EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XV)

Gary Cooper, como Errol Flynn, encarna al típico héroe solitario de las mejores películas de Walsh; igual que su antecesor, la actuación de Cooper destaca por su sobriedad y laconismo. Sin embargo, es en torno al personaje al que da vida el actor donde se concentran algunas de las diferencias que existen entre Tambores lejanos y Objetivo: Birmania: 

El capitán Wyatt de Cooper se aísla más, si cabe, en su soledad que el capitán Nelson de Flynn, y se encuentra muy por encima de los soldados a los que manda, con los que apenas se relaciona. Es un héroe con un pasado trágico (su esposa fue asesinada por unos soldados) que vive en una isla rodeada por los Everglades (evidente metáfora); que está acostumbrado a la selva (otra diferencia con Nelson), que prefiere la vida salvaje a la civilización y que incluso viste distinto al res­to (5.41),[1] con una indumentaria de explorador que se mimetiza con el entorno y que refleja su íntima relación con los nativos (su mujer era india y tiene un hijo mestizo). A pesar de partir de un perfil típico de héroe de western psicológico,[2] Walsh no se decanta por desarrollar el posible deseo de venganza del capitán, prefiere atender a la aventura propiamente dicha y saldar el drama particular de Wyatt con una declaración final donde perdona a los agresores de su mujer.

El contexto social también marca una importante distinción entre las dos películas. En Objetivo: Birmania, la guerra en el Pacífico aún estaba por decidir y la crudeza del conflicto se hace sentir en el naturalismo de las imágenes en blanco y negro; mientras que en Tambores lejanos, la historia que se cuenta no es contemporánea, la propaganda carece de sentido y eso hace que Walsh no profundice demasiado en la personalidad de los protagonistas y se centre más en la colorista aventura que en el drama; aunque, eso sí, ponga el mismo acento en la batalla del hombre contra la naturaleza. Aspectos, ambos, el de la aventura y la lucha por la supervivencia, que resalta el director cuando al final resuelve el conflicto con un duelo a muerte entre el jefe indio y Wyatt (5.42). Secuencia submarina muy bien fotografiada por Sid Hickox, el hábil operador de la Warner con el que Walsh trabajó en numerosas ocasiones y que aquí hace un excelente trabajo con el technicolor de la época.[3]

El reclamo estelar de Cooper —el único de la película— deja poco protagonismo a los secundarios que, comparados con los de Objetivo: Birmania, son bastantes menos, podríamos decir que sólo tres (5.43), y con pocas líneas de diálogo, todo para beneficiar a la acción. Por el lado cómico, se sitúa Arthur Hunnicutt, un actor que debe su fama al registro de películas como Río de sangre, o el que hemos visto en El Dorado, exactos, ambos, al que utiliza en Tambores lejanos, esto es, el explorador veterano que conoce al dedillo cada palmo de terreno y que es capaz de seguir el rastro como si de un indio se tratase.

Junto a Hunnicutt, el otro actor de reparto que destaca es Richard Webb. Interpreta al teniente Tufts, un oficial de marina tan desplazado de su ambiente naval como el barco al que arrastran por tierra (5.44). Tufts es el blanco de los ataques de las serpientes, pero también de las burlas de Wyatt. El teniente se nos antoja el sustituto del reportero de la película original, por lo extraño que se siente en tierra, pero, sobre todo, porque se erige en el narrador de la historia, aunque en este caso la voice over de Tufts acompañe a la acción a lo largo de todo el metraje. 

Como bien ha visto Roberto Cueto (2008, p.197), el arranque de Tambores lejanos es muy similar al que más tarde se usará en Apocalipsis Now (Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, 1979) o, lo que es lo mismo, al de la novela en la que se basa la película, “El Corazón de las Tinieblas” de Joseph Conrad. Tufts relata a bordo de la embarcación el objetivo de su misión: encontrarse con el capitán Wyatt, un militar que vive en la jungla y hace la guerra por su cuenta (como el coronel Kurtz, al que interpretaba Marlon Brando en la cinta de Coppola).

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[1] Como Alan Ladd en Rebelión en el fuerte (Saskatchewan, 1954), otro western de Walsh que guarda ciertas semejanzas con Tambores lejanos. El protagonista es un inspector de la Policía Montada del Canadá, hijo adoptivo de un jefe indio, que siempre que puede se cambia la casaca roja por la indumentaria de explorador. Además, termina por liderar un grupo que tiene que atravesar un territorio hostil de intrincados bosques infestados de indios.

[2] Pensemos en westerns del estilo de Encubridora (Rancho Notorious de Fritz Lang, 1952) o El último tren de Gun Hill (Last Train from Gun Hill de John Sturges, 1959), donde el protagonista sólo vive para vengarse de los asesinos de su pareja.

