Por FRANCISCO LEÓN y ALEJANDRO KRAWIETZ
Eberhard Bosslet acaba de emerger, con su exposición en TEA inaugurada el pasado mes de mayo, como una página necesaria en el espacio de la creación artística hecha en Canarias.
Lo que se puede ver estos días en Haevy Duty son más de treinta años de trabajo casi secreto sobre la superficie de las Islas: nuevos modos de leer un territorio, el del
sur del archipiélago, en el que Bosslet ha ido construyendo, para nosotros, una poética moderna de la ruina y el desecho. Nos recibió en su casa de Tajao, pocos días después de la inauguración,
y cuando quisimos darnos cuenta, la conversación ya había comenzado. La grabación comienza, así, in media res.
Alejandro Krawietz: Pero tenemos en las islas la idea de que, siguiendo un conocido aforismo de Pierre Mabille, las Canarias, como otras islas atlánticas, deben cumplir para la cultura moderna con
el mismo papel que correspondió a las islas mediterráneas en la antigüedad clásica, es decir, con ser el lugar del imaginario, de lo mítico, de lo simbólico. Escenarios nuevos para una
nueva cultura, pero al cabo, con esa raíz griega, con esa idea de que la isla es el escenario verdadero. Por eso, acudir a las islas griegas es como ir a buscar al pasado, porque hay que sembrar las islas con mitos,
crear una nueva mitología, para sembrar las islas de alusiones nuevas. De los mitos y de los símbolos de lo contemporáneo (el turismo, la ruina, el territorio nuevo…)
Eberhard Bosslet: Pero con la diferencia de que allá, en Grecia, las islas están siempre muy cerca del continente, están muy presentes. Mientras que aquí el continente está
alejado, invisible, una abstracción. Están separadas.
Francisco León: Hasta los años 20 las islas griegas, las Cícladas en concreto, formaban parte de la Edad Media. Para la cultura literaria de la época esas islas representaban el
atraso cultural. Y por esa misma razón no aparecían como referencia en la creación de la cultura: eran lo viejo, lo antiguo, lo no-desarrollado. Un mundo antiguo, sin valor. Sin embargo esto cambia con
la llegada de la vanguardia a Grecia, con la llegada de la generación de Ta Nea Grammata, la revista de 1935 que inaugura otro modo de ver las cosas. Una generación que se llamó
del 45 aunque llevaban haciendo cosas en la cultura desde los años 20. Antes de ellos había una visión elitista de la cultura, se había olvidado la presencia de la antigüedad clásica
en las islas, o bien se tenía la visión romántica de esa insularidad, anclada en elementos culturalistas, más que en elementos simbólicos (como se puede ver en Kavafis, por ejemplo). Pero
llega esta generación nueva, especialmente Seferis, Sikelianos, Elyttis que es la que decide revistar las Islas. Lo explica muy bien Elyttis en el ensayo que se titula “La avenida Singru”. Es la avenida
que va desde el centro de Atenas, en el cementerio Keraneikos, hasta el Pireo. Es una avenida construida en los años 20, y se convirtió en símbolo de la modernidad de la Atenas de esa época. Cuando
Elyttis llega a Atenas y ve por primera vez esa gran avenida moderna que va hacia el mar, y, justo detrás del Pireo , en el mar, adivina las Islas, dice que tuvo una revelación: esta es la avenida griega, la
avenida de la cultura moderna griega, que se abre hacia la imaginación de las Islas. Las Islas fueron rescatadas a partir de ese momento, fueron reinterpretadas.
EB: Pero también de ese movimiento es de donde viene igualmente una conquista vulgar o comercial, que deriva en la conquista hippy, en el turismo de masas, o en la actualidad de espacios como Santorini.
FL: Los poetas griegos olvidan el continente y comienzan a viajar por las Islas. Seferis acudía a Santorini, y pasaba allí larguísimas temporadas. Elytis también tenía residencia
en las islas. Y Ritsos, alardeaba de conocer todas las islas griegas, y de conocerlas bien. De manera que se crea toda una nueva mitología de las islas, una mitología moderna.
EB: Durante el régimen militar también son las islas un lugar de escape para los refugiados.
FL: Las islas son, así pues, representación de lo moderno, mientras que lo continental queda anclado en una visión más antigua. La cultura oficial está en el continente,
y a cultura de vanguardia se va a las islas.
