表演诗歌作为美国20世纪的一种文学样式和文化现象，其定义和内涵比较复杂，对它的界说也是纷繁芜杂。有人侧重于强调其表演性，认为它是专门为在受众面前表演而创作或者在表演期间创作的诗歌，美国诗人郭尔斯基（Hedwig Gorski）即是如此。他在20世纪80年代就使用该术语来指那些为表演而创作的诗歌而不是以印刷品形式流传的作品，因为表演诗歌是转瞬即逝的，而表演才是实质性的。也有人则侧重于强调表演诗歌的文学性，认为表演诗歌是一种源于音乐大厅和歌舞杂耍、爵士诗歌、垮掉派诗歌等的样式（Hamilton， 2000： 414），是将相关的艺术形式和诗歌传统融入到诗歌文本和表现形式之中而形成的（罗良功，2009： 95-103）。尽管众说纷纭，但这些描述都认同了表演诗歌的基本形态和特征，即表演诗歌是一种基于文本面向受众进行有声表演的诗歌，它往往借助于超出文本形式以外的直观手段来营造戏剧性效果。无疑，不管表演诗歌的定义如何，它的出现与繁荣直接为20世纪以来的美国诗歌做出了贡献。本文拟从文学史的视角对美国表演诗歌及其美学特征进行梳理。
1. 创作者与表演者的身份重合
在世界多数文化中，诗歌先于文字出现，诗歌的创作者常常借助于声音创作和传播，现有诗歌口头文本的传播也常常在其他传播者通过声音传播的过程中加以改造或再创造，因而诗歌创作者与诗歌传播者身份重合，这也正是表演诗歌的原始形态。但随着文字的出现以及后来印刷术的普及，诗歌的文本得以固定，诗歌创作者与传播者或阅读者逐渐分离，诗歌创作和阅读过程常常更加注重文字理性及视觉感知，诗歌基于声音的感知力和表现力逐渐弱化。这一现象在美国一直持续到19世纪中后期诗歌朗诵之风的兴起。
19世纪美国的诗歌朗读之风与诗歌创作者没有必然的关联，但最终推动了创作者与诗歌表演者/朗诵者的重合，促成了美国表演诗歌的形成，对美国乃至西方20世纪诗歌的发展产生了深远影响。
19世纪美国诗歌朗读首先是由非诗人身份的人群来推动的，而诗人（作者）常常处于隐匿之中。19世纪直至20世纪20-30年代，诗歌朗读之风盛行，主要是演员、公众人物、或者诗人之间相互朗读对方的作品。弗罗斯特（Robert Frost）的诗歌首次被朗诵就是由一个追随者在宴会上完成的，而当时弗罗斯特只是默然坐在角落；20世纪初期著名诗人阿灵顿罗宾逊（Arlington Robinson）的诗歌也是由演员罗伯逊（Eleanor Robson）首次朗读的，当时整个事件的中心并非在诗人身上（Rubin， 2007： 75-77）。19世纪末期至20世纪初期，美国诗歌朗读最重要的场地在学校，其最重要的目的在于培养学生的纪律性（因为格律诗的节奏有助于统一步调）和爱国主义精神。许多诵读经典往往要求背诵。诵读经典与文学意义上的经典诗歌很不一致。19世纪，北美地区和英国，似乎人人都在朗读诗歌，诗歌诵读已经成为一种公共参与性娱乐活动。除了娱乐功能之外，许多社会团体将诗歌朗诵作为一种教育形式或社会提升形式来推动（Wheeler， 2008： 6）。 20世纪下半叶流行的诗歌擂台赛（poetry slams）早在百年之前就已经兴起。1860年代英国公共朗读协会发起的便士朗诵（Penny Readings）逐渐兴盛，直到第一次世界大战，在1890年代还引发了众多效仿。在这一时期，配乐诗歌朗诵也悄然兴起。受此影响，叶芝（W. B. Yeats）在这一时期积极倡导使用一种十二弦琴伴奏进行诗歌诵读。尽管此时他的主张并没有得到广泛响应，但他的持续努力仍然在20世纪20年代开花结果。这一阶段，诗人约翰曼斯菲尔德（John Masefield）等人在牛津倡导了一系列诗歌诵读活动，并特别强调集体诵读。这一风气深深影响了美国，特别是在30年代美国东岸的一些女子大学。诗歌诵读比赛开始将诗人推上前台，越来越多的诗人开始成为各种诗歌诵读比赛的评委，因而更多进入公众视野，尽管他们在一般情况下并不朗读自己的作品。
