Podría decirse que el saxofonista Harold Land (Houston, 1928) cogió el instrumento algo tarde —a los dieciséis años—. Sin embargo, eso no supuso ningún obstáculo para su carrera. Desde muy pronto gozó de reconocimiento, y apenas cinco años después de empezar a tocar, Savoy Records produjo su primera grabación: Harold Land All Stars (1949).
A mediados de los años cincuenta entró en el quinteto de Max Roach y Clifford Brown, desarrollando su personal y característico tono oscuro junto a dos colosos del be bop y hard bop. Por entonces también empezó a grabar sus propios álbumes como líder.
En agosto de 1959 lideró su tercera grabación, The Fox. Lo hizo acompañado del enigmático trompetista Dupree Bolton —joven, errático y heroinómano, que sólo volvería a entrar en un estudio en una ocasión más, para participar en el imprescindible Katanga! de Curtis Amy—, además Elmo Hope al piano, el autodidacta Herbie Lewis al contrabajo —siendo esta su primera grabación— y Frank Butler a la batería.
The Fox es un álbum de puro hard bop con ecos del be bop que formó al saxofonista. Tan solo hacen falta unos pocos compases del tema que abre el disco, «The Fox», para darse cuenta de ello: tempo alto, veloces solos que combinan virtuosismo y gusto, mucho swing, pero también un contagioso poso terrenal. El «duelo» de los vientos es toda una demostración de pericia y autoridad; el resto de los músicos siguen y suman.
En palabras del propio Harold Land, The Fox era el apodo con el que le bautizó su amigo y batería Lawrence Marable. El saxofonista creyó que las características que definen a ese animal (movimiento, acción y velocidad) coincidían con las más destacables de la canción, y, por lo tanto, le pareció el título idóneo.
«Little Chris» es la otra pieza del álbum firmada por el de Texas. Un brillante ejercicio de hard bop. Dupree demuestra un dominio absoluto del instrumento —una verdadera pena que su adicción y sus constantes periplos entre rejas truncaran su prometedora carrera—, Land se muestra versátil y, además, hace gala de un sinfín de recursos inspirados. La compenetración de los dos vientos es total, y el respaldo ofrecido por la base rítmica es comedido pero convincente.
Del resto de composiciones se encarga Hope, otro heroinómano y uno de los pianistas más originales que emergieron de la escena be bop. Nunca tuvo la consagración que merece y murió demasiado joven. Una figura interesante y que conviene reivindicar.
A raíz de una condena por drogas en 1957, le retiraron la licencia para poder actuar en su ciudad natal, Nueva York. Por ese motivo se fue a vivir una temporada a Los Ángeles. Durante su estancia en la costa Oeste fue infeliz, pero, para nuestra fortuna, su relación musical con Land fue bastante exitosa y provechosa.
«Mirror-Mind Rose» es la única balada del álbum, aportando un necesario contrapunto tras el anfetamínico inicio. La interpretación del pianista es especialmente sentida. La melodía transmite melancolía y dolor. Nos permite coger aire para lo que viene a continuación.
«One Second Please» y «Sims A-Plenty» son animadas y alegres. El veloz swing a manos de Butler, lanza las canciones constantemente hacia adelante, otorgándoles una imponente sensación de inmediatez, fuerza y vitalidad. Es fácil imaginarse ambas piezas interpretadas por una big band. En la primera, los vientos acaparan todo el protagonismo, mientras que en la segunda, de cadencia algo más comedida, lo comparten con el piano y la batería (¡gran solo!). Dupree se muestra desatado y en su interpretación se percibe la influencia del malogrado Clifford Brown.
La pieza final, «One Down», es la composición más larga del disco. Arranca con una original intro de batería (Butler, que trabajó con John Coltrane, Duke Ellington o Dave Brubeck, merece mucho más reconocimiento). Todos están inspirados, pero, como dicen los anglosajones, Dupree, una vez más, «steals the show». A saber dónde podría haber llegado de no ser por sus adicciones…
Un brillante cierre para un álbum en el que predomina el nervio. Ideal para amenizar cualquier guateque, y necesario en cualquier colección que quiera ahondar más allá de las manidas listas de obras imprescindibles del género.
El trompetista —y cornetista— Nat Adderley siempre estuvo a la sombra de su hermano mayor Julian «Cannonball» Adderley. Ambos tocaron juntos durante mucho tiempo y, a finales de los años 50, prácticamente crearon el Soul Jazz con su proyecto The Cannonball Adderley Quintet. Además, el primogénito consiguió más visibilidad y se unió al sexteto de Miles Davis, participando en el legendario y exitoso Kind Of Blue (1959).
Puede que Nat no fuera tan popular ni solicitado, pero poco a poco fue labrando una sólida carrera como líder. Su periodo en el sello Riverside es el más valorado, con obras tan completas como Work Song o That’s Right (ambos de 1960). Aunque no se le mencione tan a menudo como a los colosos del jazz, fue un compositor prolífico que llegó a escribir algunos —variados— estándares como «Work Song», «Sermonette», «The Old Country» o «Jive Samba». Además cuenta con un buen puñado de álbumes recomendables, como los dos mencionados, Introducing Nat Adderley (1955), Autobiography (1965), You, Baby (1969) o del que quiero hablar ahora.
Hoy me apetece recomendar un disco de Nat Adderley que, por caprichos del azar, descubrí hace pocas semanas en una tienda de discos de Barcelona, que no he podido parar de escuchar, y que no se encuentra entre sus obras más conocidas —aunque debería—.
Estaba rebuscando en cubetas de vinilos, con mis auriculares puestos, escuchando lo que previamente había seleccionado meticulosamente. Al finalizar mi elección hubo unos segundos de silencio y oí algo de fondo que captó mi atención. Me quité los cascos y escuché interesadamente lo que sonaba. Yo todavía no lo sabía, pero esa canción había sido escrita por un teclista austríaco llamado Joe Zawinul, y se titulaba Hippodelphia. Pensé «Vaya groove más chulo, a ver si la siguiente mantiene el nivel». Para mi sorpresa y regocijo, el tema que le siguió me pareció todavía mejor: «The Other Side». Un festival de jazz desbocado. Melodías irresistibles, vientos impetuosos, pulso sudoroso, tintes cinematográficos y fogosidad elevada. En otras palabras: el equilibrio perfecto entre soul callejero, improvisaciones hard bop y espíritu funk irreverente.
El álbum que descubrí ese día —y que tuve que llevarme a casa, claro— es Sayin’ Somethin’, editado en 1966 por Atlantic Records. Cuando vi los liner notes, y los músicos que tocan en la cara B —la que escuché en la tienda, y que cuenta con instrumentistas distintos a los de la cara A a excepción del tercer tema, en el que solo cambia que John Asbury sustituye a Herbie— lo entendí todo: Nat Adderley acompañado por Joe Henderson, Herbie Hancock, Bob Cranshaw y Roy McCurdy. ¿Cómo no caer rendido ante tanto talento junto?. Si algún día inventan la máquina del tiempo, el 16 de febrero parece un buen destino. Faltaría averiguar dónde demonios tuvo lugar exactamente la sesión.
