CINE EN DVD: EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA (Das Wachsfigurenkabinett de Paul Leni, 1924)

Sin abandonar el tema que nos ha ocupado las últimas entradas del blog, retomamos nuestra serie acerca de las novedades en DVD para comentar el lanzamiento que Cameo Media tiene previsto efectuar el próximo día 22. Se trata de la obra maestra de Paul Leni, El Hombre de las figuras de cera; película perteneciente al caligarismo o, lo que es lo mismo, al expresionismo más puro (véase el capítulo III del especial sobre el Expresionismo).

 

Leni, antiguo decorador de Max Reinhardt (el productor y director teatral, padre del Expresionismo), se rodea de nombres propios del movimiento y se deja influenciar por, Caligari, primero, pero también por Las Tres Luces (Der Müde Tod de Fritz Lang, 1921), para rodar Das Wachsfigurenkabinett. Una maravilla de filme que, a su vez, inspiró a cineastas posteriores y que aborda un tema que será recurrente en las futuras películas de terror, los crímenes en los museos de cera:

A un escritor (Wilhelm Dieterle) le encargan el trabajo de inventar tres historias fantásticas sobre otras tantas figuras célebres (el califa Harun al Raschid, el zar Iván el Terrible y el asesino, Jack el Destripador) con el objetivo de promocionar el museo de cera donde se exhiben. El poeta se apoya en su propia persona y en Eva, la hija del dueño del museo, para protagonizar los tres cuentos. En ellos, la pareja sufre el acoso de los hombres de cera que han cobrado vida. Mientras escribe sus relatos, el escritor se enamora de  Eva al tiempo que le va venciendo el sueño…

Como en Der Müde Tod, Leni narra tres historias diferentes donde los mismos actores dan vida una y otra vez a distintos personajes en un imaginario país árabe, en la Rusia zarista o en el Londres decimonónico. Para escribir el guión, Leni no pudo elegir a  nadie mejor que a Henrik Galeen, otro de los fundadores del expresionismo cinematográfico. De Galeen es, por ejemplo, el libreto de Nosferatu, pero también fue el director de uno de los remakes de El estudiante de Praga y el colaborador de Paul Wegener en la primera versión de El Golem. Para encarnar a los villanos de cada episodio, Leni tampoco se corta y se decide por los tres actores fundamentales del movimiento: Emil Jannings, Conradt Veidt y Werner Krauss. Sin duda, uno de los atractivos de la película es ver trabajar juntos a estos tres actores legendarios.

El agobiante laberinto del palacio del califa

Con respecto al protagonista, el futuro realizador Wilhelm Dieterle —que cambió su nombre de pila por el más “americano”, William, después de emigrar a Estados Unidos—, hay que decir que tampoco era ajeno al expresionismo ya que había pertenecido al elenco de la compañía de teatro de Reinhardt. En El Hombre de las figuras de cera, Dieterle es un pluriempleado que interpreta a tres personajes y además ejerce de ayudante del director. En el primer acto, da vida a un panadero que tiene que demostrarle a su mujer que no es tan débil como ella cree, para lo cual se dispone a robarle al mismísimo califa el anillo de los deseos. Mientras el panadero arriesga su vida, su “ligera” esposa flirtea con todo aquel que se acerca a su casa, desde el visir hasta el propio califa. De este primer capítulo, destaca el contraste del amenazante muro de la ciudad, con los decorados circulares de la vivienda del panadero y los laberínticos e imposible corredores del palacio. Esto último en sintonía con la oronda figura de Emil Jannings que interpreta a un lascivo califa. Se dice que Douglas Fairbanks se fijó en la cinta de Leni, en este capítulo en concreto, para idear su Ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad de Raoul Walsh, 1924). 

En el segundo episodio, Dieterle es un príncipe de la corte de Iván el Terrible. El célebre zar es interpretado por Conradt Veidt al más puro estilo expresionista. Un monarca envilecido que ordena asesinar a su sicario, “el envenenador”, para evitar ser una más de sus victimas. Veidt interpreta al zar como hizo en Caligari, como si fuese el zombi Cesare, sólo que ahora el monarca está hipnotizado por un reloj de arena que cuenta el tiempo que le queda de vida.  De nuevo los decorados —también el vestuario— son un aspecto a destacar: las cúpulas esféricas que aluden al fatídico reloj de arena se mezclan con otras formas más verticales, en armonía a la estilizada figura del zar; aunque, igual que en el primer capítulo, los techos sigan siendo demasiado bajos para que puedan andar cómodos los personajes. Es clara la influencia de este acto en la excelente Iván el Terrible (1944) y su segunda parte, La conjura de los boyardos (1958), ambas de Eisenstein. El Iván del director soviético es calcado al de Veidt: camina a cámara lenta y se comporta como un autómata a través de unos decorados que acentúan aún más la verticalidad que ya esbozó Leni.