19世纪后期，许多英美作家和诗人受查尔斯狄更斯（Charles Dickens）影响，也成为众多讲台上的嘉宾，但诗人朗诵自己的作品并不流行。如诗人范尼坎贝尔（Fanny Kemble）常常单人表演莎士比亚作品、朗诵他人的诗作，却极少朗诵自己的诗歌。诗人们常常将公共演讲视为与公众接触的渠道，因而热衷于巡回演讲，他们以讲为主，在演讲中只是偶尔朗读自己的诗歌，诗歌朗读只是扮演次要角色。爱伦坡（Edgar Allen Poe）、爱默生（Ralph Waldo Emerson）即是如此。惠特曼（Walt Whitman）曾经在几次公共场合朗读过自己的诗歌，但常常是在演讲结束之时。林肯遇刺后，他的公共演讲常常以朗诵自己的诗歌哦船长！我的船长！作为结束。这一传统在20世纪之初也被艾略特（T. S. Eliot）、史蒂文斯（Wallace Stevens）、斯泰因（Gertrude StEin）以及美国非裔诗人康提卡伦（Countee Cullen）等诗人演讲家所继承。
20世纪之初，诗人朗读自己的诗歌逐渐流行。桑德堡（Carl Sandberg）在1910年代巡回演讲中则对当时诗人们朗诵自己作品的方式进行了改进，加入了更多的内容和形式，他不仅朗诵自己的诗歌，加以点评，还自己弹奏吉他唱几首美国民歌，大受欢迎。20年代弗罗斯特也开始了自己的巡讲生涯，不过他从不演讲，主要是读诗，不是朗诵，而是说诗（qtd in Parini， 1999： 164）。他在读诗的间隙偶尔插入一些警句，把自己的新诗或短诗多读一遍。19世纪末期到20世纪之初，还有一位读诗高手艾米洛威尔（Amy Lowell），她在许多地方都面向大众朗读自己的诗歌，与她搭档的一位女演员常常指导她如何发音、如何运用肢体语言和道具等，从而使她的诗歌朗诵借鉴了大量的舞台艺术元素，别具一格，富有感染力，使单纯的诗歌朗诵演变成为诗歌表演。她的诗歌朗诵风格影响了20世纪之初的米莱（Millay）、伊迪斯希特维尔（Edith Sitwell）等诗人。
19世纪末20世纪初，美国还有另外一种诗歌朗诵的传统，即诗歌沙龙。当时在纽约、伦敦、巴黎等地，精英主义诗人、诗歌编辑及其支持者常常聚集在一起谈诗、读诗、分享诗歌。克丽丝滕米勒（Cristanne Miller）（2005）在其《现代主义的文化》中记录了许多这类沙龙，其中在纽约，有影响力的沙龙就有玛贝尔道奇（Mabel Dodge）、格特鲁德惠特尼（Gertrude Whitney）、 瑞吉娜安德森（Regina Anderson）、左拉克夫妇（Marguerite and William Zorach）、艾莉诺韦利（Elinor Wylie）等人组织的诗歌沙龙，安德森甚至把纽约公共图书馆135街分部变成了哈莱姆知识分子的聚会场所（40）。沙龙朗读给非平民化的诗人提供了平台。沙龙并不以诗歌朗读为主体，但为一些诗人提供了一个半开放的交流平台。他们中有的不愿意像桑德堡那样面向公众读诗，有的较贫困，不愿意或者没机会面向公众读诗，在这些提供免费食物、饮料、同伴的沙龙里找到了一个平台。这些诗人一方面渴望通过朗读获得同仁或其他支持者的回应，另一方面又对这种以声音呈现自己诗作的方式普遍感到焦虑，要么是在已经习惯了沉默书写之后对声音表述的拒绝，要么是拒绝将诗歌与大众文化混为一团。