El disco está compuesto, en su mayoría, por canciones pegadizas, directas, y de escaso minutaje. En ellas encontramos un evidente poso soul, y cierto carácter pop. La canciones de la cara A cuentan con un total de once músicos, consiguiendo que suenen sofisticadas pero nunca empalagosas.
Así pues, Manchild, la vibrante revisión del «Satin Doll» —tremendo groove— de Duke Ellington, o la solemne versión del «Call Me» (sí, la que cantaba Frank Sinatra) son ejemplos de la faceta más inmediata del disco.
También hay una pieza más marcadamente sosegada, la intensa «Gospelette», que con su destacada presencia del piano, su pulso reposado y su regusto sureño, remite directamente a la tradición religiosa afroamericana.
Por otra parte, nos encontramos con una nerviosa revisión de la tradicional «Walls Of Jericho» —arreglada para la ocasión por el propio Nat— que es puro fuego. Es una de las tres canciones más largas —quizás también sean las mejores— del álbum. A pesar de su minutaje, pasa sin que uno se dé cuenta, y deja con ganas de más. Su ritmo infeccioso y los fuertes vientos tienen la culpa. El señor Adderley hace gala de su enorme técnica y, lo más importante, de su capacidad comunicativa. Mención especial para su característico tono. El uso de la corneta en vez de la trompeta —¿homenaje a los inicios del jazz?— es un acierto: sonido distintivo, oscuro, casi roto, y muy reconocible.
La cara B arranca con una versión del «Cantaloupe Island» de Herbie Hancock, popularizada en 1993 por la banda de hip-hop Us3. El pianista la había grabado en Empyrean Isles,su cuarto álbum —editado en 1964—, y uno de los puntos álgidos del disco. También se convirtió en uno de los estándardes más funk del género. Al añadirle la interpretación del maestro Henderson —la original no tiene saxo— el resultado gana en matices y profundidad. El trabajo de Adderley también es digno de mención, ya que se distancia de la interpretación original a manos de Freddie Hubbard. Es curioso comprobar los distintos estilos y recursos empleados. Dos versiones compatibles y disfrutables a partes iguales.
«The Other Side» cierra el álbum con descaro y vigor: poseída por el espíritu del soul más macarra y bailable. Los fraseos volcánicos de los vientos y la irrefrenable energía de la sección rítmica la convierten en mi canción favorita del disco.
Puede que Sayin’ Somethin’ no sea su debut, ni su obra más consagrada, pero creo que es un buen punto de partida para cualquiera que desee adentrarse en su discografía. Sus características lo convierten en una obra de fácil acceso, dinámica y variada. Encima, con invitados de lujo… Pocas puertas de entrada mejores se me ocurren para descubrir a Nat Adderley.
En 1964, el pianista Andrew Hill editó su primer álbum, Black Fire, para el sello Blue Note Records. Cuatro años antes había publicado su debut, So In Love, con Warwick Records —un álbum de hard bop en formato trío, algo falto de personalidad—. Mucha gente desconoce la existencía de su primera obra, que, aunque disfrutable, no deja de ser anecdótica y queda reservada, sobre todo, para completistas.
Sin embargo, en Black Fire —grabado en el Van Gelder Studio los días 8 y 9 de noviembre de 1963—, el músico de Chicago muestra una evolución enorme, ofeciendo unas partituras maduras y alejadas de cualquier conformismo estílistico. Hill firma todas las piezas y se mueve con desparpajo entre el hard bop más abierto y el avant-garde más sutil. Un fino equilibrio entre lo conocido y lo nuevo, entre lo esperado y lo sorprendente, entre lo clásico y lo radical. Una estabilidad que resulta refrescante y adictiva: uno de los muchos puntos fuertes del disco.
La elección de los músicos que acompañan al pianista también es muy acertada y un reflejo de las compisiciones (nuevamente, mezcla entre experiencia y juventud). El joven saxofonista Joe Henderson —había grabado su excepcional debut Page One cinco meses antes— está pletórico y vuelve a demostrar su gran técnica y feeling, desenvolviéndose con la soltura propia de un veterano. Richard Davis se encarga del contrabajo. Aporta consistencia y unos walking lines creativos. Un músico afín a Hill —llegaron a colaborar en ocho álbumes—, que también ayudó a Booker Ervin — con quien grabó seis discos— a definir su sonido, y que más adelante repitió con Henderson.
Roy Haynes era el músico más experimentado de la formación. Curtido en el bebop junto a artistas de la talla de Lester Young y Charlie Parker, que supo adaptarse al hard bop con gente como Oliver Nelson y Kenny Burrell, y capaz de reinventarse para la propuesta avant-garde de Eric Dolphy. Un batería dinámico e imaginativo, que construyó pulsos impredecibles que se adaptaban perfectamente al lenguaje del pianista.
La experiencia empieza con «Pumpkin»: melodías saltarinas y pegajosas, energía desbordante, una batería sorprdendente, llena de acentos inesperados, que construye una base plagada de cambios memorables. Un portentoso Henderson se adueña de la pieza con una soltura insultante, como un torrente imparable y de fuerza descomunal.
«Subterfuge» baja revoluciones y sorprende con un groove contenido, generando una atmósfera enigmática y que deja espacio para que Hill ofrezca una clase magistral donde conviven los viejos licks del bebop y la originalidad más vanguardista. El resto de músicos le arropan con firmeza. Haynes destaca especialemente: su solo sigue sorprendiendo a cada nueva escucha.
«Black Fire» es uno de los temas más adictivos del álbum. Bajo su complejidad armónica se oculta una notable influencia blues, pero más de espíritu que de forma. Oscura, intensa y abstracta. Vuelve a contar con un Henderson fogoso e inspirado.
«Cantarnos» coquetea con sonoridades latinas, pero la fuerte personalidad de Hill se impone y logra que suene completamente moderno. Golpea las teclas con intención casi percusiva; Davis ofrece un solo solemne, Haynes le sigue con clase y estilo, y Henderson baña la melodía en sutiles influencias caribeñas.
En el medio tempo «Tired Trade», el blues vuelve a hacer acto de presencia, pero no es el único ingrediente elegido por Hill. La mixtura es tan profusa y profunda, que las influencias no son evidentes y requieren de atención para ser apreciadas.
«McNeil Island» es un pequeño oasis en medio del oleaje abstracto y movido de Black Fire. El cálido saxo de Henderson es el protagonista absoluto de este escueto pasaje.
Haynes abre «Land Of Nod». Una canción de formas estiradas, que bien podría encajar en obras posteriores de Henderson como Our Thing o Inner Urge. Hay espacio para todos: ecos modales, interacción constante, dinámicas y, como en todo el disco, interpretaciones inspiradas y sorprendentes.
