MARES DE CHINA (China Seas de Tay Garnett, 1935)

Con un buen director aficionado al mar, con el mejor reparto posible y con la Metro detrás garantizando una cinta de calidad, sólo faltaba la participación del guionista adecuado para producir una de las películas más conocidas y taquilleras de Tay Garnett. Para darle el tratamiento adecuado, Jules Furthman fue el escritor elegido que dejó su sello personal en un libreto de altura:

Alan Gaskell (Clark Gable) es el capitán del “King Lung”, un barco de pasaje que recorre los mares de China, entre Hong Kong y Singapur. El buque es propiedad de Sir Guy (C. Aubrey Smith), viejo armador que piensa en retirarse y dejarle el negocio a Gaskell. A bordo del “King Lung” viaja China Doll (Jean Harlow), una bella mujer de vida alegre enamorada de Gaskell. Cuando convence al capitán de viajar con él hasta Singapur, una pasajera británica embarca inesperadamente. Se trata de la estirada Sybil (Rosalind Russell), la antigua novia de Gaskell. El conflicto entre las dos está servido. Otro de los pasajeros del navío es el empresario Jamesy MacArdle (Wallace Beery), en realidad jefe de una banda de piratas malayos. MacArdle desea el cargamento de oro que lleva el “King Lung” y camufla a sus hombres entre el pasaje de tercera...

Mares de China es un melodrama triangular donde la relación entre Gaskell, Sybil y China Doll es el centro de atención; pero también es una película colectiva de aventuras en toda regla, con muchas y muy buenas escenas de acción. En cualquier caso, la protagonista indiscutible es Jean Harlow. En 1935, año en el que se estrena Mares de China, Jean Harlow era la indiscutible reina del sex-appeal. Su paso por el cine fue fugaz ya que murió con tan solo 26 años cuando rodaba Saratoga (Jack Conway, 1937). También en aquella ocasión la acompañaba Clark Gable, su pareja “más estable” en la ficción (hicieron seis películas juntos). 

La muerte prematura de Jean Harlow quizás acrecentó su mito de rubia platino, de femme fatale ideal para papeles como el de Mares de China. O como el de Tierra de pasión (Red Dust, Victor Fleming, 1932), donde el entorno salvaje, la pareja protagonista (Gable y Harlow), más salvaje aún, y la intromisión en su turbulento romance de una refinada y estirada oponente (Mary Astor) eran elementos muy similares a los de Mares de China. 

En la cinta que nos atañe, el guion final de Furthman encajaba muy bien con la fórmula de la Metro en los años treinta. La reunión de un grupo de personas sometidas a tensión en un lugar más o menos acotado era una trama que se repetía tanto para melodramas como para cintas de acción. Igual que en Gran Hotel o Cena a las ocho (de nuevo con Jean Harlow y Wallace Beery, ambos sin pelos en la lengua) los diversos hilos de la historia eran excusa perfecta para un reparto coral estelar, y un reclamo ideal para la taquilla.

Para el director, Tay Garnett, la fórmula de la Metro le venía como anillo al dedo. Si buceamos en su filmografía, veremos que abundan las cintas en las que los protagonistas se encuentran atrapados, física o psíquicamente. En especial en sus largometrajes marineros. En Sin rumbo (1933), donde una goleta se queda sin viento en alta mar y la dotación comienza a ponerse nerviosa; y en S.O.S. Iceberg (1933), medio documental, medio aventura, rodada en un iceberg a la deriva en el que a duras penas sobreviven varias personas. En ambas es evidente el aislamiento frente al peligro. Igual que en la posterior Bataan (1943), donde Robert Taylor y doce soldados más se enfrentan a todo el ejército japonés que los acorrala en Filipinas. Pero también en Viaje de Ida los protagonistas se ven incapaces de escapar a su destino en el espacio reducido de un barco; mientras que en su obra maestra, El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946), son las pulsiones sexuales las que someten a John Garfield y a Lana Turner a una presión insostenible. 

