil di fumo che desidera vedere la povera Cio-Cio-San è quello della nave che dovrebbe riportare il tenente Pinkerton in Giappone. Il nome della nave è Abramo Lincoln.
3) Cio-Cio-San ha 15 anni (sono vecchia di già – dice –)
4) All’inizio dell’opera Pinkerton chiede a Goro i nomi dei servitori della futura sposa. Essi sono Miss Nuvola leggera (cameriera), Raggio di sol nascente (il servitore) e Esala aromi (cuoco). Nella prima versione dell’opera, quella dell’esordio milanese del 17 febbraio 1904, a questo punto il bravo Pinkerton se ne usciva con “Muso primo, secondo e muso terzo”. Questo passo rimase anche nella ripresa bresciana, per poi scomparire nella versione definitiva. Temo che oggi la prima versione sarebbe molto supportata da certa politica.
5) Nella prima versione di Milano non compariva l’aria del tenore “Addio fiorito asil”.
6) La prima milanese dell’opera, secondo le cronache dell’epoca, fu salutata da “grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate”. Non male (smile).
7) Nell’immaginario collettivo Butterfly fa harakiri. In realtà l’harakiri (o seppuku) è il suicidio rituale riservato ai maschi. Per le donne è previsto lo Jigai.
8) Nella Madama Butterfly la nota più alta che raggiunge il soprano è il Do5, il Re Bemolle sovracuto all’inizio dell’opera è facoltativo, allo stesso modo del Do del tenore alla fine del duetto del primo atto. Quindi, se i due cantanti previsti nelle parti di Cio-Cio-San e Pinkerton non dovessero emettere gli acuti di cui sopra, per favore che non si gridi allo scandalo e alla profanazione (strasmile).
9) Il Teatro alla Fenice di Venezia ospitò per la prima volta Madama Butterfly nel 1909. La seconda replica di quella produzione incassò 80 Lire. Pare però che nevicasse e facesse un freddo assurdo.
10) Madama Butterfly è la quarta opera più rappresentata al mondo. Le prime tre sono, nell’ordine: La Traviata, Tosca e Carmen.
Con una straordinaria serata dedicata a Mozart si è conclusa trionfalmente la residenza di tre giorni dei Wiener Symphoniker a Trieste, ospitati come l’anno scorso dal Politeama Rossetti. Il programma – strepitoso – per l’anno prossimo è già definito.
Al di là del successo di pubblico, che anche ieri gremiva lo Stabile triestino, la manifestazione ha assunto anche una forte valenza simbolica: si è respirata un’aria autenticamente mitteleuropea. Non solo nei valzer di Lehár, ma anche nella capacità di Trieste di proporsi come meta per un turismo colto, capace almeno in parte di stemperare il fenomeno dell’overtourism “da sbaracco” che affligge la città da qualche anno.
Rudolph Buchbinder si è cimentato nell’esecuzione di tre concerti per pianoforte di Mozart: un’impresa ardua per chiunque, ma non per lui che, alla tenera età di ottant’anni, si è assunto anche l’onere della direzione d’orchestra, come peraltro gli accade spesso nel repertorio mozartiano.
I Wiener Symphoniker, anche in versione cameristica, restano una garanzia: precisi, puliti, luminosi, capaci di una leggerezza screziata di malinconia, ideale per le pagine proposte.
I tre concerti mozartiani presentano caratteri profondamente diversi, ma sono uniti da un tratto comune: il continuo dialogo tra orchestra e solista, una sorta di garbata conversazione musicale nel salotto buono dell’Arte.
Buchbinder è stato protagonista di una prova in crescendo e, lungo tutto l’arco della serata, ha dato prova di grande civiltà artistica, del tutto scevra da certi atteggiamenti da rockstar oggi tanto diffusi. È custode di una tradizione preziosa: quella della sobrietà e di un virtuosismo sempre finalizzato all’espressività.
Così, anche grazie a un’orchestra in cui i legni si sono distinti in modo particolare, la musica di Mozart è stata restituita nel clima intimo per cui era stata pensata, senza perdere quella tipica leggerezza attraversata da malinconie fugaci che ne costituisce uno dei tratti più riconoscibili.
