Un elefante es el símbolo del partido republicano de los Estados Unidos. Un elefante, en parábola budista, es también algo indescifrable para tres ciegos que palpan separadamente distintas partes de su cuerpo. Y también puede ser algo absurdo e incoherente, incluso peligroso fuera de su ambiente: de ahí el lema de “un elefante en un salón” o “un elefante en una cacharrería”. Tan variadas sugerencias despertó en el momento de su estreno ELEPHANT (2003), la impresionante película de Gus Van Sant; pero, en realidad, creemos que el título apunta más bien a que un elefante ciego de rabia es una máquina destructora que arrambla con todo, tal y como hace el airado adolescente Alex, al que el film equipara con el paquidermo merced a una de las láminas que cuelgan en su habitación.

Y ahora, la pregunta del millón: ¿cómo es posible que Van Sant rodara una película de esta categoría? Puesto que resulta que Van Sant es, como sucede con Stephen Roberts y THE STORY OF TEMPLE DRAKE (1933), Herbert J. Biberman y SALT OF THE EARTH (La sal de la tierra, 1954), Chris Marker y LA JETÉE (1962), Yoshimitsu Morita y KAZOKU GÊMU (El juego de la familia, 1983), Fredi M, Mürer y HÖHENFEUER (Fuego en las alturas, 1985), John McNaughton y HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER (Henry: Retrato de un asesino, 1986), Manoel de Oliveira y O CONVENTO (1996), Kar-Wai Wong y FA YEUNG NI WA (Deseando amar, 2000), tal vez algún otro más, director de un solo film de auténtica valía. Como explicación, sólo se nos ocurre acudir a la disyuntiva entre dos lugares comunes: o bien, la flauta sonó por casualidad, opción que, visto el rigor mostrado por el cineasta de Louisville en este título, resulta injusta; o bien, Van Sant se encontraba en lo que muchos aficionados gustan de llamar estado de gracia, que en su caso resulta en verdad aplicable, ya que el resto de su filmografía es competente o mediano, cuando no muy mediano o directamente mediocre. Y es que pensar que Van Sant sea el responsable de una de las mejores películas del siglo XXI (cierto es que tampoco hay mucha competencia, pero se trata de un film de primera) causa hasta estupor. Y es que, al igual que sucede con tantos pintores o escultores abstractos, con frecuencia se tiene la sensación de que “autores” cinematográficos de hoy en día, él incluido, con sus poses esteticistas, su conceptualismo y su minimalismo casi siempre impostados, cuando no con su progresismo de salón, encubren en realidad no pocas carencias.

En efecto, Van Sant, pese a ser uno de los pocos autoproclamados autores interesantes de verdad, así como relativa, muy relativamente valiosos de hogaño, resulta que, cuando realiza películas bajo parámetros más convencionales, siempre resulta más adocenado que cuando lo hace bajo premisas más personales que implican un mayor despojamiento formal; e igual que a esos pintores abstractos a los que alguna vez se les antoja pintar un cuadro figurativo, entonces se le ven las costuras y las insuficiencias. Por más que al inicio de su carrera el estadounidense pareciera ser un valor relativamente prometedor, especialmente por DRUGSTORE COWBOY (1989)…, que tampoco es que sea ninguna maravilla, el cineasta homosexual (no es, claro está, el único de la historia, pero sí aquel que ha enarbolado la bandera arcoíris sin descanso) se iría amodorrando con el paso de los años, hasta caer en la absoluta inanidad en sus últimas y olvidables películas, de la que tal vez el nadir sea THE SEA OF TREES (2015), increíblemente mansa y acomodaticia; ello, por no hablar de esas cotas de estimación merecidamente ínfimas de las que se hizo acreedor con su innecesario y estomagante remake de una de las obras maestras del cine, PSYCHO (Psicosis, 1960), realizado en 1998: o no tomarás el nombre de Hitchcock en vano. El único interés de la infame PSYCHO de Van Sant, de hecho, radica en la introducción de planos sobre la bóveda celeste que prefiguran los tres que pautan ELEPHANT mejor que esos intertítulos, heredados de ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960), que nos presentan, o mejor, nos enuncian a los protagonistas de la tragedia, tanto víctimas como verdugos. Esos tres planos, sitos al principio, a los cincuenta minutos, con ese cielo que se oscurece poco a poco mientras se aproxima la tormenta, y al final, resultan ser progresivamente más nubosos;

y el segundo, en concreto, saja el film para dividirlo en dos partes bien diferenciadas: la larga exposición… y el sobrecogedor desenlace. Pues, digámoslo ya, ELEPHANT, con su minimalismo bien asumido, carece de la otra parte preceptiva en un film clásico, al menos de manera obvia: el nudo.

