SIRAT (Oliver Laxe, 2025)

Comienza el XXII Festival de Cine Europeo de Sevilla y nosotros nos estrenamos asistiendo a la proyección de Sirat, la última película del director español nacido en París, Oliver Laxe. Un largometraje premiado en Cannes, que, además, representará a España aspirando al Óscar a mejor película extranjera.

La cinta arranca con una frase, una creencia de los árabes —casi toda la filmografía de Laxe tiene que ver con la cultura musulmana— que dice: «Existe un puente llamado Sirat que une infierno y paraíso. Se advierte al que lo cruza que su paso es más estrecho que una hebra de cabello y más afilado que una espada». Este párrafo puede perfectamente ser el resumen de una historia que por momentos se traduce en una experiencia audiovisual que no dejará indiferente a nadie.

El filme comienza en algún lugar de Marruecos donde se celebra una rave. Luis (Sergi López) y su hijo llevan cinco meses buscando a la hermana mayor, que ha desaparecido y creen que se encuentra en el norte de África asistiendo a una de esas fiestas con música electrónica y drogas. Cuando la policía marroquí disuelve la reunión, algunos de los participantes se encaminan hacia otra rave que tiene lugar en Mauritania. Luis y el pequeño se unen a la caravana con la esperanza de encontrar a la joven.

A partir de aquí, el largometraje se convierte en una road movie a través del desierto donde los personajes sufrirán todo tipo de obstáculos naturales mientras se oyen noticias del exterior nada halagüeñas: todo parece indicar que el mundo se encuentra al borde de la tercera guerra mundial.

Dentro de una atmósfera apocalíptica, que puede recordar a Mad Max por lo extraño de los vehículos, el paisaje yermo y la falta de gasolina, los singulares personajes antisistema, que parecen extraídos de una película de Tod Browning —de hecho, uno de ellos lleva una camiseta que hace referencia a La parada de los monstruos (Freaks, 1932)—, avanzan hacia el sur al compás de una música envolvente y machacona.

La película se parte en dos en un momento trágico al tiempo que están atravesando un cada vez más angosto desfiladero (¿el Sirat?). De repente todo se vuelve violencia y muerte, cuando da la impresión de que los protagonistas estén realmente en el infierno. El final abierto, muy afín a lo que el director nos tiene acostumbrados, no es nada optimista ni esperanzador.

Oliver Laxe, en sus películas, siempre busca paraísos en la tierra. En su cinta anterior, Lo que arde, parece que el edén reside en algún lugar situado entre los parajes gallegos de su patria, aunque pronto todo se torna fuego a raíz de los incendios provocados. En Sirat, la felicidad de los personajes, el paraíso terrenal, tiene lugar cuando se sienten en libertad, bailando al son de la música. Sin embargo, pasado el puente, no pueden evitar que se desate el infierno de sus pecados.   

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2 X 1: "CUBA BAILA" y "LAS AVENTURAS DE JUAN QUIN QUIN" (Julio García Espinosa)

Cuba baila (1961) 

En plena efervescencia revolucionaria, el líder cubano Fidel Castro funda en 1959 el ICAIC (Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas). Bajo la estricta censura y con medios limitados, la institución logra producir varias de las mejores películas del cine cubano, algunas de ellas dirigidas por Julio García Espinosa, uno de los primeros nombres importantes del cine autóctono. 

García Espinosa ya era conocido antes de la revolución gracias a El mégano (1955), un corto documental sobre las duras condiciones de trabajo en una mina de carbón, que rodó junto al otro gran cineasta cubano, Tomás Gutiérrez Alea. La película fue prohibida por el régimen dictatorial de Batista hasta que se recuperó en 1959. En el seno del ICAIC, Espinosa filmó en los años sesenta dos películas que se encuentran entre las mejores de su filmografía y, por extensión, de la historia del cine cubano. 