Point Of Dearture es el álbum más celebrado de Andrew Hill. Una obra arriesgada, hipnótica y absolutamente memorable. Sin embargo, si tuviera que quedarme con uno solo de sus discos, elegiria Black Fire sin dudarlo: más terrenal, más visceral y, a la vez, más cálido. Imprescindible para cualquier amante del jazz y el punto de partida —no lo he podido evitar— ideal.
«Mi trabajo a veces puede ser abstracto y parecer que no tiene una relación directa con las preocupaciones afroamericanas, pero, de hecho, se basa en ellas» (Donald Byrd)
Donald Byrd fue uno de los más notables y prolíficos trompetistas de la era dorada del hard bop. Byrd In Hand (1959), Fuego (1960), Byrd In Flight (1960) o Royal Flush (1961) son algunos de sus títulos más destacables de ese período. También fue de los que construyó una discografía más sólida y consiguió, ya entrada la década de los años 70, adaptarse plenamente al popular lenguaje funk y soul. Tanto es así que el álbum más exitoso de su carrera pertenece a esa etapa: Black Byrd (1973).
El de Detroit no escribió ninguna de las piezas que lo componen, pero sus interpretaciones —a la trompeta, trompeta eléctrica, fliscornio y a las voces— conectaron profundamente con la comunidad afroamericana, que lo encumbró, convirtiéndolo en su disco más recordado. Black Byrd ha mantenido su vigencia, en buena parte, gracias a su influencia en el universo hip hop: sus cálidas lineas de bajo y sus grooves siguen siendo una mina de oro para Djs y productores.
Sin embargo, hoy me apetece hablar de un disco menos recordado pero igualmente signficativo en la carrera del trompetista: Free Form.
El 11 de diciembre de 1961 Byrd entró al Van Gelder Studio para grabar una obra que, auqnue no rompía de forma radical con sus trabajos anteriores, sí mostraba la versatilidad y las inquietudes de un músico que decidía experimentar y avanzar hacía una nueva dirección: la del free jazz. Quizá por ello Blue Note Records optó por no lanzarlo de inmediato —no vería la luz hasta 1966—, dando margen a que público asimilara ese lenguaje a manos de otros artistas (y en otros sellos).
Escuchado hoy día, la decisión del sello —y suponiendo que esa fuera realmente la razón de posponer su lanzamiento— parece exagerada. Free Form no es una obra radical ni plenamente disruptiva; más bien funciona como un ejercicio de pruebas. Solo el tema que da título al álbum encaja dentro de la etiqueta free jazz. El resto de piezas combinan jazz, gospel y blues, ajustándose perfectamente al universo del hard bop.
Además, no hay que olvidar que el saxofonista Ornette Coleman ya llevaba algunos años sacudiendo —y sorprendiendo— la escena con discos tan imprescindibles hoy en día como polémicos e innovadores en su momento: The Shape Of Jazz To Come (1959), Change Of The Century (1960), This Is Our Music (1961) o Free Jazz (1961). A menor escala, Cecil Taylor también estaba revolucionando el mundo del bop con sus personales frases angulosas, sus estructuras poco convencionales y sus armonías descaradamente libres. Aunque en su caso lo más potente y transgresor aún estaba por llegar, hay que reconocer que su álbum Jazz Advance (1957) fue avanzado a su tiempo.
Lejos de la propuesta del intrépido Coleman —que ya llevaba unos años prescindiendo del piano para liberarse del corsé armónico—, Byrd opta aquí por una formación más convencional: Wayne Shorter (saxo), Herbie Hancock, (piano), Butch Warren (contrabajo) y Billy Higgins (batería).
«Pentecostal Feelin'» abre con hard bop en estado puro. La influencia del gospel impregna cada compás, y su estructura remite directamente al blues. Es una canción alegre y simpática, con inspiradas melodías y solos, y un groove irresistible. Suena a liturgia, a ceremonia, a comunidad.
«Night Flower», firmada por Hancock, es una balada de gran belleza que sorprende por sus progresiones armónicas de ambiguidad tonal y resoluciones impredecibles. Shorter —maestro en este terreno —se desenvuelve con total naturalidad y brilla con luz propia.
«Nai Nai» recupera el pulso. Suena divertida y evidencia el disfrute de los intérpretes. Los cambios de ritmo y las pausas aportan dinamismo, mientras Warren y Higgins sostienen el conjunto con firmeza, permitiendo al resto improvisar con libertad.
«French Spice» es uno de los momentos más inspirados e intensos del álbum. Su intro oscura y contenida genera un ambiente de calma que desemboca en una explosión rítmica y melódica cautivadora. Su vaivén rítmico es uno de sus mayores atractivos. La base de Warren y Higgins (¡maravilloso tándem!) demuestra un control absoluto, conteniendo o empujando cuando la canción lo requiere. Hancock y Byrd están sobresalientes, pero Shorter vuelve a destacar con un solo especialmente inspirado (que por cierto me recuerda a los de su estupendo álbum ETC)
Los más de once minutos de «Free Form» ponen el punto final al disco. Aquí sí, Byrd se adentra sin complejos en territorio free: la estructura se evapora, la armonía pierde peso y la melodía no se ciñe a una única dirección. Más que una ruptura violenta parece una apertura de puertas.
Aunque Free Form pueda parecer, en su superficie, un ejercicio abstracto o experimental, su raíz está profundamente conectada a la tradición afroamericana: en el blues que atraviesa el disco, en el pulso del gospel que lo adorna y en la sensación de interacción colectiva heredada del jazz más comunitario. Byrd nutre su discurso de esa realidad terrenal, le añade nuevos ingredientes, y lo expande hacia territorios desconocidos, pero sin llegar a perder de vista el campamento.
Una de las obras más importantes de Byrd, y de las que demuestra su espíritu experimental (como A New Perspective (1964), Fancy Free (1969) o Black Byrd).
Soul Finger es uno de esos discos de Art Blakey & The Jazz Messengers que nadie suele citar. Tal vez por eso tardé tanto en descubrirlo. Evidentemente no está al nivel de obras capitales del de Pittsburgh como Moanin’, Indestructible, Free For All, The Big Beat o Mosaic; no obstante, se trata de un disco muy disfrutable y merece mucha más atención.
Hay dos factores que hacen de Soul Finger un álbum único y muy atractivo. Por una parte, tenemos la poco frecuente presencia de dos colosos de la trompeta: Lee Morgan y Freddie Hubbard (coincidieron en varias ocasiones en concierto —como refleja el álbum en directo Night Of The Cookers de 1965— pero concurrieron una única vez en estudio y fue para la grabación de este magnífico álbum). Por la otra, tenemos el estreno en sala de grabación —encubierto, pues no se le menciona en los créditos— de mi admirado Gary Bartz, unos años antes de su potente debut como líder con Libra.