LAS NADA ODIOSAS COMPARACIONES: “VAN” CONTRA “VON”

Evidentemente, ELEPHANT pertenece al corpus más estilizado y exigente de Van Sant, ese en el que también cabe insertar sus muy interesantes LAST DAYS (2005) y PARANOID PARK (2007), que son, a muy considerable distancia, sus siguientes dos mejores títulos, aquellos que continuaron luciendo los destellos de su obra cumbre, si bien amortiguados; curiosamente, los tres rodados en la proporción 1:1,37, tan excéntrica, por residual, en pleno siglo XXI (aunque, todo hay que decirlo, tampoco sea el de Louisville un hacha en el manejo del academic ratio). Este interesante conjunto lo habría inaugurado ELEPHANT si no fuera por la existencia de la previa GERRY (2002), tan mortecina y previsible (si, al menos, al señor director se le hubiera ocurrido cambiar el título…) que para nada dejaba predecir la inopinada cima del film de 2003. Así las cosas, ELEPHANT acabó suponiendo, más que una auténtica revelación, como algunos llegamos a pensar, casi esa flauta que sonó por casualidad…; lo que ni siquiera llegó a suceder con esa absoluta mediocridad coetánea, ensalzada por festivales y crítica de todo pelaje, bautizada como DOGVILLE (2003), debida a ese ególatra danés de cuyo nombre es preferible no acordarse.

La alusión al culebrón de von Trier (¡glups, hemos nombrado al innombrable!) resulta procedente, por cuanto ELEPHANT maneja materiales comunes a él: una visión desencantada de la sociedad estadounidense; una denuncia de la violencia latente en ella; la idea de que el infierno se agazapa bajo la más insignificante cotidianeidad, idea ejemplificada en ambas películas por el reflejo demoníaco de las llamas que aderezan las matanzas finales.

Los paralelismos, por fortuna, acaban en los planteamientos, y allí donde von Trier endilgó vacuidad y facilidad, Van Sant brindó profundidad y elegancia. Empezando con la ubicación, von Trier se atrevió a hablar de un país donde, según confesó, nunca había estado; Van Sant, por el contrario, es nativo de los Estados Unidos, lo cual, si no garantiza la lucidez, sí da la seguridad de saber de qué contexto se está hablando. Siguiendo con la temática, la elección de von Trier resulta absurda por su abstracción y su voluntario anquilosamiento en un tiempo mítico pero lejano, el de la gran depresión y el gansterismo organizado, mientras que la de Van Sant es sumamente defendible por su concreción y apego a la actualidad y la sociedad contemporáneas, al centrarse en el magma de violencia que bullía (y bulle) entre la juventud. Dramáticamente, la explosión final de violencia en von Trier es absolutamente gratuita, por no responder más que a las preconcepciones de su director; en cambio, Van Sant no inventó nada, pues lo que nos comunica sucedió realmente; es más, la matanza de ELEPHANT resulta mucho más impresionante que la de la mediocrísima DOGVILLE por cuanto no traduce una violencia reciclada de películas de hace años, sino otra actual y real, más inquietante al estar adherida a la sociedad normalizada, y tanto más preocupante por cuanto no se sabe muy bien de dónde procede. Resumiendo, “von” habló por no callar, mientras “Van” lo hizo por una necesidad insoslayable que lo reconcomía y lo empujaba a clamar al mundo la terrible situación que vivía su país…; y no sólo el suyo.

Van Sant, además, supo rehuir el fácil didactismo que tanto propiciaba la historia; para entendernos, el que supuraba el tan bienintencionado como vulgar documental BOWLING FOR COLUMBINE (Michael Moore, 2002). De hecho, la película apunta en ocasiones a ciertas causas de la violencia gratuita que corroe las actuales sociedades occidentales y, en particular, la americana, tales como: la cultura tradicional de los USA como germen (¿germánico?) de su violencia congénita; el resurgimiento de la ética y la estética nazis; la agresividad que es la base de los vídeo-juegos; la fijación juvenil por cierta imaginería satánica; la facilidad para comprar armas ¡incluso por menores!, ¡¡y hasta por internet!!…; la misma desestabilización psíquica de algunos adolescentes.

Ahora bien, ELEPHANT nunca llega a presentar dichas posibles causas como explicación indubitable, pues no olvida que la vida cotidiana está impregnada de otros muchos estímulos, entre los que no se pueden soslayar los propiciados por el sistema educativo, padres incluidos. Y así, tan enervantes pueden resultar la machaconería de un vídeo-juego como la bella música de Beethoven que Alex se ve, probablemente, obligado a aprender, así como la abominable forma de conducir del padre de John que abre el film, haciendo eses, destrozando retrovisores y atropellando casi a un ciclista, o la arrogante sonrisa de superioridad con la que el director del instituto recibe/cohíbe a los alumnos, sonrisita sobre la que hemos de volver.

Y es que la atmósfera, más que relajada, mortecina que proporciona la vida provinciana estadounidense no mejora precisamente las cosas, sino que potencia la violencia que se agazapa en ella.