Después de Mares de China, Tay Garnett realizó al menos tres largometrajes con la navegación presente en el argumento: Redención (Slave Ship, 1937), sobre el tráfico de esclavos; La fugitiva de los trópicos (Trade Winds, 1938), con Fredric March persiguiendo a Joan Bennet por el sudeste asiático; y De isla en isla (Seven Sinners, 1940), el regreso al tema de Her Man (1930) diez años después, con Marlene Dietrich y John Wayne como pareja protagonista del complicado romance entre un marino y una cabaretera. Película que da por finalizada la larga incursión del director por los océanos cinematográficos en tan solo una década.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Mares de China en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: “ALMAS EN EL MAR” y “LOBOS DEL NORTE” (Henry Hathaway)

Almas en el mar (Souls at Sea, 1937)

Primera de las dos aventuras marítimas que Henry Hathaway rodó seguidas en la Metro Goldwyn Mayer. Ideada por Ted Lesser, Almas en el mar es un filme de aventuras que bien podría pertenecer al género de juicios o al de catástrofes:

Nuggin Taylor (Gary Cooper) es un marino que quiere hacer la guerra por su cuenta contra los negreros. Taylor y su compañero Powdah (George Raft) embarcan en el “William Brown”, un esbelto clíper que los llevará a Savannah. La misión de Taylor es infiltrarse en una banda de traficantes para provocar que sean capturados. En la travesía el buque se incendia debido a un accidente. Aunque Taylor se comporta como un héroe, será acusado por un tribunal de asesinar a varios de los pasajeros durante el naufragio.

En realidad, el libreto de Almas en el mar se cuenta desde un largo flashback. La cinta arranca con el juicio de Filadelfia. La audiencia se suspende por la llegada de un representante del ministerio del interior inglés que salva in extremis a Taylor y se convierte en el narrador de la película. Para Gary Cooper, el protagonista del largometraje (la cuarta vez que colaboraba con Hathaway), la trama se haría bastante familiar. La misma historia de héroe falsamente acusado en un juicio se repitió en más de una ocasión a lo largo de su carrera.

En Almas en el mar, Gary Cooper no figura solo al frente del reparto sino que comparte protagonismo con George Raft. Los personajes de ambos actores son reflejo de su condición de profesionales en la realidad. Mientras Cooper era toda una estrella de primera línea, y su personaje era un marino culto, que lee a Shakespeare, juega al ajedrez y se enamora de una dama, Raft era un actor de películas de serie B que cimentó su fama haciendo de gánsteres en policíacos. En la película era un negrero arrepentido, con un pasado más oscuro que el de Cooper, medio analfabeto y mujeriego, que se lía con una criada. Un personaje simple en apariencia que se hace más atractivo de cara al público que el interpretado por Gary Cooper. Daba la impresión de que cuando Raft trabajaba junto a estrellas consolidadas, los resultados eran mejores que cuando lo hacía solo. Claro que parte del mérito hay que dárselo a Hathaway que retrató la amistad inquebrantable entre los dos personajes basándose en la admiración de Powdah sobre Taylor, la que le lleva, por ejemplo, a aprender poesía de su culto amigo. Los dos temas, el de la amistad y el aprendizaje eran de los preferidos de Henry Hathaway, muy presentes en varias de sus películas.

El éxito taquillero de Almas en el mar no fue ninguna sorpresa porque era una película que lo tenía todo, que repartía por igual aventura, humor, romanticismo y catástrofes. Además logró tres nominaciones a los premios de la Academia, algo que sin duda fue un aliciente para que Hathaway, cinematográficamente hablando, volviese pronto a la mar.

Lobos del norte  (Spawn of the North, 1938)

Para su segunda película seguida en la mar, Hathaway llamó de nuevo a George Raft y se decidió por otro actor en alza: Henry Fonda. Raft no era el único que repetía, Hathaway contó con el mismo equipo técnico que tan buen resultado le había dado en Almas en el mar: decoradores, músico, director de fotografía, montador, etc.; y por si eso fuera poco, para asegurarse la jugada logró que el escritor más ingenioso, Jules Furthman, accediera a trabajar con él escribiendo un guión que no tenía desperdicio:

Jim Kimmerle (Henry Fonda) y Tyler Dawson (George Raft) viven en Alaska y son amigos desde la infancia, pero han elegido caminos opuestos: el primero ha montado una fábrica de conservas con el dinero heredado de su padre, y se dedica a la pesca del salmón. El segundo acaba de regresar del Ártico, y aunque está sin blanca, su intención es comprarse una goleta para volver al norte y cazar focas. Para conseguir el dinero que necesita, Tyler se alía con el pirata ruso Red Skain (Akim Tamiroff). Juntos saquean las trampas para salmones que son propiedad de Jim y sus compañeros.

Entre Almas en el mar y Lobos del Norte hay muchos puntos en común: el final ––que no vamos a contar––; los dos amigos situados a ambos lados de la ley; o las escenas que subrayan la amistad. Dichas secuencias están muy bien llevadas desde el lado de la fotografía gracias a Charles Lang, que si bien estuvo correcto en Almas en el mar, aquí demostró por qué era uno de los mejores operadores de Hollywood.