[3] Como ya vimos, Sidney Hickox fue el director de fotografía de Juntos hasta la muerte, pero también de Al rojo vivo, Camino de la horca, Fighter Squadron, Silver River, Uncertain Glory, Northern Pursuit, Gentleman Jim, The Man I Love, One Sunday Afternoon y Más allá de las lágrimas, todas de Walsh.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XIII)

5.2.2. Tambores lejanos (Distant Drums de Raoul Walsh, 1951). 

El año 1951 significó para Walsh el comienzo del fin de la estabilidad en su carrera como director, hasta ese momento asociada a la Warner Brothers. Su contrato de larga duración con la compañía se había extinguido al terminar Camino de la horca. Ya sólo le unía al estudio el compromiso de filmar una cinta más, Tambores lejanos, antes de comenzar un largo recorrido por los diferentes estudios a base de similares contratos temporales —de un solo filme—, en lo que ya fue su última etapa como realizador. Una situación que llegó a ser la habitual en los cineastas de la época, fruto de los cambios que surgieron en Hollywood al finalizar la década de los cuarenta, y que ya se ha comentado suficientemente.

En realidad, Distant Drums fue producida por United States Pictures mientras que la Warner se encargó únicamente de la distribución. Un acuerdo al que llegaron Niven Busch, autor de la historia original, y Milton Sperling, productor de United States Pictures y, a la sazón, de la película. La operación era semejante a la efectuada por Busch con Perseguido,[1] en donde también se encargó del guion. Para el libreto de Distant Drums, Niven Busch adaptó la novela “Fort Everglades”, de Frank G. Slaughter con la intención de llevarla descaradamente al terreno de la película de Walsh, Objective, Burma! Así, entre Busch y su colega Martin Rackin,[2] confeccionaron un guion que no era otra cosa que un remake de la cinta protagonizada por Errol Flynn, algo parecido a lo que Hawks y Leigh Brackett hicieron con El Dorado y Río Lobo, es decir una versión encubierta de la película original, con el atractivo, eso sí, de cambiar del género bélico al western. Para la Warner, participar en un remake ya hemos visto que era una cosa bastante normal; para Walsh también. Por ambas razones, por partir de una trama que le era familiar y por la experiencia del director en traspasar historias entre géneros, la película era ideal para que la dirigiera él.  

Distant Drums narra las aventuras del capitán Wyatt (Gary Cooper) y su destacamento de soldados estadounidenses en el territorio hostil de los seminolas, unos indios de Florida especialmente combativos y peligrosos. Wyatt consigue adentrarse en las líneas enemigas gracias al apoyo de la marina, en concreto del teniente Tufts (Richard Webb). El oficial naval aporta una embarcación para atravesar el lago que los lleve a las cercanías de una antigua fortaleza española. La misión de Wyatt será destruir el fuerte y de esta forma impedir que se distribuyan las armas a los nativos; todo para facilitar la invasión del general Zachary Taylor que se dispone a pacificar la región. En un principio, la operación sale según lo planeado: destruyen la fortaleza y liberan a unos prisioneros de los traficantes de armas, entre ellos a Judy Beckett (Mari Aldon), una mujer de oscuro pasado que desea vengarse de su expareja. Cuando el destacamento va a ser evacuado por la embarcación, Wyatt y sus hombres son sorprendidos por los indios y tienen que abortar el rescate. No les queda más remedio que atravesar los Everglades en un duro camino hacia casa. Wyatt divide a sus fuerzas para tener alguna posibilidad de sobrevivir, pero la mitad de su grupo es aniquilado por los indios. Hostigados el resto por los seminolas, pero también por el entorno asfixiante de la selva y por sus habitantes, cocodrilos, serpientes, etc., los soldados son diezmados, pero consiguen llegar a la isla donde vive Wyatt. Se atrincheran en la playa, pero por la noche son atacados por exploradores nativos y al alba se disponen a la batalla final, seguros de su muerte. Wyatt salva momentáneamente a sus hombres después de derrotar al jefe de los indígenas en un duelo en la laguna. Este hecho coincide con la invasión del general Taylor y pone a salvo definitivamente a los pocos supervivientes..

La historia descansa en una trama bien conocida, la que cuenta la epopeya protagonizada por un grupo de intrépidos exploradores que, obligados por las circunstancias, abren nuevas vías de comunicación a través de un territorio salvaje. Pensamos en Paso al Noroeste de Vidor, pero también en las posteriores Horizontes Azules (The Far Horizons, 1955) de Rudolph Maté y Río de sangre de Howard Hawks. Si con estas cintas, decimos, comparte el tono épico, el argumento de Distant Drums es evidente que ha sido extraído del de Objective, Burma!; tanto, que nos parece más cercana la relación entre estos dos filmes que la existente entre Colorado Territory, que sí es un remake admitido, y High Sierra.