Es más, el entorno humano que retrata ELEPHANT resulta definitivamente antipático, y no merced al birlibirloque de que hace alarde el falsario von Trier de DOGVILLE (o de cualquier otra película), donde los provincianos se vuelven malos de la noche a la mañana, sino por pequeños detalles, tan humanos y creíbles… como escalofriantes: un tema de debate en una clase del instituto es ¡si se puede distinguir a los homosexuales!, revelador por cuanto tiene de falsa aceptación de unas personas a las que, en realidad, se está haciendo objeto de clasificación o, lo que es lo mismo, de segregación; el patito feo del instituto, Michelle, se ve acosada por el integrismo yanqui, ya que sus compañeras le hacen el vacío y la ponen a pelar por no querer ducharse con las demás, y hasta la profesora de gimnasia amenaza con suspenderla ¡por no llevar pantalones cortos!;

tres amigas comen una ridiculez y a continuación van al servicio ¡a vomitar juntas!, momento que Van Sant cela elegantemente al darlo por el sonido en off en un plano vacío sobre sendas puertas de váteres;

el joven John, avisado de que algo gordo va a suceder, intenta evitar que la gente entre en el instituto, pero no llama a la policía y, es más, cuando empiezan el fuego y los disparos, una impertinente sonrisa parece aflorar en sus labios, tal vez satisfecho porque el apocalipsis no le haya tocado a él;

la cantante en ciernes, una vez comenzada la matanza, entra en el lavabo donde se encuentran las tres amigas y se oculta en un retrete sin avisarlas del peligro que corren, ni decir esta boca es mía, antes de que entre el rabioso Alex… ¡Sálvese quien pueda!

Otro acierto de ELEPHANT es presentar su material con la menor dramatización posible, rebajando al mínimo la anécdota argumental y aplicando una pátina de documento, especialmente por su modulación del tiempo, de ritmo lento y absolutamente cotidiano, así como por no haber recurrido prácticamente a actores profesionales, sino, en su mayoría, a auténticos estudiantes de instituto…, aunque, posible punto débil, salvo la actriz que encarna a Michelle son todos tan monos y fotogénicos que, más que ante un colectivo estudiantil real, parecemos estar ante su proyección idealizada. Incluso la escenificación de la matanza está lejos de florituras falsamente artísticas (enésima diferencia con el panfleto de von Trier), sino que es sumamente austera, sin histerismos interpretativos ni efectismos, con una falta de énfasis que la hace aún más hiriente y estremecedora.

PATÉTICA

En consonancia con su limpidez dramática, Van Sant decidió hacer uso en ELEPHANT de un número muy limitado de figuras de estilo, lo cual no es, ni mucho menos, síntoma de insuficiencia, vistas la fuerza y pertinencia con las que están trabajadas dichas figuras. ¡Quién lo habría imaginado del firmante de las vulgares GOOD WILL HUNTING (El indomable Will Hunting, 1997) o FINDING FORRESTER (Descubriendo a Forrester, 2000), por no mencionar otras mucho peores!

Aunque hay más elementos formales en liza, algunos destacan especialmente y ya adquieren todos ellos protagonismo en el momento, crucial, en el que, después de que la cámara haya penetrado en el instituto condenado y John se haya entrevistado con el director, abandona abruptamente a ambos para pasar al patio de deportes, donde se nos presenta a otros protagonistas del drama: el montaje, tan conciso como rebosante de intención; la música clásica aparentemente extradiegética; las dislocaciones temporales; cómo no, los travellings de acompañamiento a los personajes, con frecuencia dorsales; y aún podríamos añadir el uso del color rojo y las puntuales utilizaciones de la cámara lenta, lejos, muy lejos del fácil exhibicionismo que suele acompañar este recurso desde los ya lejanos tiempos de Sam Peckinpah.

En efecto, el plano del director manifestando su sardónica reconvención es clave por cuanto acaba, por corte, con el primer travelling complejo del film adherido a un personaje y con constantes cambios de localizaciones, en concreto, el que ha seguido a John en su llegada al instituto, desde el coche de su padre hasta el teléfono del vestíbulo, y de ahí a secretaría y dirección;

por cuanto se da, en contraste, en un plano muy breve, que actúa como contraplano del cuadro final de la toma previa;

y por cuanto, antes de recuperar esa medio sonrisa hiriente, en lo que supone un avieso apunte de montaje, aparecen incrustados en medio de ella la primera pieza de Beethoven y el segundo y el tercero de los largos travellings que trufan el film, cada uno de tres minutos de duración, y que resultan ser los primeros sobre algunas de las futuras víctimas: Michelle, Nathan y Carrie, las tres mosqueteras anoréxicas.

Los dos planos incrustados en plena sonrisa del director resultan, efectivamente, fundamentales. Para empezar, suponen la primera dislocación temporal del film, pues, después de seis minutos, recuperamos al profesor con exactamente la misma pose con que lo habíamos abandonado. Para seguir, en el primero de ellos, al principio fijo sobre el patio de deportes, comienza a sonar el taciturno y mágico adagio sostenuto del Claro de luna de Beethoven, que, aunque aún no lo sepamos, es ya el sello del hado sobre los pobres estudiantes, ya que, si bien aquí suena extradiegético, a posteriori se asociará con el paquidermo Alex, obligado a tomar clases de piano interpretando al genio alemán, del que más tarde ensayará su Für Elise / Para Elisa con no pocos errores (hasta su amigo y cómplice Eric le dice que lo suyo no es la música) y más bien a disgusto (es elocuente el gesto obsceno que le dedica a la partitura).