Todo lo comentado acerca de George Raft en Almas en el mar se puede aplicar aquí perfectamente. Su trabajo resultó de nuevo convincente gracias a la cercanía de Henry Fonda, y su personaje se hizo más atractivo que el del héroe por las mismas razones que en el filme anterior.

Con respecto al director, se ha hablado mucho de un realizador que debido a la heterogeneidad de sus propuestas no parecía tener una personalidad definida. Afirmación como poco discutible cuando en Lobos del Norte apreciamos varios de los temas que interesaban al director, y que ya se vieron en Almas en el mar. Me refiero a la amistad, a la evolución de los personajes a través de la historia, y al final nada feliz. Ha­thaway también trató otros asuntos presentes en la mayoría de sus películas como el contraste entre lo viejo y lo nuevo, la importancia de la comunidad sobre lo individual y el interés por la naturaleza. Pero lo que más se aprecia en Lobos del Norte es la predilección de Hathaway sobre el debate entre el progreso, por un lado, y los valores tradicionales, por el otro.

En realidad es el tema principal de la película. Nada más empezar, Tyler deja clara su postura: el sueño de toda su vida es comprar una goleta, volver a navegar por el Ártico, y cazar focas. Mientras, Jim quiere establecerse en el pueblo, ver crecer la ciudad y hacerse empresario con su fábrica de conservas. Dos puntos de vista opuestos que son la causa última del enfrentamiento entre los amigos. Hathaway no se limita al diálogo, sino que se apoya en otros personajes y elementos que los rodean para subrayar las intenciones de cada uno. Así, Dian, la mujer enamorada de Jim, es universitaria y no deja que su novio se implique en la lucha; mientras que Nicky, la compañera de Tyler,  es como él, tiene un pasado de aventura y de­sea ir al norte con su amado. Además está Skyler, la foca, un elemento de comedia que usará Raoul Walsh en El mundo en sus manos, y que simboliza la libertad de su dueño. En Lobos del Norte, la secuencia en la que Tyler se encuentra con su mascota es una maravilla: Tyler se zambulle en el agua para jugar con ella sin quitarse la ropa, sin importarle el resto del pueblo que asiste atónito a la escena; hasta el nombre de su pesquero, “Who Cares”, define cómo es el patrón.

El post es un extracto corregido para la ocasión de los capítulos dedicados a Almas en el mar y Lobos del norte en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VII)

4.2.2. El Dorado (Howard Hawks, 1966).

Al finalizar Río Bravo, Hawks ya tenía claro que su siguiente proyecto sería la tan deseada aventura en África, de la que hemos hablado, y que se saldó con el éxito de Hatari! (1962). Otra cinta que describía la vida cotidiana de un grupo de amigos en peligro, esta vez por culpa del entorno salvaje, y de nuevo con la amistad y la profesionalidad como banderas. Tras Hatari!, el cine de Hawks entró en declive a través de Su juego favorito (1964) y Peligro… Línea 7000 (1965), un bache casi más profundo que el de Tierra de faraones. Como hizo entonces, Hawks recurrió al western para salvar la situación. Así nació El Dorado. 

Cuando uno analiza los argumentos en los que se basan las películas de la última etapa de Howard Hawks, más claro ve la obsesión del realizador por abstraerse de la trama, por utilizarla como excusa para ocuparse de lo que para él era la esencia del filme: el retrato de personajes y el estudio de situaciones ya abordadas previamente. Lo que Hawks quería era seguir indagando en las relaciones entre ciertos caracteres después de cambiar el valor de algunas variables. Mientras rodaba Río Bravo, Hawks veía el resultado de lo que iba filmando y se preguntaba que pasaría si el alcohólico en vez del ayudante fuera el sheriff, o que ocurriría si cambiaba al joven pistolero por alguien que no hubiese manejado un arma en su vida:

“Siempre que ruedo una escena me pregunto: ‘¿Cómo sería todo al contrario?’. No hay un motivo especial por el que seguir una línea recta. Siempre se puede incluir un giro, y lo vemos sobre la marcha. Así trabajo con los guionistas” (Entrevistas TCM).