AK: Hemos trabajado en una reflexión sobre la insularidad, a la búsqueda de una definición sobre el espacio insular no al margen del continente, sino en relación con el continente.
En relación, por lo tanto, con la cultura occidental a la que las Islas pertenecen. Sólo que pertenecen, quizá, de una manera particular (y esa particularidad es la que nos define). No es por lo tanto
una búsqueda utópica, no se trata de generar una utopía, ni de construir un mundo mejor al margen del continente, sino de ver las peculiaridades del espacio. El territorio insular atlántico es,
todavía hoy, desde la perspectiva del arte, de la cultura, un territorio en proceso de descubrimiento. Es decir, se trata de un territorio que se construye desde un lenguaje naciente, de un lenguaje de origen, que siente
que aún puede y debe construir mitos e imágenes, símbolos y relatos. Un lenguaje, una construcción creativa, que no conoce ninguna decadencia. No hay la sensación de que ya está todo
dicho, sino la sensación de que está todo por decir. Creo que esa es la peculiaridad, que compartimos con el mundo americano, con el otro lado el Atlántico: aquí no hubo griegos, ni hubo romanos,
ni fenicios. Pero ni siquiera, porque al otro lado del mar sí que había otras culturas, otro pasado. Aquí, ni eso: somos islas. Y esa es la diferencia: todo nuestro lenguaje está por construir.
Y podemos beber, para hacerlo, de todas las copas, de todas las fuentes. Esa es la hipótesis de trabajo. Tiempo todavía abierto a una posibilidad mítica. Frente al continente, que tiene un enorme coeficiente
de pasado, una gran régimen de historia.
EB: Pero el negocio, la construcción, el turismo, lo tapa todo: es otra forma de conquista e impide que esas ideas puedan enunciarse correctamente. Además, lo que dices es una visión
idealista, romántica.
AK: Y ya sé que no te gusta, pero el principio de la modernidad está ahí, en ciertas ideas románticas. El romanticismo fue una especie de nuevo adanismo: después del racionalismo
el hombre se redescubre a sí mismo, pero ahora desde la conciencia que ha propiciado ese paso por la ilustración. Y descubre a un animal, un animal, es importante esto, un animal muy complejo, mucho más
complejo de lo que era antes. El romanticismo señala que hay un abismo ante el hombre y un abismo en el hombre, dentro del hombre, que es preciso desentrañar, a través del pensamiento, a través
de una nueva espiritualidad, a través de una nueva forma de trascendencia. En las islas todo el proceso de la cultura está presente: ahora no es que vayamos a construir mitos a la manera de Homero: vamos a construir
imágenes contemporáneas, símbolos contemporáneos, que tienen que ver con todo el proceso cultural de la actualidad. De ahí, por ejemplo, que hayan aparecido mitos modernos, ajenos a la cultura
anterior, como el motivo del hotel abandonado, del despoblamiento, de los espacios fantasmales. El motivo del artista visitante, del extranjero lúcido que viene para decir el territorio. El motivo del pecio, del barco
hundido. El motivo de la magnificencia del desierto, de la belleza floral y enjuta de la aulaga. El motivo del mirlado y el motivo del fuego: de la piedra que arde. El motivo del dragón prelancelótico y el motivo
del viento, de la transparencia en fuga. Son todo símbolos de la tradición insular moderna. ¿Son románticos? Sí. En la medida en que son adánicos. En que están forzados a ser
adánicos.
Por eso siempre me ha interesado tu mirada. Porque tú eras la corporización de uno de esos mitos contemporáneos creados por los poetas y los narradores, la versión real del artista
extranjero que llega para decir: tú que vienes a las Islas y construyes en ellas tu propia mirada, nos acabas ofreciendo eso que se buscaba: otra manera de ver y de pensar el espacio insular. Tú llegabas y me
decías: “Esto que te enseño, estas ruinas, estas cicatrices que aquí ves, que yo hago visibles, no pienses que son una denuncia: son nada más y nada menos que una manera de mirar. Una forma
de la mirada.” “No es una denuncia, sino una escultura.”
