Y también somos el estilo de nuestro disco rígido

Es bien claro: somos la información que acumulamos en nuestro disco rígido.
La que no borramos. La que persiste por más tiempo.

Esa cantidad de carpetas llenas de archivos que vamos creando en nuestra memoria virtual y terminan resultando nuestro diario íntimo.
Nuestro cofre de pertenencias.
Nuestra caja negra de voces.
Todo ese cúmulo de elementos que nos define.

Cada computadora es una guardiana de nuestra subjetividad. De nuestros modos de relacionarnos con el mundo.
¿Acaso no se la denomina “personal computer”?

No es difícil darnos cuenta que cada disco rígido posee su estilo. A su modo, los ordenamientos y clasificaciones por las que optamos diariamente van construyendo una instalación.
También un laboratorio (un sitio de pruebas).

Pienso ahora en las sondas espaciales Voyager o en las Pioneer navegando en la galaxia, por sitios bien lejanos, portando discos de oro con una edición de tesoros de la humanidad. Nuestra computadora también es un almacén de información valiosa para cada uno de nosotros (a su modo una autobiografía en otros datos) que reacondicionamos día a día.
Finalmente un hacker (o mejor dicho, un cracker) no es más que un saqueador de nuestras narraciones (de los elementos que la constituyen).

Claro, durante muchos siglos las narraciones del mundo era tantas menos. Tantas.
¿Demasiadas menos?
Pensemos en el tan detallado diario de Mister Samuel Pepys, a fines del siglo XVII (una avanzada de los relatos de intimidad).
Pensemos también en la dinámica de los salones literarios. En los clubes de caballeros ingleses del siglo XIX (Terry Eagleton los instituye como el núcleo originario de lo que llamamos crítica).
Voces demasiado solas, demasiado únicas, demasiado privadas.
Ya entonces las voces se multiplicaron como en un alud.
Vamos absorbiendo más y más y más voces.
¿La mayor culpa la tiene la demografía? ¿La alfabetización? ¿La imprenta? ¿Los museos? ¿Los medios masivos? ¿Internet?

Es un hecho: cada generación de artistas tiene que convivir con más y más narraciones disponibles (en algún tiempo le bastaban un puñado de mitos). Información a compartir: narración.

En el precioso documental It Might Get Loud de Davis Guggenheim, escuchamos la voz en off de Jack White sentenciar: “Debes unirte a la familia. Debes ser parte de ella. De la familia de narradores. (…) A la gente se le ocurren ideas y trucos nuevos para contar la misma historia de forma diferente. Todos hacemos lo mismo. Buscamos compartir algo con otro ser humano”.

Tanto se escribió en los últimos años sobre el Yo como espectáculo en el horizonte de la web 2.0 y sus culturas. Pero lo cierto es que todo artista tiene que convivir hora a hora con tantas narraciones que afectarán la suya que ya resulta imposible avanzar sin atrincherarse en el terremoto imparable de voces.

Tan cierto como que cada cual elige las voces que desea oír (leer, ver). Digo voces y digo imágenes (fijas, en movimiento). Entre narraciones y narraciones y narraciones y más narraciones.

Cada Fotolog es una narración, cada Flickr lo es, también cada blog y cada nueva entrega de Buzz. Incluso los videos propios que subimos a Youtube o Vimeo (o a cualquier otra plataforma similar). Narraciones que tienen mucho de diario discontinuo, de fotografías e instantes casuales.
Estuvimos hablando mucho de este tema días atrás en la ciudad de Rosario, en el encuentro organizado por La Hermana Favorita.

En otro pasaje de la película, Jack White habla de su descubrimiento y devoción por el bluesman Son House. “Me identificaba de mil maneras posibles. No sabía que eso fuera posible. Sólo cantar y aplaudir. Significaba todo. (…) Un hombre contra el mundo en una canción. Oí que todo desaparecía. No importaba que aplaudiera fuera de tiempo. No importaba que no tuviera instrumentos. Lo único que importaba era la actitud de la canción”.

Un artista es una voz, un conjunto de imágenes, de palabras, de sonidos, de objetos. Un conjunto de objetos como los que dispuso en una vitrina Inne Martino en Monoambiente. Estás viendo una pared de mi casa, en Pasaje Pam, de Rosario. Libros, discos, frases. Formas.
(Algunas de las imágenes de este posteo son de su blog, así como la última es de Virginia Negri).

Esa es la cuestión. Narramos con lo que tenemos, justo cuando eso que acumulamos casi sin darnos cuenta nos define, y en todo momento habla por nosotros.

Urbantrash

Para sobrevivir en una ciudad es prioritario aprender a interactuar con sus estéticas. Como en cualquier entorno: nativos o recienllegados, formamos parte del decorado.

Tu propia estética debe ingeniárselas para dialogar con estas otras formas y de ese diálogo depende en gran parte tu suerte.

El punk puede ser un útil esperanto urbano. Por supuesto no me refiero a la arqueología de Seditionaries, al diseño british confinado a las derivaciones del fashion McLaren / Westwood (ya el colmo del clasicismo vintage). Sino a los reflujos de esos hábitats por completo contaminados, decisivamente trash, que Thimoty Findlen y Abby Banks rescataron para su Punk House: Interiors in Anarchy (2007). No es casual que el volumen esté prologado por Thurston Moore. Podría haberlo sido también por Beck.

El punk ya no como un estilo sino como un virus trash que corroe otros estilos. Jack White en It Might Get Loud enseñándole a su pequeño alter ego a discutir con su instrumento.

En un posteo reciente del Cippodromon señalé las impostergables similitudes entre las estéticas de IRM (Charlotte Gainsbourg + Beck) y Frank Vega. En ambos casos se trata de una exploración por el glamour de lo bajo. Si existe un lenguaje globalizado, sin dudas es éste.
Si necesitamos redefinir al punk es porque el punk lo redefine todo.
Todo el tiempo.

