2 X 1: "FORBIDDEN" y "AQUELLOS DUROS AÑOS" (Rudolph Maté)

Forbidden (1953) 

De los directores de fotografía que se han pasado a la dirección, quizás uno de los más destacados, si no el más destacado, sea Rudolph Maté. Cineasta polaco, estudió en Hungría y trabajó en varios países europeos como operador de Alexander Korda, Dreyer, René Clair o Fritz Lang, entre otros, antes de instalarse definitivamente en Estados Unidos donde siguió su carrera colaborando con los mejores: Wyler, Vidor, Dieterle, McCarey, Hathaway, Lubitsch, Hitchcock y un largo etcétera. 

En la segunda mitad de los cuarenta, Maté decide realizar sus propias películas, paradójicamente sin ninguna pretensión estética teniendo en cuenta su virtuosismo como director de fotografía. No obstante, sus mejores filmes se desarrollan a lo largo de los años cincuenta. Uno de las más notables es Su alteza el ladrón (The Prince Who Was a Thief, 1951) donde dirige a Tony Curtis y lanza su carrera como actor. No sería la última vez que ambos trabajasen juntos: en 1953 vuelven a colaborar en el policíaco Forbidden. 

El arranque de la cinta es parecido al de Gilda (Charles Vidor, 1946): Curtis es un recién llegado a Macao ⸺¿qúe tiene esta pequeña península que le va tan bien al noir?⸺ que ayuda a un gánster, le salva de ser asesinado, y este para agradecerle el gesto le contrata para supervisar su casino. El conflicto se crea cuando a Curtis le presentan la prometida del gánster.

 

Joanne Dru, más guapa que nunca ⸺la pantalla parece brillar ante los primeros planos de la actriz, imagino a Maté atando por corto a su operador de fotografía⸺, resulta ser la antigua novia de Curtis. En realidad, el protagonista ha viajado desde tan lejos para buscarla y llevarla a Estados Unidos donde otro mafioso requiere su presencia. Claro que al verla, todo lo que tenía planeado se va al traste... 

Buena película de la Universal, con ritmo creciente. Un largometraje de cine negro con perseguidos y perseguidores, con amores y desamores, con buena fotografía y con una música difícil de olvidar del virtuoso Frank Skinner. Maté parece disfrutar de las escenas de acción donde no se muestra nada tacaño, al revés, se recrea en las secuencias del intento de asesinato del arranque o, sobre todo, la de la persecución y el enfrentamiento en el barco.

  

Aquellos duros años (The Rawhide Years, 1956) 

Conforme transcurre el tiempo, Rudolph Maté se convierte en un artesano que comprende bien los cánones de cada género, desenvolviéndose a la perfección en todos ellos. Vale lo mismo para dirigir una película de ciencia ficción que para realizar un péplum. De hecho, solo con Tony Curtis, colaboró en tres géneros distintos: aventuras, cine negro y western. 

En efecto, después de Forbidden, Maté cambia a la aventura con el protagonismo de Tony Curtis en la más que interesante producción de capa y espada Coraza negra (The Black Shield of Falworth, 1954). Nada que ver con la última colaboración entre actor y director: un western titulado Aquellos duros años.

De nuevo con la Universal detrás y con la música de Frank Skinner, Maté dirige a Curtis en una película del oeste que se desarrolla en el Mississippi, con barcos fluviales, juegos de cartas y bandidos que asaltan a los pasajeros. Curtis sigue en el mismo ramo que en Forbidden solo que ahora no es supervisor de un casino, sino un jugador de cartas profesional al que acusan injustamente de asesinato.

 

El protagonista, a lo largo del metraje, tendrá que demostrar que es inocente ayudado por su novia Zoe (Colleen Miller, algo sosa) y por un buscavidas de dudosas intenciones (Arthur Kennedy, sobreactuado, aunque con cierta lógica por el carácter del personaje, un vividor que siempre opta por quedarse con el mejor postor). 

Western con pretensiones, que se queda en una aventura algo deslavazada, con Curtis sin encontrar su sitio excepto en las primeras secuencias, con el juego, las trampas y el cinismo donde el actor se encuentra en su salsa y avanza lo que serán sus películas a finales de los cincuenta y en toda la década de los sesenta, cuando alterne dramas con comedias.