La primera de ellas, Cuba baila, es, por un lado, una comedia costumbrista, muy influenciada por el neorrealismo italiano, con el que guarda más de una semejanza, y, por otro, es una suerte de historia de Romeo y Julieta, sin el halo trágico que acompaña a la obra de Shakespeare, adaptada a la Cuba previa a la revolución castrista, donde las diferencias entre las clases sociales son el centro de atención:

 

Una ama de casa de clase media quiere la mejor fiesta de puesta de largo para su hija adolescente. Los recursos escasos de la familia no pueden permitirse tal dispendio, pero la advenediza mujer se empeña en organizar ese baile para invitar a las fuerzas vivas de la ciudad y, así, poder codearse con ellos. Al mismo tiempo, la hija quinceañera conoce y se enamora de un joven dependiente de una tienda, que no es para nada del gusto de la madre... 

Como dice el título, la música y el baile no faltan en esta cinta que por momentos parece un documental semejante a los coetáneos que producen los jóvenes cineastas de las nuevas olas en Europa (véanse, por ejemplo, las obras dirigidas por Joris Ivens o Chris Marker sobre Cuba), impregnados todos, este y aquellos, de una fuerte propaganda revolucionaria. 

 

Las aventuras de Juan Quin Quin (1967) 

Seis años más tarde de Cuba baila, con el régimen cubano ya asentado, García Espinosa rueda la comedia Las aventuras de Juan Quin Quin, adaptación de la novela de Samuel Feijoo, “Juan Quin Quin en Pueblo Mocho”. El filme es una especie de parodia de un líder revolucionario, que parece mentira que eludiera la censura del régimen dictatorial castrista en aquel —y en cualquier— tiempo. 

En la cinta, Juan Quin Quin escapa de milagro al incendio de una plantación provocado para arrestarle. Antes ayuda a un cura y más adelante actúa como líder guerrillero junto a su amor Teresa, a la que conoció años atrás cuando él actuaba en un circo y luchaba contra las injusticias del alcalde… 

La película tiene una estructura tan anarquista como la propia cinta, con bruscas rupturas cuando parece que la cinta va a ser lineal. Va hacia delante y hacia atrás sin orden ni concierto en lo que es una sucesión de aventuras, como dice el título, donde el protagonista pasa de ser un torero a un sacristán o a un guerrillero.

 

La cinta discurre entre guiños continuos al espectador, con los actores hablando a la cámara, y contiene escenas extraídas del metraje de Historias de la revolución (1960) del citado Tomás Gutiérrez Alea, lo que sin duda nos dice de lo precario de las películas del ICAIC a pesar de su prolífica producción. 

Con una música que recuerda a los contemporáneos espagueti western, con referencias de nuevo al cine europeo de la nouvelle vague, en especial al cine de Jean Luc Godard, el filme de Espinosa se adentra en otros mundos como los del cómic cuando utiliza intertítulos y bocadillos en planos que son como viñetas de tebeo. Se podría decir que Las aventuras de Juan Quin Quin se trata de un batiburrillo simpático y atractivo, que va desde una película de aventuras hasta una crítica social y religiosa pasando por el puro divertimento del director.

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MARES DE CHINA (China Seas de Tay Garnett, 1935)

Con un buen director aficionado al mar, con el mejor reparto posible y con la Metro detrás garantizando una cinta de calidad, sólo faltaba la participación del guionista adecuado para producir una de las películas más conocidas y taquilleras de Tay Garnett. Para darle el tratamiento adecuado, Jules Furthman fue el escritor elegido que dejó su sello personal en un libreto de altura:

Alan Gaskell (Clark Gable) es el capitán del “King Lung”, un barco de pasaje que recorre los mares de China, entre Hong Kong y Singapur. El buque es propiedad de Sir Guy (C. Aubrey Smith), viejo armador que piensa en retirarse y dejarle el negocio a Gaskell. A bordo del “King Lung” viaja China Doll (Jean Harlow), una bella mujer de vida alegre enamorada de Gaskell. Cuando convence al capitán de viajar con él hasta Singapur, una pasajera británica embarca inesperadamente. Se trata de la estirada Sybil (Rosalind Russell), la antigua novia de Gaskell. El conflicto entre las dos está servido. Otro de los pasajeros del navío es el empresario Jamesy MacArdle (Wallace Beery), en realidad jefe de una banda de piratas malayos. MacArdle desea el cargamento de oro que lleva el “King Lung” y camufla a sus hombres entre el pasaje de tercera...