Art Blakey —en un eterno impás entre formaciones— lo tenía claro: si había algo mejor que una trompeta ¡eran dos trompetas! Así que no dejó pasar la oportunidad y, los días 12 y 13 de mayo de 1965, entró a grabar escudado por los dos célebres trompetistas, los saxofonistas Lucky Thompson y Gary Bartz, el pianista John Hicks y el contrabajista Victor Sproles. El resultado fue Soul Finger, publicado en 1965 por Limelight Records, en el que combina hard bop de alto voltaje con alguna pincelada latina.
La pieza que da nombre al álbum —compuesta por Hubbard y Morgan— es un magnífico arranque: la fugaz intro hace pensar en las bandas sonoras de James Bond, mientras que el resto es puro hard bop urbanita. El tándem de vientos funciona a las mil maravillas.
“Buh’s Bossa” —escrita por Morgan y dedicada a Art (su nombre musulmán es Abdullah Ibn Buhaina)— aporta un aire cálido y ligero. El pulso bossa nova nos transporta del asfalto de la ciudad a las playas caribeñas. La melodía de Lee —por aquel entonces en plena efervescencia compositiva— es marca de la casa y absolutamente irresistible. Todos los solos son breves y escuetos; destacan especialmente Bartz, Lee y Hubbard.
«Spot Session» lleva la firma de Lucky Thompson —solo participa en esta canción— y baja todavía más las revoluciones. Un elegante medio tempo con un inspirado Hicks, un espacioso solo de Sproles y Thompson, que aprovecha cada compás para demostrar su talento.
“Freedom Monday» está acreditada a Blakey, pero curiosamente contiene una melodía que Gary Bartz reutilizaría más tarde en su disco debut —atribuyéndose la autoría—; un detalle que sigue generando debate entre aficionados. La pieza emana un evidente aroma a New Orleans, aportando vitalidad y sensación de fiesta improvisada en la calle. Los vientos envuelven y sorprenden constantemente. El solo de Art crea espacios y es muy original: mezcolana de variopintos patrones, detalles latinos, y los característicos gruñidos del batería aportando mojo.
«A Quiet Thing» es una preciosa balada en la que destaca especialmente Morgan. Lejos de la velocidad inherente de sus primeros años, el trompetista ofrece una interpretación calmada, sentida y bella. Sublime.
“The Hub” cierra el álbum con energía y unas melodías sensacionales, reafirmando el talento compositivo de Hubbard. Su solo —desbordante en técnica y poderío— es ardiente. Le sigue el de Bartz que, aunque más comedido, también golpea con fuerza. Lee reparte sus característicos licks y Hicks evidencia que merece más reconocimiento. Este tema encajaría perfectamente en cualquier álbum de Hubbard como líder, y cierra a lo grande un álbum que conviene recuperar cada cierto tiempo; una perla esperando ser descubierta por quienes todavía no han profundizado más allá de los tótems de su discografía.
Soul Finger no será un clásico, pero sí un testamento de lo infalible que podía ser Blakey incluso en un terreno «menor».
Andrew Hill (30 de junio de 1931, Chicago), fue uno de los pianistas más destacados y representativos del movimiento avant-garde en la década de los años 60. Sus obras para Blue Note Records como Judgement! (1964), Black Fire (1964), Point Of Departure (1965) o Pax (grabado en 1965 pero editado en 2006) dan buena cuenta de su gusto por las intrincadas melodías, los ritmos complicados y las atmósferas más difíciles.
Un pianista que, desde su debut como líder, disfrutó retando al público: abrazó el riesgo y la complejidad, mostró una clara tendencia hacia «lo abstracto», y se situó en la vanguardia del jazz.
Esporádicamente demostró ser capaz de escribir canciones de fácil digestión, como por ejemplo «The Rumproller» (1966) —mezcla de blues con grooves funk, compuesta para Lee Morgan— o su álbum Grass Roots (1969), un rara avis dentro de su discografía.
Hill empezó su andadura musical a los trece años. Pronto captó la atención del pianista de jazz Earl Hines, quien le apadrinó y refirió a reputados profesores. Completó su formación musical durante la primera mitad de los años 50.
Tras un período en formaciones de R&B se unió a la banda de la cantante y pianista de jazz Dinah Washington. Durante la década de los años 60, colaboró con la flor y nata del jazz: Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Lee Morgan… Pero destacó especialmente por su propuesta como líder: original, arriesgada y consistente.
Sin embargo, hoy me apetece hablar del que probablemente sea el álbum menos representativo —y por lo tanto, el más singular— de su carrera: el accesible Grass Roots.
Para esta sesión en el estudio (5 de agosto de 1968) se rodeó de músicos de primer nivel: Lee Morgan (trompeta), Booker Ervin (saxo tenor), Ron Carter (contrabajo) y Freddie Waits (batería). Cabe destacar que hubo una sesión previa (19 de abril de ’68) con las mismas canciones y distintos músicos —Woody Shaw (trompeta), Frank Mitchell (saxo tenor), Jimmy Ponder (guitarra), Reggie Workman (contrabajo) y Idris Muhammad (batería)— que fue descartada en su momento pero que ahora podemos disfrutar como bonus tracks.
En su disco de 1969 el pianista ofreció unas composiciones —firma todas las pistas— más asequibles de lo habitual en él. Una obra sorprendentemente terrenal —si tenemos en cuenta su currículum—, que le alejaba de la nueva vanguardia y le situaba en terrenos cercanos al soul jazz y al hard bop más fácil. Un reto para el músico, que conscientemente abandona su zona de confort y rebaja los habituales rasgos complejos de su propuesta, para ofrecer una obra más simple y agradable al gran público. El de Chicago construye un repertorio de enfoque cálido y cercano.
El arranque con la canción «Grass Roots» es irresistible: groove amable, melodía de vientos pegajosa, y una inmediata sensación de relax y bienestar. La interpretación de Ervin es impecable e imponente. Morgan economiza notas priorizando las sensaciones por encima de la técnica. Por su parte Hill —que demuestra un total dominio del lenguaje blues— está comedido y relajado. La base rítmica es concisa y ejemplar —las líneas de bajo de Carter son excelentes—, totalmente al servicio de la canción.
«Venture Inward» es un tanto más compleja pero sin llegar a sonar sofisticada. El tándem de vientos vuelve a ser asombroso —¡lo que daría por un disco co-liderado por Morgan y Ervin!—, Hill nos regala un solo plagado de recursos bellos, y en el resto de la canción acompaña manteniendo un discreto segundo plano. La base rítmica es puro fuego: acertados cambios de ritmo, sorprendentes acentos, compenetración total y absoluto control de la dinámica. Se hace corta.
Un simpático piano de aire latino da inicio a «Mira». El ritmo refuerza esa sensación con un pulso similar al del bossa nova, mientras los vientos vuelven a hipnotizar con una concordancia superlativa. Hill —lejos de su complejo lenguaje habitual— sacude con un espaciado y sincopado trabajo a las teclas. Morgan hace lo que quiere con su instrumento —demostrando una madurez inusual a su edad—. Una canción de espíritu festivo que suena a atardecer bajo el sol.