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[1] Sólo que en Pursued la Warner Brothers además de encargarse de la distribución también financió la producción de la película junto a United States Pictures.

[2] Martin Rackin ya había sido guionista de otra película de Walsh: Fighter Squadron; y también escribió el libreto de Sin Conciencia (The Enforcer de Bretaigne Windust, 1951) que, aunque no acreditada, sí fue finalizada por Walsh.

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ESPECIAL KIRK DOUGLAS: RÍO DE SANGRE (The Big Sky de Howard Hawks, 1952)

Con motivo del centenario de Kirk Douglas (9-12-1916), uno de los grandes del Hollywood dorado, y de los pocos supervivientes de esa época, hemos decidido iniciar un especial dedicado al actor donde se hablará de cinco películas protagonizadas por "el hijo del trapero", tal como el mismo Douglas se llamaba en sus entretenidas memorias. Las iremos publicando por orden cronológico intercaladas con otros posts. Advertimos que del quinteto de reseñas, dos han sido colgadas con anterioridad en el presente portal (aunque ahora hayan sido ligeramente retocadas), pero el resto son inéditas. Espero que las disfruten, o mejor, que vean las películas si es que no las han visto ya.

Río de Sangre es un western de los llamados menores de Howard Hawks, pero que a mi juicio resulta una de sus obras más personales. La cinta propone una historia muy conectada con el descubrimiento del paso hacía el Pacífico. Aunque la película tiene un desarrollo sensiblemente diferente –y una mayor calidad- la trama coincide en su planteamiento con Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940) y Horizontes Azules (The Far Horizons de Rudolph Maté, 1955). Con la segunda, la semejanza también tiene que ver con el conflicto entre los tres personajes principales: dos colonizadores (Kirk Douglas y Martin Dewey) y una indígena (Elizabeth Threatt), por cierto mucho mejor caracterizada que la nativa de la cinta de Maté.

El paisaje y los rodajes exteriores del parque Grand Teton de Wyoming dan una muestra del realismo con el que Hawks se enfrenta a la historia. La película es un bello documental, cuando transcurre de día (la secuencia del remolque de la balsa es de lo mejor que se ha rodado en exteriores), y un relato intimista por la noche, cuando los personajes se despojan de sus ataduras y confiesan sus temores y ambiciones a la luz de las fogatas.

El narrador de la historia es el magnífico tío Zeb (Arthur Hunnicutt), un personaje que emerge progresivamente a medida que transcurre la acción, controlado por un magnífico guión a cargo del reputado Dudley Nichols, habitual colaborador de John Ford en la década de los treinta y cuarenta.

No obstante, el alma de la historia, en el que descansa toda la épica de la aventura que propone Hawks, es el personaje interpretado por Kirk Douglas. Un héroe al estilo de las mejores cintas de Hawks, acompañado del grupo con el que solía estructurar la mayoría de sus películas (el héroe, el joven, el viejo, la chica, etc.) y con el desarrollo de la mayoría de sus habituales subtramas dramáticas: el aprendizaje; el conflicto creado por la mujer a la que desean los dos amigos; el grupo frente al peligro; y la camaradería por encima de todo.

Comparado con los otros “Ríos” de Hawks, Río de Sangre es tan épico como Río Rojo, resulta más entretenido que Río Lobo y se acerca al intimismo de Río Bravo. Pero, sobre todo, está muy bien narrado por uno de lo mejores contadores de historias: Howard Hawks, que aunque se basa en una novela de A.B. Guthrie, no tarda mucho en hacerse con las riendas de la trama para hacerla suya.

Ficha de Río de Sangre.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (IV)

Volviendo a la secuencia del saloon, la creíble actuación de Martin y el empleo de encuadres poco habituales en el cine de Hawks son necesarios para dotar de expresividad a una escena sin diálogos: nos referimos al plano detalle de la escupidera; a los primeros planos de Dude y Burdette; a la patada que le da Wayne al recipiente de metal para evitar que Martin coja la moneda; al contrapicado de Wayne (4.23), que le hace parecer más gigante aún cuando le reprocha a Martin su actitud con la mirada; y al picado que fotografía a Dean Martin en una situación deshonrosa al lado de la escupidera (4.24).

4.23

4.24

Conviene destacar la excelente interpretación del cantante en esa secuencia y en toda la película. Un papel por el que estuvo interesado desde el principio y por el que luchó para conseguir salir del encasillamiento al que le tenía sometido Hollywood.[1] Su registro dramático, dando vida al borracho Dude, es tan bueno como el de Gerard Philipe en Los Orgullosos (Les Orgueilleux de Yves Allegret, 1953). Si Hawks vio la película de Allegret, y se dejó influenciar por el director francés, no lo sabemos, pero no nos extrañaría cuando los dos personajes visten igual, se han dado a la bebida a causa de una mujer, viven en un pueblo fronterizo, son victimas de las burlas de la gente con tal de conseguir un vaso de whisky e, incluso, se parecen físicamente.