Pubblico entusiasta e insistente nella richiesta di un bis, che però non è arrivato: quasi a voler lasciare intatta, sospesa, l’eleganza di una serata tutta mozartiana.
Locandina
Direttore e pianoforte
Rudolph Buchbinder
Wiener Symphoniker
Programma
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto per pianoforte e orchestra n27 in si bemolle maggiore
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto per pianoforte e orchestra n21 in la maggiore
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto per pianoforte e orchestra n25 in la maggiore
Il secondo concerto dei Wiener Symphoniker al Rossetti di Trieste proponeva un classico recital di arie d’opera e pagine orchestrali, affidato a due solisti d’eccezione: il soprano Krassimira Stoyanova e il tenore Francesco Meli. Ci si sarebbe potuti aspettare il consueto evento celebrativo, ma la serata ha saputo offrire molto di più.
Innanzitutto la scelta di affiancare Puccini ai compositori di operetta – nello specifico Franz Lehár – di area mitteleuropea ha ragioni precise e inoppugnabili. Il contesto storico è comune, quello a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento: periodo di trasformazioni e metamorfosi ambientate in un humus culturale in cui il gusto per il melodramma, per le storie d’amore sofferte e una certa tendenza all’esotismo erano comuni. Le melodie orecchiabili, apparentemente facili, sono un altro elemento di intersezione e le vicende spesso si svolgono in ambienti eleganti quando non proprio aristocratici ed elitari. La stessa musica è innervata da elementi coloristici e popolari, più esotici in Puccini, più legati al territorio per esempio in Lehár o Strauss. C’è poi La Rondine, che è quanto più vicino a un’operetta abbia scritto Puccini o il celeberrimo Valzer di Musetta nella Bohème (non a caso inserito nel bis dell’orchestra). Sul podio, Petr Popelka guida i Wiener Symphoniker con sicurezza e sensibilità, adattando la propria cifra interpretativa alle diverse atmosfere della serata e accompagnando con attenzione i solisti. L’orchestra si distingue per compattezza e morbidezza del suono, qualità difficili da coniugare con una tale precisione nei dettagli. Tutte le sezioni brillano, ma particolarmente notevoli risultano i legni e le percussioni, per finezza timbrica e varietà espressiva.
Per quanto riguarda i cantanti Krassimira Stoyanova, che ha alle spalle una carriera gloriosa e lunghissima, ha semplicemente dato una lezione di canto. Le messe di voce, gli acuti che girano perfettamente coperti, la tecnica di respirazione, il bel colore brunito, sono tutti elementi che – uniti a una classe innata e alla compostezza esemplare sul palco – le hanno consentito di interpretare personaggi completamente diversi per carattere, età ed estrazione sociale. Commovente come poche la sua Mimì – luminosissimo il suo “quando vien lo sgelo”– e altrettanto convincente l’interpretazione della grande aria di Tosca. Il soprano ha anche palesato una buona intesa con Francesco Meli nei duetti, tra i quai segnalo per efficacia “O soave fanciulla”. Bravo anche Meli, che ha affrontato senza timori le difficili arie pucciniane – “Recondita armonia e Ch’ella mi creda” – e la forse ancora più insidiosa “Dein ist mein ganzes Herz” (in italiano, “Tu che m’hai preso il cuor”) di Lehár. Per quanto riguarda ancora l’orchestra il momento più alto è stata l’esecuzione del “trittico” di Lehár nella seconda parte del concerto, che ha esaltato il foltissimo pubblico. Alla fine due bis, entrambi ben cantanti e suonati: il già citato Valzer di Musetta e il duetto “Tace il labbro” dalla Vedova Allegra. Una serata di grande qualità, capace di coniugare raffinatezza e coinvolgimento, e destinata a rimanere tra le più riuscite degli ultimi anni.