«Soul Special» es la pieza más larga del disco. Está impregnada en R&B de groove funk, actitud vacilona y sonido 100% afroamericano. El primero en acaparar miradas es el trompetista: su fraseo combina control técnico con un enfoque directo y profundamente expresivo. Ervin añade una capa de blues crudo a un solo perfectamente construido. El pianista nos obsequia con una demostración de buen gusto y altas dosis de «blue notes» impregnando su interpretación. La base rítmica —austera y certera— empuja la canción como un motor. Carter simplifica sus líneas con inteligencia, priorizando el feeling sobre la técnica.
«Bayou Red» se construye sobre un compás en 3/4, y cuenta con las líneas más oscuras del álbum —de reminiscencias arabescas—. El saxofón saca todo el partido a la melodía, exprimiendo notas, haciendo uso de cromatismos y alternando pentatónicas con giros derivados de la escala menor armónica —proporcionando el sabor oriental—. Morgan estira notas y Hill vuelve a demostrar su instinto natural para construir solos impecables.
Grass Roots es una obra única en la discografía del de Chicago, revelando las enormes capacidades compositivas e interpretativas del pianista. En esta ocasión decidió apartarse del lenguaje más autocomplaciente por el que se le conocía, apostando por un discurso terrenal sin perder su reconocible estilo y demostrando versatilidad.
Un músico de amplios recursos, hábil para adaptar a su antojo su lenguaje y registro, y con una personalidad musical arrolladora e irrepetible, capaz de escribir las melodías más arriesgadas y abstractas, pero también de establecer una comunicación directa y amable con el oyente.
Sin duda alguna el disco más conocido y celebrado del organista Larry Young es Unity (1965). No seré yo quien niegue su grandeza: buenas canciones, interpretaciones magistrales —le acompañan titanes del jazz como Woody Shaw, Joe Henderson y Elvin Jones— y unas improvisaciones que son puro fuego.
Pero hay un álbum posterior que también me parece muy recomendable y que suele pasarse por alto. Hablo de su obra de 1968, Contrasts. Un LP al que llevo semanas acudiendo a diario. En él, el organista apuesta por el soul jazz y le añade ingredientes modales, latinos —tremendas congas de Stacey Edwards—, guitarras sutiles e incluso voz —en Wild Is The Wind—. Además, incluye el esquivo saxo tenor de Tyrone Washington, que como siempre derrocha técnica y feeling, y es un gran aliciente.
El resultado es un disco dinámico, lleno de recursos variados que enriquecen y expanden su lenguaje musical.
La cara A abre con un delicioso viaje de soul jazz titulado «Majestic Soul», escrito por Young y en el que manda el ritmo. Las congas y la batería imprimen un inagotable y cálido groove hipnótico. El resto de músicos se suman a la fiesta, aportando color e improvisación con distintos lenguajes (blues, modal…). Destacan especialmente el órgano y el saxo —con un Tyrone intenso y salvaje—. Sin embargo, sería un error no prestar atención a la guitarra de Eddie Wright —escueto pero certero solo de poso blues-funk— y al fliscornio de Hank White —comedido e inspirado—. La banda sonora perfecta para un guateque desenfrenado.
Siguen con «Evening», más sofisticada, menos veloz, pero de pulso constante. Washington se encarga de añadir una dosis de espíritu free con sus volcánicos solos. No obstante, el combo suena conscientemente comedido.
La cara B arranca con el swing nervioso de «Major Affair»: un duelo entre el órgano de Young —que dispara un riff memorable y solos inspirados— y la batería de Edward Gladden, que le sigue como si fuera su sombra y se desmarca con un poderoso solo.
«Wild Is The Wind» tiene una impronta cinematográfica; en gran parte gracias a la melancólica interpretación vocal de Althea Young —sí, la esposa de Larry—. Un pequeño oasis que sorprende e invita a seguir la travesía con anhelo.
«Tender Feelings» lleva la firma de saxofonista y es uno de los momentos más inspirados del álbum. Tempo medio, buena melodía —estupenda compenetración de los vientos—, batería ajetreada, reminiscencias hard bop y ecos free —especialmente en el saxo desatado de Tyrone—. El órgano, veloz y ardiente, aporta la parte más terrenal de la canción.
Cierra «Means Happiness», que combina spiritual y free jazz. Intuyo influencias del John Coltrane más tardío, llevando la composición a terrenos casi avant-garde. Un ejercicio de improvisación libre colectiva para cerrar sin frenos un viaje por paisajes sonoros variados y fascinantes.
Un álbum que te abraza con su calidez, sus emocionantes subidas y bajadas, y te envuelve con sus grooves y mágicas improvisaciones. El complemento perfecto al archiconocido Unity.
J. Robert Oppenheimer (Líder del Proyecto Manhattan): «Ahora me he convertido en la muerte, el destructor de mundos». (Citado en 1965 sobre la prueba Trinity).
Los días 6 y 9 de agosto de 1945, el gobierno norteamericano bombardeó las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki —respectivamente—, en uno de los actos más atroces que se recuerdan en la historia moderna. El único ataque nuclear perpetrado hasta la fecha fue también uno de los momentos más tristes del curso de la humanidad. Dejó tras de sí la destrucción de dos ciudades y buena parte de su población, y puso fin a la Segunda Guerra Mundial de un plumazo.
Un rotundo éxito a nivel militar, pero una catástrofe sin precedentes a nivel humano y ético.
Si el físico norteamericano ya quedó horrorizado al comprobar los devastadores efectos de su creación en la prueba Trinity, al saber que iba a utilizarse contra la población civil japonesa debió maldecirse a sí mismo.
Poco podía imaginarse que después de la destrucción y la muerte, vendrían creación y belleza…
Durante los años 20 en Japón surgió el fenómeno de los ongaku kissa, cafés destinados a la escucha de música grabada. La sociedad media japonesa sentía una gran fascinación por la cultura occidental. Eso, combinado con su escasez económica y la dificultad de ver a artistas internacionales en directo o de conseguir material extranjero en sus islas, desembocó en la creación de espacios destinados a escuchar la música de poniente —en vinilo— a través de equipos de alta fidelidad. En un ambiente reposado, habitualmente decorado con motivos de Occidente, se efectuaban escuchas atentas, a veces llegando incluso a prohibirse hablar.
Los había destinados a la música clásica (meikyoku kissa), a la música latina (latin kissa) y al jazz (jazz kissa). Estos últimos gozaron de una gran aceptación, especialmente en grandes ciudades como Tokio, donde llegaron a existir por decenas.
El ritual audiófilo definitivo.
Desde el inicio hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1939 — 1945) todo eso cambió. Japón vetó la cultura americana por considerarla enemiga. Entre las expresiones culturales afectadas estaba el jazz, que fue duramente reprimido: quema de discos, venta perseguida, censura…
Por si no fuera suficiente, muchos de los jazz kissas y sus colecciones de vinilos fueron destruidos durante los bombardeos aliados. Todos estos hechos parecían destinados a borrar la música jazz del mapa japonés, pero no fue así.