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CINE FÓRUM: LAS MODELOS (Cover Girl de Charles Vidor, 1944)

El nombre de Charles Vidor y el de Rita Hayworth permanecerán unidos en la memoria cinéfila colectiva gracias a Gilda (1946), película legendaria donde las haya. Sin embargo, un par de años antes el director y la actriz ya habían trabajado juntos en un estupendo musical del que vamos a hablar a continuación:

Como ocurrió con la mayoría de estudios en plena contienda mundial, la Columbia también se apuntó a la serie de películas cuyo objetivo era el entretenimiento de la retaguardia, de los que se habían quedado en casa. Se trataba de musicales, comedias o cintas de aventuras donde el color era tan brillante como las estrellas que los protagonizaban.

La compañía de los hermanos Cohn lo tenía complicado para competir con los musicales de la Metro Goldwyn Mayer y con las cintas a todo color de la Fox (estudio que se destacó en el escapismo para tiempos de guerra); pero gracias a su política de cesión de profesionales (en este caso la Columbia consiguió que la Metro le cediera a Gene Kelly) logró algún que otro éxito en esta faceta, como el obtenido por Las modelos.

La película es un convencional musical backstage, pero con una original estructura debido a la doble historia que se cuenta, una en el presente y otra en el pasado; ambas con Rita Hayworth como protagonista, y ambas con el mismo tema: el de tener que elegir entre la fama —y el dinero que lleva consigo— o el amor. En realidad el argumento es una variante de la típica trama de “Ha nacido una estrella”, donde Gene Kelly es el modesto empresario enamorado de Rita, y ella es la cantante emergente a la que quiere contratar el tercero en discordia: un potentado del mundo del espectáculo.

No obstante, la propaganda bélica se deja sentir con fuerza. Así, en la película se habla de la escasez de alimentos y de la necesidad de “machacar” al régimen nazi; en el número final se aprovecha para publicitar la venta de bonos; e incluso el propio Gene Kelly hace de sí mismo en un momento determinado de la ficción cuando se une a un grupo de artistas cuyo objetivo es divertir a los soldados que combaten en el frente.

Aunque el realizador del filme, Charles Vidor, no era de los directores musicales de primer nivel (como Vincente Minnelli, Stanley Donen o el propio Kelly), los números de la película sí se encuentran a la altura de los grandes musicales. Destaca el famoso tema “Long ago and far away”, que canta Rita Hayworth, que fue nominado al Óscar, y que resultó todo un éxito en Estados Unidos y en el mundo entero, una canción que ha sido versionada en multitud de ocasiones. También son notables, por su originalidad, el número “Alter-ego dance”, donde Gene Kelly baila con su propio reflejo en un escaparate; y el simpático “Poor John”, donde la Rita del pasado se ríe de su prometido con una divertida canción y un no menos gracioso baile.

Todos esos números son una maravilla, no obstante, nuestro  preferido es “Make way for tomorrow”, interpretado por el trío formado por Kelly, Rita y Phil Silvers. Es el número que ahora vamos a analizar:

La secuencia comienza en el bar después de que el trío de amigos abran sus ostras como es costumbre y descubran que no hay perlas en ellas, “quizás mañana cambie la fortuna” dicen a una y comienzan a cantar y bailar dentro del local. En esta primera parte hay música diegética pues alguien les acompaña al piano, y se puede decir que la escena pertenece al género tradicional. Sin embargo el resto de la secuencia, la que tiene lugar en el exterior, tiene mucho de musical moderno. Hay que recordar que la transformación fundamental surgió ese mismo año con el estreno de la coetánea Cita en San Luís (Meet Me in St. Louis, Vincente Minnelli, 1944). En ese filme y en los que vinieron después los personajes que cantaban y bailaban ya no eran artistas, sino gente de la calle, y los números surgían de forma espontánea sin necesidad de formar parte de una revista o de una actuación ante el público.