En este primer plano también toman protagonismo, primero, Michelle, con su pantalón rojo y que mira tal vez anhelante hacia ese cielo que marcará el punto de inflexión en el film y, luego, Nathan, que se pone su sudadera roja, dejada en el suelo fuera de campo, con lo que ya son dos los protagonistas que visten del color de la sangre…,

…ambos precedidos por algunos deportistas que han cruzado el cuadro fugazmente;

en fin, tras casi dos minutos de encuadre fijo, la cámara decide seguir a Nathan con un travelling dorsal, la figura de estilo fundamental de ELEPHANT, mientras el elegíaco Beethoven va compartiendo la banda sonora con otras músicas más cotidianas que otros estudiantes escuchan en el parque del recinto.

De hecho, el Claro de luna acaba volviéndose francamente disonante en ese siguiente plano que tantas veces pasa de un lugar a otro, acosada la pieza por los numerosos ecos como de ultratumba, de otras músicas, de ruidos, de voces, que resuenan en los pasillos del instituto, en uso verdaderamente soberbio del sonido.

En fin, en el segundo travelling, cuando Nathan y Carrie llegan a secretaría, suena agónico el acorde final del movimiento musical, y ya sólo quedan los sonidos cotidianos, que van a enlazar con el rapapolvo que el director le echa a John, el cual, en lo que es otra constante del film, enseguida coincidirá en el mostrador con la pareja de novios…, aunque, en realidad, bajo parámetros convencionales (menos de un minuto frente a seis), esta coincidencia sea imposible: da lo mismo, ELEPHANT se rige por sus propias reglas. Antes, sin embargo, en este último plano se cruza Nathan con las anoréxicas, y Van Sant ralentiza momentáneamente la cámara para recoger los pucheritos de las tres suspirantes por el guapetón del instituto, en un momento que rehúye brillantemente el plano y contraplano por montaje, ya que, tras registrar el encuentro tangencial, la cámara efectúa un giro alabeado para recoger primero a la rubia y luego a las tres juntas y, al seguir retrocediendo, recuperar a Nathan, que va dejando atrás a las chicas, momento en que la cámara recupera su velocidad estándar.

Y, sobre todo, en este segundo travelling fatídico las luces piloto rojas se vuelven obsesivas, marcando ya el destino siniestro de aquellos a los que registra, Nathan, Carrie y las tres amigas;

no en vano dichas luces se recuperarán durante la matanza, tanto acompañando a las víctimas como a los verdugos.

Magistral.

Debemos mencionar en este punto que los travellings de acompañamiento, tanto frontales como dorsales, como pilar maestro del film no los inventó Van Sant: lo hizo el genial King Vidor en una de sus supremas obras maestras, THE CHAMP (El campeón), en el lejano 1931, décadas antes de la aparición de la steady-cam, para adherirse emocionalmente a la pareja formada por Dink y Champ, dotando a sus movimientos de cámara, además, de un sentido comunitario al incluir también con cierta frecuencia a los amigos del niño. Al césar lo que es del césar.

Volviendo a nuestra película, aparte de las formas fundamentales que tan bien enunciadas han quedado, ELEPHANT hace gala también de ciertos recursos sumamente inhabituales en el cine convencional, como pueda ser el ocasional uso de planos con mucho aire sobre las cabezas o, especialmente, el recurso a ciertas imágenes casi metalingüísticas, sobre todo en lo que al personaje de Elias, el fotógrafo, se refiere. En efecto, en una escena dada en dos bonitos planos con escalas muy cerradas de plano detalle y primerísimo plano, Elias, en el primero voltea el carrete, que, al hacer tictac, diríase un reloj que marca la cuenta atrás de su propia vida;

y en el segundo, recorta una serie de fotogramas que penden de un hilo, como si fuera el mismo Van Sant montando su film… o el mismo chico ajustando las cuerdas de su destino; incluso, cuando Elias sale del laboratorio, las ristras de ese celuloide que aún se está desarrollando ante el espectador oscilan en el vacío.

En fin, ya en otra secuencia, en un plano subjetivo de Alex y en uno de esos raros momentos en que el film monta una escena con más de una toma, y aún más raros en que acude a la estructura del plano y contraplano, Elias fotografía a sus propios verdugos dirigiendo su cámara directamente a la cámara tomavistas del mismo Van Sant…

Volvamos ahora a los seis pilares maestros formales de la obra cumbre de Van Sant:

• Aunque la cámara lenta aparece en muy contadas ocasiones y durante apenas unos pocos segundos y de modo casi subliminal, resulta especialmente importante, puesto que registra esos momentos en que los personajes están más felices: el cruce de miradas entre las tres amigas y Nathan;

Michelle llenándose los pulmones de aire puro al contemplar el cielo mientras todos los demás prosiguen con los deportes;

el encuentro fortuito de John con ese perro que no es suyo antes de cruzarse con los pistoleros…

• El color rojo que señala a algunas de las víctimas se contagiará a Elias, el fotógrafo, cuando vaya al laboratorio justo antes de la matanza.

Por su parte, en la escena consecutiva, dada, como muchas, por un plano secuencia, Van Sant acaba concentrándose en el rostro de Michelle, que se cambia de ropa sin ducharse mientras al fondo se intuyen desenfocados los esbeltos cuerpos de sus compañeras, y, si bien se quita los pantalones rojos, acaba poniéndose, como Nathan, un premonitorio jersey escarlata: la mácula del sacrificio.