La escena “muda” del saloon finaliza con el asesinato de un parroquiano que interviene para ayudar a Dude. Burdette lo mata a sangre fría y abandona el local para dirigirse a otro bar —esta vez “sonoro”— donde es arrestado por Chance. Hawks establece, en el inicio de la película, el peligro al que se enfrentan los héroes: el saloon repleto de sicarios de Burdette es sinónimo de muerte. Cada vez que Chance y Dude van allí saben a lo que se exponen, y el público también; Hawks lo ha dejado bastante claro gracias a otro elemento recurrente en su cine.[2]

 El hecho de elegir entrar por la puerta de atrás o por la de delante, esto último mucho más arriesgado, adquiere un significado especial cuando, en una de las escenas mejor rodadas, Chance deja que Dude acceda al local desde la puerta principal. El sheriff pretende ayudarle a recuperar su autoestima, quiere que demuestre que está superando su adicción y que todavía sirve para desempeñar su trabajo como agente de la ley (4.25). Realmente es Hawks el que le da a Dude una segunda oportunidad: retoma el arranque, con la entrada al bar, las risas de los matones, la escupidera…, todo igual, excepto la actitud de Dude que ha cambiado sensiblemente. Con el peligro también vuelven los silencios y las angulaciones extremas. Ya hemos comentado la aversión de Hawks a este tipo de encuadres. Sólo los utilizaba cuando había una razón para ello: en este caso el suspense es el que fuerza el regreso del primer plano, del plano detalle (el de la sangre goteando en la jarra de cerveza) o del fuerte picado (punto de vista del pistolero que acecha en el piso de arriba, ver 4.26).

4.25

4.26

Por el mismo motivo, por lo incierto de la acción, también son una excepción los dos travellings, el de la patrulla nocturna repleta de sobresaltos,[3] y el del canje de prisioneros, ambos con montajes paralelos. En el primero, son Chance y Dude los que se reparten los encuadres; en el segundo, Dude y Burdette. Sólo en contadas ocasiones como las citadas se permiten las tomas algo más barrocas, lo habitual es que el director de fotogra­fía, en este caso Russell Harlan, gestione el objetivo “invisible” de Hawks con planos medios y generales a la altura de los ojos para seguir la acción con el mayor disimulo posible. Otras habilidades de Harlan son el uso de una fotografía muy expresiva que mezcla los tonos calidos con los colores intensos (4.27), y el manejo de la cámara con poca luz en una película esencialmente oscura —rozando el cine negro en clave de western— para sorprender con planos bellísimos de puestas de sol (4.28). 

4.27

4.28

Así pues, no estamos de acuerdo con Perales cuando afirma que en la película “no hay ni un solo encuadre hermoso” (2005, p. 143). Sí le damos la razón al observar la sobriedad del atrezzo y los decorados, adecuados a la historia que se está presentando.[4] Una austeridad que, por otro lado, beneficia a la puesta en escena de las secuencias de acción, dosificadas con habilidad por Hawks cuando las intercala entre aquellas más pausadas donde dialogan los personajes entre sí, donde se definen caracteres y donde se establecen las relaciones de amistad y amor. Si en Río Rojo y en Río de sangre Hawks separaba las secuencias diurnas, con predominio de la acción, de las nocturnas, dedicadas al descanso y a la conversación, en su tercer “río” el director alterna las escenas en el interior de la cárcel, donde se concentran los lazos de amistad entres los personajes masculinos, con las que tienen lugar en el hotel, espacio para la construcción de una historia de amor. De nuevo el uso del diálogo “a tres bandas”, y el excelente trabajo de uno de sus guionistas preferidos, Jules Furthman, son las herramientas utilizada por Hawks para ir tejiendo la relación amorosa entre Chance y Feathers.[5]

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[1] Martín estaba actuando en una sala de fiestas de Las Vegas y tuvo que alquilar una avioneta para llegar a tiempo a la entrevista con Howard Hawks. Cuando Hawks se enteró, le dio el papel sin necesidad de prueba adicional alguna.

[2] El saloon de Río Bravo es como la marca roja que no se debe superar en Peligro… Línea 7000, como el rinoceronte en Hatari!, como la niebla en Sólo los ángeles tienen alas o como los escualos en Pasto de tiburones, por poner tan sólo unos pocos ejemplos de la forma en que Hawks advierte del peligro al arrancar la película.

[3] Obsérvese la diferencia con la patrulla nocturna del final de la película: al carecer de suspense y tensión, Hawks la rueda de forma convencional, sin apenas movimiento de cámara.

