ESPECIAL EXPRESIONISMO (IV)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang.- Wiene, tras algunos intentos, no consiguió mejorar ni siquiera igualar su obra maestra Caligari, además el mérito de esta película es tema de controversia pues algunos autores sostienen que tanto Carl Mayer, el guionista, como los directores artísticos tienen un peso mucho mayor que el director en la realización del filme. No ocurre lo mismo con los dos mejores cineastas que haya tenido nunca Alemania: Friederich W. Murnau y Fritz Lang. Ambos llevaron el cine germánico a cotas jamás alcanzadas, si bien sus obras distan de la pureza de Caligari en cuanto a integración de todos los elementos expresionistas. De hecho, ninguno reconoció explícitamente estar integrado y ni siquiera de acuerdo con la corriente expresionista. Sin entrar en el debate de qué película pertenece al movimiento expresionista y cuál no, lo que sí se puede es analizar estos importantes autores y distinguir en sus obras las características propias del movimiento. 

Nosferatu, el vampiro

Murnau.- Fue discípulo de Max Reinhardt, por lo que la influencia del hombre de teatro fue decisiva en su cine. Los famosos juegos de sombras en Nosferatu el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922) deben mucho a la puesta en escena de Reinhardt. Quizás sea esta la película más expresionista de las realizadas por Murnau.  Narra la leyenda del conde Drácula, que tantas veces fue llevada al cine. Los problemas con los derechos de autor, fueron los que llevaron al director a cambiar los nombres originales de los personajes: Conde Orlock o Nosferatu en vez de Drácula.
La película se aparta un poco de la corriente expresionista al filmar muchas de las escenas en exteriores. Murnau se sirve de la naturaleza para expresar un ambiente de desasosiego e inquietud continuo. Las olas rompiendo violentamente nos anuncian la llegada de Nosferatu a bordo de un barco fantasma. El aspecto desolado de los paisajes, que intercala el director en el viaje inicial del protagonista a Transilvania, también ayuda a crear esa atmósfera. 

Murnau no necesitó decorados expresionistas: tenía las calles de Bremen

Los pueblos y los castillos son reales, pero acompañan al ritmo aterrador que impone el director. Las callejuelas de la ciudad no necesitan de decorados artificiales para expresar esa sensación de agobio. El edificio donde habita Nosferatu con fachadas inclinadas y casas agolpadas unas sobre otras, confiere el mismo sentimiento amenazante que los decorados pintados de Caligari. Este es realmente el mérito de Murnau: una realización expresionista sin el menor artificio.  


Por otro lado Murnau es fiel a los preceptos expresionistas en el momento en que utiliza los juegos de luces y sombras o cuando dirige a sus actores. El propio conde Orlock, interpretado por Max Schreck, es el típico personaje expresionista. A lo largo de la película su fisonomía se va haciendo cada vez más repelente, gracias a cambios de maquillaje progresivos. A su figura inquietante siempre le precede una sombra estilizada que se va agrandando por momentos. Tanto el dueño de la inmobiliaria como la protagonista, carecen de personalidad y su presencia sólo tiene el sentido que Nosferatu les confiere.  

Contrapicado de Nosferatu en el barco

Lo mismo se puede decir de los objetos animados que están presentes en su cine, véase la hamaca que continua moviéndose después de que su ocupante haya muerto y ya no se encuentre a bordo. O los ataúdes apilándose unos encima de otros. En lo que se refiere a su estilo narrativo se encuentran diferencias fundamentales con respecto al estatismo de Caligari: Murnau utiliza el montaje para inferir el estado de ansiedad que la acción requiere, y el manejo de la cámara es más dinámico. Los ángulos con los que presenta a Nosferatu en el barco, por ejemplo, hacen que la oblicuidad parezca proyectarle fuera de la pantalla.

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (II)

3. EL CINE EXPRESIONISTA ALEMAN.

3.1. Características del cine expresionista.- El cine expresionista recoge todas las ideas propias del movimiento y las adapta a su medio. Los rasgos que caracterizan al  cine expresionista son los siguientes:

El Golem

La Ciudad: Emblemática del movimiento expresionista, siempre presente en numerosos artistas y literatos, toma vida oprimiendo a los personajes con sus calles angostas y tenebrosas, y con sus casas de paredes y tejados sostenidos con perspectivas imposibles. Dos ciudades destacan sobre las demás: Praga y Berlín, en especial la primera. Su laberinto de irregulares callejuelas aparece representada en las primeras películas expresionistas: las citadas El estudiante de Praga, El Golem y El gabinete del Dr. Caligari.