Locandina Programma
Giacomo Puccini
Preludio sinfonico in La maggiore
Franz Lehár
Valzer per orchestra An der grauen Donau
Giacomo Puccini
Recondita armonia
Franz Lehár
Romanza della Vilja da La Vedova Allegra
Giacomo Puccini
Intermezzo da Manon Lescaut
Giacomo Puccini
O soave fanciulla da La Bohème
Franz Lehár
Ballsirenen Valzer da La Vedova Allegra
Franz Lehár
Dein ist mein ganzes Herz
Franz Lehár
Meie Jugend Fantasia sinfonica per grande orchestra
Giacomo Puccini
Vissi d’Arte da Tosca
Franz Lehár
Intermezzo da Giuditta, Fata Morgana, Oro e Argento
Giacomo Puccini
Mi chiamano Mimì da La Bohème
Giacomo Puccini
Ch’ella mi creda da La fanciulla del West
Soprano Krassimira Stoyanova Tenore Francesco Meli
Dopo il clamoroso successo di pubblico e di critica dell’anno scorso, sono tornati “in residenza” a Trieste i Wiener Symphoniker e già nel primo dei tre concerti previsti il livello artistico è stato altissimo. L’importanza dell’iniziativa, come ho motivato nella precedente occasione, travalica di molto il mero evento musicale: il Festival “Primavera da Vienna” è un appuntamento di civiltà mitteleuropea nel senso più ampio perché coinvolge attraverso la musica persone che hanno lo stesso DNA culturale. Inoltre è anche esempio di programmazione teatrale seria, in cui l’improvvisazione cialtronesca non trova spazio. Ieri, infatti, alla presenza della assessora alla cultura di Vienna Veronica Kaup-Hasle e della Vicesindaca di Trieste Serena Tonel, è stato presentato in una conferenza stampa il programma per l’anno prossimo con evidente soddisfazione del Presidente dello Stabile triestino Franco Granbassi. Teatro esauritissimo, grazie anche a una specie di migrazione di spettatori austriaci, che – come detto efficacemente in conferenza stampa – seguono l’orchestra viennese in trasferta come fosse una squadra di calcio. Programma denso, che si è dipanato in due parti. L’inizio è stato affidato alla Sinfonia n. 4 in la maggiore op. 90 “Italiana” di Felix Mendelssohn, che è la tipica pagina musicale di transizione in bilico tra classicismo e romanticismo. Petr Popelka, direttore principale dei Wiener Symphoniker, ne ha dato una lettura eccellente, forse un po’ troppo austera, che ha però mantenuto la caratteristica principale della partitura: una luminosità controllata ottenuta attraverso una gestione ponderata di dinamiche e agogiche che ha mantenuto tersa e brillante l’esecuzione. Nonostante la presenza di un’imponente camera acustica la sensazione è che in qualche passo sia mancata una certa profondità di suono. Impagabile, peraltro, l’avvolgente morbidezza degli archi e la soffice precisione dei legni che, in qualche modo hanno caratterizzato un’interpretazione più nordica che mediterranea del brano musicale. A seguire Il Concerto per violino n. 1 in sol minore op. 26 di Max Bruch, che nel suo percorso lirico lineare, screziato qua e là dalle acrobazie del violino, è sembrato quasi un’ideale appendice della sinfonia precedente. Un’inquieta cantabilità è infatti la caratteristica principale del concerto, che ha trovato nel solista Renaud Capuҫon un interprete sobrio e al contempo appassionato. Strutturato in tre movimenti il concerto è stato eseguito come sempre senza soluzione di continuità, privilegiando così un discorso narrativo fluido e nobilissimo, quasi aristocratico nella sua raffinatezza. L’orchestra è in questo caso meno in evidenza, ma il tappeto sonoro vellutato e raccolto ha fatto da sostanzioso humus per le fioriture virtuosistiche del solista che hanno colorato l’intimo romanticismo della pagina di cromie delicate. Solo nell’Allegro finale si è percepita qualche inquietudine, probabilmente innervata da un’ispirazione popolare e folclorica più marcata. Pubblico in delirio, che ha chiesto e ottenuto un delicatissimo encore. Dopo l’intervallo è stata eseguita una delle massime espressioni dell’Arte tout court e cioè la Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92 di Ludwig van Beethoven. Ogni volta che riascolto questo capolavoro resto basito dall’energia dirompente che esce da questa partitura. Una vitalità che nonostante la consueta severa struttura architettonica, tipica di Beethoven, riesce a tracimare dalla musica per disperdersi in infinite sfaccettature allo stesso modo in cui il colore dei quadri di Van Gogh apre porte su dimensioni diverse. La Settima è un fiume carsico, che sparisce, ritorna, travolge, accompagna. La Settima ha – per me – un immenso valore metaforico: mi riconcilia con la vita, mi fa scordare le debolezze mie e quelle degli altri, illuminando con lampi di luce gli angoli più bui della mia (nostra?) vita. Perciò non mi soffermo neanche sulla qualità tecnica dei Wiener nell’esecuzione o sull’interpretazione solare di Popelka. Mi limito solo a ripensare, rasserenato, ai devastanti pianissimi degli archi gravi del Secondo movimento. Trionfo epocale, alla fine, per i Wiener Symphoniker e per il direttore Petr Popelka.