EB: Vale, yo decía eso. Pero aunque yo lo dijera, la idea de la denuncia está ahí, no puede abstraerse tan completamente. El hecho de fotografiar coches en ruina tiene, aunque no se quiera,
una denuncia explícita (y otras implícitas). Esta es la diferencia de mi experiencia en Lanzarote y en Tenerife. En Lanzarote, en ese momento, el año 1981 o 1982, tenía la sensación de estar
en un paisaje a salvo. No había nada, ni un hueco. Quizá el negocio, el puerto, en Arrecife. Pero se trataba de un territorio limpio, sin interrupciones. No los encontré, sin embargo, en Tenerife. Aquí
vi un continente, un territorio completo y fraccionado, con partes bonitas y partes feas. Ya en el molino de nuestro mundo comercial, en ese mundo Europeo, en la economía mundial, con todos los anuncios, las tentaciones:
gana mucho dinero, gasta tu tiempo al sol, con palmeras. Y en ese contexto el territorio se convierte en una pieza mercantil, en un objeto de compra y venta, de enriquecimiento. Hoy lo veo también en Lanzarote. Toda
la idea inicial se ha convertido en una marca, en un sistema de atracción. Y la idea de César Manrique también. Yo no sé qué idea tenía él al comienzo, pero el resultado final
ha sido la construcción de una marca. Aunque aún así quizá Lanzarote está mejor que las islas mayores gracias a eso. Ahora le ha llegado, por lo que he visto, el turno a El Hierro, que quiere
su marca también. Me parece que esa marca podría funcionar mejor. Es un pensamiento más adecuado, que querría dar fuerza a todos, ponerlo por debajo de los recursos. ¿Funcionaría? ¿Funcionará?
No lo sé.
AK: Pero siendo eso cierto, y dándose como se da un deterioro del territorio, tu obra me ofrece una nueva lectura que no necesita, para cobrar sentido, de la denuncia: no es una reflexión hacia
el futuro –que también—sino una mirada hacia el presente, a lo que ya hay, a lo que ya está. No es sólo una imagen positiva, sino una mirada creativa. Me das nuevas claves de lectura. Generas
una nueva construcción de la mirada.
EB: La mirada que pude desarrollar aquí era posible para mí por estar aquí. En Alemania, aun existiendo también ruinas y deshechos, no había lugar para mí, ni para
esa mirada. No había espacio. Aquí había esa posibilidad porque todo estaba en ebullición y casi nada estaba regulado, así que veía cosas que no podía ver en otros lugares.
FL: Eberhard, ¿Sabes lo que es una tirita?
EB: ¿Tirita?
FL: Sí, verás, cuando conocí tus obras en Canarias, cuando pensaba en ellas, cuando estando en mi casa, antes de dormir, pensaba en ellas, se me aparecían como tiritas, como vendajes
en el territorio. Para mí estabas curando al paisaje, proporcionando a paisaje otro bienestar. Hay, por ejemplo, un coche viejo y abandonado junto al mar, una imagen terrible, porque es una chatarra, un resto del mundo
industrial que viene y contamina el mundo natural (no sólo internamente, con sus fluidos y materiales, sino también externamente, con sus formas, con su presencia). Pero tu llegas, lo pintas, y le otorgas una
alegría. Es verdad que también lo señalas, que obligas a mirarlo, pero a la vez lo sanas, le das un sentido.
EB: Sí, es cierto. Creo que es eso. Le he dado un valor fuera del mundo de los negocios Le he ofrecido un arquetipo, le he dado cariño. Pero debajo del vendaje esta aún la llaga. El vendaje,
o la tirita, no curan. Detrás está la cicatriz. Es, por lo tanto, una mirada redentora.
FL: Melchor López llamaría a esto una elegía moderna o posmoderna, como quieras.
AK: Porque una elegía es el canto para algo que desaparece o ha desaparecido ya. Pero una elegía moderna es un canto para algo que se rejuvenece con ese canto. Por eso es moderna, por eso no
tiene una estirpe romántica.