Al finalizar el conflicto, Japón quedó ocupado por el mando del general estadounidense Douglas MacArthur, y la cultura americana entró masivamente. Las victoriosas tropas estadounidenses desembarcaron en el país del sol naciente para llevar a cabo tareas humanitarias. Con ellas trajeron también su cultura: discos, películas, comida…
Así fue como resurgió el jazz en el país de los haikus y los cerezos, y lo hizo con más fuerza que antaño.
La sociedad nipona, en un acto de resiliencia extraordinario, abrazó la cultura americana y, una vez más, proliferaron los jazz kissa.
Mientras el jazz se asentaba en cafés silenciosos, una nueva generación lo descubría con oídos frescos y libres de prejuicios. Uno de esos oyentes había nacido en Tokio el 25 de octubre de 1942. Su nombre era Terumasa Hino.
Ese niño que creció escuchando jazz en el Tokio de posguerra acabaría convirtiéndose en uno de los trompetistas más explosivos del jazz japonés: una leyenda en su país y un músico con amplio reconocimiento internacional.
A finales de los años sesenta Hino irrumpió con fuerza en la rica escena jazzística japonesa. Japón vivía una efervescencia musical sin precedentes. Una nueva generación de músicos, formada escuchando discos importados y largas sesiones en los jazz kissa, comenzó a adaptar el lenguaje de los maestros americanos para crear uno propio.
Para ellos el free jazz de John Coltrane y Ornette Coleman tenía el mismo peso que el hard bop de Art Blakey y Horace Silver, o el bebop de Charlie Parker y Dizzie Gillespie. De esa mezcolanza sin prejuicios nació una sensibilidad propia que empujaba a estos músicos a buscar su propia identidad.
Algunos incluso optaron por incorporar elementos de la tradición musical japonesa, como ocurre en Sakura Sakura (1965) de Hideo Shiraki o en Bamboo (1970) de Minoru Muraoka.
En Tokio surgía una escena vibrante, radical y ambiciosa con nombres como Masahiko Togashi, Yosuke Yamashita o el propio Terumasa Hino. De ese caldo de cultivo surgirían algunos de los discos más intensos y fascinantes del jazz japonés de la época.
Uno de esos álbumes fue Into The Heaven, grabado en 1970 por el Terumasa Hino Quintet. Una de las obras más potentes y representativas tanto de la carrera del músico como del llamado J-Jazz.
En esa época el trompetista estaba fuertemente inspirado por el legendario Miles Davis. La influencia no era solo musical, también conceptual y visual. La portada de Into The Heaven parece evocar la estética de discos como Kind of Blue (1959) o In a Silent Way (1969). Además, encontramos en ella un pequeño dibujo de la silueta de Hino, clara referencia a la utilizada en la portada Sketches Of Spain (1960).
No hay que olvidar que por aquel entonces el creador de Birth Of The Cool (1957) ya era una figura venerada y casi sagrada en el mundo del jazz. Su iconografía se había vuelto inconfundible y, por lo tanto, también emulada por otros. Miles era un dios. Un símbolo.
A veces da la sensación que el de Tokio se autoerigió como la respuesta nipona al americano —siempre desde el respeto y la admiración—, siguiendo sus pasos de cerca, estudiando y asimilando su mensaje, y adaptándolo a su lenguaje.
En el apartado musical la influencia era notable. No olvidemos que el anterior álbum del japonés —el sensacional Hi-Nology (1969)— abría con un tema titulado «Like Miles». Si en aquel disco la estética se acercaba a la del Miles eléctrico de Miles In The Sky (1968), ahora lo hacía con la de In A Silent Way: etéreo, espacioso, emotivo, libre…
«Into The Heaven» es el primero de los tres temas que componen el álbum. Un placentero viaje de más de veinte minutos —recordemos que cada una de las dos piezas que componían In A Silent Way se acercaban a ese minutaje—. Nos proponen una travesía de alta carga emocional y dinámicas sabiamente perfiladas.
En ella, la banda acompaña al trompetista con un encomiable equilibrio entre firmeza y dulzura.
Empieza de manera pausada, nos va envolviendo suavemente con un pulso contenido (el hermano Motohiko Hino se encarga de la batería) y sus solos económicos —aquí no hay «sheets of sound», en su lugar tenemos notas estiradas y un gran protagonismo de los espacios entre ellas—; preparándonos para una paulatina e irrefrenable ascensión hacia el cielo.
Los cimientos son evidentes desde buen principio: estructura con base hard bop. También lo son las intenciones de Hino y los suyos, que la refuerzan con capas de free jazz amable —solos larguísimos que, a ratos, coquetean con conceptos modales— y spiritual jazz maduro y contenido —trascendencia a través de la repetición, intensidad a través de la improvisación—. La simbiosis entre el trompetista y el saxo de Takeru Muraoka es mayúscula.
«Love More Train» y sus casi trece minutos son un sobresaliente y elegante ejercicio de hard bop (estructura clásica del género; melodía, solos, melodía). En la línea de las colaboraciones de Miles y John Coltrane (no creo que el tren del título sea casualidad) de finales de los años cincuenta. Melodía memorable, ingeniosas improvisaciones, y las ricas texturas eléctricas —a manos del bajo de Kunimitsu Inaba y el piano de Hiromasa Suzuki— componen una pieza cercana al easy listening más sofisticado.
«Feeling Blues As You Are Feel» cierra con sus tres minutos de pura e hiriente melancolía.
La propuesta de los nipones es agradable —desprende paz—, meticulosamente bruñida y luminosa. Como si hubieran estudiado exhaustivamente la obra de Miles para sintetizarla, abrillantarla y limar sus asperezas; haciéndola menos tosca y opaca.
Con Into The Heaven, Terumasa Hino demuestra que la admiración puede ser semilla de innovación, y que la destrucción deviene en creación. Igual que los Beatles empujaron a centenares de jóvenes a componer sus propias obras, o como un bosque que florece tras un incendio.
Una obra entre la reverencia y la libertad, entre la tradición y la innovación, entre el complaciente Japón y la agresiva América. Un jazz que mira al cielo, penetra en él y se convierte en eterno.
Robert Oppenheimer murió en 1967, así que sabemos que no escuchó Into The Heaven. Probablemente tampoco escuchó ninguno de los álbumes del J-Jazz que, indirectamente, ayudó a hacer posibles. Si «el destructor de mundos» hubiera sido testigo de la belleza que emanó de aquella devastación, quizá habría alcanzado algo más de paz interior al morir.
