ESPECIAL EXPRESIONISMO (VI)

4. EVOLUCION, DECADENCIA E INFLUENCIA POSTERIOR.

4.1. Derivaciones expresionistas. El Kammerspielfilm- A parte del "Caligarismo", del Expresionismo arquitectónico, y de otras corrientes expresionistas cinematográficas que surgieron en los años veinte en Alemania, cabe destacar por su importancia el Kammerspielfilm (film de cámara) o también llamado Expresionismo Realista. Se inicia con la película de Lupu Pick El raíl (Scherben, 1921) y se basa en obras de pocos actores que se mueven en ambientes cotidianos, con ausencias de rótulos, donde lo que importa es visualizar los caracteres y la psicología de los personajes. 

 

Emil Jannings en "El Último" de Murnau

De nuevo es Murnau el director que encabeza el "cine de cámara". Para rodar estos filmes forma un grupo de profesionales entre los que se encuentran el célebre actor Emil Jannings, el guionista Carl Mayer (omnipresente en todo el Expresionismo) y el director de fotografía Karl Freund. La película representativa del Kammerspielfilm es El último (Der letzte mann, 1924) donde un portero de hotel, al llegar la hora de su retiro, se ve relegado a encargado del baño de caballeros. El drama del hombre privado de su uniforme, por el que sentían respeto sus vecinos, como si fuera un general, se presenta al espectador cargado de sentimientos. Con este filme se libera a la cámara, atada literalmente al cuerpo de Freund, se la "desencadena" como llaman los alemanes al objetivo en movimiento. Pese a estos novedosos elementos, los recursos expresionistas se suceden una y otra vez en contraposición al drama realista: Los juegos de luces, la deformación de la imagen (la puerta giratoria del hotel), el movimiento fantasmal del ascensor y la ausencia de protagonismo de los personajes secundarios, que sólo cobran vida en relación con el personaje central.

Las luces y las sombras protagonistas en "M" de Fritz Lang

La desintegración definitiva del movimiento en Alemania sobreviene con el advenimiento del nazismo. Una última película de este período es M. el vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang. Aquí el criminal ya no es un monstruo como "Nosferatu" o "El Golem", es un pequeño burgués de apariencia normal que asesina niñas y que es juzgado por los propios delincuentes. La llegada del nazismo era tan evidente en este filme que Lang tuvo que emigrar forzosamente a Estados Unidos.

4.2. El Neoexpresionismo.- Fue en Hollywood precisamente donde el nuevo Expresionismo se instaló con más fuerza, en parte debido al exilio de ilustres directores centroeuropeos como Murnau, Lang y Von Sternberg, entre otros. Pero anteriormente, en la década de los años veinte, su influencia ya se dejó sentir en el mundo anglosajón. Autores tan importantes como John Ford o Alfred Hitchcok incorporaron elementos expresionistas a sus películas. En El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926) Hitchcock renuncia casi totalmente a los subtítulos fiel a la influencia alemana. En The Ring, otro largometraje de su etapa muda, vuelve a notarse la influencia expresionista patente en algunas metáforas y en la visualización sonora. 

John Ford y el Expresionismo: "El Delator"

Mientras tanto, Ford, en Cuatro hijos (Four sons, 1928), utiliza los decorados de Amanecer de Murnau y arranca la cinta de la misma forma que el director alemán hace en El Último (hasta el cartero del pequeño pueblo es un doble de Jannings con uniforme y todo). Aunque donde más se nota la influencia expresionista en Ford es en tres de su películas sonoras: El delator (The Informer, 1935), Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940) y El Fugitivo (The Fugitive, 1947). En ellas la atmósfera agobiante e irreal y la utilización de los claroscuros es bastante significativa.

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (IV)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang.- Wiene, tras algunos intentos, no consiguió mejorar ni siquiera igualar su obra maestra Caligari, además el mérito de esta película es tema de controversia pues algunos autores sostienen que tanto Carl Mayer, el guionista, como los directores artísticos tienen un peso mucho mayor que el director en la realización del filme. No ocurre lo mismo con los dos mejores cineastas que haya tenido nunca Alemania: Friederich W. Murnau y Fritz Lang. Ambos llevaron el cine germánico a cotas jamás alcanzadas, si bien sus obras distan de la pureza de Caligari en cuanto a integración de todos los elementos expresionistas. De hecho, ninguno reconoció explícitamente estar integrado y ni siquiera de acuerdo con la corriente expresionista. Sin entrar en el debate de qué película pertenece al movimiento expresionista y cuál no, lo que sí se puede es analizar estos importantes autores y distinguir en sus obras las características propias del movimiento. 

Nosferatu, el vampiro

Murnau.- Fue discípulo de Max Reinhardt, por lo que la influencia del hombre de teatro fue decisiva en su cine. Los famosos juegos de sombras en Nosferatu el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922) deben mucho a la puesta en escena de Reinhardt. Quizás sea esta la película más expresionista de las realizadas por Murnau.  Narra la leyenda del conde Drácula, que tantas veces fue llevada al cine. Los problemas con los derechos de autor, fueron los que llevaron al director a cambiar los nombres originales de los personajes: Conde Orlock o Nosferatu en vez de Drácula.
La película se aparta un poco de la corriente expresionista al filmar muchas de las escenas en exteriores. Murnau se sirve de la naturaleza para expresar un ambiente de desasosiego e inquietud continuo. Las olas rompiendo violentamente nos anuncian la llegada de Nosferatu a bordo de un barco fantasma. El aspecto desolado de los paisajes, que intercala el director en el viaje inicial del protagonista a Transilvania, también ayuda a crear esa atmósfera. 