• Van Sant volverá a acudir a van Beethoven y su música de las esferas celestiales en otra escena, enriqueciendo el contrapunto que proporcionan las piezas para piano del genial alemán con las imágenes, al añadir a esa emoción y nostalgia inasibles que evocan en su primera aparición una notable crispación e incluso un regusto contradictorio en el plano en que Eric acude a casa de Alex mientras este ensaya al piano: no solamente el Para Elisa de Beethoven resulta fuera de lugar en la leonera del elefante enfurecido, mostrada en un movimiento de cámara circular que incluye una lámina de un paquidermo dibujado por el amago de pianista, sino que acaba superponiéndose al vídeo-juego de la caza humana con el que se deleita el imperturbable Eric.

Finalmente, después del enésimo asesinato virtual, Para Elisa cesa abruptamente, como abrupto es el cambio a un primer plano dorsal de Alex, para ceder su lugar de nuevo a la sonata Claro de luna… según las dubitativas notas del chico, que finaliza su ensayo con un furibundo acorde y le dedica a la partitura una peineta, para sentarse, acto seguido y en la misma toma, con su amigo del alma… y del cuerpo.

• La muy particular descomposición del tiempo acarrea continuos saltos adelante y atrás, amén de conllevar la repetición de algunos momentos relevantes que, de esta forma, sirven para recomponer en retrospectiva el puzle de la fatídica jornada. Ahora bien, esta descomposición no puede ser más lógica, pues es ELEPHANT una película imperativamente coral (nada que ver con la machacona moda del momento), y gracias a este tiempo cubista podemos asistir a instantes simultáneos de un selecto puñado de personajes, perpetradores, víctimas o aquellos que escapan de la matanza, familiarizándonos así con ellos, con sus grandezas y miserias, y haciendo que la conclusión nos afecte más profundamente. Es más, estos continuos vaivenes temporales, amén de ofrecer una perspectiva dislocada de los acontecimientos, sumamente pertinente dado que se está retratando una sociedad esquizofrénica, insisten también en la idea de azar y de destino: tres personajes pueden coincidir un instante en el mismo pasillo y, dependiendo de sus planes, de la elección que tomen en ese momento, se salvarán o sucumbirán, la suerte los habrá tocado o el hado se habrá cernido sobre ellos. Es el caso de Elias, John y Michelle, que coinciden en el mismo pasillo en el momento en que Elias fotografía a John mientras Michelle pasa corriendo, en un instante que Van Sant muestra tres veces, cada una de ellas asociadas a cada uno de los personajes.

John:

Elias:

Michelle:

Y en los tres casos los tres jóvenes, una vez deshecho el fortuito encuentro, se van a topar con los asesinos. Por otro lado, es de notar cómo en el caso de Michelle Van Sant utiliza una distancia focal más larga que en el de los chicos para así difuminar todavía más el entorno, como bien corresponde a esta pobre marginada del instituto que con nadie se trata.

• El montaje de ELEPHANT es de meridiana sencillez, pero de certera intencionalidad crítica y poética superlativa. Respecto a lo primero, ya hemos mencionado la interrupción de la entrevista entre John y el director.

Relativo a lo segundo, mencionemos ese plano de los futuros homicidas ejercitándose con una pila de madera que, al cambiar de secuencia, pasa a uno de Michelle teñida de rojo sangre, como si la chica estuviera en un laboratorio fotográfico… o como si ya le dispararan a ella: será la primera víctima.

O, justo al contrario, el antológico final, en que al plano de Alex encañonando a la pareja, a punto de dispararles mientras canturrea “Eeny, meeny, miny, moe” (la versión anglosajona de “Pito, pito, gorgorito”), le sucede, no el archisabido contraplano de las víctimas o de los cadáveres, sino un cielo donde discurren majestuosamente nubes algodonosas: una inesperada sustitución que nos deja impresionados y en suspenso, elevando a la máxima potencia nuestro desasosiego.

También es excelente el montaje interno al plano. Destaquemos ese momento en que, después de que Nathan y Carrie han salido huyendo del pasillo, el verdugo Alex aparece desenfocado al fondo, para acercarse a cámara poco a poco, hasta quedar en foco en un primer plano que tiene mucho de avasallador: o de cómo una difusa amenaza se convierte en realidad. 

Y es que también los desenfoques son admirables en esta gran película.

A veces, el montaje, en el sentido de ensamblaje, se da también por contraposición de los objetos en el mismo cuadro, casi a la manera de las atracciones eisenstenianas. Sucede en esa imagen en que, mientras por la pantalla del televisor desfila una histórica convención nazi, se atisban por la ventana el camión y el transportista que traen el rifle de repetición comprado por el dúo de la discordia: casi como dos pantallas que se oponen o se complementan, la pequeña pantalla que ofrece el espectáculo de la violencia, y el ventanal que da al ancho mundo… donde poner en práctica lo aprendido.