Al Teatro Verdi di Trieste, grazie all’impegno del locale Circolo della stampa, si è svolta un’interessante e meritoria operazione di rivalutazione culturale: la messa in scena in forma di concerto dell’opera Zlatorog di Viktor Parma. Per capire meglio il senso di questo recupero è indispensabile dare una collocazione temporale e socio-politica alla vicenda del compositore. Nato nel 1858 a Trieste, allora città cardine dell’Impero austro-ungarico, Parma apparteneva culturalmente al mondo sloveno, ma si formò all’interno di un orizzonte musicale che guardava a Vienna e all’opera italiana. Questa pluralità, che oggi apparirebbe una ricchezza, divenne invece il motivo principale della sua se non rimozione almeno ostracismo: diciamo che la sua “colpa” è stata un eccesso di complessità ereditaria. Nel sistema musicale ottocentesco e primo-novecentesco, infatti, la legittimazione passava attraverso centri forti (Vienna, Milano, Parigi) o attraverso narrazioni nazionali compatte. Parma non rientrava pienamente in nessuna delle due categorie: sloveno per lingua e tematiche, ma non “popolare” o folclorico; europeo per linguaggio musicale, ma privo di un baricentro sociale che lo promuovesse stabilmente. Una figura di confine – come tante altre di queste terre – sulla quale nessuno si sentì di puntare con decisione. Zlatarog in realtà ha in sé una varietà di rimandi e suggestioni sia nel testo (il libretto è di Richard Brauer) sia nella partitura in cui sono evidenti echi wagneriani, weberiani e non solo. Nella vicenda appaiono le ricorrenti figure di un folclore popolare e colto al contempo: Le Fate, gli animali mitici delle montagne inviolate – Zlatarog è una specie di camoscio dalle corna d’oro che vive sul Triglav, simbolo delle montagne slovene – , i cacciatori, la sacralità degli ambienti incontaminati. La partitura prevede, oltre agli archi che cesellano la narrazione musicale, una presenza pressoché continua dei corni e dei legni che sono la “voce” della Natura. L’esecuzione è stata affidata all’Orchestra dell’ Accademia di musica dell’Università di Lubiana e a due cori: il Coro Gallus di Trieste e Coro giovanile misto Emil Komel di Gorizia. Il direttore Iztok Kocen ha diretto con mano sicura la giovane compagine slovena che – al netto di qualche imprecisione sempre presente nelle recite dal vivo – si è disimpegnata felicemente nella non facile partitura. Tra le varie sezioni orchestrali, mi è sembrata particolarmente centrata la prestazione dei legni, in grande evidenza. Kocen ha calibrato le dinamiche e le agogiche anche tenendo conto delle comunque interessanti qualità vocali degli interpreti, probabilmente non avezzi a impegni in sale così grandi. La compagnia di canto, da elogiare in toto, era composta da Andrej Rustia (Janez), Leonarda Kavedžič (Jerica), Eva Koprivšek Petkovšek (Špela), Aljaž Kolenko (Marko), Ireneja Nejka Čuk (Katra), Blaž Stajnko (Jaka) e Črt Vodopivez (Tondo). Il pubblico davvero numerosissimo – l’entrata era gratuita – ha decretato un legittimo successo alla serata.