Murnau no necesitó decorados expresionistas: tenía las calles de Bremen

Los pueblos y los castillos son reales, pero acompañan al ritmo aterrador que impone el director. Las callejuelas de la ciudad no necesitan de decorados artificiales para expresar esa sensación de agobio. El edificio donde habita Nosferatu con fachadas inclinadas y casas agolpadas unas sobre otras, confiere el mismo sentimiento amenazante que los decorados pintados de Caligari. Este es realmente el mérito de Murnau: una realización expresionista sin el menor artificio.  


Por otro lado Murnau es fiel a los preceptos expresionistas en el momento en que utiliza los juegos de luces y sombras o cuando dirige a sus actores. El propio conde Orlock, interpretado por Max Schreck, es el típico personaje expresionista. A lo largo de la película su fisonomía se va haciendo cada vez más repelente, gracias a cambios de maquillaje progresivos. A su figura inquietante siempre le precede una sombra estilizada que se va agrandando por momentos. Tanto el dueño de la inmobiliaria como la protagonista, carecen de personalidad y su presencia sólo tiene el sentido que Nosferatu les confiere.  

Contrapicado de Nosferatu en el barco

Lo mismo se puede decir de los objetos animados que están presentes en su cine, véase la hamaca que continua moviéndose después de que su ocupante haya muerto y ya no se encuentre a bordo. O los ataúdes apilándose unos encima de otros. En lo que se refiere a su estilo narrativo se encuentran diferencias fundamentales con respecto al estatismo de Caligari: Murnau utiliza el montaje para inferir el estado de ansiedad que la acción requiere, y el manejo de la cámara es más dinámico. Los ángulos con los que presenta a Nosferatu en el barco, por ejemplo, hacen que la oblicuidad parezca proyectarle fuera de la pantalla.

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (III)

3.2. "El gabinete del doctor Caligari". -  En 1919, cuando el movimiento expresionista se halla en su fase expansiva de divulgación casi institucional,  aparece la primera película que se considera expresionista pura. Dirigida por Robert Wiene, Caligari trata de los crímenes que comete un sonámbulo de nombre Cesare (Conradt Veidt), que se encuentra sometido a la voluntad del siniestro doctor Caligari (Werner Krauss). Todo ello  relatado por un personaje que resulta ser paciente de un manicomio, lo que da a la trama la ambigüedad necesaria para que parezca fruto de su imaginación. El guión original (de Carl Mayer y Hans Janowicz) omitía este último punto para que el resultado final fuese una metáfora de cómo el Estado (representado por el doctor Caligari) había utilizado al pueblo alemán (Cesare) en la 1ªGuerra Mundial.

Los personajes integrados en el decorado

La fuerza expresiva de la película se encuentra en todos los elementos, como antes se ha indicado, pero sobre todo en los decorados (obra de H. Warm, W. Röhrig y W. Reimann). Ellos son los responsables de una fuerte estilización escenográfica de raíz expresionista. Un ejemplo: La famosa secuencia del ataque sufrido por Jane a cargo de Cesare, y la posterior huida por los tejados. En la aproximación del asesino hacia la casa de la víctima, se presenta el decorado integrado totalmente con el personaje. De hecho, Cesare está literalmente "pegado" a las paredes mientras camina, paredes que presentan inclinaciones y ángulos imposibles. De la misma forma, cuando Cesare huye portando a su víctima por las azoteas de la ciudad, el director nos muestra unas chimeneas oblicuas, unas ventanas torcidas y unos tejados con falsa perspectiva, que continúan generando esa atmósfera inquietante. 

Cesare huyendo por los tejados

Pero los demás elementos juegan también su papel a la perfección: la luminosidad espectral, presente en varias escenas, como la del asesinato de Alan a cargo de Cesare, donde la sombra de este último es la que realmente se apodera de la víctima; la inmovilidad del encuadre, como en los planos de la feria, donde las norias en movimiento, una a cada lado, no sólo enmarcan perfectamente a Caligari, sino que su movimiento centrípeto parece que lo "sujetan" en el centro de la imagen, de esta forma se aísla del resto potenciando su fuerza expresiva; la actuación de los personajes, Cesare siempre carente de personalidad, con la mirada perdida, Caligari con frecuentes sacudidas nerviosas, mientras los demás personajes parecen no tener vida propia, como Jane y el propio narrador; y la naturaleza, aquí sustituida por decorados pintados en tela que recrean un paisaje retorcido, con arboles sin hojas, caminos tortuosos que se incorporan a la angustia de Cesare, tambaleándose con su víctima en los brazos.

Las palabras "atacando" a Caligari

Vemos, por tanto, que la "estética totalitaria", tal como la enuncia Sánchez-Biosca, funciona hasta sus últimas consecuencias, "todo signo contribuye a edificar el sentido del film"[1]. Incluida la palabra. En este caso, palabra escrita que se une a la metáfora. Nos referimos al plano en el cual Caligari se ve literalmente encerrado por las visiones de frases de distinto tamaño, que le obligan contra su voluntad a convertirse en el doctor siniestro.

Caligari causó un gran impacto sobre público y crítica. Debido a la calidad de la película, se levantó el bloqueo que existía en Francia con respecto al cine alemán. A partir de su exhibición se comenzó a hablar de "Caligarismo" como un estilo concreto. Otras obras pertenecientes a este estilo son: Genuine (1920) y Raskolnikoff (1923) ambas de Wiene, Desde el alba a medianoche (Von Morgens bis Mitternacht, 1920) de Karl Heinz Martin y El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) de Paul Leni.

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    [1]Sánchez-Biosca, Vicente. Del otro lado: la metáfora. (Madrid: Col.Eutopías. 1985) pg. 71.

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