Mares de China es un melodrama triangular donde la relación entre Gaskell, Sybil y China Doll es el centro de atención; pero también es una película colectiva de aventuras en toda regla, con muchas y muy buenas escenas de acción. En cualquier caso, la protagonista indiscutible es Jean Harlow. En 1935, año en el que se estrena Mares de China, Jean Harlow era la indiscutible reina del sex-appeal. Su paso por el cine fue fugaz ya que murió con tan solo 26 años cuando rodaba Saratoga (Jack Conway, 1937). También en aquella ocasión la acompañaba Clark Gable, su pareja “más estable” en la ficción (hicieron seis películas juntos). 

La muerte prematura de Jean Harlow quizás acrecentó su mito de rubia platino, de femme fatale ideal para papeles como el de Mares de China. O como el de Tierra de pasión (Red Dust, Victor Fleming, 1932), donde el entorno salvaje, la pareja protagonista (Gable y Harlow), más salvaje aún, y la intromisión en su turbulento romance de una refinada y estirada oponente (Mary Astor) eran elementos muy similares a los de Mares de China. 

En la cinta que nos atañe, el guion final de Furthman encajaba muy bien con la fórmula de la Metro en los años treinta. La reunión de un grupo de personas sometidas a tensión en un lugar más o menos acotado era una trama que se repetía tanto para melodramas como para cintas de acción. Igual que en Gran Hotel o Cena a las ocho (de nuevo con Jean Harlow y Wallace Beery, ambos sin pelos en la lengua) los diversos hilos de la historia eran excusa perfecta para un reparto coral estelar, y un reclamo ideal para la taquilla.

Para el director, Tay Garnett, la fórmula de la Metro le venía como anillo al dedo. Si buceamos en su filmografía, veremos que abundan las cintas en las que los protagonistas se encuentran atrapados, física o psíquicamente. En especial en sus largometrajes marineros. En Sin rumbo (1933), donde una goleta se queda sin viento en alta mar y la dotación comienza a ponerse nerviosa; y en S.O.S. Iceberg (1933), medio documental, medio aventura, rodada en un iceberg a la deriva en el que a duras penas sobreviven varias personas. En ambas es evidente el aislamiento frente al peligro. Igual que en la posterior Bataan (1943), donde Robert Taylor y doce soldados más se enfrentan a todo el ejército japonés que los acorrala en Filipinas. Pero también en Viaje de Ida los protagonistas se ven incapaces de escapar a su destino en el espacio reducido de un barco; mientras que en su obra maestra, El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946), son las pulsiones sexuales las que someten a John Garfield y a Lana Turner a una presión insostenible. 

Después de Mares de China, Tay Garnett realizó al menos tres largometrajes con la navegación presente en el argumento: Redención (Slave Ship, 1937), sobre el tráfico de esclavos; La fugitiva de los trópicos (Trade Winds, 1938), con Fredric March persiguiendo a Joan Bennet por el sudeste asiático; y De isla en isla (Seven Sinners, 1940), el regreso al tema de Her Man (1930) diez años después, con Marlene Dietrich y John Wayne como pareja protagonista del complicado romance entre un marino y una cabaretera. Película que da por finalizada la larga incursión del director por los océanos cinematográficos en tan solo una década.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Mares de China en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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LA ISLA DEL TESORO (Treasure Island de Victor Fleming, 1934)

Nadie ha contribuido más al imaginario de las aventuras de piratas como Robert Louis Stevenson. Desde que se publicó su célebre novela, las patas de palo, las cicatrices que cruzaban todo el rostro, los loros posados en el hombro, las banderas negras con la calavera al viento y los tesoros enterrados, son las señas de identidad, los tópicos si se quiere, de las historias de piratas. La novela que escribió Stevenson se ha llevado a la gran pantalla en numerosas ocasiones. La versión más célebre es la primera de las adaptaciones sonoras, la producida en 1934 por la todopoderosa Metro Goldwyn Mayer. La trama de la aventura es bien conocida:

Jim Hawkins (Jackie Cooper) encuentra entre las pertenencias del pirata Billy Bones el mapa del tesoro del capitán Flint. Con sus amigos, el doctor Livesey (Otto Kruger) y el caballero Trelawney (Nigel Bruce), Jim se embarca en “La Española” rumbo a la isla donde Flint enterró el botín. Al mando de la nave va el capitán Smollett (Lewis Stone), un rígido oficial que intenta mantener a raya a la poco recomendable tripulación que ha sido reclutada por el cocinero Long John Silver (Wallace Beery). Antes de llegar a la isla, Jim descubre la conspiración de Silver y sus secuaces: son una banda de piratas que quieren hacerse con el tesoro y con la nave...