A Hawks le gustaba experimentar y fue lo que hizo con El Dorado, una película que siempre negó que fuera un remake de Río Bravo. Entendemos a Hawks en su defensa, a veces vehemente, de la singularidad de la película en cuanto a que alega que no es una copia, plano a plano, como la realizada con Bola de fuego. Con El Dorado y, luego veremos, con Río Lobo, el grado de entropía que explicábamos en la introducción es cada vez más elevado, desde luego mucho más que en Nace una canción, donde es prácticamente mínimo. El caso de El Dorado se corresponde más con el concepto de “Reiteración-Variación” definido por Francis Vanoye, que con el de repetición. El escritor compara el cine de Hawks con el de Eric Rohmer, en concreto con su serie de los Cuentos Morales, también con los westerns que rodó Budd Boetticher con Randolph Scott o con las tres películas que Ingmar Bergman filmó en torno al Silencio de Dios. Todas ellas hacen pensar “en la música, en las variaciones sobre un tema, en la reescritura de obras para diversas formaciones musicales o en la reorquestación […]. Estamos ante una estructura poética y musical, con efectos de rimas situacionales, de amplificaciones o reducciones de motivos, de inversiones, transformaciones, etc.” (Vanoye 1996, p.50).

Para “reorquestar” Río Bravo, Hawks se hizo con los derechos de la novela “The Stars in their Courses”, de Harry Brown. El director utilizó el libro simplemente como referencia, como una historia de la que partir para llegar a lo que le interesaba. El guión lo escribió Leigh Brackett siempre atenta a las indicaciones de Hawks y en perfecta sintonía con lo que el realizador pretendía desde su participación en el libreto de Río Bravo. Se puede decir que la escritora recogió el testigo de manos de Jules Furthman para continuar con la trilogía. Como a Hawks no le convencía el tono trágico que inundaba la historia original, decidió cambiarla enseguida de tal forma que en El Dorado, de la novela de Brown apenas queda el planteamiento del conflicto:[1]

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[1] A Harry Brown no le gustó nada lo que hicieron con su novela y siempre renegó de la película. Hasta luchó para que retirasen de los créditos el título de su libro.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (V)

Río Bravo significó la última colaboración entre Jules Furthman y Howard Hawks[1] y también el canto del cisne del escritor. Desde luego, no se pudo retirar mejor. De todos los trabajos que Furthman hizo para el realizador, Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944) es la película que más relación tiene con Río Bravo. De hecho, para algún autor (Wood 1982) Río Bravo tiene más similitudes con la película protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall que con El Dorado y Río Lobo; sobre todo si nos referimos a la parte que desarrolla la subtrama amorosa entre John Wayne y Angie Dickinson.[2] En efecto, la presentación de Feathers (Dickinson) es como la de Slim (Bacall): una mujer sola, de oscuro pasado, que llega al hotel donde vive el héroe y que se apoya en el quicio de la puerta para entablar la primera conversación con el protagonista —¡hasta lleva un vestido a cuadros como el de Betty Bacall! (4.29)—. Los diálogos repletos de insinuaciones son casi idénticos; el rechazo inicial del personaje masculino a la relación, y la rendición final, también son similares.

 

4.29

  

En Tener y no tener, gracias a los diálogos de Furthman, Hawks halló en Lauren Bacall a una nueva Marlene Dietrich; no en vano, el guionista había trabajado en varias ocasiones para Josef Von Sternberg, el creador de Marlene.[3] Hawks, que admiraba al director austríaco,[4] seguía teniendo en mente a Marlen —o a Bacall— cuando apostó por Angie Dickinson para protagonizar Río Bravo. Dickinson no resultó tan estilizada como Dietrich ni tan mordaz como Bacall, pero dio vida a un personaje que, como los masculinos, es un compendio de los utilizados por Hawks a lo largo de su carrera: 

Feathers es la joven que quiere integrarse en el grupo y se enamora del líder, como Bacall en Tener y no tener o Jean Arthur en Sólo los ángeles tienen alas, pero también cuadra con el tipo de mujer hawksiana que suele protagonizar las comedias del director lo que, sin duda, beneficia la parte de humor que tiene la película. Hawks aprovecha Río Bravo para seguir indagando en la guerra de sexos y así, las idas y venidas de Chance al hotel son en realidad insertos de comedia donde el estrecho decorado es como una tela de araña que va tejiendo Feathers y en la que poco a poco va cayendo el héroe (4.30). La “batalla” tiene lugar en la habitación de Chance o en la de Feathers y las armas son el diálogo “oblicuo” acerca de la ropa interior femenina o la amenaza de arresto como sinónimo de declaración.