O con la imagen un poco posterior, perteneciente de hecho a la misma toma, en que la navaja se opone a la cámara que se muestra en la televisión, como si se tratara de dos formas contrapuestas de ver el mundo;

no por nada el verbo shoot en inglés se usa igualmente para disparar, como Alex, que para sacar fotos, como Elias; y, admirablemente, esta misma confrontación, disparar para saber o disparar para destruir, tendrá lugar entre ambos adolescentes al comienzo del tiroteo.

Otras veces, finalmente, las atracciones se generan con la fricción entre la imagen y el sonido. Así, ¡todavía en la misma toma!, cuando Alex y Eric abren el paquete con el rifle, retumban en off las inconfundibles peroratas perrunas de Hitler. O, así, la noche anterior, un plano recorre el cuerpo de Alex dormido en su cama hasta recalar en el de Eric en el sofá, ambos con sus manuales “de resistencia” en sus respectivos lechos, mientras rugen los truenos como si fueran los barritos de un elefante enfurecido.

• Last but not least, resulta ineludible insistir en los largos travellings del film que acompañan a algunos de los protagonistas, con frecuencia con la cámara pegada al cogote y el fondo desenfocado, así como en los planos sostenidos en general, bastantes de los cuales no responden necesariamente al molde anterior. Es imperativo comentar que en ELEPHANT dichos planos sostenidos están a años luz de la inanidad de los de GERRY, que Van Sant tal vez se tomara como un experimento de cara a su obra cumbre, como da a sospechar que en el film de 2002 tan sólo pareciera interesarle la exploración de los paisajes californianos… y que hiciera de sus protagonistas dos botarates de tomo y lomo. Y es que, mientras en GERRY los planos son anodinos, en ELEPHANT, pese a su austeridad, rebosan de elocuencia, e incluso aquellos de acompañamiento, o más bien seguimiento, son absolutamente impredecibles en su desarrollo y evolución: la cámara puede seguir a los personajes pegada a ellos, o quedarse un rato fija para luego perseguirlos, incluso alcanzarlos y sobrepasarlos; puede discurrir a velocidad normal o lenta; puede atravesar espacios (¿influencia de Hitchcock?), pero también puede interrumpir su flujo para desglosar el momento en dos tomas; puede cambiar de escala desde el gran plano general hasta el primer plano, mostrando una fruición por la forma cercana a la de Elias; puede seguir a los adolescentes frontal o dorsalmente, incorporar a nuevos personajes, o abandonar a los primeros para seguir a estos últimos, como sucede con el encuentro entre Elias y John, que comienza con el fotógrafo para, tras la foto improvisada, adherirse la cámara al chico de la camiseta amarilla, el cual, al salir del recinto, se cruza con los paquidermos Eric y Alex, momento en el que Van Sant corta y pasa a un contraplano desde el punto de vista de John para seguir fugazmente a los verdugos entre los remolinos de hojas caídas.

Merece la pena detallar uno de los planos más complejos de ELEPHANT, ya que combina la estrategia del seguimiento con otros aspectos más esporádicos, y por cuanto demuestra, por si aún hubiera alguna (poco razonable) duda, el extremo rigor y gran creatividad de Van Sant en este film. Se trata del largo plano casi secuencia, de más de cinco minutos de duración, que comienza, según la tónica general del film, acompañando a las tres amigas dorsalmente en plano americano cuando se dirigen al comedor;

ya en el lugar, una vez las tres han cogido las bandejas, la cámara pasa tras el expositor y lo recorre longitudinalmente mientras las chicas eligen sus platos, para, al poco, so excusa de seguir a un camarero, abandonarlas y penetrar en las cocinas, donde el susodicho camarero aprovecha para echar una calada junto a un colega; la cámara abandona también a estos dos y recala momentáneamente en otros dos trabajadores hasta que, con el último, vuelve a salir al comedor…

…y recupera a las tres en plano entero; cuando estas se acomodan a una mesa, un breve barrido registra a John y el perro en el exterior y, al volver, la cámara reduce la escala otra vez a plano americano; registra la conversación de las tres girando sobre ellas, hasta llegar, conforme más se exaltan, a plano medio y primer plano;

cuando las mosqueteras de la anorexia acaban de dar sus ridículas ganchadas a la comida y se ponen en marcha, la cámara vuelve a seguirlas un instante para abandonarlas de nuevo y, con un movimiento longitudinal como el del mostrador, recalar esta vez en esa tremenda egoísta proyecto de cantante, que le suelta su egocéntrica parrafada a un colega;

enseguida, vuelve la cámara con las tres, una vez ya han depositado sus bandejas en los carros fuera de campo, y las sigue una vez más de espaldas, por los pasillos, hasta que llegan al lavabo.

Y aquí acaba la toma. Aparte del tour de force que supone este deslumbrante plano al combinar tan complejas evoluciones con las acciones de los personajes, debemos adelantar que, tras él y otro muy breve, aquel en el que las tres delgadas vomitan la comida en sendos váteres, pasaremos a la vivienda de Alex y su primer encuentro con Eric: en otras palabras, en este instante Van Sant conecta la más ramplona cotidianeidad (el ambiente del comedor, los fumadores clandestinos, los sueños y deseos algo ñoños de las chicas…) con la gran anomalía que se agazapa bajo ella en los furibundos inadaptados. Y saltan chispas.