El caso del saxofonista de New Jersey, Tyrone Washington, es uno de los más enigmáticos del jazz moderno. Dotado de una técnica poderosa y una notable capacidad compositiva, debutó como líder bajo el amparo del prestigioso sello Blue Note Records. Una oportunidad por la que muchos músicos habrían dado cualquier cosa; pero Tyrone tenía otras prioridades…
No hay muchos datos sobre su figura. Sabemos que nació en Newark (NJ) en 1944 —se desconoce la fecha exacta—, hijo de Benjamin y Eunice Washington y con dos hermanos. Fue amigo del trompetista Woody Shaw desde pequeño, pero se ignoran más detalles sobre su infancia, o cómo, cuándo y dónde empezó a tocar el saxofón. Lo mismo sucede con su corto periplo como músico —cronología inexacta e incierta—, y de la etapa posterior apenas se sabe nada. Toda esta desinformación ha contribuido a crear el actual halo de misterio que envuelve su figura.
Su primera grabación tuvo lugar el 2 de noviembre de 1966, y junto a una segunda fecha en el estudio el día 23 del mismo mes —ambas junto a su amigo de infancia Woody Shaw—, resultó en el notable The Jody Grind (1967) del legendario pianista Horace Silver. Un año más tarde (18 septiembre de 1967) volvió a entrar en el estudio, esta vez acompañando al organista Larry Young en Contrasts (1968), menos revolucionario que el icónico Unity (1965) pero también recomendable. Ambos álbumes fueron editados por Blue Note Records, quienes, impresionados por su solvencia, le ofrecieron un contrato como líder.
Natural Essence (1968) fue su soberbio debut —hoy considerado una obra de culto—, grabado el 29 de diciembre de 1967 en el Van Gelder Studio (Englewood Cliffs, New Jersey). Rodeado por una banda estelar (Woody Shaw, James Spaulding, Kenny Barron, Reggie Workman y Joe Chambers), ofreció un álbum que encajaba perfectamente en el contexto Blue Note de finales de los 60: hard bop con nervio, de fuerte carácter urbano y espacio para la espiritualidad, que asoma con claridad en la pieza final, «Song of Peace», y que ya señala las inquietudes del tenor.
A lo largo del disco el de Newark sopla con ahínco, baña sus fraseos de blues y los embadurna con esporádicas disonancias, evocando al Joe Henderson más oscuro y versátil y, en otros pasajes, a un John Coltrane terrenal. Su estilo intenso brilla a lo largo y ancho del LP, y demuestra un timbre reconocible a pesar de las filiaciones evidentes.
«Natural Essence» es un blues encubierto que abre con elegancia, melodías sinuosas y fogosidad —deslumbrantes vientos—. «Yearning for Love» crea espacio desde la calma, el solo de Tyrone demuestra un control total del instrumento, que parece dibujar amargas escenas de desamor. Ambas piezas son encomiables ejercicios de destreza compositiva; de fácil digestión para los adeptos al género y que —sabiamente— ocultan su intrincada configuración.
No obstante, lo más destacable se encuentra en la parte central del álbum. «Positive Path» y «Soul Dance» ofrecen partituras mayúsculas y pericia instrumental. Las dos canciones más largas del disco son asimismo las que requieren de una escucha más exigente, pero también prometen mayor recompensa. La primera resulta estimulante por sus constantes tensiones —siempre bien resueltas— y una mordiente instrumentación capitaneada por el swing arrollador de Chambers, mientras que la segunda hipnotiza con su mezcla de escarceos modales y soul sudoroso. El escurridizo saxo hace alusiones a un Eric Dolphy sorprendentemente domesticado y los enrevesados cambios de pulso le añaden sofisticación.
«Ethos» comparte el lenguaje armónico de Duke Pearson en Wahoo! (1965) y de Herbie Hancock en Empyrean Isles (1964), demostrando una gran capacidad de asimilación y —sobre todo— reconstrucción por parte del saxofonista. Joe Chambers —espectacular en su solo— y Reggie Workman tejen una base de reminiscencias latinas permitiendo que Washington, Shaw y Spaulding se explayen con interpretaciones de esencia nocturna. Un álbum sorprendentemente maduro para ser un debut —no hay que olvidar que todas las composiciones son de Washington— pero que todavía nos muestra a un músico que parece más interesado en encajar y ser aceptado que en mostrarnos su propia voz.
Tras un debut tan sólido como Natural Essence, parecía lógico pensar que el de New Jersey podía seguir la estela de otros músicos del mítico sello, convirtiéndose en una de las figuras más destacadas dentro del hard bop de nueva generación, y al que le esperaba una prometedora carrera por delante. Sin embargo, ese impulso inicial sería de corta duración.
Mientras algunos no conseguían el reconocimiento que anhelaban y otros se perdían en la cultura de las drogas, Washington sorprendió con un giro inesperado: entregó su fe a la religión musulmana, modificando sus prioridades, y distanciándose del circuito jazz mainstream. No se sabe con exactitud en qué momento tuvo su despertar espiritual, pero la vida de Tyrone sufrió un cambio profundo e irreversible. A partir de ese instante se intensifican las incertidumbres sobre todo lo que le rodea. Sabemos que se cambió el nombre por el de Mohammad Bilal Abdullah, aunque no está claro cuándo, pues sus siguientes lanzamientos aún aparecerían bajo su nombre original. Tampoco se conoce su residencia, su estado sentimental o si realizaba trabajos esporádicos o se dedicaba exclusivamente al jazz. Más enigmas.
Hay rumores de una sesión —de aureola ya casi mística— para Blue Note en 1968 junto a Herbie Hancock, Herbie Lewis y Jack DeJohnette, y que nunca fue editada (¡lo que daría por escucharla!). También sabemos que no volvería a publicar con el sello de Alfred Lion y Francis Wolff, lo haría con sellos más modestos.
Se ha especulado sobre si hubo alguna incidencia o fue él mismo quien prefirió trabajar de manera más discreta debido a su nueva creencia. Interrogantes que no parecen tener respuesta. Lo que sí sabemos es que todavía le quedaban por delante dos álbumes más de cosecha propia, y sendas participaciones en obras ajenas.
Si Natural Essence mostraba a un Tyrone Washington diplomático con la tradición y aún afiliado al hard bop, en Roots nos hace partícipes de una urgencia cruda que le impulsa hacia la libertad y la experimentación artística. Se difuminan las líneas que le unen a la escuela clásica, y en su lugar aflora con vehemencia una búsqueda existencial y espiritual, brotando así un nuevo lenguaje híbrido: un delicado equilibrio entre disciplina y espontaneidad.
Tras cinco años de silencio como líder, el sello Perception edita su segundo álbum, Roots (1973), del que se desconoce la fecha de grabación y para el que contó con músicos de menor renombre.
Una obra disruptiva.
Su propuesta, ahora más visceral y oscura, se aparta de la ortodoxia del hard bop del debut para explorar una expresividad más libre y descarnada —el cambio de contrabajo por el bajo eléctrico de Stafford James tiene gran peso—. Como si relatara las historias de su entorno sin filtros.
En ella palpitan con fuerza nuevas influencias como el free jazz de Ornette Coleman , la espiritualidad cósmica (conceptualmente) de Pharaoah Sanders y el funk callejero, que no llega a abrazar de forma explícita —eso quedaría para su siguiente obra— pero del que toma prestada la actitud descarada.