EB: Sí, para algo que se rejuvenece. Estoy de acuerdo, pero de nuevo tengo que decirte algo sobre mi “tirita” el efecto último de mi obra es que la quitaron. Y esto no es desdeñable
en absoluto. El efecto final es la desaparición. Quiero decir, el coche ha estado ahí oxidándose durante años, el muro ha estado ahí desmoronándose, la casa ha perdido el techo, las
ventanas, se han aprovechado sus materiales para otra construcción. Y eso, durante años. Durante años fueron invisibles. Y ahí estaban. Bastó con que yo me acercara, con que yo pusiera mis
líneas sobre ellas, que llamara la atención, y entonces, en unos pocos meses, los coches fueron a la chatarra, las casas fueron demolidas, los muros fueron repintados y utilizados, como el que estaba a la entrada
de Tajao, para hacer publicidad de conciertos y fiestas. Y la obra, la tirita, el vendaje, desapareció con su propio objeto. Con el objeto que era su soporte. Por lo que deduzco que hay en mis obras un nivel muy incómodo.
FL: Sí, está caro que nadie quiere ver la tirita en el paisaje.
AK: La ruina es geografía, pero la obra es historia, y puede verse. Sin embargo ese espacio de comodidad, de acomodo, que tu obra ofrece a la ruina, es casi siempre positivo, permite construir. Cuando
llegas de Alemania, tu ya traes en tu maleta el convencimiento de que hay otros modos de hacer “obra”, tanto con el proceso y la documentación del proceso, como con la obra misma, que, y esto me parece también
muy importante aunque puede pasar inadvertido, está hecha que ha sido construida y trabajada. Que no es un proyecto, sino que también tiene su parte de oficio, de hacer, de “fábrica”.
Tu vienes de Alemania huyendo del dominio de la Transvanguardia alemana, una pintura, a tu juicio, un poco frívola, una pintura de la noche, de lo posmoderno, de lo cotidiano. Intervenir en el paisaje supone una salida:
es tan importante la obra, el resultado final, como el proceso, el procedimiento que lleva hasta ella (muchas veces un procedimiento mecánico, que fluye con el soporte). Así que hay un modo de hacer que va desde
la selección del lugar sobre el que se va a intervenir, hasta el trabajo que ha de realizarse, la propia obra y la documentación del proceso. Todo ese conjunto de acciones es lo que debemos llamar la “obra”,
y no sólo un aspecto.
EB: Y además me interesa destacar que en ese momento no tengo tampoco ningún cuestionamiento, ninguna “pregunta” artística. En ese momento no me pregunto por cómo lo
hago, por el diseño, por la composición. Todo eso está fuera de mi pensamiento. Fuera de mi pensamiento. Todo lo que constituye la manera más tradicional de hacer arte no estaba ya en mi. Yo sólo
tenía un pequeño concepto y ya, a partir de ahí, venía todo lo demás. Todo viene dado por la forma del coche, por la forma de la ruina, por las líneas del objeto. Yo no cuestiono esas
formas, sólo trabajo con ellas.
FL: Me gustaría hacerte algunas preguntas. ¿Por qué eliges Canarias?
EB: En el texto que escribí para el libro sobre los trabajos en España se dice todo esto. Propiamente, yo no lo elegí. Fue casual. Tenía amigos que habían sido invitados
por un profesor aleán a pasar una temporada en Gran Canaria. Y cuando volvieron a Berlín, todos quemados, todos morenos, les pregunté dónde habían estado. E inmediatamente me dije que a mí
me gustaría ir también a algún lugar donde no existe el invierno. No sé por qué elegí Tenerife y no Gran Canaria en un principio. No lo sé. Casualidad. En Alemania había
mucha gente que iba a La Gomera, con las mochilas, a caminar. Era una isla más conocida que Tenerife en Alemania. Así que yo sabía que no iba a ir a La Gomera, a la isla de Neckermann, a la isla de los
turoperadores, a la isla de los jubilados y pensionistas. En Tenerife encontré una Isla más alejada, más diferente. En Valle de Gran Rey hubiera encontrado una colonia de mochileros alemanes, casi no hubiera
tenido que enfrentarme a un cambio de lengua, ya que viven ahí mis compatriotas. Tenerife, lo vi casi enseguida, es como un continente, es una isla con sus propias dimensiones, con una capital interesante, con esos
territorios tan extraños, tan secos en el sur y tan verdes en el norte. Y encontré lo que me interesaba.
FL: Muy bien. Entonces tú llegas a Tenerife, a la Isla, por casualidad. Tú llegas aquí y ya eres artista. No es que te hicieras artista aquí, sino que llegas con una serie de estudios
ya hechos, con un bagaje que es el tuyo. Pero una vez que llegas, ¿cómo eliges los motivos con los que trabajas? ¿Qué te lleva a seleccionarlos? En la obra en España hay una serie de motivos
que se repiten, y casi todos están relacionados con el sur, con el desierto, con lo árido. Además, la casa abandonada, el escombro, etc.