Generalmente, los largos travellings de ELEPHANT que se adhieren a los jóvenes eluden la narratividad con mucho mayor éxito que en cualquiera de las películas anteriores o posteriores del director de Louisville, mostrándonos a los protagonistas del drama en sus quehaceres cotidianos y registrándolos en sus horas altas o bajas, en sus momentos de dolor o de triunfo, simplemente adhiriéndose a sus pasos, como mucho registrando de refilón a aquellos con los que se saludan o intercambian miradas. Estos travellings suelen acompañar a los que serán víctimas de la matanza, Michelle, Elias, Nathan o las tres suspirantes; y entre ellos nos gustaría destacar, por cuanto une a las dos primeras víctimas de la escabechina, ese que empieza escoltando a Elias para acabar acompañando a Michelle, que toma el relevo de su compañero cuando se cruza con él en la biblioteca del instituto…, justo antes de que comience el apocalipsis.

Pues bien, todos estos travellings encontrarán su definitiva rima en uno análogo sobre el principal instigador y perpetrador de la masacre, Alex, al que en principio se le ha vetado el recurso para reservárselo en el final, cuando la cámara lo recoja en plena faena, con esas luces piloto rojas del averno desperdigadas por aquí y por allá, y con la novedad de que por dos veces la cámara efectúa en torno a él un giro de más de 180 grados mientras está parado olisqueando nuevas posibles presas.

Que dichos travellings sean tan sumamente largos no les resta belleza; antes, al contrario, se la añade. Como si se presagiara la amenaza y se denunciara que incluso en la cotidianeidad más anodina, el destino nos ronda; como si los jóvenes, más que recorrer los pasillos, vagaran por ellos como almas en pena de ese infierno al que, sin saberlo, ya están condenados; o como si la cámara no quisiera abandonarlos en sus postreros instantes, glosando así su condición de víctimas, de Alex, sí, pero también del entorno social. Y es que la cámara persigue a los personajes como si ella misma fuera el hado que los condujera a su destino en su ciego deambular por esa maraña de pasillos que más bien parece laberinto existencial…, y finalmente averno por donde vagarán aterrorizados los que aún sigan vivos, entre llamas, luces rojas como la sangre y, por supuesto…, demonios.

LA EXCEPCIÓN: LOS PAQUIDERMOS

Van Sant solamente incumple las unidades aristotélicas del film, tiempo, lugar y (no) acción, para mostrar a los asesinos en su vida fuera del instituto. Así, ellos dos son los únicos que aparecen en un “hogar”, en concreto, en el de Alex, de modo que sólo a él lo vemos en su casa, donde sus padres aparecen como un borrón difuminado al fondo de un par de planos y cuyos rostros a muy duras penas podemos entrever, sugiriéndose la inexistente comunicación familiar.

Así, por más que los saltos temporales sean continuos, todos los fragmentos pertenecen siempre al día del tiroteo, salvo precisamente en lo que respecta a la parejita de Alex y Eric, a los que se registra el día anterior, tal vez incluso algunos días antes (¿la llegada de los rifles tiene lugar el mismo día de la masacre, u otro anterior?), rumiando la venganza por venir. Así también, ciertos recursos formales inexistentes en otras escenas, se aplican a los dos elefantitos, muy especialmente al paquidermo alfa.

Hay que reseñar la valentía y falta de prejuicios de Van Sant al hacer que los asesinos sean, como él, dos homosexuales, por más que Axel y Eric parezcan llevarlo en secreto o, cuando menos, intentarlo. [Hoy en día las jaurías woke lo habrían quemado en la hoguera mediática por hacer de dos mariconcetes los malos de la película.] Y no cabe ninguna duda de los gustos sexuales de los chavales, ya que, antes de emprender su infame tarea, se deleitan con una ducha juntos…

Ahora bien, el film no deja claro si la inadaptación de Alex se debe a sus inclinaciones sexuales, o simplemente a que es “rarito”. Sea como sea, aunque no sepamos el motivo, en una jornada indudablemente anterior a la fatídica, sus compañeros aprovechan los despistes del profesor para acosarlo en la misma clase arrojándole una materia viscosa (¿se debe el segundo lanzamiento, ejecutado desde el fuera de campo, a Nathan, como revela el cambio de dirección de la mirada de Alex?).

Pues bien, en la escena consecutiva, en uno de los planos más breves de toda ELEPHANT y que apenas ejecuta una leve panorámica, Alex se contempla en un espejo de los lavabos; y ya no es que el plano esté teñido de un verde que ni de lejos se corresponde con la iluminación realista del aseo en el que vomitan las anoréxicas, es que el chico aparece encapsulado en el espejo roto, como roto está el parabrisas de su coche, casi como en un ataúd: está ya muerto.

En el plano y escena siguientes, en el comedor, Alex entra en cuadro, y la cámara se acerca a él, en uno de los rarísimos travellings que no son de seguimiento, hasta un primerísimo plano agobiante, el más cerrado de todo el film: casi un nuevo acoso sobre el joven, esta vez formal, perpetrado por la cámara. Alex mira, rebusca hacia lo alto, no sabemos bien qué, pues, a diferencia de lo que miraba Michelle, no puede ser el cielo, desde luego, ya que estamos a cubierto.