La segunda parte de la secuencia tiene lugar cuando Gene, Rita y Phil cogen unos instrumentos de fortuna y salen al exterior para recrear diversas acciones como las de la marcha militar del 4 de julio o la de un bote de remos hundiéndose. La canción sugiere que no hay que ceder a la tristeza, que hay que levantarse ante cualquier contratiempo y seguir adelante. Por cierto un tema muy adecuado para la época (nótense los sacos terreros de la calle que subrayan que estamos en guerra). La coreografía representa esa idea con pequeñas subtramas que demuestran que se puede narrar con el baile. Sin duda otro signo de que el musical se estaba haciendo adulto.

La tercera y última parte arranca con el encuentro con el policía. Al parecer toda esta escena rodada en la calle fue dirigida por Gene Kelly y se compone de travellings encadenados, algunos bastantes largos. El número ha vuelto a cambiar y ahora los tres amigos interaccionan con otros personajes que van apareciendo sucesivamente: el policía, una pareja besándose en un portal, el lechero y un borracho. Los dos últimos incluso se integran en la acción y forman parte de la coreografía que continúa imitando diversos oficios o acciones, como la de montar a caballo o bailar una danza india, ahora ya totalmente disparatados, de hecho han dejado de cantar, ya solo suena la música sin letra y por tanto sin un tema al que dedicar el baile.   

El número que acabamos de ver fue compuesto por los prestigiosos Jerome Kern e Ira Gershwin y fue fotografiado por Rudolph Maté que obtuvo una nominación al Óscar; premio que finalmente se llevó la banda sonora de todo el filme.

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ESPECIAL KIRK DOUGLAS: RÍO DE SANGRE (The Big Sky de Howard Hawks, 1952)

Con motivo del centenario de Kirk Douglas (9-12-1916), uno de los grandes del Hollywood dorado, y de los pocos supervivientes de esa época, hemos decidido iniciar un especial dedicado al actor donde se hablará de cinco películas protagonizadas por "el hijo del trapero", tal como el mismo Douglas se llamaba en sus entretenidas memorias. Las iremos publicando por orden cronológico intercaladas con otros posts. Advertimos que del quinteto de reseñas, dos han sido colgadas con anterioridad en el presente portal (aunque ahora hayan sido ligeramente retocadas), pero el resto son inéditas. Espero que las disfruten, o mejor, que vean las películas si es que no las han visto ya.

Río de Sangre es un western de los llamados menores de Howard Hawks, pero que a mi juicio resulta una de sus obras más personales. La cinta propone una historia muy conectada con el descubrimiento del paso hacía el Pacífico. Aunque la película tiene un desarrollo sensiblemente diferente –y una mayor calidad- la trama coincide en su planteamiento con Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940) y Horizontes Azules (The Far Horizons de Rudolph Maté, 1955). Con la segunda, la semejanza también tiene que ver con el conflicto entre los tres personajes principales: dos colonizadores (Kirk Douglas y Martin Dewey) y una indígena (Elizabeth Threatt), por cierto mucho mejor caracterizada que la nativa de la cinta de Maté.

El paisaje y los rodajes exteriores del parque Grand Teton de Wyoming dan una muestra del realismo con el que Hawks se enfrenta a la historia. La película es un bello documental, cuando transcurre de día (la secuencia del remolque de la balsa es de lo mejor que se ha rodado en exteriores), y un relato intimista por la noche, cuando los personajes se despojan de sus ataduras y confiesan sus temores y ambiciones a la luz de las fogatas.

El narrador de la historia es el magnífico tío Zeb (Arthur Hunnicutt), un personaje que emerge progresivamente a medida que transcurre la acción, controlado por un magnífico guión a cargo del reputado Dudley Nichols, habitual colaborador de John Ford en la década de los treinta y cuarenta.

No obstante, el alma de la historia, en el que descansa toda la épica de la aventura que propone Hawks, es el personaje interpretado por Kirk Douglas. Un héroe al estilo de las mejores cintas de Hawks, acompañado del grupo con el que solía estructurar la mayoría de sus películas (el héroe, el joven, el viejo, la chica, etc.) y con el desarrollo de la mayoría de sus habituales subtramas dramáticas: el aprendizaje; el conflicto creado por la mujer a la que desean los dos amigos; el grupo frente al peligro; y la camaradería por encima de todo.