[4] Río Bravo se rodó en los estudios que la Universal utilizó cerca de Tucson para filmar Arizona (Destry Rides Again de George Marshall, 1939).

[5] En la elaboración del guión de Río Bravo participaron Howard Hawks, Jules Furthman y la escritora Leigh Brackett que se ocuparía también de los libretos de El Dorado y Río Lobo.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (II)

Si bien en los créditos se anuncia que el filme se basa en un relato corto de B.H. McCampbell,[1] en realidad el argumento de Río Bravo tiene su origen en la película de Fred Zinnemann, Solo ante el peligro (High Noon, 1952), un western psicológico donde el protagonista (Gary Cooper) es un sheriff que se enfrenta solo a una banda de malhechores después de solicitar, en vano, ayuda a la comunidad. Para Hawks, la actitud del sheriff de Zinnemann era tan reprochable como la de los personajes de El Tren de las 3:10 (3:10 to Yuma de Delmer Daves, 1957), muy en la línea de la anterior, otra película que le sirvió de referencia para escribir Río Bravo. Hawks lo explica delante de las cámaras:

“Algo no cuadra, se supone que el tipo es bueno, que es muy habilidoso con las armas, pero va por ahí, como una perdiz mareada, buscando a gente para que le ayude. Y al final su esposa cuáquera le salva el pellejo […]. Esto es ridículo. Este tipo no era profesional […]. Un prisionero le dice al sheriff: ‘verás cuando mis amigos te cojan’. Y yo dije: Si ese sheriff fuera de los buenos tendría que haberle respondido: ‘será mejor que no me toquen porque la primera bala será para ti’.[2] Empezamos a entrelazar este tipo de cosas y así surgió Río Bravo” (Entrevistas TCM: Howard Hawks).

Con la réplica a la famosa cinta de Zinnemann, Hawks aborda lo que él llamaba segunda etapa de la conquista del Oeste. Tras una primera fase donde se encuadran los exploradores (Río de sangre) y los ganaderos (Río Rojo), ahora les toca el turno a los representantes de la ley para imponer el orden entre los pioneros que se habían instalado en los nuevos territorios. Hawks pasa de los rodajes en exteriores de sus primeros dos “ríos”, a un western claustrofóbico que se desarrolla en únicamente tres o cuatro decorados: la cárcel, el saloon, y el hotel, y que, como quería Hawks, incide más en los personajes, en las relaciones entre ellos, que en la trama. 

Con la renuncia al espacio abierto y el énfasis en los caracteres, Hawks consigue con Río Bravo realizar su película del Oeste más moderna. Y lo es más al contrastar el enfoque avanzado con la inclusión de los elementos tradicionales del género (el sheriff, los pistoleros, el saloon, los jugadores de cartas, etcétera, todos, excepto los ligados a los exteriores como los indios o la caballería), pero también con la forma de narración lineal, con la puesta en escena convencional retratada con un objetivo transparente y, en fin, con el clasicismo ejemplar de Hawks. Es lo que llama Robin Wood “la complejidad de la película por contradicciones aparentes” (1982, p. 40).

Río Bravo es el paradigma del cine tal como lo entendía Hawks. Da la impresión de que el autor quería resumir su obra reuniendo en un solo título a todos los personajes que anteriormente había utilizado, no sólo en sus cintas dramáticas, sino también, como luego veremos, en la comedia. Así, el largometraje lo protagoniza un grupo que se enfrenta a un peligro común, donde figuran el líder, el amigo del líder, con conflicto interno incluido, el joven inexperto, el viejo y, finalmente, la mujer que quiere entablar una relación con el primero, pero es rechazada inicialmente.[3] Todos ellos conectados entre sí para ensalzar los valores de la amistad como tema prioritario, seguidos muy de cerca por los del honor, el deber y la responsabilidad del mando.  

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[1] B.H. son las siglas de Barbara Hawks, la hija de Howard Hawks y Athole Shearer (hermana de Norma Shearer, a su vez casada con Irving Thalberg). Además de participar en el argumento, Barbara tuvo algunas ideas tan buenas como la del empleo de la dinamita en el tiroteo final.

[2] Esta frase la emplea Hawks en Río Bravo, cuando Nathan Burdette va a visitar a su hermano a la cárcel y amenaza al sheriff Chance. También la usa en la secuencia donde Dude obliga a toda la banda a dejar las armas en la entrada del pueblo. En El Dorado volverá sobre ella en un par de ocasiones más.

[3] Además de El Dorado y Río Lobo, los ejemplos donde aparecen los mismos personajes, con muy pocas variantes, son múltiples: La Escuadrilla del Amanecer, Sólo los ángeles tienen alas, Tener y no tener, Camino a la gloria, Air Force, Río Rojo, Río de sangre, Hatari!, etc. 