La cinta dirigida por Victor Fleming, un veterano de la MGM, es muy fiel a la novela de Stevenson y sólo se permite un cambio importante en el desenlace cuando el propio Jim es el que suelta a Silver. Con dicho final lo que el director pretendía era resolver la relación de amistad que existía entre el chico y el pirata con una escena de despedida donde afloran los sentimientos. Una relación que lleva el peso de toda la película y que a la postre resulta el principal elemento diferenciador con el resto de versiones. Claro que la cinta de Fleming partía con una ventaja: el público ya era consciente de la complicidad que existía entre Jackie Cooper y Wallace Beery antes de empezar el filme. Ambos habían trabajado juntos en dos películas anteriores: El Campeón (The Champ, King Vidor, 1931) y El arrabal (The Bowery, Raoul Walsh, 1933) —y aún colaborarían en una cuarta, Sangre de circo (O’Sahughnessy’s boy, Richard Boleslawski, 1935)—, historias todas ellas, en especial la primera, culpables de que fluyeran ríos de lágrimas por todas las salas de cine del mundo.

Si en La isla del tesoro la participación de los dos actores protagonistas es importante, también lo es el conseguido ambiente que Fleming sabe darle a la película desde el principio. El prólogo pone las cosas en su sitio cuando hace acto de presencia el viejo Billy Bones (Lionel Barrymore). Una tormenta amenaza al baile bucólico que se celebra en las proximidades del “Almirante Benbow”, la posada donde vive Jim con su madre, y se confirma cuando el pirata entra en el local. Lionel Barrymore, otro activo importante de la Metro, está especialmente inspirado en su papel de Bones y la verdad es que pone los pelos de punta cuando obliga a los parroquianos a entonar la célebre canción que todos recordamos. Precisamente el estribillo "ron, ron, ron, la botella de ron" se convierte a partir de ese momento en el tema central de la pegadiza banda sonora de la película.

Otro de los aciertos de la cinta es rebajar la edad de Jim de los quince años que tenía en la novela a la de Jackie Cooper, bastante más pequeño. Así el filme se desarrolla desde el punto de vista de Jim/Cooper que se cree que todo es un juego y no es consciente del peligro. Jim se comporta como lo que es, un niño, cuando se divierte en la isla con los animales o, en la mayor de las imprudencias, cuando se cree capaz de gobernar el barco para esconderlo de los piratas. Ese espíritu infantil lo retrata muy bien Fleming y se me antoja parte del éxito de la película.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La isla del tesoro en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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MASTER AND COMMANDER. AL OTRO LADO DEL MUNDO (Master and Commander: The Far Side of the World de Peter Weir, 2003)

Daba la impresión de que en 2003 se volvía atrás en el tiempo, a la edad dorada de Hollywood cuando los grandes estudios apostaban por las películas de género. Igual que en dicha época, Master and Commander se basó en los libros de un autor muy conocido, en este caso Patrick O’Brien, escritor de novelas históricas del estilo de Rafael Sabatini o C.S. Forester. 

Desde el principio el filme se planteó como una película de autor donde el director era a la vez productor y guionista. Para un cineasta tan personal como Peter Weir esta circunstancia sólo tuvo consecuencias positivas. De entrada, el realizador hizo los cambios pertinentes a las novelas de O’Brien para hacerlas suyas, para idear una trama original que tratase los temas que le interesaban:

Estamos en abril de 1805, Napoleón es el amo y señor de Europa y sólo Inglaterra le hace frente. La fragata británica “Surprise”, al mando del capitán Jack Aubrey (Russell Crowe), navega en aguas de Brasil. Su misión es interceptar al corsario francés “Acheron”. Con Jack navega su amigo de siempre, el doctor Maturin (Paul Bettany), médico ilustrado y naturista con ideales bastante más progresistas que los del conservador Aubrey. Después de dos breves, pero intensos encuentros con el “Acheron”, que ponen de manifiesto la superioridad del barco francés, la “Surprise” se adentra en el Pacífico y llega a las islas Galápagos...