Comparado con los otros “Ríos” de Hawks, Río de Sangre es tan épico como Río Rojo, resulta más entretenido que Río Lobo y se acerca al intimismo de Río Bravo. Pero, sobre todo, está muy bien narrado por uno de lo mejores contadores de historias: Howard Hawks, que aunque se basa en una novela de A.B. Guthrie, no tarda mucho en hacerse con las riendas de la trama para hacerla suya.

Ficha de Río de Sangre.

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VAMPYR (Der traum des Allan Grey de Carl Theodor Dreyer, 1932)

A caballo entre el cine mudo y el sonoro, el genio cinematográfico que fue el director danés Carl Theodor Dreyer realiza una película singular, casi contemporánea al Drácula de Tod Browning, menos famosa que ésta, pero igual de influyente y, como poco, de la misma calidad.

La cinta de Dreyer es la primera que dirigió después de su obra maestra La Pasión de Juana de Arco. También es su debut en el cine hablado aunque pertenezca más al período silente. En efecto, el uso de intertítulos, los pocos diálogos y la sonorización posterior al rodaje confirman que se trata de una película de transición. Este hecho no supone ningún menoscabo al filme, sino todo lo contrario: gracias al tratamiento de la imagen muy por encima de la palabra podemos disfrutar de un despliegue de recursos cinematográficos destinados a contar una historia fantástica, un sueño o una ilusión, verdaderamente única.

Dreyer se vale del director de fotografía Rudolph Maté (que ya brillara en la citada “Juana de Arco” y poco antes de emigrar a Estados Unidos donde continuará una carrera ascendente como técnico y posteriormente como director) y de su propio criterio para adaptar libremente la colección de relatos de Joseph Sheridan Le Fanu titulada “Las criaturas del espejo”. Es tan personal la versión de Dreyer que la película podría situarse dentro de la corriente vanguardista de la década anterior (hablamos de Delluc, L’Herbier, etcétera), de la surrealista contemporánea de Buñuel y Dalí o de la expresionista de Wiene o Murnau (aquí es inevitable citar a Nosferatu).

La historia de Dreyer se centra en el deambular de un personaje principal, Allan Grey (interpretado por Julian West al modo expresionista de, por ejemplo, Conrad Veidt en Caligari), que arranca como si fuera un espectador más, observando, espiando y recorriendo inquietantes lugares sin saber si son reales o imaginarios —Dreyer avisa de este extremo en la introducción—. Es tan pasiva su actitud en el primer tercio del largometraje que el resto de personajes se comportan como apariciones (o la aparición es él) y actúan casi sin tener en cuenta la presencia de Grey. Es la parte más surrealista de la cinta. Aquí, las sombras cobran vida, los insertos de carteles de las posadas toman partido por formas espectrales, y hasta la silueta de un campesino se torna en la estampa del temible segador: la muerte.

Grey protagoniza la acción en la segunda fase, desde que se aloja en el Castillo de Courtempierre. Entre los muros vive un hombre con sus dos hijas. El padre, atormentado, sufre por una de ellas que yace enferma en la cama. La joven tiene unas marcas en el cuello que hacen presagiar lo peor. Grey sospecha del siniestro doctor que la visita todas las noches, mientras él lee con detenimiento un tratado sobre vampiros.

Es la tercera parte la que le da la fama a la película por un par de detalles que se repetirán a lo largo de la historia del cine: el sueño de Grey que vive su propia muerte, y la angustia de uno de los personajes cuando es sepultado en un molino por una lluvia de harina. Para nosotros, esta fase de la cinta también es la mejor, pero por otro motivo: por ser una excelente mezcla de las dos anteriores. Grey se desdobla en cuerpo y alma para pasear invisible a los demás por los lugares de la acción —como al principio—, pero, simultáneamente, su cuerpo es el protagonista activo de la trama. 