EB: En el inicio era el viaje. La idea principal en el comienzo era esa: el viaje. El viaje es moverse, ir de un lado a otro, pero un viaje es también quedarse. Hay que quedarse. Hay que pasar la noche.
¿Dónde? Esa pregunta no siempre es fácil. Puede ser un hostal, quizá la playa, quizá una cueva. Puede ser muchas cosas. Mi idea al comprar un vehículo con el que moverme, una moto Vespa,
en la primera semana de estancia, respondía a la idea de moverme. Ya en la primera semana de octubre 81, en la primera semana aquí, tenía la Vespa. Y comencé entonces a vivir de un modo muy grave
la idea de moverme y, después de moverme, de acostarme. Porque aquí en Tenerife se construía tanto, infraestructuras por un lado (calles, carreteras) y casas. Esto son infraestructuras muy grandes que
pertenecen a los hombres, y pronto todo mi pensamiento esta relacionado con la idea de moverse/quedarse.
FL: ¿Cómo se te ocurre, por primera vez, la idea de pintar una casa abandonada en el desierto? ¿Cómo se te ocurrió eso la primera vez?
EB: Vengo de una familia de arquitectos. Así que siempre he visto y siempre he sabido que antes de construir una casa se hace el dibujo de la casa, el dibujo de la obra, el plano. Sin embargo, al llegar
a Tenerife he visto muchas casas que no tenían ese plano, que habían sido construidas espontáneamente por sus habitantes. Especialmente las construcciones cerca de las obras tienen ese origen espontáneo.
Y las ruinas están en una situación muy incierta, sin definición. Da lo mismo una piedra de más o una piedra de menos. Sin embargo, si se pone una línea en paralelo a su borde, a sus elementos
constructivos, se le añade un corsé, lo defino de nuevo como una forma, lo dejo cerrado. Y además, el dibujo de obra, el plano, se hace al final del proceso, queda construido después.
AK: ¿Cómo recuerdas tu primera impresión de desierto? ¿Cómo lo recuerdas, tiene un peso como experiencia la sensación de trabajar en el desierto? En ese momento había
mucho territorio entre un pueblo y otro. ¿Esa experiencia te marca?
EB: Los primeros meses los pasé en el norte de la Isla. Claro, en un principio, en tanto que viajero, el verde parecía que me atraía mucho más. Así que ya en la primera
semana fui por Garachico y encontré una casa abandonada en El Tanque, cerca de un canal con agua fresca. Era una casa tradicional que estaba abierta. No está mal, me dije, aquí me puedo quedar. Es que
no había ni pensión, ni hotel ni habitaciones en Garachico, en El tanque tampoco, ni en Icod. Así que allí me quedé. Un poco más abajo había un grupo de españoles que
estaban haciendo baratijas para vender, pulseras, collares, etc. Ellos vivían en un barranco en Los Silos, y tuve la oportunidad de conocerlos. Después de una semana viviendo en esa casa el dueño apareció
y me echo fuera, así que me fui con aquellos españoles a su campamento en la finca (nunca supe si era de ellos o la habían ocupado). No sabía ni una palabra en español. En diciembre tuve
una cita con algunos amigos en La Gomera, amigos de la facultad. Ellos sabían que yo iba acudir y yo sabía en qué temporada y dónde iban a estar ellos. Así que en esos días en La Gomera
comenzamos a hacer algo de arte. Antes no. Antes, mientras estuve solo en Tenerife no hice nada. No tenía ninguna presión. No quería hacer nada. Quería parar el arte y ver cómo estaba, qué
quería hacer. En enero, fui a recoger a mi padre al aeropuerto del sur, que venía a hacerme una vista. Y en el mismo avión venía un conocido de Berlín, que llegaba a Tenerife para hacer windsurf.