Decorados e iluminación: Elaborados en estudios, los decorados presentan líneas rígidas, dentadas y angulosas, de una violencia extrema. Existe una pasión por el arte gótico y primitivo. Se recurre a una metáfora visual, en la que todo es simbología. Los objetos parecen cobrar vida, una vida misteriosa que se corresponde con el estado anímico de personajes y ambiente. La iluminación es esencial para lograr una atmósfera apropiada que se corresponda con lo que el personaje siente o presiente. Como dice Lotte H. Eisner "Los famosos claroscuros de las películas alemanas son atributo esencial del Expresionismo"[1]. En definitiva, la subordinación al decorado e iluminación es absoluta en este tipo de películas.

Las sombras de Nosferatu

Los personajes: El personaje central parece víctima de un encantamiento, con su mirada perdida y andar maquinal se asemeja a un robot sin sentimientos o a un sonámbulo. La narración, la iluminación y el objetivo de la cámara se centran en el personaje para aislarlo del caos que le rodea. Los gestos son violentos cuando se producen, como sacudidas que dan la impresión de una sobreactuación fuera de lugar. El resto de personajes están privados de vida personal, sólo cobran vida cuando aparece el personaje central mostrándose como "radiaciones de su esencia íntima"[2]

La Naturaleza: En principio el Expresionismo niega lo natural y generalmente se rueda en estudio, para expresar con decorados caminos imposibles y paisajes de ensueño que, una vez más, reflejen el estado anímico de los personajes.

Los decorados de Caligari

El estilo narrativo: De apariencia primitiva, pero sólo de apariencia, el estilo narrativo expresionista se fundamenta en la inmovilidad, en la fijación del encuadre y la ausencia de montaje tal como se entiende actualmente. Es decir la supremacía del plano frente a la escena o a la secuencia. Todo para dar una mayor sensación pictórica al espectador.

Reuniendo todas las características apuntadas en una sola dirección se llega a la esencia del cine  expresionista: el totalitarismo estético, es decir todos los elementos que configuran el filme pertenecen a una gran metáfora.

No todas las películas poseen los rasgos arriba descritos, ya que el Expresionismo no debe considerarse homogéneo, conciso, sino todo lo contrario. Muchos de los autores negaron pertenecer a él, aunque sus películas digan lo contrario. Tan sólo una de ellas parece presentar todas las características del movimiento: El gabinete del doctor Caligari.

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    [1]Eisner, Lotte H. La Pantalla Diabólica. (Buenos Aires: Ed. Losange, 1955). Pg.19.

    [2]Ibídem. pg.72

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (I)

Iniciamos hoy un especial sobre un movimiento artístico fundamental para entender ciertos estilos cinematográficos e incluso géneros enteros como el cine de terror o el cine negro. A lo largo de los siguientes meses iremos completando el especial con sucesivas entradas donde daremos pistas acerca de este apasionante tema.

Genuine

1. INTRODUCCIÓN.

Si quisiéramos resaltar los tres acontecimientos cinematográficos de la etapa muda que más influyeron en el cine posterior, y asociarlos a una película en concreto, sin lugar a dudas elegiríamos: El nacimiento de una nación (The Birth of a nation, 1915) de David Wark Griffith, por lo que supuso para el desarrollo del lenguaje cinematográfico; El acorazadoPotemkim (Bronenosets Potiomkim, 1925) por su tratamiento del montaje; y finalmente El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919) como representante del Expresionismo. De este último movimiento es de lo que tratan los siguientes párrafos. De cómo se originó, de sus características principales, de los autores y sus obras más representativas y de su evolución e influencia posterior.

En primer lugar habría que definir qué se entiende por Expresionismo. Diversos autores tratan de definirlo relacionándolo con la corriente artística de vanguardia que se produjo en Alemania entre 1910 y 1920, presentando una alternativa al romanticismo decimonónico. Otros autores se decantan por una definición más amplia, sin límite de tiempo, en la cual se incluya a toda obra que "utilice la deformación artística como vehículo del estado emocional del artista"[1].