事实上，无论精英主义诗人们是否愿意，20世纪20年代前后留声机的出现和无线电广播的兴起，不仅为诗歌提供了一种全新的声音介质，而且使诗歌朗诵/有声表演得以记录和广泛传播，诗歌朗诵/表演在现场之外的存在与传播使得越来越多的诗人不得不重新审视诗歌与声音的关系，许多诗人开始堂而皇之地体验作为创作者与表演者/朗诵者双重身份重合所带来的艺术空间，开创了美国新的文学样式表演诗歌。
2. 表演的声音：从集体方言到个体方言
诗歌表演是诗人基于一定的文字文本，借助于自己的声音以及身体、道具、环境等多种因素来实现的。表演诗人并不将诗歌的文字文本视为绝对权威，同时，文字由于其自身的不确定性也给诗人提供了很大的演绎空间。但表演诗歌的核心仍然在于声音的运用。这一方面是由于声音与文字之间天然密切的关联性，另一方面是由于声音是最丰富生动的人类情感表达方式，诗人对声音的运用能够更生动形象地呈现诗歌的情感结构和表现形态，从而形成与观众/听众之间的互动。洪堡特（Wilhelm von Humboldt）（1999）在《论人类语言结构的差异性及其对人类精神发展的影响》中指出，任何思维活动离不开普遍的感性形式，而语言正是这样的感性形式之一，从广义上说，语言也即与一定的思想片段相联系的感觉标记。思维活动的本质在于思考，即把思维主体与思维对象区别开来，而人的思考行为自一开始就与语言不可分割。当人明确意识到某一客体与自身有所不同时，他就立刻会发出一个指称该客体的语声：在人拥有的各种能力中，发声最适合于表达他的内心感受，因为人的声音正如人的呼吸，充满了生命力和激情。
从这一意义出发，有学者认为，美国表演诗歌始于艾伦金斯堡（Allen Ginsberg）1955年10月在旧金山一次晚会上朗诵其嚎叫（Howl），但这并不准确。事实上，20世纪20年代前后洛威尔、兰斯顿休斯（Langston Hughes）、桑德堡等人即已经正式开启了表演诗歌的帷幕。自此开始，美国20世纪的表演诗歌经历了两个阶段，分别呈现了两个基本的声音模式，即集体方言和个人方言。这一演变呼应了伯恩斯坦（Charles BernstEin）关于美国诗歌流变的观点。伯恩斯坦认为，20世纪美国诗歌经历了两个非标准化过程，即从我们自己的文学到我自己的文学转变，即从地方方言（集体方言）到个人方言的转变。
在第一阶段，美国诗歌作为一个整体以及美国社会各个族群的诗人群体都实现了对标准英语的非标准化偏离。标准英语有助于建立民主政体的社会历史建构、缔造统一的国家，是语言实践的调节器，有助于抑制偏常行为，在标准化作用下，社会和谐问题往往被语言正确问题所替代。但是在美国文化语境之中，所谓的标准英语根源于欧陆文化、承载着欧陆文化和文学的威权，美国文学必须从民族文化中寻找力量，打破欧陆文化威权主导。就诗歌而言，美国本土不仅提供了独特的题材和主题资源，而且提供了不同于英国英语的语言资源。自从1828年《韦伯斯特美国英语词典》第一版出版之时，美国英语在语汇和发音上的差异已经引发了惠特曼等诗人的关注，在19世纪80年代到20世纪初，欧洲其他国家移民的蹩脚英语也参与改变了主导美国的英式英语，斯泰因（Gertrude Stein）、路易朱可夫斯基（Louis Zukofsky）等并非以英语为母语的新诗人正在改变美国诗歌的语言，庞德（Ezra Pound）等人也从美国黑人方言等其他方言中获取语言灵感和素材，他们都大量运用新的发音形式进行诗歌创作和诗歌朗诵，美国表演诗歌的本土声音色彩十分浓厚。