Cada punto del planeta tiene su restaurante símil Andrés Carne de Res (Bogotá). ¿La mutación trash del Fogón de los Arrieros chaqueño?
Horror Vacui: absoluta acumulación. Al fin de cuentas, todo es información.

Las ciudades distópicas que tanto proliferan en los metaversos (ciudades en código fuente) no son más que variaciones sobre lo que señalo. ¿Punkitecturas virtuales? En su inmediatez, algo permanece fuera de registro. Si nos divierten los registros de un proyecto-en-blog como Buenos Aires Deforme es porque nos reconocemos en la cotidianeidad de sus anomalías urbanas.

No son sino fragmentos de nuestros diálogos.

Una estética es una forma de digerir, de procesar, de asimilar y a la vez intervenir un entorno. Más que formas de vida, son formas para la vida, entendiendo la vida como el aprendizaje a partir de los sentidos, de los estímulos. Cada vez existen menos diferencias entre los conceptos de ecología y estética. Cuando Severo Sarduy se internaba en sus ensayos sobre el barroco, sabía que lo que entendíamos como mimetismo estaba cambiando. Sin dudas, los objetos están en guerra.
Como en cualquier instalación.
Como en cualquier discusión arquitectónica.

Sarduy: “Vaciada de sus puntos de referencia naturales, de una topología en ángulo recto que trazaba su linealidad sobre o a partir de ríos, murallas o ruinas, rampas, fosos, que se desplegaba a partir de la plaza central o de la catedral

–juzgada entonces, también, la prioridad de la cátedra-, abierta, como la poesía a un espacio cada vez más metafórico, más reticente a la inocencia del lenguaje “natural”,
la ciudad va a tratar de imaginarse a sí misma en tanto que lugar humano, va a instaurar en su cuerpo recorridos fáciles, orientados, va a tratar de ser, a pesar de todo, legible.

En esa búsqueda de lo legible urbano, en ese espacio de ruptura, hipertrofiado por la revolución industrial, vivimos aún. (…) Esta urgencia por crear un código paralelo, reductor y legible, que nos permita el acceso y la orientación en un espacio que ya no contiene ningún índice, extensión sin marcas que esconde sus posibles trayectos como enigmas, fundamenta aún nuestra práctica de la ciudad”.

Ilegibilidad, saturación de signos. Distorsiones totales.
Ahí donde Marc Augé prestaba atención a un diseño claro, a un muzak para aeropuertos (la transparencia semántica del no-lugar), nosotros observamos la reverberancia de un noise que lo atraviesa todo, que es acumulativo, que es tóxico. City Noise: Los no-lugares más sobreextendidos son las partituras-graffiti que remozan los mismos signos por todo el planeta.
Jeroglíficos que multiplican las inminentes Piedras Rosetas del punk.

Semántica del desecho: ¿conocen la historia de Zabbaleen, en las afueras de El Cairo? No es el futuro: es el presente.

Augé: "En todas las casas, incluso en las regiones muy pobres, hay un televisor, no en todas una computadora pero sí un televisor. De modo que el centro de la casa es al mismo tiempo el lugar de la relación con el exterior, es como si el individuo quedara descentrado en la relación consigo mismo. Existe a través de las imágenes y establece relaciones de tipo ilusorio con el resto del mundo. De modo que sí, se podría hablar de un tipo de no-lugarización de la casa misma. Una de las cosas que me ha llamado la atención al visitar algunas ciudades de América del Sur, de Venezuela y Colombia, fue haber encontrado alrededor de las grandes ciudades barrios habitados por campesinos, gente de origen indígena que escasamente hablaba el español y que vivía en una gran miseria, pero con un televisor encendido. Evidentemente no entendían literalmente todo lo que veían, pero el aparato sonaba y disparaba imágenes."

Pornografía 3.0

¿Hasta qué punto la retórica del porno depende de su soporte?
Quiero decir ¿el soporte puede ser invariablemente neutro o existe ese punto –y de hecho, cuál punto- en el que comienza a ser percibido pornográficamente?

¿La pornografía puede proveer de metáforas “más allá del porno” a la web?

Y si fuera así ¿de qué modo el activismo político-cultural puede transformarse en una práctica web experimental y provocativa? ¿De qué forma una biología de combate, absolutamente reideologizada puede redireccionar lo que entendemos por porno?

(Salvedad: ¿existe alguna definición biológica que no sea ideológica? Releamos a Anne Fausto-Sterling).
Una vez más, el post-porno va por el quantum, es decir, actúa sobre el soporte y sus consecuencias.



Ayer mismo la agencia EFE anunciaba que, según un informe elaborado por Symantec, luego de la página de Youtube (primer puesto), la de Google (segundo puesto) y la de Facebook (tercero puesto), por delante y detrás del portal de MySpace (quinto puesto) las dos palabras más tipeadas por menores de edad en la red son sex y porn. Datos que fueron obtenidos luego de estudiar más de tres millones y medio de búsquedas (entre febrero de 2008 y julio pasado) del programa de seguridad Online Family Norton, en Estados Unidos, Canadá, Reino Unido, Irlanda, Australia, Nueva Zelanda, India y Sudáfrica.

Webs que alojan y ponen a disposición videos de todo tipo, buscadores, redes sociales y… pornografía. Así se conforma la masividad en internet.

La pornografía, consumo hipermasivo si los hay, sigue presentándose como materia peligrosa. Sus ritos lo son. Las reflexiones y acercamientos a los que invita también. Si una tradición de masa crítica fue modelando e infiltrándose en su transcurso, esa tradición vuelve a ser atacada (un libro reciente, como La Ceremonia del Porno va en esta dirección).

Pornófilos y pornófobos vuelven a ser reconsiderados, en una época en la que la pornografía parece, más que nunca, materia de prosumidores (volveremos sobre esto).