La mutación se siente como una necesidad vital para Washington, que no abandona totalmente el hard bop, pero sí apuesta por deformarlo a su antojo. Creo firmemente que aquí oímos plenamente su voz y sentimos su personalidad.
El saxo se muestra desbocado, como si buscara respuestas con ansia y desesperación. La banda arremete contra las partituras con convicción y plena confianza en su líder.
El álbum se abre con la versión de “You Are the Sunshine of My Life” de Stevie Wonder, que funciona como declaración de intenciones: respeta la estructura original, pero suena barriobajera y salvaje, con solos ásperos y de impetuoso vibrato. El resto del álbum se sostiene en esa misma tónica. “Spiritual Light of the Universe” contiene compases de alto voltaje. En «Roots» Washington cambia el saxo por la flauta (o eso creo, pues los créditos del álbum no lo especifican) acercándose al spiritual jazz. “Submission” avanza con firmeza gracias a un agresivo groove funk de alta carga sexual. El riff de saxo es altamente adictivo y encajaría en cualquier banda sonora del blaxploitation contemporáneo. La robusta “War Is Not for Men” se acerca al rock gracias al percusivo ataque del piano de Hubert Eaves, al simple y constante motor rítmico, y al contundente tenor. “You Don’t Know What Love Is” es la única balada del disco —necesaria después de tanta intensidad—. Un estándar que, además, consigue llevar a su terreno. El final llega con «1980», que esconde intenciones avant garde y sugiere reiteradas escuchas de la obra de Joe Henderson. En general es un álbum más libre y espontáneo que el debut. Lo siento una evolución coherente, en la que la influencia de Ornette Coleman se hace patente y Tyrone se expresa con más naturalidad, desnudándose y reflejando sus cambios internos.
Solo un año más tarde editaría su último álbum como líder, Do Right (1974), esta vez para el sello Blue Labor. Una obra desigual, pues a pesar de los momentos disfrutables adolece de cohesión. Parece demostrar el indeciso estado en el que se encontraba Washington: solo, frente a un cruce de caminos con destinos antagónicos. Mantiene los elementos característicos de sus dos primeros lanzamientos, pero enterrados en profusas capas nuevas: espolvorea con percusiones latinas típicas del jazz fusión, abraza sin rubor el funk («Brother Man»), sorprende con un avant garde atrevido (Universal Spiritual Revolt), y, por primera vez, añade letra y su propia voz a alguna de las canciones («Do Right» y «Loving Day»), como si la música no le bastara para hacernos partícipes del mensaje positivo que ansiaba compartir.
Un álbum que dispara en muchas direcciones, algunas más afortunadas que otras, pero que a su fin deja una amarga sensación de disparidad. Sin duda se siente irregular y menos inspirado que los dos anteriores. Un canto del cisne tristemente deslucido.
Tras tres álbumes propios —todavía colaboraría en un disco más: Blown Bone (1976) de Roswell Rudd— desaparece del mapa sin dejar rastro. Nunca se ha sabido su lugar de residencia, su ocupación o si sigue con vida. La conversión al islam en el jazz de la época no era excepcional —ahí están los casos de McCoy Tyner, Ron Carter, Art Blakey, Ahmad Jamal o Yusef Lateef—, lo excepcional fue su abrupta retirada.
Sea como fuere, Tyrone Washington voló alto y ardió fugazmente, dejando tras de sí una singular estela. Sus dos primeros LPs dejaron una huella indeleble y su retirada le convirtió en uno de los grandes «¿Y si…?» del jazz moderno. Ahora que Blue Note ha decidido reeditar Natural Essence, con el tratamiento siempre exquisito de las Tone Poet, es un buen momento para descubrir su incontestable obra y perderse en las canciones de uno de los tenores que parecía estar destinado a cambiar el rumbo del jazz.
El Dr. Lonnie Smith fue uno de los organistas más influyentes del mundo del jazz, junto a nombres como Jimmy Smith, Jack McDuff o Larry Young.
Tras su revelador debut, Finger-Lickin’ Good SoulOrgan (1966), tardó dos años en entar de nuevo en el estudio de grabación como líder. Lo hizo el 23 de julio de 1968. Esta vez le acompañaron Lee Morgan (trompeta), David Newman (saxo y flauta), Melvin Sparks (guitarra), Marion Booker Jr. (batería) y Norberto Apellaniz, Willie Bivens y Henry «Pucho» Brown a la percusión. El resultado fue Think!, editado por Blue Note Records ese mismo año.
El álbum despega con la extensa y gentil «Son Of Ice Bag», de marcado carácter soul jazz, un groove bailable —de reminiscencias boogaloo— y de aroma épico en algunos compases. El Hammond B3 del doctor solidifica la base rítmica añadiendo texturas y firma el solo más largo de la pieza. La exquisita guitarra de Melvin y los distinguidos vientos de Morgan y Newman no dejan lugar a dudas: volamos en primera clase.
Los más de doce minutos de «The Call Of The Wild» son un intenso viaje que consta de dos grandes partes que yuxtaponen ambientes bien diferenciados: la intro/outro de tintes cinematográficos —casi noir— y el infatigable ritmo latino —adornado con congas y timbales— de la sección media. En esa parte central, los solos de vientos y órgano se suceden mientras el fundamento aportado por la insistente batería y la cálida percusión funciona como un reactor, manteniendo velocidad y empuje constantes.
Cuando uno ya está acomodado, mira por la ventanilla y reconoce el paisaje. La revisión del clásico de Aretha Franklin, «Think!» (editado apenas tres meses antes), es de tempo algo más comedido que en la versión original, acentuando así el groove. Le imprimen un espíritu gospel —acertadísimo Lonnie en toda la pieza— y logran que suene fresco y vital. Ideal para amenizar cualquier fiesta.
«Three Blind Mice» sobrevuela terrenos hard bop. Por ello Morgan —una de las figuras más destacadas del género— se desenvuelve con mayor soltura que el resto de la tripulación y ofrece su mejor solo del disco: lírico e inspirado.
Con «Slouchin'» aterrizamos y llegamos a casa: el blues. Newman brilla en los compases de su solo y ofrece una sentida y tenaz improvisación. Un músico de formación R&B, que en sus inicios llegó a girar con nombres del calibre de Marvin Gaye o Curtis Mayfield, y que vivió a la sombra de titanes como Grant Green o Kenny Burrell. A juzgar por su trabajo en este álbum, merece mucho más reconocimiento.
Las escalas por el gospel, el blues y el hard bop no son caprichos del piloto: son parte esencial del itinerario y enriquecen la experiencia.
Un inspirado viaje de soul jazz que se siente como una escapada relámpago y deja con ganas de más. Un destino al que regresar cuando se necesite recordar que el groove sofisticado no siempre requiere de contrabajo.
Rockenberg's