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SILENCIO SE... GRABA (Semana del 12 al 18 de junio de 2009)

Celebramos estos días el primer aniversario de la sección “Silencio se… graba”. Un año en el blog y parece que fue ayer cuando iniciamos la primera entrada, un tímido post donde comentábamos Simbad y la princesa y Paso al Noroeste. Hoy tenemos la suerte de contar con verdaderas obras maestras para conmemorar el evento. Encontramos películas tan importantes como Lo que el viento se llevó, Los Comulgantes, La Lista de Schindler, Río Grande o Escrito sobre el viento. También destacan producciones mudas de Buster Keaton (El Colegial) o del genio Von Stroheim (Esposas Frívolas); la inacabada cinta del maestro Jean Renoir (Una Partida de Campo), homenaje a su padre; la divertida comedia de Gregory La Cava (Al servicio de las damas); el thriller de Hitchcock, con Grace Kelly como protagonista; y muchas otras más. Un afectuoso saludo a todos los lectores.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

El Perdón (The Claim de Michael Winterbottom, 2000). Natasha Kinski, Wes Bentley, Peter Mulan, Milla Jovovich. (Aragón Televisión, domingo 14 a las 01:20)

Moderno y atractivo western del buen realizador Michael Winterbottom. Muy en la línea de Los Vividores (McCabe and Mrs. Miller de Robert Altman, 1971) tanto en la estética: planos atrapados por el teleobjetivo mezclados con otros muy generales; como en el entorno nevado: un blanco inmaculado que contrasta con la oscuridad del pueblo -y con el carácter gris de los que allí habitan- y que hace más hostil, si cabe, la vida en el ya complicado Oeste

Quizás lo que más destaque, en la citada aproximación al cine de Altman, es el empeño en mostrar una trama realista. Una forma de hacer cine que persigue un claro objetivo: desmitificar al género. Mientras tanto, la separación entre ambos cineastas se apoya en la diferente estructura narrativa y en la ausencia de elementos de comedia por parte de Winterbottom. En The Claim los insertos, a base de flash-back, van acompañando a la historia del cacique del pueblo que ve como su pasado acude para rendirle cuentas; un argumento basado en la novela de Thomas Hardy (autor ya utilizado por Winterbottom en Jude, 1996) y que el director inglés convierte en tragedia, con final apocalíptico incluido.


El director se rodea de buenos actores, donde destacan Peter Mulan (presente en varias de las mejores cintas británicas del nuevo cine social) y una consagrada Natasha Kinski. Además la elegante cámara de Winterbottom nos regala algunos planos memorables, como el de la muerte de un personaje que el director, por respeto, esconde tras un caballo; o el largo travelling final, que recuerda al de Infierno de Cobardes (High Plain Drifters de Clint Eastwood, 1973).

Con El Perdón, Winterbottom investiga en el género épico por excelencia, pero se resiste a abandonar del todo su cine social y de denuncia. De hecho, aprovecha el western para mostrarse más duro de lo habitual, obteniendo un resultado excelente.



Detour (Edgar G. Ulmer, 1945). Tom Neal, Ann Savage (Canal 300, domingo 14, a las 04: 45, y lunes 15, a las 05:55)

Cinta negra del cada día más admirado Edgar G. Ulmer, un director especialista en conseguir que películas de la serie B se conviertan en clásicos.

El filme se estructura a lo largo de un flash-back contado en off (como señal inequívoca del género al que pertenece). Es un relato en primera persona desde la barra de un bar de carretera. Un relato que se convierte en pesadilla, que transforma el rostro del protagonista y que, gracias a las sombras, lo muda en una máscara de la propia muerte.

La cinta trata de las zancadillas del destino. De lo imposible de luchar contra él. Un largometraje, por tanto, muy langiano. Con pocos personajes, contados decorados, pero con una riqueza en los diálogos que compensa todo lo anterior. Son frases cortas y cortantes; cargadas de pesimismo que caen como losas sobre los hombros de la pareja protagonista: dos perdedores que están condenados a entenderse, en un inútil intento de salir de una situación desesperada.

Ulmer los sitúa en muy pocos escenarios, pero en todos ellos se encontrarán atrapados: en un automóvil, causante de todos sus males; o entre las cuatro paredes de la habitación de un motel, donde el propio destino es el guardián de la única llave.

La visión amarga de Detour recuerda a algunas obras importantes del film noir donde una pareja transita errante por la carretera acercándose a un final trágico. Sólo se vive una vez, Los Amantes de la Noche, Bonnie and Clyde, etc., todas ellas tienen en común el destino fatal, y disponen del amor redentor como compensación final. Detour cumple con lo primero; pero se le niega lo segundo.