Hace un año y medio atrás, la infatigable Beatriz Preciado, célebre autora del Manifiesto Contra-sexual y Testo Yonqui, discípula de Derrida y Agnès Heller, en un artículo muy citado en la blogósfera titulado Farmacopornografía, concluía:

“La industria pornográfica es hoy el gran motor impulsor de la economía informática: existen más de un millón y medio de webs adultas accesibles desde cualquier punto del planeta. De los 16.000 millones de dólares anuales de beneficios de la industria del sexo, una buena parte proviene de los portales porno de Internet. Cada día, 350 nuevos portales porno abren sus puertas virtuales a un número exponencialmente creciente de usuarios.

Si es cierto que los portales porno siguen estando en su mayoría bajo el dominio de multinacionales (Playboy, Hotvideo, Dorcel, Hustler, etcétera), el mercado emergente del porno en Internet surge de los portales amateurs.”

Economía y conexiones proliferantes. Webcams y más y más videojuegos porno. Porno en ascii y pornostars en twitter, de Virginie Despentes como bestseller ¿Cómo visualizar mejor la tremenda avalancha de prosumidores del porno? Hace tanto tiempo atrás Baudrillard se preguntaba: “Si la pornografía significara el fin de lo sexual como tal, a partir del momento en que lo sexual, bajo la forma de lo obsceno, lo ha invadido todo?”
¿Lo obsceno bajo la forma del deseo?

El feminismo punk sabe que el deseo puede ser entendido como un formateo más. Que el porno puede pensarse como una audiencia gigantesca (la más extendida que conozcamos).

Nada recuerda más al histórico “hazlo tu mismo” del punk hora cero.

“Como mujeres nuestro papel en la pornografía ha estado siempre delante de cámara. Pero ahora queremos estar detrás. Y delante también. Queremos hacer porno. Y no sólo eso: queremos subvertir la imagen de nuestra sexualidad que ha sido construida por la industria pornográfica. Queremos crear material pornográfico que subvierta el machismo presente en el género. Explorar nuestros deseos. Las sexualidades se multiplican, la teoría queer entra en nuestras camas. Como mujeres nuestro deseo ha sido excluido, nuestra sexualidad vulgarizada.” (GWLP: Girls wholikeporno).

De la teoría a la acción. Del claustro a la red.
Del público especializado a cualquiera que haga click tras las dos temáticas más buscadas (las del cuarto y sexto puesto).

El pornoactivismo ya no avanza sólo en la perversión de los contenidos (pervertir al porno) sino a apoderarse del soporte. El pornoactivismo es activismo de prosumidores: la era de la pornosofía señala un horizonte.

Preciado, nuevamente: “La industria del sexo no es únicamente el mercado más rentable de Internet, sino que es el modelo de rentabilidad máxima del mercado cibernético en su conjunto (sólo comparable a la especulación financiera): inversión mínima, venta directa del producto en tiempo real, de forma única, produciendo la satisfacción inmediata del consumidor en y a través de la visita al portal.

Cualquier otro portal de Internet se modela y se organiza de acuerdo con esta lógica masturbatoria de consumo pornográfico. Si los analistas comerciales que dirigen Google o Ebay siguen con atención las fluctuaciones del mercado ciberporno, es porque saben que la industria de la pornografía provee un modelo económico de la evolución del mercado cibernético en su conjunto.”

Para cerrar este posteo. Escribí antes Pornosofía. Vemos que dice Franco Volpi: "Aunque el fenómeno sea tan viejo como el mundo, sobre la pornografía aún no se ha reflexionado lo suficiente.Los antiguos contaban que la había inventado el pintor Parrasio, contemporáneo de Sócrates: enamorado de la prostituta Teodota, la pintó desnuda ganándose el apelativo de primer pornógrafo, es decir, literalmente, «pintor de prostituta». Entre los más famosos aficionados a la pornografía pasó a la historia el emperador Tiberio: en su casa, refiere Suetonio, había hecho colocar pinturas lascivas de Parrasio para reavivar su «lujuria deficiente».
En realidad, según algunos historiadores que inspiran su investigación sobre la sensualidad en Michel Foucault, la pornografía es una invención típicamente moderna. Se trata de un hecho social que aparece en la civilización occidental hacia finales del siglo XVIII y que, como tal, no tiene equivalente en el mundo antiguo."

La puerta está más abierta que nunca.
La historia de la pornografía y sus alcances es hoy, más que nunca, un sobrextendido palimpsesto.

Fábrica de Aliens

Nuevas narrativas para más guerrilla cultural

¿La estéticas de la tecnología siguen redefiniendo los avances de la guerrilla cultural? ¿Remixan a las primeras o finalmente las limitan?

¿Estamos frente a una nueva alianza o a un prolongado y sigiloso combate interno?
¿Las narrativas del espectáculo (Debord dixit) son el enemigo o un quizá impensado socio?
¿O simplemente parte del nuevo material de base?
Si la tecnología no sólo se alimenta de los imaginarios sino que nace de ellos, ¿lo mismo podemos decir de los nuevos activismos?

Debord articuló toda su ofensiva a la sociedad del espectáculo en una estrategia de resistencia. Esta intransigencia consistía, básicamente, en hablar una lengua distinta a la del espectáculo.
En este sentido, su activismo cumplió una labor autoprofiláctica: el espectáculo, como todo virus (de laboratorio en este caso) era el causante de una pandemia de imágenes y la primera urgencia de contrataque radicó en subrayar que los situacionistas no estaban contaminados.

Como todo grupo de vanguardia (retomemos la etimología propia del término) se situaron visible y teatralmente por fuera de la masa. No hay más que volver a ver la película La Société du Spectacle y chequear cómo el détournement entonces se construyó escolarmente como un montaje-collage de imágenes obtenidas del cine y la televisión sobre las cuales una narración teórica -de manera invariable- exagera su distancia. La voz en off resuena como la conciencia que sobrevuela sobre un ordenado caos de fotogramas que forman parte de aquellos que progresivamente venían devorando al mundo.