  

4.30

4.31

Hawks, fiel a otra de sus constantes en la comedia, burlarse del protagonista, no se resiste en dejar en evidencia al “Duque” cuando es sorprendido por Angie Dickinson probándose una prenda de lencería (4.31). Aunque no es una situación tan embarazosa como las que, por ejemplo, tuvo que soportar Cary Grant en La fiera de mi niña o en La novia era él, sí que es suficientemente incomoda si tenemos en cuenta que ahora se trata de ridiculizar al actor viril por antonomasia.

La presencia de Angie Dickinson, importante por lo que tiene de sustento de la parte cómica, tiene una razón de ser dramática que no hay que olvidar. Aunque Hawks prescinde del enfrentamiento de los dos protagonistas por culpa de una mujer —tema, insistimos, recurrente en su filmografía—, sin embargo, la llegada de Feathers en la diligencia plantea un nuevo conflicto: es una vividora, una jugadora de cartas que podría reproducir el suceso que provocó que Dude se diera a la bebida.[5] De ahí el recelo del sheriff ante lo que considera más una amenaza que una ayuda. A pesar de ello, Feathers, enamorada de Chance, insiste en pertenecer al grupo y llega a implicarse directamente cuando arroja un objeto a través del cristal para ayudar al sheriff en su lucha contra los sicarios de Burdette. Una secuencia que se asemeja a la conclusión de Solo ante el peligro, cuando Grace Kelly ayuda a Gary Cooper disparando sobre el villano desde una ventana. Quizás este sea el único punto en común entre dos películas que, como hemos dicho, son conceptualmente divergentes.

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[1] Director y guionista habían trabajado juntos en Rivales, Sólo los ángeles tienen alas, El Forajido, Tener y no tener y El sueño eterno.

[2] La presencia del amigo alcohólico en la historia y la participación de Walter Brennan son otros elementos que emparejan a ambas películas.

[3] Furthman colaboró con Sternberg en los guiones de Marruecos (Morocco, 1930), El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932) y La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), todos interpretados por Marlene Dietrich.

[4] En la obra de Hawks, la influencia del realizador europeo es evidente. Sin ir más lejos, en Río Bravo, la secuencia de la escupidera es calcada al arranque de La ley del hampa (Underworld de Josef Von Sternberg, 1927). En ambas películas también existe cierto paralelismo en la protección del protagonista sobre el borracho y, además, el nombre de las heroínas es el mismo: “Plumas” (Feathers).

[5] Un personaje muy parecido no sólo al de Lauren Bacall sino también al que interpreta Joanne Dru en Río Rojo, aquella jugadora de cartas que se interpone entre Montgomery Clift y John Wayne.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (IV)

Volviendo a la secuencia del saloon, la creíble actuación de Martin y el empleo de encuadres poco habituales en el cine de Hawks son necesarios para dotar de expresividad a una escena sin diálogos: nos referimos al plano detalle de la escupidera; a los primeros planos de Dude y Burdette; a la patada que le da Wayne al recipiente de metal para evitar que Martin coja la moneda; al contrapicado de Wayne (4.23), que le hace parecer más gigante aún cuando le reprocha a Martin su actitud con la mirada; y al picado que fotografía a Dean Martin en una situación deshonrosa al lado de la escupidera (4.24).

4.23

4.24

Conviene destacar la excelente interpretación del cantante en esa secuencia y en toda la película. Un papel por el que estuvo interesado desde el principio y por el que luchó para conseguir salir del encasillamiento al que le tenía sometido Hollywood.[1] Su registro dramático, dando vida al borracho Dude, es tan bueno como el de Gerard Philipe en Los Orgullosos (Les Orgueilleux de Yves Allegret, 1953). Si Hawks vio la película de Allegret, y se dejó influenciar por el director francés, no lo sabemos, pero no nos extrañaría cuando los dos personajes visten igual, se han dado a la bebida a causa de una mujer, viven en un pueblo fronterizo, son victimas de las burlas de la gente con tal de conseguir un vaso de whisky e, incluso, se parecen físicamente.