Viktor Parma non fu un compositore minore, ma un artista senza patria musicale. Zlatorog non è un’opera provinciale, bensì il tentativo – rimasto incompiuto – di far dialogare il mito sloveno con il linguaggio europeo. Il suo ostracismo non fu il fallimento di un artista, ma di una civiltà incapace di accogliere le sfumate identità di confine.
Locandina
lunedì 9 febbraio 2026
Janez Andrej Rustia
Jerica Leonarda Kavedžič
Špela Eva Koprivšek Petkovšek
Marko Aljaž Kolenko
Katra Ireneja Nejka Čuk
Jaka Blaž Stajnko
Todo Črt Vodopivez
Direttore Iztok Kocen
Orchestra dell’ Accademia di musica dell’Università di Lubiana
Coro Gallus di Trieste e Coro giovanile misto Emil Komel di Gorizia.
Quando Il Trovatore va in scena nel 1853 al Teatro Apollo di Roma, Giuseppe Verdi è già un compositore di successo, ma ancora profondamente immerso nella tradizione del melodramma romantico italiano. Le suggestioni dell’eredità donizettiana sono evidenti nella struttura a numeri chiusi, nella centralità della linea vocale, nel gusto per i contrasti violenti e le passioni portate all’estremo: elementi che nel Trovatore non scompaiono, ma vengono spinti verso una tensione emotiva ancora più serrata e teatrale.
È proprio questo equilibrio tra continuità e trasformazione a rendere l’opera così fascinosa e amata dal pubblico da sempre. Le forme tradizionali restano riconoscibili, ma sono attraversate da un’urgenza drammatica che le rende più compatte, più incandescenti. La melodia conserva la sua forza cantabile, ma diventa veicolo di conflitto, di ossessione, di destino. In questo spazio, sospeso tra il lascito del belcanto e una nuova idea di teatro musicale, si colloca il cuore del Trovatore. Partendo da queste riflessioni di base, nella produzione – proveniente da Marsiglia – che ha debuttato ieri a Trieste ho percepito alcune criticità sia nella regia sia nella direzione d’orchestra, accomunate da una generica correttezza formale che ha più volte sfiorato il baratro se non della noia almeno dell’omologazione, della mancanza di identità. La regia di Louis Désiré coglie sicuramente la tinta scura dell’opera grazie alle scenografie tetre e i costumi – invero piuttosto anonimi – di Diego Méndez Casariego, ma la scelta di far comparire durante il racconto di Ferrando tre mimi che rappresentano i figli del “padre beato” e un’improbabile Azucena maschio muoveva al riso e mi ha ricordato qualche scena surreale di Aldo, Giovanni e Giacomo. Scontata e anche abbastanza pacchiana la scelta di illuminare di rosso sangue la figura di Azucena, mentre per il resto l’impianto luci (Patrick Méeüs) funziona piuttosto bene, con le luci radenti e direzionali che danno tridimensionalità agli spazi. Jordi Bernàcer opta per agogiche molto rilassate e qualche volta slentate che – a mio parere – tolgono continuità e drammaticità alla narrazione. Le dinamiche mi sono sembrate troppo uniformi ma, conoscendo bene l’acustica del Verdi, può anche dipendere da come arriva il suono dell’orchestra dalla posizione in cui mi trovavo. Certo, in questo modo i calamitosi clangori barricaderi sono evitati, ma resta il fatto che in un’opera in cui i sentimenti dei protagonisti sono così contrastati e violenti avrei preferito qualche sprazzo più sanguigno. L’Orchestra del Verdi ormai ha raggiunto quel livello in cui suona bene sempre, a prescindere dal compositore o repertorio affrontato, anche se una particolare predilezione per il suono verdiano si è percepita anche ieri soprattutto nelle sezioni degli archi. Il Coro – giova ricordare che è perennemente sotto organico – mi è sembrato in ottima forma, specialmente nella parte femminile. La compagnia di canto era lussuosissima per gli standard della fondazione triestina e, tutto sommato, è stata protagonista di una buona prestazione nel suo complesso. Daniela Barcellona