La situación (¡vaya término!) mutó demasiado desde entonces.

No en vano pasaron más de tres décadas y media (el libro es de 1967 y la película se estrenó seis años más tarde).

Como señala Fernández Porta en Homo Sampler, ni el tiempo ni el consumo cultural se parecen en nada al de entonces. Por lo tanto, tampoco las prácticas de intervención de lo que muchos insisten en seguir llamando guerrilla cultural.

En principio, y como bien deja en claro aquí Wu Ming, los espectadores ya no son los mismos. Los modos narrativos (en todas sus especies) se han complejizado y alambicado irreversiblemente. Hace no mucho en una charla en Barcelona centrada en el poder del relato como constructor de realidad, miembros de este colectivo consignaron una taxonomía de modos estratégicos contra los relatos dominantes: ignorarlos, sabotearlos, rebatirlos o, y nos centraremos ahora en esta última propuesta, construir otro relato.

Más específicamente, infiltrarse en el relato en boga y manipularlo para crear un relato alternativo. Ellos lo explican minuciosamente en su diálogo con Henry Jenkins que en parte reproduje acá.

Hay algo que me interesa de sobremanera: los modos de construcción de ese otro relato. Contemporáneamente a la película de Debord, en las páginas de la revista Literal, en Buenos Aires, Osvaldo Lamborghini escribía:

“Se fingirá el saber que no se tiene. Se narrará con cierto ademán aparatoso y teatral –como quien cuenta un cuento a una criatura inteligente- la novela científica importada en esta década oponiéndola a la de la década anterior: a ver qué pasa. Esto (literal) exige cierto enredo: mezclar los códigos, dar por sabido lo que se ignora, adoptar la posición del entontecido-cínico incluso frente a lo que realmente se sabe. Alguien, alguna vez, pensará en Nietzsche pero escribirá Sade”.

No puedo dejar de pensar en este párrafo cuando releo la propuesta de Hacia una ciencia ficción hiperpolítica en La Quinta Columna Digital de Cibergolem (Andoni Alonso e Iñaki Arzoz).

“La ciencia ficción es un género artístico, pero es también algo más que un género para la sociedad tecnocientífica en la que vivimos: representa ese medio imaginario que nos permite transitar entre nuestra realidad y nuestros deseos, entre nuestros miedos y nuestras esperanzas. En alianza tácita con la tecnociencia ha creado nuestro imaginario del futuro como una suerte de tecnoutopía que debemos perseguir y realizar efectivamente en un plazo de tiempo más o menos largo”.

“La ciencia ficción puede convertirse en el verdadero laboratorio estratégico de la quinta columna digital, a modo de brainstorming táctico y, a la vez, en un espacio de simulación imaginaria de sus posibles resultados.”

"No obstante, siendo a estas alturas escépticos sobre los espejismos de la espontaneidad en la red, no estaría de más abogar -de nuevo- por la creación de lo que en otra ocasión hemos llamado pomposamente la IECF o Instituto de Estudios de la Ciencia Ficción. En una cultura como la nuestra, tardíamente incorporada a la ciencia ficción y todavía reacia a considerarla seriamente, una suerte de instituto más o menos académico destinado a estudiar la ciencia ficción a través de congresos y publicaciones, sería una novedad de lo más saludable."


Su Código hiperpolítico para una ciencia ficción alternativa (decálogo al estilo Dogma 95 de Lars von Trier que viene precedido por un inventario impecable de obras literarias y fílmicas, de Aldous Huxley y Yevgueni Zamiatín a Alex Proyas y los hermanos Wachowski, pasado por Bruce Sterling, Hakim Bay, James Ballard, Fritz Lang, Terry Gilliam y David Cronenberg) es también muy atendible (con puntos como “simula sólo tecnologías científicamente posibles” o “explora los medios baratos: la red, el video digital, un buen guión”) pero sigue manteniéndose dentro de los límites de la narrativa autónoma.

¿No es tiempo entonces, de modo estratégico y consecuente, y sobretodo con la web como aliada, de dar un paso más allá (un paso post-autónomo) e introducir subrepticiamente (en el modo de Wu Ming) más y más salvajes ensayos de ciencia ficción especulativa, esto es (siguiendo a Lamborghini) pensar en Philip Dick pero escribir Virilio?

Voces remixadas una y otra vez, identidades reubicadas, conceptos claros en puntos estratégicos difusos. ¿Acaso internet no es un gran campo de pruebas? ¿Acaso no es así como nos gusta pensarlo?
Adoro este tipo de ventrílocuos interpuestos: parece Virilio pero habla Dick y viceversa.

Si alborotamos un poco las cronologías, hasta parecería que se hubieran plagiado mutuamente.
Una gran felicidad.

Deseos condicionados

¿Estética de la tecnología?
Ni más ni menos que otro conocimiento urgente.

Y no me refiero al diseño, que determina conductas -pero siempre en su rol instrumental, de segundo grado (un “deseo planificado”)- y reafirma sin pausa la supremacía de la visión.

Ni mucho menos a cualquier consecuencia de la “atracción de utilidad” (la prepotencia de una industria inoculando hábitos), que tan efectivamente suele disparar consignas y mandatos como estimulantes para la ansiedad (de ninguna otra manera se instalan los mercados).

(Cabrera: "(...) Cuando se acusa a las tecnologías de efectos negativos, el control excesivo o la invasión a la vida privada, se dice que ellas son neutras, ni buenas ni malas en si mismas, y que dependen del uso que se les dé. Es decir, frente a la crítica las nuevas tecnologías son instrumentos neutros pero, en su promoción, su potencial es el que cambiará la empresa, el comercio, la vida profesional, la política, la educación, el tiempo libre, la creatividad, el cuerpo, la salud, etc. Lo bueno-el artefacto tecnológico- viene, sus efectos malos los comete el usuario").