La escena “muda” del saloon finaliza con el asesinato de un parroquiano que interviene para ayudar a Dude. Burdette lo mata a sangre fría y abandona el local para dirigirse a otro bar —esta vez “sonoro”— donde es arrestado por Chance. Hawks establece, en el inicio de la película, el peligro al que se enfrentan los héroes: el saloon repleto de sicarios de Burdette es sinónimo de muerte. Cada vez que Chance y Dude van allí saben a lo que se exponen, y el público también; Hawks lo ha dejado bastante claro gracias a otro elemento recurrente en su cine.[2]

 El hecho de elegir entrar por la puerta de atrás o por la de delante, esto último mucho más arriesgado, adquiere un significado especial cuando, en una de las escenas mejor rodadas, Chance deja que Dude acceda al local desde la puerta principal. El sheriff pretende ayudarle a recuperar su autoestima, quiere que demuestre que está superando su adicción y que todavía sirve para desempeñar su trabajo como agente de la ley (4.25). Realmente es Hawks el que le da a Dude una segunda oportunidad: retoma el arranque, con la entrada al bar, las risas de los matones, la escupidera…, todo igual, excepto la actitud de Dude que ha cambiado sensiblemente. Con el peligro también vuelven los silencios y las angulaciones extremas. Ya hemos comentado la aversión de Hawks a este tipo de encuadres. Sólo los utilizaba cuando había una razón para ello: en este caso el suspense es el que fuerza el regreso del primer plano, del plano detalle (el de la sangre goteando en la jarra de cerveza) o del fuerte picado (punto de vista del pistolero que acecha en el piso de arriba, ver 4.26).

4.25

4.26

Por el mismo motivo, por lo incierto de la acción, también son una excepción los dos travellings, el de la patrulla nocturna repleta de sobresaltos,[3] y el del canje de prisioneros, ambos con montajes paralelos. En el primero, son Chance y Dude los que se reparten los encuadres; en el segundo, Dude y Burdette. Sólo en contadas ocasiones como las citadas se permiten las tomas algo más barrocas, lo habitual es que el director de fotogra­fía, en este caso Russell Harlan, gestione el objetivo “invisible” de Hawks con planos medios y generales a la altura de los ojos para seguir la acción con el mayor disimulo posible. Otras habilidades de Harlan son el uso de una fotografía muy expresiva que mezcla los tonos calidos con los colores intensos (4.27), y el manejo de la cámara con poca luz en una película esencialmente oscura —rozando el cine negro en clave de western— para sorprender con planos bellísimos de puestas de sol (4.28). 

4.27

4.28

Así pues, no estamos de acuerdo con Perales cuando afirma que en la película “no hay ni un solo encuadre hermoso” (2005, p. 143). Sí le damos la razón al observar la sobriedad del atrezzo y los decorados, adecuados a la historia que se está presentando.[4] Una austeridad que, por otro lado, beneficia a la puesta en escena de las secuencias de acción, dosificadas con habilidad por Hawks cuando las intercala entre aquellas más pausadas donde dialogan los personajes entre sí, donde se definen caracteres y donde se establecen las relaciones de amistad y amor. Si en Río Rojo y en Río de sangre Hawks separaba las secuencias diurnas, con predominio de la acción, de las nocturnas, dedicadas al descanso y a la conversación, en su tercer “río” el director alterna las escenas en el interior de la cárcel, donde se concentran los lazos de amistad entres los personajes masculinos, con las que tienen lugar en el hotel, espacio para la construcción de una historia de amor. De nuevo el uso del diálogo “a tres bandas”, y el excelente trabajo de uno de sus guionistas preferidos, Jules Furthman, son las herramientas utilizada por Hawks para ir tejiendo la relación amorosa entre Chance y Feathers.[5]

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[1] Martín estaba actuando en una sala de fiestas de Las Vegas y tuvo que alquilar una avioneta para llegar a tiempo a la entrevista con Howard Hawks. Cuando Hawks se enteró, le dio el papel sin necesidad de prueba adicional alguna.

[2] El saloon de Río Bravo es como la marca roja que no se debe superar en Peligro… Línea 7000, como el rinoceronte en Hatari!, como la niebla en Sólo los ángeles tienen alas o como los escualos en Pasto de tiburones, por poner tan sólo unos pocos ejemplos de la forma en que Hawks advierte del peligro al arrancar la película.

[3] Obsérvese la diferencia con la patrulla nocturna del final de la película: al carecer de suspense y tensión, Hawks la rueda de forma convencional, sin apenas movimiento de cámara.

[4] Río Bravo se rodó en los estudios que la Universal utilizó cerca de Tucson para filmar Arizona (Destry Rides Again de George Marshall, 1939).