Para confeccionar el guion, Weir eligió la primera y la décima de las novelas de la saga: “Master and Commander” y “The Far Side of the World”. De la primera extrajo los dos enfrentamientos con el “Acheron”, y de la segunda la estructura de la película que se basa en la persecución en aguas del Pacífico. La diferencia principal entre el guion y los libros de O’Brien radica en el rival a batir, ya que en la época en la que se desarrolla la trama del segundo libro (1812) Inglaterra se encontraba en guerra contra Estados Unidos y no contra Francia. El cambio de enemigo de un corsario americano a uno francés se entiende debido a la nacionalidad estadounidense de la película. Además, 1805 como referencia histórica es mucho más interesante debido a la proximidad de la batalla de Trafalgar y al giro que le dio a toda la guerra cuando se impidió la invasión francesa del Reino Unido.

Aparte del cambio obligado de enemigo debido a la audiencia, el resto de aportaciones del director al guion son más personales y tienen que ver con su excelente filmografía. Películas donde destaca el contraste entre dos mundos y la disparidad entre los distintos personajes de sus filmes como reflejo de lo anterior. En Master and Commander las personalidades de Jack y Maturin, inglés e irlandés, son casi opuestas. Mientras el primero dedica su vida al honor y al deber como oficial de la armada que es, el segundo no cree en la violencia y sostiene que se puede discutir la autoridad. Maturin le echa en cara a su amigo el que se mueva más por orgullo que por obediencia. 

Algo de cierto hay en los reproches del médico cuando Jack no ceja en el empeño de perseguir al “Acheron” aunque eso suponga poner en peligro la vida de su tripulación; todo con tal de dar caza a un barco mucho más poderoso que la fragata. Sólo cuando Maturin cae enfermo, Jack da su brazo a torcer y abandona la caza. Al final, Peter Weir nos dice que la amistad lo puede todo; que es capaz de hacer a los hombres más tolerantes. Así, Maturin pasa por encima de sus ideas y se une a Jack en el combate con tal de ayudar a su amigo; éste también cede y deja al doctor que gaste tiempo en investigar la flora y la fauna de las Galápagos, y hasta utiliza los conocimientos sobre la evolución de las especies para aplicarlos en la batalla final.

Los dos amigos son por encima de todo, eso, amigos, y ni la guerra ni los diferentes puntos de vista impedirán que se reúnan en los ratos de ocio para tocar música clásica. Las secuencias en las que el capitán practica con el violín y el médico con el violonchelo —toque de flema británica estilo Holmes y doctor Watson— son un alto en el camino no sólo para los personajes, sino también para el espectador que se deleita escuchando la música de Mozart o Boccherini aunque ésta finalmente se mezcle con el sonido de los tambores que tocan a zafarrancho de combate. Peter Weir, director detallista y concienzudo, aparece aquí con toda su fuerza: la ambientación de la película es extraordinaria. La vida a bordo de una fragata de comienzos del siglo XIX debía ser como la imagina el lector de las novelas de O’Brien, que es exactamente como la presenta Weir en pantalla.

Gracias a las distintas subtramas presentes en Master and Commander, la película contiene todos los elementos que caracterizan este tipo de filmes: combates navales; amago de motín repelido con castigos en cubierta; descripción de un viaje de exploración e investigación (Maturin llega a anticipar las teorías de Darwin descubiertas en los viajes del “Beagle”), etc. Además resulta una película apta para toda la familia donde los jóvenes guardiamarinas, unos niños, viven la aventura junto a su comandante al que admiran, persiguen al enemigo como si estuvieran participando en una regata, pero mueren en combate igual que los adultos.