Analizo, más exactamente, el tráfico y comportamiento de imaginarios que definen y configuran nuestros hábitos tecnológicos. Tal como hoy la consumimos, toda propuesta tecnológica de uso doméstico-cotidiano se produce en la intersección de varios imaginarios, cada uno batallando con su tradición, sus poéticas y políticas.

Nuestros afectos, adicciones y fobias tecnológicas se determinan invariablemente en el formateado de nuestras percepciones, que no son sino configuraciones estéticas y circulación de imaginarios.

Muchos lectores se sorprendieron, hace apenas unos días, cuando leyeron a Ray Bradbury quejándose contra Internet. No se trata sólo del cierre de bibliotecas sino de una coalición de imaginarios.

Cada vez más, cada imaginario tecnológico se determina en un hardware.
El hardware del Gran Ray sigue siendo un universo de libros (dos décadas más joven que Borges, también sueña el Paraíso en la forma de una biblioteca).

Un ejemplo innecesario: si nosotros entendemos -sin necesidad de sumergirnos demasiado en cuestiones de código fuente- esto que llamamos cyberespacio, no es sino porque alguien llamado William Gibson lo determinó antes.

Insisto: no es que la ficción sea visionaria. Simplemente que las tecnologías a nuestro alcance le deben tanto a esas ficciones modeladoras (a esas matrices imaginarias) como a los laboratorios de prueba. Un imaginario instala un horizonte de sentido –tecnológico en este caso- antes de que empresas e industrias desarrollen sus prototipos/productos.

Veamos una película como Sleep Dealer, de Alex Rivera.
En todos los casos, denominamos ciencia ficción a ese género narrativo cuya principal característica es la reformulación de un contexto (ya se desarrolle en otro tiempo –el futuro, el pasado, una dimensión paralela-, o bien en otro espacio –otras galaxias, planetas o mundos). La película en cuestión es una distopía de hipercontrol cuyo protagonista es un mexicano, Memo Cruz, que descubre que su pueblo, Santa Ana del Río, vive un estado de sojuzgamiento tecnológico.

La visión horroriza porque la tecnología se expande, míticamente, como una de las estrategias de Narciso: jamás forma parte del contexto, sino que por el contrario siempre conforma al sujeto (ya sabemos, es nuestra continuidad –San McLuhan dixit-).
Los imaginarios actualizan nuestros presentes y las tecnologías van tras ellos.

A veces, de modo turístico (confieso que me encantaría estar en Japón observando de cerca el espectáculo de éstos Gundam). Otras, en la pura emoción de una historia de manga como la de Minamo, de Real Drive (de Masamune Shirow).

Lo cierto es que no puedo dejar de pensar, aunque suene abusivo ¿bajo qué forma y en qué momento desembarcarán las tecnologías que estas ficciones vienen instalando?

Insisto con las distopías como standars: siempre temimos a la autonomía de las máquinas, a su autosuficiencia de los sistemas. ¿Y acaso no vivimos hace rato en la era de los supercerebros artificiales?

El tuneo (una reinterpretación abusiva) sigue a nuestro alcance, claro. Pienso en Iggy Pop en París, reversionando la Posibilidad de una isla, de Houellebecq con un soundtrack incidental más cercano a una perversión steampunk (Préliminaires, un experimento emocionante).
Aunque, inquiriéndolo de otro modo, esta reformulación formal no hace más que ampliar el campo de desembarco de propuestas tecnológicas aún más sofisticadas.

Ya dije: otro conocimiento urgente.
El antídoto siempre será responder con ficciones mas voraces.

Einfühlung bestial

Romero Brest solía referirse al “gusto suspendido”.
Esa expresión le servía de disparador, de einfühlung (entropatía), estímulo inesperado que más que una reserva (un repliegue) se conecta a la expectación del animal que a toda velocidad estudia a ese otro que irrumpe del cual no obtenemos referencia en nuestro banco de datos.

“¿Qué es eso?”. Tendemos a articular una defensa que no es otra cosa que debilidad perceptiva: problemas de decodificación. El otro (la propuesta, la obra, la imagen, el sonido, la presencia) como un idioma desconocido.
Antropología básica: denegamos. El romanticismo descubrió esta zona y Dadá hizo de ella un programa. Poco menos de sesenta años después, el punk la convertía en un kindergarten y el gótico (dark) en una lírica.

El freak –como concepto- proporcionó un atajo desde un modelo de inspiración biologicista: ¿y si no era el sujeto lo que mutaba sino el contexto?
Browning lo tenía claro. Un freak no era un fenómeno aislado, sino una familia.

Un fenómeno familiar. Matt Groening también lo tuvo en claro siempre.

En Freak Out (1966), Zappa sabía perfectamente qué significaba pervertir a Edgar Varèse. Pero ya no se trataba de dibujar bigotes a la Gioconda.
Al contrario: Mothers of Invention amaba Ionisation (1931), ese cover clásico era el amor de un fan. Una devoción monstruosa, pero devoción al fin. El Joven Manos de Tijera enamorado. ¿Cómo soportar el amor de un monstruo magnético?

¿Con qué materiales construimos nuestro gusto?
¿Pensamos lo suficiente en cómo se fue definiendo nuestra elección de estilo?

¿Y por qué? El estilo es la peor de las trampas.

¿Por qué Iggy Pop necesitaba encontrar el fraseo de Coltrane en los espásticos fraseos eléctricos de Ron Ashton? A sólo unos Stooges (imbéciles) se les podía pasar por la cabeza algo así, algo tan genial.
Iggy Pop: “Nunca me gustaron los Ramones. Le quitaron búsqueda a lo nuestro”.