[5] En la elaboración del guión de Río Bravo participaron Howard Hawks, Jules Furthman y la escritora Leigh Brackett que se ocuparía también de los libretos de El Dorado y Río Lobo.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (I)

Continuamos con el capítulo iniciado el año pasado referente a la obra de Howard Hawks. Después de ver el primer epígrafe dedicado a Bola de fuego y a su remake, Nace una canción, ahora nos adentramos en los entresijos de Río Bravo y sus posteriores remakes, El Dorado y Río Lobo. Espero que os gusten:

4.2. ¿A quién le toca hacer de borracho?

4.2.1. Río Bravo (Howard Hawks, 1959).

Ni siquiera Howard Hawks, amparado en su independencia, fue capaz de esquivar la crisis que sacudió al cine en la década de los 50. Ya hemos comentado que la televisión hizo mucho daño a la industria cinematográfica, y que ésta intentó diferenciarse de la pequeña pantalla ofreciendo un producto de gran formato y a todo color. Megaproducciones como Tierra de faraones (Land of the Pharaohs de Howard Hawks, 1955) eran habituales en las salas de la época, si bien los fracasos, cuando sucedían, eran de las mismas proporciones. Desengañado con lo mal aceptada que fue por crítica y público su historia del faraón Keops, Hawks decidió alejarse de la dirección durante cuatro años; tiempo que empleó en viajar a Europa para replantearse su profesión. Al regresar a Los Ángeles tenía unas cuantas cosas claras: ya no volvería a hacer una película histórica, intentaría contar siempre con actores de primera línea [1] y, ante todo, daría prioridad a los personajes sobre la trama.[2] Algo que no era nada nuevo en su forma de entender el cine, pero que en cierto sentido fue más premeditado a partir de ese periodo de reflexión. De esa toma de conciencia habló Hawks en numerosas ocasiones:

“Ha llegado la televisión y han utilizado tantos argumentos que la gente empieza a cansarse […]. Si conseguimos impedir que sepan de qué va la historia, quizás consigamos mantener su interés. Y esto pasa por personajes que den una motivación a la historia: las situaciones suceden porque el personaje ‘cree’, no porque lo escribas tú” (Bogdanovich 2007, p.283).

Con tales premisas, intentó llevar a cabo un viejo proyecto, una película de aventuras que se rodaría en África, con Gary Cooper como protagonista y distribuida por la Warner Brothers.[3] Pero nada salió como estaba previsto, la producción fue cancelada y Hawks se enfrentó a la Warner en un pleito que se saldó con una propuesta: el estudio participaría en la financiación y distribución de la siguiente película de Hawks, Río Bravo, un western que haría el número tres de su carrera.[4]

El guión escrito por Jules Furthman y Leigh Brackett narra cómo el sheriff de Río Bravo, John T. Chance (John Wayne), tras acusar de asesinato y detener a Joe Burdette, se prepara a rechazar el asalto a la cárcel por parte de Nathan Burdette, hermano del primero y cacique del pueblo. Para resistir el ataque cuenta con Dude (Dean Martin), su ayudante, un borracho que ahoga sus penas en alcohol a causa de un desengaño amoroso, y con Stumpy (Walter Brennan), un viejo tullido. Al tiempo que se prepara el enfrentamiento, llegan a Río Bravo, Feathers (Angie Dickinson), una jugadora de cartas perseguida por la justicia, y Wheeler (Ward Bond), un comerciante amigo de Chance que termina por ofrecerle su ayuda. Cuando Wheeler es asesinado por la banda de Burdette, el joven Colorado (Ricky Nelson), guardaespaldas del comerciante, también se ofrece para ayudar al sheriff, que de nuevo rechaza todo tipo de auxilio. Tras una escaramuza, donde Dude se deja sorprender por los matones de Burdette, y donde Feathers y Colorado, sin el consentimiento del sheriff, colaboran para reducir a los pistoleros, Colorado consigue ser admitido en el grupo. El desenlace se precipita cuando de nuevo Dude cae en poder del cacique: Burdette negocia con Chance un intercambio de prisioneros que tiene lugar en las afueras del poblado. Es allí, durante el canje, cuando se produce el último tiroteo que acaba con Burdette y su banda.

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[1] Para Tierra de Faraones, Hawks quiso contratar a John Wayne, pero las agencias de casting le impusieron a Jack Hawkins.

[2] También opinaba que las escenas eran más importantes que el argumento: “Sólo debes hacer buenas escenas. Encadenar una escena con la siguiente sin preocuparse por la parte lógica, sin preocuparse por buscar cómo enlazarlas, sólo que sean buenas” (Entrevistas TCM: Howard Hawks)

[3] La película finalmente se rodó en 1962 para la Paramount y tuvo un gran éxito. Se tituló Hatari! y fue protagonizada por John Wayne.