Y me dijo que fuera a visitarlo en El Médano, en el hotel Los Valos, que era donde se iba a hospedar. Así que hice una primera vista y desde ese momento El Médano me gustó muchísimo. Había
pensión, La Pilarica, una casa además muy especial, con un encanto auténtico, un lugar verdadero entre los lugares más o menos artificiales que comenzaban a proliferar en el sur. Y luego estaba
también todo el viento, y la arena, y el sol. Era un lugar a la vez duro y amable. Me parecía veradero. La atmósfera, aunque nunca he estado en África, me parecía más africana, más
dura que en el norte, más cercana a ese continente.
FL: Después de ese contacto con el sur, vas incorporando el desierto a tu obra. ¿Qué significa el desierto en tu obra?
EB: Muchos años después, veinte años después, me di cuenta de que un terreno con pocas plantas está relacionado con la palabra “escultura”. Mientras que un territorio
con muchas plantas está relacionado con la palabra “plástica”. La diferencia está clara: en la escultura tu tomas algo de la realidad y lo transformas, de manera que nunca será más
como antes. Y esta relación entre un objeto duro situado sobre un territorio duro se convierte en una relación de mucha pureza, muy esencial. Donde hay plantas, donde hay lluvia, donde hay tierra sucede siempre
como un embeleso, algo muy suave. A mí me gustó esa dureza, esa confrontación dura con los objetos y con la dureza del lugar en cada una de las intervenciones que hacía. Por lo demás había
también una interacción con lo social, con la sociedad. Porque me relacionaba con las construcciones sociales, los invernaderos, los muros, las urbanizaciones gigantescas que se paraban, las casas. Este tránsito.
Ese tránsito de muchas cosas que estaban siempre en movimiento.
AK: ¿Había algún deseo de aislamiento en tu vida aquí y en tu manera de hacer? ¿No quería srelacionarte con las cosas que se estaban haciendo, que estaban sucediendo
en materia artística en el archipiélago en el momento en que tu llegas aquí? No hablo sólo de la actividad de los artistas locales que están trabajando en ese momento, sino también
de artistas internacionales que trasladan su residencia a Canarias. Por ejemplo llegas a la vez que Otto Muehl funda El Cabrito en La Gomera, a la misma vez.
EB: No. No era algo buscado. Simplemente no tenía información. No había órganos de expresión que estuvieran a mi alcance. ¿Dónde podría haber buscado
para saber lo que estaba pasando en La Gomera? La información no circulaba tanto.
AK: Y, ¿del otro lado? ¿Cómo era la relación con los canarios, con los ciudadanos, con la gente que te encontrabas cuando realizabas una intervención, cuando pintabas la Vespa
delante de sus casas? ¿Hay quién viene a preguntarte por lo que estás haciendo? ¿Son encuentros positivos o negativos?
EB: La relación era muy positiva y yo trataba en todo momento de evitar decir que estaba haciendo algo artístico. Por ejemplo, con la Vespa, yo la aparcaba delante de un casa cuyos colores me
gustaban y me ponía a copiar esa gama en diferentes partes de la moto. La gente venía y preguntaba y yo simplemente les decía que me gustaba pintar la moto con esos colores, que me gustaba cómo
habían pintado la casa. Para empezar: los canarios siempre mantienen una distancia positiva. Te ven trabajando, miran, pero siguen su camino, no quieren saber, no tienen esa sospecha, esa voluntad o ese miedo. Miran,
preguntan algo si te quedas un poco más de tiempo. Pero nunca hubo agresividad ni nada parecido. Una curiosidad positiva.
AK: ¿Cómo relacionas el trabajo que haces aquí, en las Islas, con tus trabajos continentales, las instalaciones de obra para museos y tus trabajos de fuera?
EB: Si miras en el libro que acabamos de publicar, verás que al final he hecho un resumen de mi trayectoria hasta ahora y he puesto una genealogía de todas las obras que tienen relación
o un punto e contacto con las Islas. Y son muchas. Digamos que sin estas experiencias de vez en cuando aquí, en Canarias no sé por dónde hubiera ido mi obra. Todo o casi todo tiene su impulso en mis estancias
en Canarias, en el modo que me enseñó a mirar. Creo que sé ve muy bien en este libro. Son obras para museo, para salas de exposiciones, pero tiene mucho que ver con estas experiencias.
AK: Y tu obra, la hecha aquí, la que aquí puede documentarse, cuándo las has mostrado fuera ¿cómo se interpretan? ¿Cómo se ven desde el ámbito europeo?