Un largometraje que es una loa a la amistad, pero también al amor por los barcos tal como nos dice aquella escena en la que Jack, tras la batalla, toca el mamparo de la cámara de oficiales en el lugar donde ha impactado un proyectil enemigo. El capitán acaricia la astillada madera como si fuera —que es— una herida de guerra mientras asegura que el barco no es tan viejo, que no existe en el mundo mejor fragata que la “Surprise”.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Master and Commander en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XIII)

5.2.2. Tambores lejanos (Distant Drums de Raoul Walsh, 1951). 

El año 1951 significó para Walsh el comienzo del fin de la estabilidad en su carrera como director, hasta ese momento asociada a la Warner Brothers. Su contrato de larga duración con la compañía se había extinguido al terminar Camino de la horca. Ya sólo le unía al estudio el compromiso de filmar una cinta más, Tambores lejanos, antes de comenzar un largo recorrido por los diferentes estudios a base de similares contratos temporales —de un solo filme—, en lo que ya fue su última etapa como realizador. Una situación que llegó a ser la habitual en los cineastas de la época, fruto de los cambios que surgieron en Hollywood al finalizar la década de los cuarenta, y que ya se ha comentado suficientemente.

En realidad, Distant Drums fue producida por United States Pictures mientras que la Warner se encargó únicamente de la distribución. Un acuerdo al que llegaron Niven Busch, autor de la historia original, y Milton Sperling, productor de United States Pictures y, a la sazón, de la película. La operación era semejante a la efectuada por Busch con Perseguido,[1] en donde también se encargó del guion. Para el libreto de Distant Drums, Niven Busch adaptó la novela “Fort Everglades”, de Frank G. Slaughter con la intención de llevarla descaradamente al terreno de la película de Walsh, Objective, Burma! Así, entre Busch y su colega Martin Rackin,[2] confeccionaron un guion que no era otra cosa que un remake de la cinta protagonizada por Errol Flynn, algo parecido a lo que Hawks y Leigh Brackett hicieron con El Dorado y Río Lobo, es decir una versión encubierta de la película original, con el atractivo, eso sí, de cambiar del género bélico al western. Para la Warner, participar en un remake ya hemos visto que era una cosa bastante normal; para Walsh también. Por ambas razones, por partir de una trama que le era familiar y por la experiencia del director en traspasar historias entre géneros, la película era ideal para que la dirigiera él.  

Distant Drums narra las aventuras del capitán Wyatt (Gary Cooper) y su destacamento de soldados estadounidenses en el territorio hostil de los seminolas, unos indios de Florida especialmente combativos y peligrosos. Wyatt consigue adentrarse en las líneas enemigas gracias al apoyo de la marina, en concreto del teniente Tufts (Richard Webb). El oficial naval aporta una embarcación para atravesar el lago que los lleve a las cercanías de una antigua fortaleza española. La misión de Wyatt será destruir el fuerte y de esta forma impedir que se distribuyan las armas a los nativos; todo para facilitar la invasión del general Zachary Taylor que se dispone a pacificar la región. En un principio, la operación sale según lo planeado: destruyen la fortaleza y liberan a unos prisioneros de los traficantes de armas, entre ellos a Judy Beckett (Mari Aldon), una mujer de oscuro pasado que desea vengarse de su expareja. Cuando el destacamento va a ser evacuado por la embarcación, Wyatt y sus hombres son sorprendidos por los indios y tienen que abortar el rescate. No les queda más remedio que atravesar los Everglades en un duro camino hacia casa. Wyatt divide a sus fuerzas para tener alguna posibilidad de sobrevivir, pero la mitad de su grupo es aniquilado por los indios. Hostigados el resto por los seminolas, pero también por el entorno asfixiante de la selva y por sus habitantes, cocodrilos, serpientes, etc., los soldados son diezmados, pero consiguen llegar a la isla donde vive Wyatt. Se atrincheran en la playa, pero por la noche son atacados por exploradores nativos y al alba se disponen a la batalla final, seguros de su muerte. Wyatt salva momentáneamente a sus hombres después de derrotar al jefe de los indígenas en un duelo en la laguna. Este hecho coincide con la invasión del general Taylor y pone a salvo definitivamente a los pocos supervivientes..

La historia descansa en una trama bien conocida, la que cuenta la epopeya protagonizada por un grupo de intrépidos exploradores que, obligados por las circunstancias, abren nuevas vías de comunicación a través de un territorio salvaje. Pensamos en Paso al Noroeste de Vidor, pero también en las posteriores Horizontes Azules (The Far Horizons, 1955) de Rudolph Maté y Río de sangre de Howard Hawks. Si con estas cintas, decimos, comparte el tono épico, el argumento de Distant Drums es evidente que ha sido extraído del de Objective, Burma!; tanto, que nos parece más cercana la relación entre estos dos filmes que la existente entre Colorado Territory, que sí es un remake admitido, y High Sierra.