Pero si hay un capítulo que represente el caligarismo tal como lo enunciamos en anteriores entradas, ese es el tercero: Dieterle, el poeta, escribe sobre Jack el Destripador, pero se queda dormido. El asesino, interpretado por Werner Krauss (el doctor Caligari, ¿recuerdan?), cobra vida y persigue al escritor y a su novia a través de una ciudad de pesadilla, donde los decorados se desdoblan, donde se agolpan los edificios extrañamente inclinados en un delirio maravilloso obra del propio Paul Leni y del pintor Fritz Maurischat, todo para reflejar la angustia de la pareja. El único problema de este acto es que queda demasiado corto en comparación con los otros dos. Al parecer la falta de presupuesto fue el motivo de la amputación del filme que, en el origen, constaba de cuatro partes. Aun así, la cinta es una obra maestra del cine alemán, y del cine silente en general.

Para los cinéfilos, pero también para diseñadores o artistas de cualquier índole, recuperar, o visionar por primera vez —dichosos ellos—, El Hombre de las figuras de cera, prometemos que será una actividad sorprendente que no olvidarán nunca.

Ver ficha de El Hombre de las figuras de cera.

ESPECIAL EXPRESIONISMO (III)

3.2. "El gabinete del doctor Caligari". -  En 1919, cuando el movimiento expresionista se halla en su fase expansiva de divulgación casi institucional,  aparece la primera película que se considera expresionista pura. Dirigida por Robert Wiene, Caligari trata de los crímenes que comete un sonámbulo de nombre Cesare (Conradt Veidt), que se encuentra sometido a la voluntad del siniestro doctor Caligari (Werner Krauss). Todo ello  relatado por un personaje que resulta ser paciente de un manicomio, lo que da a la trama la ambigüedad necesaria para que parezca fruto de su imaginación. El guión original (de Carl Mayer y Hans Janowicz) omitía este último punto para que el resultado final fuese una metáfora de cómo el Estado (representado por el doctor Caligari) había utilizado al pueblo alemán (Cesare) en la 1ªGuerra Mundial.

Los personajes integrados en el decorado

La fuerza expresiva de la película se encuentra en todos los elementos, como antes se ha indicado, pero sobre todo en los decorados (obra de H. Warm, W. Röhrig y W. Reimann). Ellos son los responsables de una fuerte estilización escenográfica de raíz expresionista. Un ejemplo: La famosa secuencia del ataque sufrido por Jane a cargo de Cesare, y la posterior huida por los tejados. En la aproximación del asesino hacia la casa de la víctima, se presenta el decorado integrado totalmente con el personaje. De hecho, Cesare está literalmente "pegado" a las paredes mientras camina, paredes que presentan inclinaciones y ángulos imposibles. De la misma forma, cuando Cesare huye portando a su víctima por las azoteas de la ciudad, el director nos muestra unas chimeneas oblicuas, unas ventanas torcidas y unos tejados con falsa perspectiva, que continúan generando esa atmósfera inquietante. 

Cesare huyendo por los tejados

Pero los demás elementos juegan también su papel a la perfección: la luminosidad espectral, presente en varias escenas, como la del asesinato de Alan a cargo de Cesare, donde la sombra de este último es la que realmente se apodera de la víctima; la inmovilidad del encuadre, como en los planos de la feria, donde las norias en movimiento, una a cada lado, no sólo enmarcan perfectamente a Caligari, sino que su movimiento centrípeto parece que lo "sujetan" en el centro de la imagen, de esta forma se aísla del resto potenciando su fuerza expresiva; la actuación de los personajes, Cesare siempre carente de personalidad, con la mirada perdida, Caligari con frecuentes sacudidas nerviosas, mientras los demás personajes parecen no tener vida propia, como Jane y el propio narrador; y la naturaleza, aquí sustituida por decorados pintados en tela que recrean un paisaje retorcido, con arboles sin hojas, caminos tortuosos que se incorporan a la angustia de Cesare, tambaleándose con su víctima en los brazos.