[4] Los dos anteriores fueron Río Rojo (1948) y Río de sangre (The Big Sky, 1952), aunque Hawks también participó en la dirección de El Forajido (The Outlaw de Howard Hughes, 1943) y en Viva Villa (Viva Villa! de Jack Conway, 1934).

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TENER Y NO TENER (To Have and Have not de Howard Hawks, 1944)

"Anybody got a match?". Esas fueron las primeras palabras que pronunció para la gran pantalla la actriz que hoy recordamos: Lauren Bacall. La estrella nació en Nueva York, un mes de septiembre de hace más de ochenta años y aún sigue trabajando a buen ritmo. La frase en cuestión pertenece a la cinta de Howard Hawks Tener y no Tener, y ya es legendaria la aparición en el marco de una puerta de la jovencísima Bacall pidiendo cerillas al que sería su futuro marido en la vida real: Humphrey Bogart.



Tener y no tener nació de una curiosa apuesta entre Howard Hawks y Ernest Hemingway -siempre reacio a tomar parte en un proyecto cinematográfico-. El director, para implicar al premio Nobel a participar en un filme, le lanzó un desafío. Le dijo que era capaz de hacer una película de éxito basada en la peor de sus novelas. Y Hemingway picó el anzuelo. A los pocos días Hawks consiguió comprarle a su amigo los derechos del libro y se puso en marcha para lo que sería una de sus mejores cintas y, por extensión, una de las más grandes realizadas jamás.

Con To have and have not se quiso aprovechar el tirón de Casablanca. Así, el personaje de Bogart era de nuevo el de un egoísta que no quería implicarse en ningún conflicto bélico y que se resistía a los encantos de Slim (traducido aquí por “Flaca”, el apodo de Lauren Bacall en la película, el mismo que utilizaba Hawks para llamar a su segunda mujer); el bar, donde transcurría gran parte de la acción, recordaba mucho al café de Rick de la película de Curtiz; pero también el ambiente exótico de La Martinica y las intrigas por parte de la resistencia francesa eran sospechosamente parecidas a aquellas de Casablanca.

Gran parte de la culpa de que el resultado final tuviera muy poco que ver con el original, fue de una mujer de... ¡19 años! -esa era la edad de Bacall cuando se presentó al casting-. Es cierto que el director provocó la situación porque buscaba una nueva Marlene Dietrich que compitiera en frialdad con su oponente masculino. Para ello necesitaba los guionistas adecuados que hicieran brotar frases ingeniosas y punzantes de sus labios. Los tenía: William Faulkner (otro premio Nobel) y Jules Furthman -este último ya había trabajado con Von Sternberg en una película de Marlene Dietrich (Marruecos)-. Pero con lo que Hawks no contaba era con el flechazo que surgió el primer mes de rodaje entre los dos protagonistas.

Pasada la sorpresa, el director quiso aprovechar la situación y ordenó que se reescribiera el guión. El resultado fue espectacular: la sensual petición de cerillas por parte de Lauren Bacall era realmente una invitación para que Harry Morgan (Humphrey Bogart) cayera en sus brazos; o una botella que iba de una habitación a otra era la excusa perfecta para los encuentros amorosos entre la pareja. La verdad es que nadie ha podido igualar esa complicidad. Aquella que les servía para planear un robo en un bar, sólo con la mirada; o para “jugar” al amor en su habitación, donde una lección de cómo aprender a silbar nunca tuvo tantas connotaciones sexuales.

A pesar de todo lo anterior Tener y no tener es una película hawksiana por los cuatro costados. Su tema preferido, el de la amistad, estaba más que presente. Así, la causa de la implicación final del héroe es la relación entre Bogart y su protegido, el borrachín Eddie –genial Walter Brennan-, y no la sexual con Lauren Bacall. Sólo cuando su amigo sufre una agresión es cuando Morgan decide actuar, pero curiosamente lo hace en todos los sentidos: en el bélico, ayudando a la resistencia; y en el personal comprometiéndose con “la Flaca”.

Este largometraje de Howard Hawks fue un verdadero punto de inflexión en su carrera, pero también fue el descubrimiento de una gran actriz. Si hay una escena que siempre asocio con esta obra maestra es la de una mujer alta y delgada apoyada en el quicio de una puerta. Lleva un traje a cuadros, con hombreras. Tiene la cabeza ligeramente ladeada, con las cejas altas y la mirada insinuante; y, con una voz grave, dice: “Anybody got a match?”.

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