era al debutto nei panni di Azucena e, dal mio punto di vista, ha convinto pienamente perché ha affrontato l’impervio ruolo di Azucena con la sua voce, senza forzature che ne avrebbero snaturato il colore e la morbidezza. Inoltre, è stata sostanzialmente l’unica del cast a dare compiutezza alla parola scenica verdiana nel senso di energia che deve sprigionare dal testo attraverso l’accento e il fraseggio. In questo senso il carattere del personaggio, ambiguo e torbido ma al contempo illuminato da sprazzi di follia allucinata, è uscito benissimo. In crescendo la prestazione di Anna Pirozzi, una Leonora di indubbie qualità vocali ma anche poco coinvolta emotivamente soprattutto nella prima parte, quando nella grande aria Tacea la notte placida è sembrata un po’ trattenuta. Meglio nel proseguo, sia nei duetti sia nell’interpretazione di D’amor sull’ali rosee, che per me ha rappresentato uno dei momenti artistici migliori della serata. Yusif Eyvazov è un tenore che suscita sempre reazioni contrastanti per l’emissione poco ortodossa e per il timbro davvero ingrato. Resta il fatto che – soprattutto in una sala di dimensioni contenute come quella triestina – la voce riempie il teatro e lo si è percepito già dal primo intervento fuori scena. Inoltre è sempre bravo dal punto di vista scenico e ha dizione chiara e una buona pronuncia. Manrico gli appartiene molto per carattere intrinseco, per l’empatia e la generosità che lo contraddistinguono. Davo per scontato che nella famosa “pira” venisse giù il teatro e così è stato, anche se personalmente ho apprezzato di più i momenti meno estroversi, i ripiegamenti riflessivi dello sfortunato Manrico. Youngjun Park ha volume da vendere, ma Il Conte di Luna è un personaggio tenebroso e tormentato e non può essere risolto solo con una voce importante. In ogni caso il baritono coreano se l’è cavata bene in una parte che, tra l’altro, è molto alta per il suo registro vocale. Bravo, peraltro come sempre, Carlo Lepore, autorevole ed efficace nei panni di Ferrando. Bene anche il resto dei coprotagonisti che trovate in locandina, tra i quali segnalo la felicissima prova di Erika Zulikha Benato. Il pubblico, numerosissimo, ha tributato un grande successo alla serata, manifestando il suo apprezzamento con applausi e acclamazioni a tutta la compagnia artistica.
Torna dopo otto anni al Teatro Verdi di Trieste e, al solito, ho scritto qualche notizia per i mie happy few.
L’opera necessita di cinque cantanti di primo livello artistico e perciò è impegnativa da allestire. Il Trovatore è un’opera che rispecchia (a mio parere, non sono cose che si trovano nei sacri testi) il momento psicologico che passava Verdi, che non era brillantissimo. Io ci sento molto furore, molta rabbia. Al centro della vicenda ci sono da una parte due donne, Leonora, una donna d’alto lignaggio, e Azucena, una zingara. Dall’altra un nobile gentiluomo, il Conte di Luna, e il solito tenore casinista e rivoluzionario, Manrico.
Anche a un osservatore distratto balza all’occhio come le due donne non vengano mai in contatto, come se Verdi volesse sottolineare la distanza dei due mondi ai quali appartengono, mentre i due monelli s’azzuffano appena ne hanno l’occasione perpetuando la consueta scenetta del chi ce l’ha più lungo. Il libretto, meno incasinato di ciò che si vuol far credere di solito, è di Salvatore Cammarano, ed è tratto dal dramma El Trovador di Antonio Garcia Gutierrez. Con Cammarano (ma con tutti i suoi librettisti, a dirla tutta, si pensi solo alle sfuriate a Piave) Verdi aveva un rapporto contrastato, tanto che ad un certo punto sbottò così:
“Sono fieramente in collera con Cammarano. Egli non considera niente il tempo che per me è una cosa estremamente preziosa. Egli non m’ha scritto una parola su questo Trovatore: gli piace o non gli piace?”