Buscamos a propósito en el lugar equivocado. Este es el ADN de “lo contemporáneo”. Cuando la representación y la metáfora sólo sirven a los prospectos y a las burocracias, entendemos la fina sensibilidad del Quijote: jamás se equivocó. No eran molinos. Eran gigantes.

Ese fue el origen de la modernidad. Colón llegó a destino, nunca se confundió de ruta.

En el nombre (Google) está clarísima la intención: buscar es hundirse en la infoxicación. Es más: hoy buscar es poetizar la infoxicación.

La historia es conocida: Edward Kassner, célebre matemático, recurrió a su sobrino de 9 años para que le pusiera un nombre a un número gigantesco: más de cien cifras. El pequeño dijo “Googol”. Casi como el balbuceo del bebé que había convencido a Tzara veinte años antes. Los matemáticos del mundo incorporaron el término sin inconvenientes.
¿Qué sucede con el gusto cuando poetizamos la infoxicación?

¿Metal Machine Music, de Lou Reed no es exactamente eso? ¿Los cien mil millones de poemas de Raymond Queneau? Poetizar la infoxicación es asumirla.

Beberse una catarata: todo lo contrario a escupirla.
Una catarata que fue caldo de cultivo de todo tipo de alimañas.

La mejor cultura trash no es otra cosa: ya no Olmedo y Porcel, sino Werner Herzog en el Amazonas, filmando Fitzcarraldo (la odisea de un barco avanzando por el sitio equivocado) y luego viendo películas del dúo capocómico argentino.

Con Gabo Mannelli hablábamos mucho de “la porquería”.

Siempre fue mucho más interesante, más atractivo, indagar el mamarracho (Aira lo denomina sin vueltas: las fallas del estilo), esa oscilación sin ningún tipo e confirmación (una insensata jaculatoria) que las variaciones sobre “el catálogo de elegancias” de turno, con sus “pequeñas leyendas”. Elegancias altas o bajas, para el caso es lo mismo.

Thomas Kuhn, «Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual previa le ha preparado para ver». En la medida en que los paradigmas son inconscientes, los modos de entender el arte tienden a perpetuarse, a no ser puestos en cuestión; hay, por tanto, resistencia al cambio y a aceptar la novedad radical. «El paradigma ciega a las evidencias» (Iribas Rudín.)

Oto Garabello en los ojos de Van-Eyck. Max Gómez Canle en los de Hobbema. Verónica Gómez en la reverberancia animal de decenas de fábulas.

No es la obediencia escolar a una tradición. Es todo lo contrario al protocolo de los academicismos. Es el zombie del pasado que se vuelve sexy y más sexy.
Extraña y deliciosa (y perturbadora) sensación.

Ciudades Código: mundos dentro del mundo

Nada informa más que la forma.
Eso resulta más que evidente para un personaje como Lawrence Pritchard Waterhouse, protagonista-eje de Cryptonomicon, novela clave de Neal Stephenson. Cuando Waterhouse conoce Londres no visualiza más que gráficos, ritmos ópticos. Londres se le revela como sintaxis: esta ciudad no es más que otro código.

“Una persona podrá observar el montón de ondas cuadradas y no ver más que ruido. Otra podrá encontrar en ellas una fuente de fascinación, una sensación irracional imposible de explicar a otra persona que no la compartiese. Una parte profunda de la mente, experta en el descubrimiento de patrones (o la existencia de un patrón) despertaría de un salto y le indicaría frenética a las partes cotidianas del cerebro que siguiesen mirando el montón de gráficos. La señal es débil y no siempre se escucha, pero indicaría al receptor que repasase, durante días si es necesario, el montón de gráficos como un autista, extendiéndolos por el suelo, amontonándolos según algún sistema inescrutable, apuntando números y letras de alfabetos muertos en las esquinas, preparando referencias cruzadas, encontrando patrones, comparando unos con otros”.

Toda ciudad existe para percibirse. No sólo su arquitectura, sus estéticas urbanísticas, sino también sus movimientos: morfologías en marcha. Cada ciudad tiene su feed: una ciudad no es más que una plataforma, un pentagrama.

La literatura fantástica rebosa de ciudades paralelas, verdaderas ciudades ocultas dentro de ciudades. Scherer advierte que los niños (y los no tan niños) construyen refugios sin salir de su habitación. Los transcursos de Lezama Lima en las habitaciones de su hogar en la calle Trocadero no fueron otra cosa: los siglos oscilaban con sólo atravesar sus piezas. El astrólogo Schultze (alter ego de Xul Solar) conduce a Adán Buenosayres a la oscura ciudad de Cacodelphia. Cuando el agente Krauss, experto en la manipulación de ectoplasmas, decide conocer el origen de las Hadas de los Dientes, conduce a Hellboy y los suyos al Mercado de los Trolls, tan justamente superpuesto a un espacio marginal de Brooklyn.

Aquí las dos dimensiones. La primera avistada por el ahora centenario Lévi-Strauss en Karachi, hace más de medio siglo: “Ya se trate de las ciudades momificadas del Mundo Antiguo o de las ciudades fetales del Nuevo, nos hemos habituado a asociar nuestros valores más elevados, tanto en la esfera material como en la espiritual, con la vida urbana.

Las grandes ciudades de la India son una zona; pero lo que nos avergüenza como una tara, lo que consideramos como una lepra, constituye aquí el hecho urbano reducido a su expresión última: la aglomeración de individuos cuya razón de ser es aglomerarse por millones, independientemente de cuales sean las condiciones reales. Basura, desorden, promiscuidad, roces, ruinas, lodo, inmundicias, excrementos, orina, pus, secreciones, supuraciones: todo aquello contra lo cual la vida urbana nos parece defensa organizada, todo eso que aborrecemos […] Todos esos subproductos de la cohabitación, aquí, nunca llegan a constituir su límite. Antes bien forman el medio natural que la ciudad necesita para prosperar”. La cita es de Olivier Monguin: la mundialización produce el estallido y deja como saldo ciudades ilimitadas por saturación, justo donde el código enloquece, se congestiona, se vuelve ilegible por distorsión generalizada.