Vampyr fue —nos parece increíble— un fracaso en su día, tanto que el director danés tardaría años en recuperarse. Por suerte lo hizo y nos dejó algunas películas (sólo citarlas dan escalofríos): entre ellas Ordet, Gertrud y Dies Irae. Las tres obras maestras. Para nosotros Vampyr también lo es.

Os dejo con una secuencia de la primera parte de Vampyr; Dreyer y Maté hicieron cosas como estas:

Ver Ficha de Vampyr.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 3 al 9 de julio de 2009)

Vacaciones. Palabra esperada por muchos y deseada por todos (ya nos llegará el turno). Mientras esperamos el merecido descanso nada mejor que acudir al cine. Esta semana la televisión nos ofrece una variada oferta. Si bien no hay demasiadas cintas importantes (Luna Nueva, La Mujer Pantera e Inseparables dominan la tabla) sí que tenemos filmes muy interesantes como algunos western de Curtiz, Douglas, Huston, Kasdan, Mann o Peckinpah; divertidas comedias de Delbert Mann, Mike Newell o Jay Roach; o intensos dramas de Jim Sheridan y Roman Polanski. Ya saben, conecten el aire acondicionado, arranquen el ventilador y… programen el DVD.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

El Ladrón de Cadáveres (The Body Snatcher de Robert Wise, 1945). Boris Karloff, Bela Lugosi. (Castilla La Mancha TV 2, viernes 3 a las 00:30)

La carrera de Robert Wise como realizador (ya era un editor de prestigio) comenzó con una serie de películas de bajo coste supervisadas por el productor imaginativo Val Lewton; un cineasta que aprovechaba al máximo los fondos asignados y conseguía que sus producciones se codearan –e incluso superaran- a otras mucho más generosas con el presupuesto. La forma de trabajar de Lewton con sus directores (Jacques Tourneur, Mark Robson y Robert Wise fueron los mejores) puede verse reflejada en la obra maestra de Vincente Minnelli, Cautivos del Mal (The Bad and The Beautiful, 1952). Allí se ha querido identificar al personaje interpretado por Kirk Douglas con Irving Thalberg, pero a mí siempre me ha parecido mejor la comparación con Val Lewton. La escena en la que Douglas recomienda emplear las sombras para sugerir cierta amenaza destinada a inquietar al espectador, y de paso renunciar a mostrarse más explícito, bien podría ser una secuencia del rodaje de La mujer pantera o de El Ladrón de Cadáveres.

The Body Snatcher es, por tanto, una cinta de terror, creación de la RKO, pero muy cercana a las producciones que se hicieron en los años 30 en la Universal. Por el ambiente gótico: Edimburgo, una ciudad ideal, con castillo incluido, muy bien recreada en los estudios para servir de entorno del relato corto de Robert L. Stevenson, y del eco de una historia real ocurrida en el siglo IX; y por el reparto: nada menos que Boris Karloff (Frankestein) al frente, y Bela Lugosi (Drácula) de secundario de lujo. Además la trama del médico que utiliza cadáveres para sus estudios tiene muchos puntos en común con la historia ideada por Mary Shelley.

Sin embargo El Ladrón de Cadáveres tiene su propia personalidad gracias al tratamiento de Robert Wise/Val Lewton de los personajes principales, menos fantásticos que los citados de la Universal –y por tanto más inquietantes-. Son médicos con un pasado oscuro; sirvientes que espían a sus amos, con el objetivo de adquirir la ventaja necesaria para poder fabricar un chantaje; o pardillos imberbes que asisten al horror del manejo de los fallecidos, algunos de ellos sospechosamente oportunos.

De entre todos los personajes destaca el interpretado por Boris Karloff: John Gray, un hito ya en el cine de género. Karloff interpreta a la misma muerte, un cochero que transporta cadáveres, con un siniestro carruaje tirado por un único caballo blanco (no podía ser de otro color: el asociado en las pesadillas con la parca). Su presencia turbadora en la pantalla todavía inquieta y la secuencia final, muy cercana al mundo de Edgar Allan Poe, puede ser de las más terroríficas jamás filmada.