Verdi, dicevo prima, stava attraversando un momentaccio ed era furioso, ansioso. Tutta la genesi di quest’opera è segnata da litigi e incomprensioni: con Cammarano, con il mezzosoprano Rita Gabussi De Bassini che avrebbe dovuto interpretare Azucena, con gli impresari, con l’editore Ricordi e ovviamente con la censura. Il fatto è che Verdi era preso da vicende personali, in pessimi rapporti con il padre e soprattutto doveva affrontare l’aperta ostilità dei concittadini bussetani, che non vedevano di buon occhio il suo convivere more uxorio con Giuseppina Strepponi. Piccola digressione su Giuseppina Strepponi, che era davvero un personaggio notevole e viperino. Di Marianna Barbieri-Nini, non esattamente una Venere ma soprano formidabile, disse questa gentilezza:
S’ella ha trovato marito non può disperar più nessuna di trovarlo (strasmile).
Come se non bastasse, il povero Cammarano morì nel 1852, qualche mese prima del debutto al Teatro Apollo di Roma, il 19 gennaio 1853. Tutto questo clima conflittuale si sente nella musica che ogni tanto (certo, in modo sublime) procede a strappi violenti.
Si nota una grande distonia tra la straordinaria apertura melodica delle arie, quella del baritono per esempio, Il balen del suo sorriso, di difficoltà enorme e le cabalette, segnatamente l’incendiaria Di quella pira croce e delizia dei tenori e soprattutto, degli spettatori (smile).
L’opera ebbe subito un successo immenso, nonostante che nel cast del debutto ci fossero solo due autentici fuoriclasse e cioè il soprano Rosina Penco e il tenore Carlo Baucardé. Per gli appassionati, a conferma della popolarità di questo lavoro verdiano, una recita del Trovatore è sempre un evento.
I cantanti sono sotto pressione e intimoriti per la difficoltà delle proprie parti e anche perché i precedenti storici ci raccontano come tutti i grandi del passato si siano cimentati nell’opera. I confronti sono spesso ingenerosi, quindi, e il discorso vale anche per i direttori d’orchestra. Il Trovatore di Giuseppe Verdi si presta a molte osservazioni e letture personali.
All’inizio ho sottolineato come io ci trovi molta rabbia, molta ansia, che Verdi esprime con la musica. La rabbia è senz’altro di Azucena, che vuole vendetta.
Altro furore si trova nel Conte di Luna, amante respinto che deve subire pure l’umiliazione di essere scambiato per il suo rivale, Manrico (ah dalle tenebre tratta in errore io fui – dice Leonora -). Quest’ultimo è sempre pronto a combattere e sguainare la spada. All’inizio Ferrando ci narra una vecchia storia di streghe e spaventa i suoi compagni d’armi. L’atmosfera è sempre tesa, insomma, densa di quella drammaturgia stringente che Verdi amava e perseguiva con meticolosa energia. Solo Leonora, all’apparenza, sembra un personaggio meno ansiogeno ma poi nella realtà (o meglio nella finzione del melodramma) si suicida. Buona parte della vicenda si svolge di notte, al buio. Un buio che è talvolta rischiarato, si fa per dire, dal ricordo del rogo, di quella pira l’orrendo foco. La tinta dell’opera è buia, tetra, quasi gotica. Il rogo è l’ossessione (oddio, motivata!) di Azucena che canta Stride la vampa. Eppure, in tutto questo dolore, Verdi riesce a trovare l’ispirazione per alcuni passi che sembrano comunicare qualcosa di diverso dalla sofferenza.
Tacea la notte placida – per me la più affascinante aria per soprano di Verdi – ne è un esempio, ma ci sono altri momenti così intensamente amorosi ed estatici.
In attesa della ormai imminente prima di venerdì, vi propongo uno di questi squarci di sereno.
Manrico e Leonora si parlano intimamente, sono preoccupati per il futuro, inutile negare le difficoltà (alla novella aurora assaliti saremo – chiosa Manrico -).
Leonora è agitata e per calmarla Manrico le si avvicina e le dichiara ancora il suo amore:
Amore…sublime amore,
In tale istante ti favelli al core.
Sono i versi che introducono Ah! Sì, ben mio, una di quelle pagine dalle quali se non si sa cantare non si esce vivi, anche perché subito dopo c’è la famosa pira. Insomma, buon divertimento e buon ascolto.
Di tanti pulpiti.
Hanno detto: