Lista cinéfila, um 'exercício benéfico' de Serge Daney

Deleitando-me com as notas soltas que Serge Daney deixou ao mundo antes de partir precocemente em 1992, dei de caras com uma pequena lista (deixada muito incompleta) que exercita uma classificação sui generis de filmes, quase em modo íntimo, autobiográfico ou confessional. A arte de fazer listas, como sabemos, é uma mania do bom cinéfilo, por isso, dada a originalidade desta, quis partilhar com os leitores, como "refresco de Verão", as seguintes três páginas de "L'exercice a été profitable, Monsieur", obra que poderão encomendar aqui ou (mais barato, para nós, portugueses) aqui, sendo que o stock deste livro editado em 1993 é, hoje, compreensivelmente limitado.

(Por favor, clique nas imagens para ler melhor)

Ligação directa à pala de Walsh (V)

Um mês com muito pouca produção própria para lá da cobertura que realizei - não sozinho - ao último LEFFest. Da série de 6 posts, destaco aquela em que colaborei com o Ricardo Lisboa para produzir um grupo de críticas e observações que permanecessem bem para lá do mediatismo efémero deste evento: "LEFFest 2012: filmes (d)e Daney". Hoje, foi publicado um novo número da minha crónica Civic TV: "Quando o zapping pára em Timecode".

De resto, pus a minha colher na Sopa de Planos do mês, que, na realidade, foi nada mais nada menos que uma deliciosa sopa de olhos e entrei no Cadáver Esquisito que politizou o medo no cinema com uma perna atrás das costas. Também entrei no "falatório fílmico" a propósito de "Vengeance is Mine" de Shôhei Imamura.

Fora disso, tenho de destacar a estreia de João Araújo a escrever à pala de Walsh, que (coincidência?) fez um raccord quase perfeito com os primeiros capítulos da cobertura que a Sabrina Marques deu a esse evento dentro do evento que foi o ciclo do Doc Lisboa United We Stand, Divided We Fall.

Destaco ainda duas entrevistas exclusivas da Pala que foram publicadas este mês: a que Miguel Domingues fez ao director da Midas Filmes Pedro Borges e a que o João Lameira e o Ricardo Lisboa realizaram a Antonio Campos, realizador de "Afterschool".

Este mês quem edita é o Ricardo Lisboa.

O militante 'não chegar a horas' é ontológico em Ford*

John Ford, "The Searchers" (1956)

O herói que chega sempre atrasado à acção - elemento tipicamente fordiano.

João Mário Grilo, nota tirada da aula-apresentação que antecedeu a projecção de "She Wore a Yellow Ribbon" (1949) de John Ford, no âmbito das lições sobre a História do Cinema: Cinegeografias que tiveram lugar na Cinemateca Portuguesa no passado mês de Setembro

That is how it goes with cinema. Cinema is never on time.

Serge Daney, «The Militant Etnography of Thomas Harlan», publicado em Junho de 1979

Ninguém mais retoma a cantilena de uma filiação unilinear pintura-foto-cinema (...) [ou de um] "pré-cinema", essa noção confusa que descobria procedimentos "cinematográficos" na tapeçaria de Bayeux, quando não em Homero ou Shakespeare. É menos fácil, em compensação, reduzir, por exemplo, esse sentimento de "différance" (Comolli), de uma lentidão ou atraso da invenção do cinema (...).

Jacques Aumont, O Olho Interminável (1989), São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 47

*- Ou a antítese fordiana do "directo" televisivo. 

Consequências físicas do acto de filmar

Buster Keaton e Edward Sedgwick, "The Cameraman" (1928)

Aqui está o melhor operador de câmara do mundo (...). Ele não respire durante 10 minutos: nós matamo-lo, para depois o ressuscitarmos mais tarde. Quando seguramos numa câmara de mão, não podemos respirar (...): se respirarmos, a câmara treme. 

John Cassavetes sobre George Sims (operador de câmara), em "Cinéastes de notre temps: John Cassavetes" (1968) de André S. Labarthe e Hubert Knapp

Há uns anos, Van der Kreuken disse-me algo que, então, me impressionou: "Ter que levar a câmara obriga-me a estar em forma. Tenho que manter um bom ritmo físico. A câmara é pesada, pelo menos, para mim. Pesa 11 quilos e meio, com uma bateria de 4 e meio. No total, 16 quilos. É um peso com o qual há que contar, e que faz com que os movimentos do aparelho não possam ter lugar gratuitamente. Cada movimento conta, pesa."