美国社会内部的各个族群诗人也以自己独特的民族语言风格和声音特点进行诗歌创作和诗歌表演。例如，美国非裔诗人整体上运用强烈的民族语言特色对标准英语及其声音系统进行改造，他们根据黑人音乐形式、黑人方言发音、黑人对声音的独特敏锐力建构自己的诗歌，从拼写系统到发音系统到与观众/读者的互动方式都向标准英语诗歌传统发起攻击，产生了极具有民族声音特质和表演特点的诗歌。休斯在1930年开始就运用黑人方言和黑人音乐形式创作诗歌，深入美国南方向黑人民众朗诵自己的作品，并开创性地在爵士乐伴奏下进行朗诵，形成独具一格的美国本土表演诗歌形式，广泛而深远地影响了美国非裔诗歌。这种表演诗歌强调了美国黑人方言的整体性特征和美国非裔民族的集体表达，直到60-70年代中期美国黑人艺术运动时期都是美国非裔表演诗歌乃至非裔文学的主流。史蒂芬亨德森（Stephen Henderson）在《理解黑人新诗》（Understanding the New Black Poetry， 1972）中的那篇著名的长序中讨论了黑人诗歌文本的黑人性问题，特别分析了美国非裔诗歌文本中的声音元素，包括声音组合。他认为，从结构上看，黑人诗歌的黑具有足够的区分度和效度时，它的形式来自两个基本源泉，即黑人言语、黑人音乐（30-31）。亨德森虽然不是专门探讨诗歌文本中的声音问题，但是明确指出了美国非裔诗歌声音的两个基本范畴，即：非裔口头言语的声音、黑人音乐的声音。亨德森准确地陈述了美国非裔诗歌的一个基本事实，即美国非裔诗人自哈莱姆文艺复兴至黑人艺术运动中期始终遵循的以民族音乐和口头艺术的声音元素和形式进行创作的诗歌传统。
从总体上来看，这一阶段的美国表演诗歌是建立在美国英语特殊的声音特征以及美利坚民族独特的声音感知基础之上的，通过整体上对标准英语发音的背离强调了民族或群体独特性，是美国文学和文化独立的标志之一。
第二阶段大体始于50-60年代的美国民权运动和反战运动之后。在这一阶段，美国表演诗歌的声音模式开始转向个人方言，以此呈现出鲜明的个性化表演特征。例如，70年代兴起的语言派诗歌强调对语言进行破坏性拆解，强调声音作为物理材料对符号化的语言进行阻塞，从而赋予语言更强烈的质感以阻止其与意义之间形成直接透明的关系，因而他们强调倾听等感官体验进入到诗歌创作过程和诗歌传播过程之中。被称为后垮掉派代表人物的安瓦尔德曼（Anne Waldman）则调动佛教音乐、意大利歌剧、伏都教仪式、女性的声音等不同声音形态和元素，通过自己独特的审美体验形成具有强烈个性化的声音模式，并且将其声音借助于夸张的身体形式和场景道具等加以渲染，形成与观众/读者的互动和能量交换。美国非裔诗人阿米力巴拉卡（Amiri Baraka）非常强调声音、特别是人声在诗歌文本建构中的作用。他说，一个诗人在静默之中为一群静默阅读的人写诗，并且把它放进图书馆，让它全然在静默之中被拥有却又永远遗失这种情况对我而言，几乎不复存在（Harris， 1980： 28）。巴拉卡所强调的就是诗人将自己置于声音世界之中、将外部的声音融入文本之中、再以人声呈现诗歌文本的整个过程，声音是诗歌的灵魂。在《黑人艺术》（Black Art）（Henderson， 1972： 213）一诗中，巴拉卡以一种面向声音世界的姿态将飞机轰鸣、机关枪扫射的声音引入文本，从而使诗歌文本与外部世界对接（罗良功，2015： 60-70）。