Manuale d’Amore (Giovanni Veronesi, 2005). Carlo Verdone, Sergio Rubini. (Televisión de Galicia, domingo 14 a las 17:45)

La cinta, en apariencia, es una comedia sin muchas pretensiones acerca del amor y de todo, o casi todo, lo que le rodea. Aunque su principal objetivo es entretener existe un trasfondo muy interesante de homenaje al género que vamos a tratar de analizar… leer más.



Río de Sangre (The Big Sky de Howard Hawks, 1952). Kirk Douglas, Martin Dewey, Elizabeth Threatt. (Castilla-La Mancha TV 2, lunes 15 a las 00:30)

Western de los llamados menores de Howard Hawks, pero que a mi juicio es una de sus obras más personales. La cinta propone una historia muy conectada con el descubrimiento del paso hacía el Pacífico. Aunque la película tiene un desarrollo sensiblemente diferente –y una mayor calidad- la trama coincide en su planteamiento con Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940) y Horizontes Azules (The Far Horizons de Rudolph Maté, 1955). Con la segunda, la semejanza también tiene que ver con el conflicto entre los tres personajes principales: dos colonizadores (Kirk Douglas y Martin Dewey) y una indígena (Elizabeth Threatt) mucho mejor caracterizada que la nativa de la cinta de Maté.

El paisaje y los rodajes exteriores del parque Grand Teton de Wyoming dan una muestra del realismo con el que Hawks se enfrenta a la historia. La película es un bello documental, cuando transcurre de día (la secuencia del remolque de la balsa es de lo mejor que se ha rodado en exteriores), y un relato intimista por la noche, cuando los personajes se despojan de sus ataduras y confiesan sus temores y ambiciones a la luz de las fogatas.

El narrador de la historia es el magnífico tío Zeb (Arthur Hunnicutt), un personaje que emerge progresivamente a medida que transcurre la acción, controlado por un magnífico guión a cargo del reputado Dudley Nichols, habitual colaborador de John Ford en la década de los treinta y cuarenta.

Comparado con los otros “Ríos” de Hawks, Río de Sangre es tan épico como Río Rojo, resulta tan entretenido como Río Lobo y se acerca al intimismo de Río Bravo. Pero, sobre todo, está muy bien narrado por uno de lo mejores contadores de historias: Howard Hawks, que en seguida se hace con las riendas de la película para hacerla suya.

HORIZONTES AZULES (The Far Horizons de Rudolph Maté, 1955)

Una vez más, nos hacemos eco de la actualidad cinematográfica para rendir un merecido homenaje a uno de los actores más carismáticos: Charlton Heston.

La estrella de Hollywood, que acaba de fallecer, es recordado más por los personajes que creó que por su excelencia en la interpretación. La conocida anécdota (relatada por Cecil B. De Mille en sus memorias) del respeto hacía Heston por parte de los extras musulmanes -creían que era el mismísimo profeta Moisés- confirma las dotes de mando que le conferían su imponente figura y su voz profunda. Las mismas que le sirvieron para crear inolvidables héroes que ya forman parte de la iconografía cinéfila de todos los tiempos.




En este homenaje nos vamos a abstraer de su condición política y nos vamos a centrar en el aspecto cinematográfico. Sólo indicar que la personalidad de Charlton Heston era muy compleja, que tan pronto marchaba junto a Martin Luther King, en calidad de activista a favor del Movimiento de los Derechos Civiles, como era presidente de la Asociación Nacional del Rifle.

Para recordar su paso por la gran pantalla, vamos a hablar de una de las películas que protagonizó en los años cincuenta. Se trata de la cinta de Rudolph Maté, Horizontes Azules.

El filme narra el famoso viaje de Lewis y Clark, a principios del siglo XIX, para explorar la nueva región de Lousiana. Dicha extensión de terreno fue hábilmente comprada a los franceses por Jefferson, y casi duplicaba el territorio de Estados Unidos. La expedición, además del estudio científico y cartográfico, tenía como misión comprobar la existencia de un río navegable hasta el Pacífico. Esto último, de ser cierto, haría extensible todo ese territorio a lo ya adquirido por el presidente.

La trama central, sin embargo, no descansaba en la aventura en sí, sino en una historia de amor triangular entre los dos militares y la india Sacajawa. Los tres personajes existieron en la realidad, pero, como era costumbre en los estudios, salpicaron de melodrama la narración para conseguir un argumento más atractivo. Así, la india (Dona Reed) sacaba a la expedición de más de un apuro, y se ganaba con creces el ser seducida por Clark (Charlton Heston). Mientras tanto, el tercer pilar del largometraje –el “pardillo” Lewis (Fred McMurray)- dejaba que por dos veces su compañero le quitara la novia: primero la occidental Barbara Hale y después la mucho más guapa Donna Reed.