Serge Daney, «Vers le sud (De weg naar hetz zuiden, 1981) Johan Van der Kreuken», publicado no dia 2 de Março 1982 no Libération

Lembro-me que os actores tinham frio [dentro de água]. Mas eu não, porque a diferença entre actores e realizadores é que os actores sentem frio, mas o realizador, quando está mesmo concentrado, não se apercebe se a água está fria ou quente. Assim, consoante se sente frio ou calor, saberá se é mais um actor ou realizador.
É como distinguir se um filme é documental ou de ficção. Quando é o realizador, pesar-se-á  depois [da rodagem]. Se perdeu peso, então isso significa que é um filme de ficção, porque tem de trabalhar com actores. Se ganhou peso, isso significa que é um documentário, porque não há muita coisa para fazer.

Luc Moullet no cenário de "A Girl is a Gun" (1971), "L'homme des roubines" (2000) de Gerard Courant

Terror pelo vazio de imagens, triunfo do "visual" jornalístico

Jean-Luc Godard, "Comment ça va?" (1978)

In an old issue of CAHIERS DU CINEMA, ten years back, he [Godard] asked us to illustrate an interview with him by putting in big white spaces blocked out with lines and captioned "here, the usual photo." It was a way to say that in any case, photos serve to paste over a void, to decorate, to supply what I now call "the visual" - but not to show anything. By leaving the space empty, he showed the possibility of not pasting over. Today I have the feeling that we've lost, that Godard has lost, and that the media - with the TV in the lead - forbid us to think : "Hmm, we're missing an image, let's leave that slot empty, let's wait to fill it." The fear of the void is so strong that it takes us over as well. The void is no longer a dialectical moment between two fulls, it's what you must "make them forget."

Serge Daney, «Before and After the Image», publicado em 1991 na Revue des Etudes Palestiniennes, retirado daqui

(A questão mais premente nos estudos de jornalismo e ciências da comunicação, mas que nem por isso é dissecada como deveria nalgumas faculdades da especialidade.)

A crítica como capacidade para "fazer rever" os filmes (à procura do tempo perdido)

Jean-Luc Godard, "Masculin féminin" (1966)

Quando se diz "revista de cinema" trata-se de evocar um filme de tal maneira que o outro o reveja, isso deixa-nos satisfeitos. (...)  

A cinefilia não consiste em ver filmes apenas, na penumbra, (...) consiste em não falar durante hora e meia, estar obrigado a escutar, a olhar, e durante a hora e meia seguinte recuperar o tempo perdido. E se não há ninguém com quem falar, podemos escrever, o que acaba por ser uma forma de falar. (...) Entre o que se alucina, o que se quer ver, o que se vê realmente e o que não se vê, o "jogo" é infinito: é aí que tocamos na parte mais íntima do cinema. Mas é necessário que esse jogo seja dito em algum momento.

Serge Daney, "Trafic na Jeu de Paume", apresentação do segundo número da revista Trafic em Maio de 1992, na última intervenção pública do crítico francês, que viria a falecer no mês seguinte, faz hoje exactamente 20 anos

Etc.

[Por favor, apreciem a ausência das palavra "gosto" ou dos seus qualificativos da praxe (o mais alto..., o melhor..., o certo...), a que se reduz sobranceiramente a actividade de alguns críticos... Quais? Aqueles que vão ao cinema para "provar" filmes ou definir trends autorais.]

Sim, também queremos jogar! Mas... quem nos treina a devolução?*

Jacques Tati, "Les vacances de Mr. Hulot" (1953)

During Sunday brunch my mother would tell my grandmother the film she and I had seen that week. I thought she told it sublimely. The pleasure of listening to her was as great as seeing the film for a second time. (...) 

Cinema isn't a technique of displaying images, it's an art of showing, and showing is a gesture, a gesture that demands looking and watching. Without this gesture there is just imagery. But if something is shown, someone must acknowledge its receipt. (...) It's very tennis-like, this idea that it would be scandalous not to return a serve. I was never a great server, but I believe that, like Jimmy Connors, I was good at returning.

Serge Daney, Postcards from the Cinema (Persévérance, 1994), Berg, 2007, pp. 65-66

* - Porque há quem se demitiu de o fazer, apesar de ser pago para isso...