Las palabras "atacando" a Caligari

Vemos, por tanto, que la "estética totalitaria", tal como la enuncia Sánchez-Biosca, funciona hasta sus últimas consecuencias, "todo signo contribuye a edificar el sentido del film"[1]. Incluida la palabra. En este caso, palabra escrita que se une a la metáfora. Nos referimos al plano en el cual Caligari se ve literalmente encerrado por las visiones de frases de distinto tamaño, que le obligan contra su voluntad a convertirse en el doctor siniestro.

Caligari causó un gran impacto sobre público y crítica. Debido a la calidad de la película, se levantó el bloqueo que existía en Francia con respecto al cine alemán. A partir de su exhibición se comenzó a hablar de "Caligarismo" como un estilo concreto. Otras obras pertenecientes a este estilo son: Genuine (1920) y Raskolnikoff (1923) ambas de Wiene, Desde el alba a medianoche (Von Morgens bis Mitternacht, 1920) de Karl Heinz Martin y El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) de Paul Leni.

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    [1]Sánchez-Biosca, Vicente. Del otro lado: la metáfora. (Madrid: Col.Eutopías. 1985) pg. 71.

Continuar leyendo.

Leer el especial Expresionismo desde el inicio

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 6 al 12 de marzo de 2009)

Presentamos hoy una tabla de recomendaciones muy especial. Gracias a utilizar las programaciones de las cadenas autonómicas y nacionales en su conjunto, y si exceptuamos los primeros diez años de la pasada centuria, tenemos filmes representativos de todas las décadas del siglo XX y del XXI. Entre ellos, dos de los últimos trabajos de Woody Allen; una pareja de cintas de John Ford; comedias románticas de Rob Reiner o Norman Jewison; no faltan westerns de Anthony Mann, Budd Boetticher, Don Siegel o Robert Mulligan; ni largometrajes de ciencia ficción como Gattaca, Starman o El Planeta de los Simios; ni tampoco películas producidas en España y dirigidas por Garci o Bardem. ¡Saludos y buenas grabaciones!

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

Young Sánchez (Mario Camus, 1963). Julián Mateos, Carlos Otero. (Popular TV, viernes 6 a las 16:15)

Los años sesenta en Europa se identifican con el cambio generacional y formal del cine en casi todos los países. "Revoluciones" culturales como el "Free Cinema" o la "Nouvelle Vague" salpicaron de frescura el panorama cinematográfico del continente. Hasta España, sumergida en un régimen duro y censor, tuvo una tímida renovación que se conoce con el nombre de "El Nuevo Cine Español". Nuevos autores -y productores- intentaron hacer un cine moderno, realista y más centrado en los problemas sociales que en los típicos géneros arcaicos (folclore, historia, comedia, etc.). Mario Camus fue uno de aquellos pioneros de la nueva ola, que por desgracia se quedó en marejadilla a causa de una represión más dura y un rechazo por parte del público, poco acostumbrado a estas novedades. Young Sánchez pertenece a este movimiento y es una de las primeras cintas de Camus.

El relato del boxeador que da título a la película (muy buen trabajo el de Julián Mateos, premiado en algún festival), que comienza su andadura como profesional, sirvió al director para adentrarse en el realismo. Con los ingredientes característicos del género pugilístico (los combates, el juego sucio, el aprendizaje, la lealtad entre alumno y maestro, etc.) juega Mario Camus para presentar un buen ejercicio de estilo, con secuencias muy bien rodadas, como las del footing o el duelo en la playa.

Sin embargo es un cine formalista que no acaba de encontrar su sitio. La cinta se encuentra a caballo entre el naturalismo francés de Bresson (secuencias detallistas de la preparación para el combate o los entrenamientos); el Neorrealismo italiano, con escenas documentales del público que asiste al espectáculo -y mira a la cámara sorprendido- y actores que son púgiles de verdad; y el género negro estadounidense, con la inclusión de mansiones y automóviles que parecen extraídos de un barrio lujoso de Los Ángeles.