总体而言，这一阶段的表演诗歌所强调的个人方言表演实际上也是基于诗人对集体认同的基础之上的，只不过他们将对集体声音及其模式的认同背景化，而将个性前景化。例如，语言诗激进的声音实验是以美国文化语境中语言被操纵的价值根源为批判对象而进行的，瓦尔德曼表演诗歌也是以男权主义、帝国主义对语言及其声音的控制为批评对象而展开的，他们都是基于美国文化进行的诗歌表演实验。在巴拉卡的诗歌中，声音元素丰富多样，既包含了本民族独特的生存体验，又有源于其在20世纪作为黑人个体的生存经历以及社会体认，丰富的声音进入诗歌文本而使得文本更加生动而复杂，更具有表现力。
3. 表演的文本化
表演诗歌对传统诗学观念的反动，是当代性、民族性、感性相结合的诗学理论和实践尝试。表演诗歌在强调对声音与世界的关系进行敏锐感知和感性表达的同时，也塑造了诗歌的文本结构和形态特征。
表演诗歌是诗歌的文学性与表演性的结合。表演性进入到诗歌文本之中，增强了诗歌的文学性及其表现的多维性。就声音而言，声音的文本化与文本的声音化是诗歌文本的两个方面，前者指声音对文本建构的参与，后者指文本的演绎及其形态。在美国表演诗歌中，声音的文本化非常普遍而且重要。作为一种主要以人声呈现的诗歌后文本（post-text），诗歌表演并不能呈现诗歌文本诸多可能的声音形态，它只是诗歌文本所蕴含的声音可能性的一部分，诗歌文本比朗诵/表演本身蕴含的声音元素和声音形态要丰富得多。在瓦尔德曼看来，用于表演的诗歌文本决不是固定的，而是各种可能的草拟，对她而言，表演诗歌是一个有用的术语，我曾经因为它含有舞台的娱乐的含义而抵制这一术语，认为这一术语可能含有彩排、背诵、不允许现场发挥这一点似乎有问题。[]一切细节都可能进入并影响诗人的活动（Waldman， 1996： 140）。她的诗歌正是对于实际表演或预设表演效果的文本化，同时也增强了诗歌文本的文学性。
表演诗歌的文本化促进了诗歌文本中听觉与视觉的呼应与配合。诗人常常通过视觉文本的特殊形式对声音的流向和形态进行暗示。例如，瓦尔德曼的诗作中常常赋予其诗歌文本以她在公共表演上所展现出的那种直观感，她接受并变通了以弗兰克奥哈拉（Frank Ohara）为代表的纽约诗派借鉴先锋视觉艺术的诗歌创作传统，常常将文字的视觉形式和文字排列、图像、绘画艺术等在诗歌文本中直观呈现出来。兰斯顿休斯也常常运用排版、大小写、黑体等多种形式对特殊的声音表演方式或可能性进行暗示，使诗歌的声音表演性在诗歌文本中得以视觉化。
总体而言，美国表演诗歌形成了一种独特的文本品质。表演诗歌在强调表演性和声音运用的同时，其表演性和声音已经深入到文本的骨骼和肌理。声音元素的书面化引发标准书写文字的变形，声音元素组合结构的文本化使诗歌的内在结构和版式布局呈现相应的空间呼应，两方面促成了诗歌中声音的视觉化和空间化，使文本具有强大的声音势能和突出的声音与视觉之间的张力。在这一意义上，美国表演诗歌对于美国诗歌乃至世界诗歌的启示意义和示范意义都是不可忽视的。