El Estudiante de Praga

2. ANTECEDENTES.

2.1. El nacimiento del Expresionismo.- Las fuentes de las que bebe el Expresionismo habría que buscarlas en primer lugar en Nietzsche. Este profeta de la destrucción de la moral vigente en el s. XIX y su pensamiento constituye una referencia obligada del movimiento revolucionario que iba a nacer a primeros del siglo XX. Las dudas por el mañana, la inflación galopante, el paro y el pesimismo en general se iban a adueñar de las mentes de los artistas de vanguardia. Como fruto de esta rebelión intelectual surge el Expresionismo, chocando frontalmente con el movimiento imperante hasta ese momento: El Impresionismo. El Impresionismo es optimista, objetivo, las cosas se representan tal como son, es el arte del golpe de vista. En el Expresionismo predomina el pesimismo, la subjetividad, la desconfianza sobre los datos de la realidad. Los objetos ya no son nada por sí mismos, el artista deja de ser un mero receptor para convertirse en un emisor de sentimientos a través de los hechos, de las cosas. Deforma la realidad para expresar su estado anímico a través de ella. Es ésta y no otra la verdadera revolución del Expresionismo.

2.2. Orígenes del cine expresionista.- El movimiento expresionista se desarrolló en diferentes sectores artísticos: pintura, escultura, literatura, arquitectura, música y cine. Las primeras películas expresionistas aparecieron tardíamente, después de la Gran Guerra, con el régimen  de la República de Weimar ya instaurado. Es justo en ese momento cuando se inicia una divulgación expresionista de las ideas que fueron desarrolladas antes de la guerra. Casi se institucionaliza el movimiento, precisamente cuando el movimiento se encuentra en decadencia. Las razones de este retraso se deben a la poca aceptación que el cine tenía en la sociedad alemana en los años anteriores a la guerra. Este recelo que despertó el séptimo arte sobre la clase media germana no desapareció hasta la fundación de la U.F.A. (Universumfilm Aktiengesellschaft), productora que colaboró activamente con el régimen de Weimar.

El Golem

Pero ¿Cuáles fueron los verdaderos antecedentes del cine expresionista? Sin duda, el teatro ejerció una influencia decisiva, como en tantas otras ocasiones. Hay dos figuras que sobresalen por encima de las demás: El director de teatro Max Reinhardt y uno de sus actores, y posterior director de cine, Paul Wegener. Con respecto al primero cabe destacar la utilización de las luces y sombras en sus puestas en escena. En ellas hacía pasar a los actores por delante de proyectores de luz estratégicamente situados para que las sombras de los personajes emergieran gigantescas y se deslizaran por las paredes del escenario evocando persecuciones de demonios. La influencia que ejerció sobre obras como El estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913), Caligari y Nosferatu, por poner sólo unos ejemplos, son del todo evidentes.

En cuanto a Wegener realizó dos filmes con tintes expresionistas: el ya comentado El estudiante de Praga y El Golem (Der Golem, 1915), del cual haría una remake en 1920. En El estudiante de Praga, rodada en exteriores, ya se pueden observar las sombrías calles fruto de la influencia del teatro de Reinhardt. Calles que posteriormente se recrearían en estudio, en títulos emblemáticos del Expresionismo y del Neoexpresionismo. El argumento refleja ese desasosiego interior y pesimismo del hombre que vende su imagen al diablo. En este tipo de guiones, la huella del Romanticismo se encuentra presente al tratar temas de carácter fantástico, terrorífico o sobrenatural que proceden de la tradición popular alemana. Es también el caso de El Golem, leyenda judía acerca de una criatura de barro, creada por un rabino para proteger al pueblo del gueto de Praga, pero que se rebela contra su dueño y finalmente constituye una amenaza. La estética expresionista de este filme se hace evidente, sobre todo en la versión de 1920, al representar las calles angostas y ondulantes del gueto deformadas por el juego de luces. Éste y otros filmes demuestran que la herencia romanticista es fundamental para el posterior desarrollo del Expresionismo cinematográfico.