La Esclava Libre (Band of Angels de Raoul Walsh, 1957). Clark Gable, Yvonne De Carlo. (La 2, viernes 3 a las 02:05)

En el periodo justo anterior a la Guerra Civil Americana, la hija de un terrateniente (extraordinaria Yvonne De Carlo) descubre, a la muerte de su padre, que se encuentra en la ruina y que encima tiene sangre negra en sus venas por lo que finalmente es vendida como esclava. Este es el arranque de la tercera y última colaboración del gran director Raoul Walsh con el ya muy veterano Clark Gable en los años cincuenta. Las tres cintas de este período (la que nos ocupa, Los implacables y Un rey para cuatro reinas) son excelentes muestras del buen hacer del realizador clásico que supo aprovechar a un Clark Gable en pleno –pero atractivo- declive. El largometraje está basado en la novela de Robert Penn Warren y cuenta con una magnifica banda sonora a cargo de Max Steiner. Sólo desentona un excesivo Sidney Poitier en el papel de activo abolicionista. Tuvo una fría acogida porque se quiso comparar con la inigualable Lo que el viento se llevó debido a la ambientación de la historia y al parecido del personaje que interpreta Clark Gable.



Cumbres Borrascosas (Wuthering Heights de William Wyler, 1939). Laurence Olivier, Merle Oberon. (Popular TV, sábado 4 a las 22:00)

Famosa producción de Samuel Goldwyn, que tenía predilección sobre las grandes adaptaciones literarias (ésta era su favorita). La verdad es que consiguió la mejor de las múltiples versiones que se han hecho sobre la célebre obra de Emily Brönte y las pasiones entre Cathy y Heathcliff (La de Buñuel le sigue muy de cerca: Abismos de pasión, 1953; otra destacada es la de Jacques Rivette en 1985). Lo mejor de la película es la fotografía en blanco y negro del inmejorable Gregg Toland, que se llevó el oscar. La tensión dramática también está muy conseguida, quizás debida a los continuos enfrentamientos entre Goldwyn y Wyler (“William Wyler la dirigió, pero yo la hice”); entre Olivier y Wyler (el actor se desesperaba con la minuciosidad en la realización del gran director); o entre Merle Oberon y el propio actor británico (después de una escena de amor, tras cortar la toma, Merle Oberon se volvió hacia Wyler quejándose de Olivier: “dígale que deje de escupirme”).



Con las horas contadas (D.O.A. de Rudolph Maté, 1949). Edmond O’Brien, Pamela Britton. (Canal 300, domingo 5 a las 05:50 y lunes 6 a las 02:25)

Un personaje anónimo, visiblemente cansado, acude a denunciar un asesinato. El policía de turno le pregunta ¿a quién han asesinado? La respuesta del hombre sorprende a todos:"A mí". Este corto diálogo da pie a uno de los arranques que más enganchan de todo el cine negro. Sin embargo, el responsable de la dirección, el primero director de fotografía Rudolph Maté, no aprovecha el buen recurso de guión y deja que la película destaque más por el apartado técnico que por la narración.

Y es una lástima porque además de la historia (el citado personaje ha sido envenenado y tiene unas pocas horas de vida que gastará en averiguar quién le ha asesinado y por qué) también cuenta con un buen protagonista: el habitual secundario Edmond O'Brien. El actor, a través de un largo flash-back, explica como se ha llegado a la situación extrema, que se corresponde con el título original: D.O.A. (siglas en inglés que quieren decir "Muerto al llegar”).

El fallo de la cinta tiene que ver con la confusión de la trama que, aunque sea propia del género, no tiene porqué difuminar también la narración con imágenes. El ambiente de pesadilla no está del todo logrado. La causa es la irregular sucesión de secuencias, donde la continuidad exigida y la tensión creciente que pide el guión no se corresponden con la puesta en escena ni con la dirección de los actores.

A pesar de todo, D.O.A. es un buen ejemplo del cine de serie B que llenaba de negrura las pantallas de la América de la posguerra, en consonancia con la coyuntura pesimista que se vivía en todo el planeta. Un Mundo que tenía que sobrellevar lo mejor posible las millones de muertes causadas por la peor guerra vivida por la Humanidad. La mayoría de ellas personas civiles que fallecieron sin saber porqué estaban muriendo; exactamente lo mismo que le estaba pasando en la ficción al personaje de Con las horas contadas.