La segunda dimensión es el código dentro del código: la fórmula interior. Las ciudades de los metaversos son verdaderas cajas chinas. Pienso específicamente en Kowloon, en Second Life. Mientras que la original fue una “anomalía política amurallada”, un experimento en las entrañas de Hong Kong demolida hace 16 años, atestada y superpoblada, muy habitualmente en el software es un paraíso fantasma. En otro posteo me referí a los desiertos de lo virtual, a las tribus virtuales que prefieren conectarse en sitios visualmente desolados

(aunque tan a menudo estos posean una resolución gráfica imponente). Kowloon hoy puede transformarse en la Nueva Cacodelphia: urbanismo sin ningún enclave físico preciso.

Nuestros modos de habitar poseen más y más ofertas de encuentro en territorios de novísima visibilidad. Variando los enunciados de Belting, la utopía del urbanismo es pura morfología contabilizada en bits: otra antropología de la imagen.

Todo androide sueña con sponsorear hasta la electricidad de su oveja

¿Qué es estar por fuera? ¿Qué quiere decir? ¿Por dónde entonces?
La idea de contracultura de la que se alimentó durante los sesentas y setentas la cultura rock tenía mucho de “esa zona” independiente, una isla en medio de lo real, pero con otros códigos, otros links menos pesados. No era exactamente lo alternativo, sino simplemente otro sitio.

Lean esta nota publicada el sábado en La Nación (hagan click acá). Los nombres fuertes fuertes de la cultura rock oficial en Argentina más que nunca son Quilmes, Pepsi y Personal.

Los museos se desviven frente a los sponsors. Conozco artistas que clasifican su interés en los curadores según su filiación a tal o cual institución. Pronto quizá sea al revés y los curadores sólo establezcan sus links con espacios aprobados por el marketing. Otra vez Philip Dick ¿no?

Las escenas fundantes de las tecnoculturas, ya sabemos, se alimentaron de lo mismo: otro Tlön, un viaje de interconexiones que ampliaba los límites del mundo de un modo similar al cual durante el período psicodélico lo habían logrado los ácidos. Enseguida se transformaron en empresas.

Para ser Flogger necesitás tu kit (todos necesitamos el nuestro, hagamos lo que hagamos). Cualquier flogger define su intimidad desde un catálogo de marcas.

¿Gran parte del naciente arte contemporáneo, del arte procesual a muchas prácticas derivadas de Fluxus, no se cimentaban en el extramuros institucional? Coca-Cola, Nike ¿quién más sponsorear el Barrio Joven de Arte BA?

Una zona libre, sí. Libre del mandato de los sponsors. Libre de fundaciones reguladoras.
Los tiempos siguen alejándonos de aquel anarquismo insular.

¿Libre es sinónimo de autónomo?

Cierto, tenemos esa categoría resbalosa, la del “arte de culto”. Al permitírsele poner entre paréntesis la reificación, ante su posibilidad de ser minoritaria y jamás excluyentemente elitista, puede pasar del sello indeleble de las marcas.
Pero ¿no sigue siendo una condición demasiado estrecha?

En nuestros días, los relatos de nuestras experiencias parecen producidos para ser narrados en el tono y la gramática de los medios masivos. ¿Serán por siempre ellos los dueños de nuestras biografías? Si Mallarmé soñaba con la conclusión en un libro a venir, la lengua de los medios prosigue con su insistencia de dialecto sponsoreado. ¿La convergencia de los medios solo como el insistente botín de una lengua cada vez más homogeneizada?

¿Cuánto podremos diversificar y desconcentrar nuestros relatos, dispararlos fuera de órbita, de qué modo?
Qué bueno sería generar continuas estrategias que enloquezcan a los tésters del marketing. Pero soñar con reinventar la clandestinidad, con centrifugar el margen, ¿cómo? ¿Será otra inútil quimera?
Hacia principios de la década pasada, en anarquista ontológico Peter Lamborn Wilson (1945) más conocido como Hakim Bey hizo circular sus teorías sobre el ZAT (Zona Autónoma Temporal). En todas partes del planeta se glosaron sus textos. Ahora bien ¿no se trataba ya de una ficción que atrasaba?
Libre no es sinónimo de autónomo.

¿A qué fundación de espacio estamos refiriéndonos? ¿A qué tipo de espacio? ¿A qué relatos? ¿A cuál autonomía?

La autonomía atrasa.
Josefina Ludmer: “Escrituras o literaturas postautónomas (…) Estas escrituras diaspóricas no solo atraviesan la frontera de ‘la literatura’ sino también la de ‘la ficción’ [y quedan afuera-adentro en las dos fronteras]. Y esto ocurre porque reformulan la categoría de realidad: no se las puede leer como mero ‘realismo’, en relaciones referenciales o verosimilizantes. Toman la forma del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo, y hasta de la etnografía (muchas veces con algún “género literario” injertado en su interior: policial o ciencia ficción por ejemplo). Salen de la literatura y entran a ‘la realidad’ y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano [y lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el email, internet, etc]. Fabrican presente con la realidad cotidiana y esa es una de sus políticas. La realidad cotidiana no es la realidad histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social [la realidad separada de la ficción], sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada porque ya es pura representación: un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades, interiores-exteriores a un sujeto, que incluye el acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático.”

A ver, a ver, prosiguiendo con este texto de Ludmer sobre literatura y proyectándolo otras prácticas ¿necesitamos un Hakim Bey de la posautonomía? Si la autonomía sólo aparece en la garantía de las instituciones y éstas a su vez en la de los sponsors de turno que sepan captar ¿la zona que deseamos es entonces postautónoma?