Cuando parece volver en sí y entra en la zona de las mesas, tras un breve intercambio de palabras con una chica mientras él toma notas ¿para la masacre?…,

…Van Sant corta a un plano más próximo, el segundo y último de la escena, desde el mismo emplazamiento de cámara, algo también único en el film, y un tipo tropieza con Alex, casi lo embiste, sin dignarse siquiera pedirle disculpas; la cámara acompaña al chico en su deambular, pero no lo hace ni frontal, ni dorsal, sino lateralmente, otra rareza en ELEPHANT…,

…y finalmente se aleja de él, cuando ya está parado, enésima peculiaridad del momento, en travelling de retroceso, mientras el ruido ambiente de las conversaciones sube repentinamente hasta hacerse monstruoso, lo que parece impeler al joven a mirar nerviosamente de un lado para otro, hasta que se sujeta la cabeza como si le fuera a explotar.

Para Alex, como para Michelle, el instituto es una angustia.

En fin, tras el fragmento dedicado a las tres anoréxicas, volvemos a otro día anterior a la matanza, en casa de Alex, donde este ensaya Para Elisa mientras la cámara recorre su cuarto con un prolongado travelling circular, algo también único en el film, de más de 360 grados. Se nos muestra así el territorio del airado, su madriguera.

Ahí, en medio del desorden, se aperciben algunas de las ilustraciones de Alex (al que hemos visto dibujar en clase precisamente cuando los chuletas le lanzaban el engrudo), y tal vez también las pinturas sean suyas; unos dibujos que incluyen un elefante de aspecto un tanto galáctico y una lámina que se diría una especie de autorretrato, con un joven sentado frente a otro (¿Eric?) y como constituido por una carcasa que lo asemeja a un robot.

De este modo, esta secuencia rebosa de contrastes: no solamente se opone el sosiego de la música del piano a las arcadas de las anoréxicas con que ha acabado el plano anterior…

…, es decir, la vulgaridad de una sociedad a la sublimación del arte y, sobre todo, a esa inalcanzable redención que sugiere el celestial Beethoven (e, igualmente, los planos sobre el éter que puntúan el film), sino que también la apolínea música contrasta con los dibujos psicodélicos…, si no psicopáticos de Alex, sugiriendo la escisión que lo corroe, tal vez su esquizofrenia;

incluso, en un plano posterior, esa misma música choca ferozmente con la pantalla del vídeo-juego de francotiradores, y aquí ya no queda duda de la enajenación mental de los dos jóvenes; ítem más, al poco, con un nuevo cambio de plano sobre Alex, Para Elisa será sustituida por ese Claro de luna de mal augurio que sonaba cristalino al principio del film y que ahora resulta ser pura disonancia. Por otro lado, si en la primera vuelta de la cámara del travelling circular Eric se ha asomado a la ventana, en la segunda vuelta aparece en el umbral de la puerta como si fuera la Judy de VERTIGO (1958) metamorfoseada en Madeleine…, versión bisutería;

aparición de apariencia banal pero también de soterrado… y pedestre erotismo. En efecto, Eric, en la misma toma, se tumba en la cama de su amigo como si estuviera en la propia, lo que ya apunta a la relación entre estos dos; y sobre ella insiste la cámara al cortar el movimiento circular para ofrecer un barrido desde Alex hasta este sucedáneo adolescente, moderno y provinciano de la Venus recostada de tantos cuadros renacentistas…, jugando en estos tiempos al ordenador;

es más, cuando el cabreado Alex interrumpe la música, un nuevo barrido hacia la izquierda, en esta ocasión acompañándolo, nos lleva a Eric.

Y ya es la tercera vez, sólo que esta vez ambos por fin acaban compartiendo cuadro.

De hecho, esa imagen de Eric asomándose por la puerta es un eco perverso del final del segundo plano anterior a esta secuencia, ese complejo plano sostenido de más de cinco minutos, por cuanto acababa con la esquemática efigie del lavabo de mujeres, de modo que ambas imágenes generan una nueva oposición, en este caso entre femenino y masculino, entre virtual y palpable, lo que indica el rechazo a las mujeres y la cosificación de ellas experimentados por Alex.

De este modo, con todos estos contrastes, Van Sant genera una fricción soterrada entre Alex y Eric y todos los demás que, si por supuesto no justifica a los matarifes, sí que consigue despertar nuestra comprensión por ellos: al fin y al cabo, ellos también son víctimas, de sus propias mezquindades y de sus trastornos mentales, sí, pero también de una sociedad que margina a aquellos que no se ajustan a su horma (no sólo a la parejita, también a la fea Michelle o a todos aquellos que no luzcan un cuerpo danone, de ahí las tres anoréxicas); una sociedad ensimismada que se encamina a la autodestrucción. En consecuencia, la cámara de Van Sant y sus adherentes travellings de seguimiento están lejos de marcar el camino a la redención, sino que acompañan a los infortunados en su inadvertido trayecto hacia el Hades. Y así las cosas, y así su admirable precisión y creatividad, ELEPHANT consigue conquistar un ímpetu poético tan inaudito como decididamente elegíaco.