EB: En detalle no sé. Lo que sé es que mis trabajos me permitieron ganar, en los inicios, algunas becas en Alemania que fueron muy importantes para mí, para poder continuar con el desarrollo
de mi obra. Claro está que el público alemán, por ejemplo, sabe apreciar mis trabajos sobre las ruinas por comparación con el gusto romántico por las ruinas en el norte de Europa. Y aunque
en mi obra yo he creído ver una ruptura con esa idea romántica, una nueva forma de hacer ruinas, soy capaz, por supuesto, de ver esa relación y de comprenderla y asumirla. Para mí es una exploración.
Fue una forma de explorar. También en un sentido literal, y eso que entonces no sabía que adentrarse en la ruinas para explorarlas se iba convirtiendo poco a poco en una tendencia que ahora está muy en
boga. Mis amigos artistas en Alemania se encontraban en esos momentos buscando nuevos territorios y nuevas formas para el arte, tratando de zafarse de la forma en que se estaba trabajando en Alemania. Nuevas formas y nuevos
territorios. Estuvimos en Berlín, indagamos en las ruinas, que había muchas. Las ruinas industriales también. Y todo estaba a priori abierto y posible para una intervención. Esto era una búsqueda
que empieza en la década de 1980 como contrafuerza a la Transvanguardia. Los conocíamos, pero no había amistad artística. Queríamos separarnos de ellos. Estuvimos buscando nuestro propio
camino, nuestro propio espacio, para recuperar temas nuevos. Porque la transvanguardia volvía temáticamente sobre los años 20, el alcohol, la noche, la frivolidad, la fiestas. No habían temas nuevos,
sólo la manera en que se tratan los temas son nuevos. De resto es casi lo mismo.
AK: Sin embargo en el texto que escribe Celestino Celso en el catálogo que acabas de publicar con tu trabajo en España, que es un texto muy cercano a la óptica de la historia del arte,
por indagar en lo que pasaba mientras tu hacías tu obra, y claro, menciona la llegada a Canarias de la Transvanguardia italiana, que vienen del sur, de las islas, de Sicilia, y aunque tienen una mirada clásica,
hacen una lectura del paisaje de Canarias nada exótica, muy cercana al paisaje real.
EB: Fui a ver la exposición de Tatafiore en Leyendecker. Fui a verla. Me gustó. Para mí fue una sorpresa positiva que un galerista en Tenerife, un galerista como Ángel Luis y como
Lele, tuvieran una idea tan cercana de la actualidad del arte. Sobre todo porque no hablaban nada de alemán. De hecho recuerdo que me pidió si podía llamar a Alemania, a algunos pintores que le interesaban.
AK: Te hacía esa pregunta sobre la valoración externa de tu obra porque siempre me pareció, desde que empecé a frecuentarla, que no tenía nada exótico, sino que el
territorio está asumido no como un espacio exótico y ajeno, sino como un espacio integral y plenamente asumido.
EB: No estoy de acuerdo. Yo creo que la serie de la Vespa sí que tiene muchos elementos exóticos.
AK: Pero quizá exótico por ignorancia, por desconocimiento de la tradición insular, porque estoy seguro que de haber conocido la obra de José Jorge Oramas o de Santiago Santana
y toda la escuela Luján Pérez, hubieras sabido que estabas aportando nuevas miradas a la tradición insular que guarda en esto una relación muy aguda con las Vespas o las Concomitancias. Cuando yo
veo a una Vespa, veo una tradición, cuando veo las casas a las que añades ventanas, veo la obra de muchos pintores canarios de los años 20. Cuando tu hablas de Malievich para explicar las influencias de
esas obras, yo veo también, a parte del suprematismo, a la vanguardia de las Islas.
FL: Lo que pasa es que ellos lo pintan, no lo fotografían, pero se acercan a esos motivos. Los pintores de esa época son los que descubren apara el arte en Canarias el paisaje del sur. Antes
de ellos ese territorio no existía en la iconografía de la pintura de las Islas. En cambio sí existía el paisaje del norte: la abundancia de la naturaleza, el balcón canario, la tierra fértil.
Pero el sur no existía como tema. Un poco después sí.
EB: Este descubrimiento del sur en Europa está relacionado con los viajes de Klee a Túnez hay un movimiento de la vanguardia hacia el sur. Yo también he hecho un viaje hacia el sur, casi
definitivo.