Vista hoy se resiente de algunos fallos en las largas secuencias de los combates, pero es meritorio el intento del realizador por ayudar a cambiar el cine de la época. Con esa finalidad, Camus se hace con la historia -y el excelente guión- de Ignacio Aldecoa. El escritor incluye tres o cuatro personajes que giran alrededor del protagonista y que ayudan a configurar su personalidad: el entrenador y consejero, origen del conflicto interno de Young; su amigo, un boxeador en decadencia, que se convierte en una referencia constante de lo que le puede deparar el futuro y, por tanto, rechazable; y un manager mafioso, que pretende exprimirle al máximo.

Pero lo más destacable de todo el filme es su conclusión. Un final no esperado, que se aparta de la línea clásica, moralizante y previsible y que, milagrosamente, supera la censura para quedarse en la historia de nuestro cine como un loable ensayo de disidencia.



Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder de Otto Preminger, 1959). James Stewart, Lee Remick. (Telemadrid y La Otra, sábado 7 a las 01:15 y martes 10 a las 22:40, respectivamente)

Pocas cintas consiguen atraer la atención del espectador justo antes de que comience la acción. En Anatomía de un Asesinato, su director lo logra plenamente gracias a una excelente música de Duke Ellington – homenajeado en la película con un pequeño papel- y a unos famosos créditos del especialista Saul Bass: unos siniestros recortes de lo que parece ser un muñeco; un cadáver de papel… leer más



El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Kaligari de Robert Wiene, 1919). Werner Krauss, Conradt Veidt. (Canal 300, domingo 8 y lunes 9 a las 04:15 y 05:50, respectivamente)

Película definitiva sobre un movimiento expresionista que llega algo tarde a la gran pantalla, pero de forma espectacular. Para algunos es la primera cinta verdadera de terror y, desde luego, una obra maestra del cine de todos los tiempos. Narra los crímenes de un inquietante sonámbulo (Cesare), que es sometido a la voluntad del Dr. Caligari por medio de la hipnosis.

La importancia del filme es tal que dio origen a un subgénero que se llamó "Caligarismo", y que podría definirse como el expresionismo en su estado más puro. Así, la película está rodada en interiores, con unos decorados pintados en tela que son la clave del éxito del filme. Las perspectivas imposibles, las ventanas torcidas, los tejados inclinados y los caminos tortuosos reflejan el estado de ánimo de los personajes. Los actores protagonistas, Werner Krauss (Caligari) y Conradt Veidt (Cesare), interpretan de manera estilizada. Una actuación basada en movimientos eléctricos; exageración perfectamente estudiada e intencionada para que forme parte de un todo armónico representativo del movimiento al que pertenece.

Gran parte del merito de la película –como poco a partes iguales con el director Robert Wiene- corre a cargo de los guionistas Mayer y Janowitz y de los decoradores Warm, Reimann y Rohrig. Con respecto al guión, decir que trataba de construir una metáfora sobre la utilización que el Estado alemán hizo del pueblo durante la Primera Guerra Mundial. De esta forma Caligari era el gobierno y Cesare el hipnotizado pueblo que combatía. Demasiado fuerte para la época, lo que provocó un cambio de la trama, de tal forma que todo pareciera la invención de un loco. Esta ambigüedad final es parte del atractivo del largometraje.

Por último, una curiosidad: la cinta, producida por el legendario Erich Pommer, fue inicialmente encargada a Fritz Lang. El director de Metrópolis rehusó la oferta, pero aportó alguna idea interesante. Le propuso al guionista Hans Janowitz que incluyera una escena inicial y otra final, en un jardín del sanatorio, libre de toda estilización expresionista para diferenciar lo real de lo imaginario. Así se hizo.



La Mujer del Teniente francés (The French Lieutenant’s Woman de Karel Reisz, 1981). Meryl Streep, Jeremy Irons. (TV3, domingo 8 a las 23:20)

Reputada película en su momento, aunque excesivamente literaria, es este filme de Reisz, que se aleja sensiblemente del movimiento “Free Cinema” británico, del que fue un claro exponente. Con un guión especular, la acción transcurre en paralelo entre la realización de una película y la historia que se quiere representar. En el rodaje, los actores mantienen una relación que tiene más de un punto en común con la que se establece en la ficción. Con esta trama original el director nos propone un melodrama victoriano que se refleja en la vida real. Es una estructura narrativa que se ha repetido bastante y que recuerda, en su aspecto formal, a la Noche Americana (La Nuit Americaine, 1973) de Francois Truffaut.