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[1] Sólo que en Pursued la Warner Brothers además de encargarse de la distribución también financió la producción de la película junto a United States Pictures.

[2] Martin Rackin ya había sido guionista de otra película de Walsh: Fighter Squadron; y también escribió el libreto de Sin Conciencia (The Enforcer de Bretaigne Windust, 1951) que, aunque no acreditada, sí fue finalizada por Walsh.

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CAPITANES INTRÉPIDOS (Captains Courageous de Victor Fleming, 1937)

Si hablamos de aventuras, uno de los autores más característicos del género fue Rudyard Kipling. El escritor murió cuando la adaptación de su novela al cine “Captains Courageous” se hallaba en proceso de preprodución por la Metro Goldwyn Mayer. La historia original de Kipling fue escrita a finales del siglo XIX, pero el guionista John Lee Mahin la modificó convenientemente para cambiarla de siglo y llevarla a los años treinta:

Harvey (Freddie Bartholomew) es un niño consentido, huérfano de madre, vive rodeado de lujos y está acostumbrado a que su padre, el ocupado empresario Mr. Cheine (Melvyn Douglas), nunca le niegue nada. Después de que le expulsen del colegio, Harvey se embarca rumbo a Europa en un trasatlántico de la empresa familiar. En alta mar se cae por la borda, pero tiene suerte de ser recogido por Manuel (Spencer Tracy), pescador portugués de la goleta “We’re Here”. Manuel lo lleva a bordo donde el capitán Disko (Lionel Barrymore) le asigna tareas de grumete para que se gane el pasaje ya que no puede llevarlo a tierra hasta que acaben la campaña de pesca... 

Las diferencias de la trama con respecto al libro son significativas: en la novela, Harvey era mayor (quince años) y no era huérfano; por otro lado, si bien Manuel fue el que recogió al muchacho cuando cayó al agua, no era ni mucho menos el personaje principal. La historia trataba de la típica trama chico rico, chico pobre, con Harvey y Dan (Mickey Rooney), el hijo de Disko, como protagonistas. La verdad es que con Freddie Bartholomew y Mickey Rooney al frente del reparto, todo parecía indicar que se iba a narrar una aventura más de los dos muchachos, como se hizo al año siguiente en Horizontes de gloria (Lord Jeff, Sam Wood, 1938), donde ambos eran alumnos en una escuela naval, con Bartholomew repitiendo el rol de joven rebelde y malcriado, y con Rooney al rescate de todos los problemas en los que se metía. Pero en Capitanes intrépidos no fue así, el personaje de Mickey Rooney al final tuvo mucho menos importancia en beneficio del asignado a otra estrella emergente: Spencer Tracy.

Tracy iniciaba su larga y exitosa colaboración con Victor Fleming (cinco películas) de una manera dubitativa. A Fleming siempre le gustó trabajar con el actor, pero tuvo que soportar su adicción al alcohol, y sacarlo de más de un apuro. El estilo interpretativo de Tracy, con una falsa apariencia exterior de personaje rudo, pero con un interior bondadoso que emocionaba al público, encajaba con el perfil del héroe predilecto del realizador. Sin embargo, Tracy nunca se creyó capaz de dar vida al marinero portugués, y desde luego no se esperaba ganar su primer Óscar por la actuación. 

Otro de los cambios del guion con respecto a la fuente original fue el revestimiento católico con el que Mahin, siguiendo las órdenes de Fleming, cubrió toda la trama. Era una de las señas de identidad del director presente en varias de sus películas —un par de ellas con Tracy, La vida es así (Tortilla Flat, 1942) y Dos en el cielo (A Guy Named Joe, 1943)—; pero también un intento de la Metro de explotar las condiciones innatas de Tracy para conmover cuando vestía sotana. Las que demostrara en San Francisco (W.S. Van Dyke, 1936), y las que le llevarían a ganar su segundo Óscar como padre Flanagan en Forja de hombres (Boys Town, Norman Taurog, 1938).