Ludmer, otra vez: “La realidad cotidiana” de las escrituras postautónomas exhibe, como en una exposición universal o en un muestrario global de una web, todos los realismos históricos, sociales, mágicos, los costumbrismos, los surrealismos y los naturalismos. Absorbe y fusiona toda la mímesis del pasado para constituir la ficción o las ficciones del presente. Una ficción que es ‘la realidad’. Los diferentes hiperrealismos, naturalismos y surrealismos, todos fundidos en esa realidad desdiferenciadora, se distancian abiertamente de la ficción clásica y moderna. En la ‘realidad cotidiana’ no se oponen ‘sujeto’ y ‘realidad’ histórica. Y tampoco ‘literatura’ e ‘historia’, ficción y realidad.”

¿Una inédita Z.P.T está en marcha?

La intimidad de la información (como intimidad expandida)

¿Cuál es el poder de la información si esta no se socializa? Hay quienes entienden la información como un abracadabra: “sólo 3 personas en el mundo tienen la fórmula de Coca-Cola”. Restricción y exclusividad. Quienes piensan así no tienen blogs, por ejemplo, porque la blogósfera nos define como información sociabilizada. Gasto (presuntamente) improductivo.

Y lo cierto es que la información gratuita jamás pierde su poder, sino que éste actúa de otro modo.

Ahora bien ¿qué información y qué sociabilidad? De la circulación de las artes contemporáneas aprendimos esto: no nos interesa ser entendidos por todos, convertirnos en ejemplos de consumo masivo, sino por el contrario poseer la disponibilidad para obtener mejores links. Preferimos los pequeños tráficos abiertos, no los salvajemente reificados. Los blogs que leemos no tienen millones de lectores, pero por ellos circula información que nos atrae y que luego tuneamos y redistribuimos.

Ahora bien: sociabilidad y disponibilidad no implican pérdida de intimidad. Todo lo contrario.

Digámoslo de este modo: la mejor blogósfera presenta los mismos síntomas que las mejores obras de arte contemporáneo: se trata de intimidad expandida. De información subjetivizada, tan justo donde la subjetividad implica ganancia.

Las plataformas cambian (en pocos años quizá ya no existan ni Blogger ni Wordpress, o tendremos otras tantas opciones) pero eso no tiene tanta importancia. Es la actitud del punk y del arte contemporáneo: no importa tanto los elementos-instrumentos que uses, sino qué hagas con ellos. Pronto se cumplirá un siglo desde que aprendimos que una simple pala adquirida en una ferretería puede ser mucho más potente artísticamente que una centena de carísimos bastidores y galpones repletos de materiales nobles.

Si bien cada plataforma tiene su poética (la de Blogger no tiene nada que ver con la de Fotolog o Facebook) la intimidad que generan (linkean y expanden) siempre las excede. Sólo unos pocos recuerdan la marca y el modelo de la guitarra con la cuan Pete Towshend grabó “My Generation”. ¿Cuántos realmente conocen el modelo de micrófono que utiliza Thom Yorke? ¿Qué cuerdas eran las favoritas de Kurt Cobain?

En el diario La Nación de ayer encontramos nuevamente el alerta sobre Koobface, el virus que afecta a Facebook. ¿Pero qué es lo que afecta? La comunicación se dirime en las políticas de la red, no en una sola plataforma.

La información nos atraviesa, físicamente. Pasa por nosotros, nos recorre. En la década del ’70, más precisamente en 1976, Egberto Gismonti publicó Dança das cabeças, que estética e ideológicamente representaba lo por completo diverso a discos de Kraftwerk de 1975/77 como Radio-Activity o Trans-Europe Express. En el primero la cabeza se liberaba del cuerpo, la música era “cosa mentale”. En los últimos, ya no se trataba de tecnología para realizar música sino de la música de la tecnología, la tecnología transformada en música.

Flasheé hace un tiempo atrás con este video de Daito Manabe (por favor, hagan click acá) que conocí gracias a un posteo de Frontera Incierta. La música como reconfiguración facial. ¿No es una metáfora perfecta de los usos de la información?

La web 2.0 absorbió muchísimo del low fi y de las prácticas artísticas: la mejor tecnología es tecnología de autor dentro de un contexto tribal. En sus años de gloria, los Clash solían decir: “cuantas más bandas existan, habrá menos televisores prendidos”. Para que hubiera tantos grupos, los instrumentos no debían ser inaccesibles.
Muchos sitios de internet son como la televisión: sus contenidos no difieren muchos de los de los medios tradicionales. Se trata de subjetividades encráticas, que replican el decir de las corporaciones.

Lo cierto es que el medio también es la lengua-base que hablamos, pero ¿qué hacemos con ella? ¿Simplemente la reproducimos o la barbarizamos, subjetivizándola en sus extremos?

Mercedes Bunz: “La violencia de la política de una visibilidad no comienza con el medio. No comienza en la red. Comienza en la figura del sujeto, en el momento de su invocación, el momento en que la huella se manifiesta.

La violencia de una política de visibilidad está, entonces, instalada en la figura del sujeto y no en el medio. El discurso produce la figura del sujeto en el medio y ésta se manifiesta en la huella. El sujeto es reclutado por medio de la civilización de la tecnología. Y la forma del sujeto no preexiste al medio, sino que es programada dentro de él”. De eso se trata: el sujeto formado en el interior del medio, pero distinto de él.

En Buenos Aires, cuando era adolescente, en el Parque Rivadavia intercambiabas revistas, vinilos y cassettes con pares. Ese fue el ADN de nuestra cultura y educación pop. En los 90 ya conseguías (en el mismo sitio) toda clase de software (principalmente pirata) y en ésta década catálogos íntegros de películas en DVD.

De momento, este canal se encuentra obturado: lamentablemente, no todo el mundo en el que vivimos es open source.
Pero nosotros sí. Somos sujetos open source que generamos intimidad expandida.