Horizontes Azules se encuentra relacionada directamente con dos películas anteriores: con Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940), cuya influencia es innegable, no sólo por tratarse de una expedición que también buscaba un paso navegable hacia el oeste –esta vez eran los rangers de Rogers, encarnado por Spencer Tracy-, si no por el carácter épico de la narración que consigue transformar un western en una película de aventuras; lo mismo ocurre con Río de Sangre (The Big Sky de Howard Hawks, 1952), mucho más cercana a la trama amorosa que a la historia real, en la que también se basa.

Lo mejor de la cinta que estamos comentando son, sin duda, las escenas de acción y un par de secuencias emotivas de la pareja Heston-Reed: aquella en la que el protagonista se convierte en sastre aventajado, o esa otra en la que la nativa, sin darse por vencido, le persigue desde tierra mientras él recorre el río en canoa; todas rodadas por, el otrora excelente director de fotografía, Rudolph Maté. Reputado artesano que ya era un verdadero especialista en filmes de aventuras.

La inclusión de Charlton Heston en el reparto aseguraba el calificativo de épico al largometraje; como ocurrió con casi todos los proyectos en los que participó. El actor, en 1955, ya llevaba en su haber varios personajes históricos (incluido el de William Clark), pero le quedaba por interpretar aquellos papeles por los que se hizo una estrella. Sólo tardaría un año en convertirse en Moisés. Sólo le quedaba un año para pasar del cine a la leyenda.

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EL DORADO (Howard Hawks, 1966)

El Dorado es un remake de Río Bravo (1959) y un anticipo de Río Lobo (1970), todas de Howard Hawks, uno de los grandes. Con esta trilogía el genial director quiso ofrecer una alternativa a Solo ante el peligro (High Noon de Fred Zinnemann, 1952). Y lo consiguió: el sheriff sólo necesita de sus colaboradores (un borracho, un anciano y un muchacho imberbe) para solucionar sus problemas, dejando al margen al pueblo que para eso lo eligió. Sin menospreciar la trama, lo que más me interesa a la hora de comentar una obra de autor -y ésta lo es, digan lo que digan- es descubrir los elementos, en este caso hawksianos, que la configuran. Veamos algunos de ellos:

Como ocurría en Río Rojo (Red River, 1948), aquí también nos encontramos con un grupo de amigos unidos frente al peligro. La amistad en letras mayúsculas es uno de los grandes temas que Howard Hawks analizó a lo largo de su carrera, pero a diferencia de lo que sucedía en Río Rojo y Río de Sangre (The Big Sky, 1952), en El Dorado los personajes se mueven en un entorno cerrado, la película es más claustrofóbica y no existen esos rodajes de exteriores que dan un aire más épico a las anteriores producciones. Sólo su “mano invisible” (como la del mercado, que decía Adam Smith) a la hora de rodar permanece como denominador común de estas tres grandes cintas. Y es que la cámara, en los filmes de Hawks, prácticamente no se nota. Él no quería por nada del mundo que extraños movimientos del operador -la mayoría para lucimiento del director de fotografía o del propio realizador- estropeasen o desviasen la atención del espectador. Así no es de extrañar la profusión de planos generales, planos fijos a la altura de los ojos o planos americanos con ligeros movimientos sólo usados para encuadrar a los actores. De esta forma cuando Hawks usaba un travelling o una panorámica resaltaba la acción mucho más que cualquier otro director con la misma técnica.

Pero donde podemos encontrar al verdadero Howard Hawks es “buceando” en los protagonistas. En El Dorado, como en el resto de películas de Hawks, los actores se encuentran muy identificados con los personajes. Es lo que buscaba el realizador a la hora de hacer un casting, y a la hora de escribir un guión. Supeditaba la parte escrita al actor en cuestión y no dudaba en variarla o en improvisar si con ello lograba esa perfecta unión personaje-actor. Así Robert Mitchum logra hacer uno de los mejores papeles de su vida al interpretar a un complejo personaje hundido en el alcohol. Este actor da aquí muestras de hasta donde puede llegar una estrella de cine si se encuentra bien dirigida.

John Wayne, con el que trabajaría en cinco ocasiones, interpreta al héroe hawksiano por excelencia, el líder que no duda en ayudar a su amigo evitando muestras explicitas de ese apoyo (como hiciera Cary Grant en Sólo los Ángeles tienen alas o el propio Wayne en Río Bravo y otras).

Mississippi (James Caan), el joven aprendiz, es otro clásico en la temática de Hawks (Matt al principio de Río Rojo, Ricky Nelson en Río Bravo o Chips en Hatari! son varios ejemplos).

Con El Dorado el espectador puede presenciar un western distinto; el cinéfilo puede dedicarse a disfrutar de la interpretación de los personajes sin distraerse con los movimientos de cámara; y el aficionado, en general, seguro que va a pasar un rato entretenido junto a una película narrada al estilo clásico, lejos de las innovaciones que se imponían en el mundo del cine en los años sesenta.

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