HORIZONTES AZULES (The Far Horizons de Rudolph Maté, 1955)

Una vez más, nos hacemos eco de la actualidad cinematográfica para rendir un merecido homenaje a uno de los actores más carismáticos: Charlton Heston.

La estrella de Hollywood, que acaba de fallecer, es recordado más por los personajes que creó que por su excelencia en la interpretación. La conocida anécdota (relatada por Cecil B. De Mille en sus memorias) del respeto hacía Heston por parte de los extras musulmanes -creían que era el mismísimo profeta Moisés- confirma las dotes de mando que le conferían su imponente figura y su voz profunda. Las mismas que le sirvieron para crear inolvidables héroes que ya forman parte de la iconografía cinéfila de todos los tiempos.




En este homenaje nos vamos a abstraer de su condición política y nos vamos a centrar en el aspecto cinematográfico. Sólo indicar que la personalidad de Charlton Heston era muy compleja, que tan pronto marchaba junto a Martin Luther King, en calidad de activista a favor del Movimiento de los Derechos Civiles, como era presidente de la Asociación Nacional del Rifle.

Para recordar su paso por la gran pantalla, vamos a hablar de una de las películas que protagonizó en los años cincuenta. Se trata de la cinta de Rudolph Maté, Horizontes Azules.

El filme narra el famoso viaje de Lewis y Clark, a principios del siglo XIX, para explorar la nueva región de Lousiana. Dicha extensión de terreno fue hábilmente comprada a los franceses por Jefferson, y casi duplicaba el territorio de Estados Unidos. La expedición, además del estudio científico y cartográfico, tenía como misión comprobar la existencia de un río navegable hasta el Pacífico. Esto último, de ser cierto, haría extensible todo ese territorio a lo ya adquirido por el presidente.

La trama central, sin embargo, no descansaba en la aventura en sí, sino en una historia de amor triangular entre los dos militares y la india Sacajawa. Los tres personajes existieron en la realidad, pero, como era costumbre en los estudios, salpicaron de melodrama la narración para conseguir un argumento más atractivo. Así, la india (Dona Reed) sacaba a la expedición de más de un apuro, y se ganaba con creces el ser seducida por Clark (Charlton Heston). Mientras tanto, el tercer pilar del largometraje –el “pardillo” Lewis (Fred McMurray)- dejaba que por dos veces su compañero le quitara la novia: primero la occidental Barbara Hale y después la mucho más guapa Donna Reed.



Horizontes Azules se encuentra relacionada directamente con dos películas anteriores: con Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940), cuya influencia es innegable, no sólo por tratarse de una expedición que también buscaba un paso navegable hacia el oeste –esta vez eran los rangers de Rogers, encarnado por Spencer Tracy-, si no por el carácter épico de la narración que consigue transformar un western en una película de aventuras; lo mismo ocurre con Río de Sangre (The Big Sky de Howard Hawks, 1952), mucho más cercana a la trama amorosa que a la historia real, en la que también se basa.

Lo mejor de la cinta que estamos comentando son, sin duda, las escenas de acción y un par de secuencias emotivas de la pareja Heston-Reed: aquella en la que el protagonista se convierte en sastre aventajado, o esa otra en la que la nativa, sin darse por vencido, le persigue desde tierra mientras él recorre el río en canoa; todas rodadas por, el otrora excelente director de fotografía, Rudolph Maté. Reputado artesano que ya era un verdadero especialista en filmes de aventuras.

La inclusión de Charlton Heston en el reparto aseguraba el calificativo de épico al largometraje; como ocurrió con casi todos los proyectos en los que participó. El actor, en 1955, ya llevaba en su haber varios personajes históricos (incluido el de William Clark), pero le quedaba por interpretar aquellos papeles por los que se hizo una estrella. Sólo tardaría un año en convertirse en Moisés. Sólo le quedaba un año para pasar del cine a la leyenda.

Ver Ficha de Horizontes Azules