Otros autores de esta época son Max Mack y su película El Otro (Der Andere, 1913), el danés Stellan Rye con La casa sin puertas ni ventanas (1914) y Otto Rippert que dirige el melodrama en seis partes Homunculus (1916).

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    [1]Casals, Josep. El Expresionismo. (Barcelona: Montesinos, 1982) Pg.7.

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VAMPYR (Der traum des Allan Grey de Carl Theodor Dreyer, 1932)

A caballo entre el cine mudo y el sonoro, el genio cinematográfico que fue el director danés Carl Theodor Dreyer realiza una película singular, casi contemporánea al Drácula de Tod Browning, menos famosa que ésta, pero igual de influyente y, como poco, de la misma calidad.

La cinta de Dreyer es la primera que dirigió después de su obra maestra La Pasión de Juana de Arco. También es su debut en el cine hablado aunque pertenezca más al período silente. En efecto, el uso de intertítulos, los pocos diálogos y la sonorización posterior al rodaje confirman que se trata de una película de transición. Este hecho no supone ningún menoscabo al filme, sino todo lo contrario: gracias al tratamiento de la imagen muy por encima de la palabra podemos disfrutar de un despliegue de recursos cinematográficos destinados a contar una historia fantástica, un sueño o una ilusión, verdaderamente única.

Dreyer se vale del director de fotografía Rudolph Maté (que ya brillara en la citada “Juana de Arco” y poco antes de emigrar a Estados Unidos donde continuará una carrera ascendente como técnico y posteriormente como director) y de su propio criterio para adaptar libremente la colección de relatos de Joseph Sheridan Le Fanu titulada “Las criaturas del espejo”. Es tan personal la versión de Dreyer que la película podría situarse dentro de la corriente vanguardista de la década anterior (hablamos de Delluc, L’Herbier, etcétera), de la surrealista contemporánea de Buñuel y Dalí o de la expresionista de Wiene o Murnau (aquí es inevitable citar a Nosferatu).

La historia de Dreyer se centra en el deambular de un personaje principal, Allan Grey (interpretado por Julian West al modo expresionista de, por ejemplo, Conrad Veidt en Caligari), que arranca como si fuera un espectador más, observando, espiando y recorriendo inquietantes lugares sin saber si son reales o imaginarios —Dreyer avisa de este extremo en la introducción—. Es tan pasiva su actitud en el primer tercio del largometraje que el resto de personajes se comportan como apariciones (o la aparición es él) y actúan casi sin tener en cuenta la presencia de Grey. Es la parte más surrealista de la cinta. Aquí, las sombras cobran vida, los insertos de carteles de las posadas toman partido por formas espectrales, y hasta la silueta de un campesino se torna en la estampa del temible segador: la muerte.

Grey protagoniza la acción en la segunda fase, desde que se aloja en el Castillo de Courtempierre. Entre los muros vive un hombre con sus dos hijas. El padre, atormentado, sufre por una de ellas que yace enferma en la cama. La joven tiene unas marcas en el cuello que hacen presagiar lo peor. Grey sospecha del siniestro doctor que la visita todas las noches, mientras él lee con detenimiento un tratado sobre vampiros.

Es la tercera parte la que le da la fama a la película por un par de detalles que se repetirán a lo largo de la historia del cine: el sueño de Grey que vive su propia muerte, y la angustia de uno de los personajes cuando es sepultado en un molino por una lluvia de harina. Para nosotros, esta fase de la cinta también es la mejor, pero por otro motivo: por ser una excelente mezcla de las dos anteriores. Grey se desdobla en cuerpo y alma para pasear invisible a los demás por los lugares de la acción —como al principio—, pero, simultáneamente, su cuerpo es el protagonista activo de la trama. 

Vampyr fue —nos parece increíble— un fracaso en su día, tanto que el director danés tardaría años en recuperarse. Por suerte lo hizo y nos dejó algunas películas (sólo citarlas dan escalofríos): entre ellas Ordet, Gertrud y Dies Irae. Las tres obras maestras. Para nosotros Vampyr también lo es.

Os dejo con una secuencia de la primera parte de Vampyr; Dreyer y Maté hicieron cosas como estas:

Ver Ficha de Vampyr.