En Capitanes intrépidos Tracy no era un cura, pero no hacía falta, las señales cristianas eran abundantes: los crucifijos que Manuel lleva en tres de las secuencias claves, en especial la del final que brilla hasta que Manuel desaparece engullido por el océano; el propio sacrificio de Manuel, necesario para acercar a padre e hijo y salvar al niño; las conversaciones en el bote sobre el cielo de los marineros; la obsesión por las velas de la iglesia; la metáfora de la caída de Harvey al agua, que se puede interpretar como el bautizo del niño que abrirá el camino hacia la redención; y, en general, el fuerte trasfondo moralizante y religioso del largometraje, rematado con la secuencia en la que Lionel Barrymore le da lecciones de vida a Melvyn Douglas, son muy significativas. 

Capitanes intrépidos ganó un Óscar y estuvo nominada a tres más, entre ellos el de mejor película. Es una de las obras maestras de un maestro como Victor Fleming (Lo que el viento se llevó, El mago de Oz, etc.). Un director al que se le daban muy bien las cintas con actores infantiles, pero que también dirigía con acierto al resto del elenco mientras empleaba todos los recursos, fotografía, sonido, transiciones, documentales, para conseguir un conjunto dramático y emocional sello de la casa. 

Un ejemplo de esto es el uso de las canciones que ayudan a entender sólo con las imágenes y el sonido la evolución de Harvey a bordo. “Little fish”, que canta Tracy a lo largo de la película, cambia la letra para decirle al muchacho que ya es un pez más grande, lo hace en uno de los puntos de giro de la cinta cuando Harvey reconoce que se ha comportado mal. La otra canción, la del pegadizo estribillo “Oh what a terrible man”, sirve para demostrar el grado en el que Harvey se encuentra integrado en la dotación: recién embarcado no es capaz de seguir el ritmo y canta desfasado, pero al final, él mismo añade una estrofa a la canción. Son detalles que definen a un director personal, a uno de los mejores realizadores de esto que conocemos como cine clásico.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Capitanes intrépidos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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LORD JIM (Richard Brooks, 1965)

Igual que ocurrió con Moby Dick y John Huston, también había un director que se encontraba obsesionado con la idea de llevar “Lord Jim” a la gran pantalla (Richard Brooks), y también existían antecedentes en los años veinte que lo había intentado con resultados discretos (Lord Jim de Victor Fleming, 1925). Así que la historia se repetía con la misma reticencia de los grandes estudios por llevar adelante un proyecto tan complicado como ese. Sólo cuando Brooks firmó con la Columbia pudo hacer realidad su sueño. El que fuera reputado guionista, ya llevaba una década realizando películas y se enfrentó a la producción como un verdadero autor, llevando los sombreros de productor, director y escritor para embarcarse en una aventura tan intensa como el propio filme:

Jim (Peter O’Toole) es el flamante segundo comandante del “Patna”, un barco mercante que en alta mar sufre un fuerte temporal. Debido a la inutilidad del capitán, Jim se hace cargo de la situación, pero se contagia del miedo de la tripulación y finalmente salta al bote salvavidas abandonando barco y pasajeros. Apartado de la marina por los remordimientos y la sensación de culpa, Jim vaga por los puertos malayos ofreciéndose para trabajos tan peligrosos como el de llevar un cargamento de explosivos y fusiles a Patusán. Las armas son para derrocar al “General” (Eli Wallach), un tirano que trata a los nativos como esclavos en la explotación del estaño. Jim lidera la revuelta y logra restaurar la paz en el territorio. Una paz pasajera ya que Cornelius (Curd Jürgens), el lugarteniente del General, ha contratado al capitán Brown (James Mason) para acabar con Jim...

El guion de Richard Brooks es bastante fiel al libro y la estructura de la película sigue tres partes muy bien diferenciadas: la primera centrada en el “Patna”, la segunda transcurre en la jungla hasta derrotar al General, y la última narra el enfrentamiento con Brown. Aunque la cinta, salvo el primer tercio, casi no discurre en la mar, ésta se encuentra presente a lo largo de todo el metraje. El “Patna”, su acto de cobardía, persigue a Jim y es el eje que soporta al filme. De hecho, Patusán es casi un anagrama de Patna, como el propio Jim dice casi al final del largometraje. En ese poblado perdido en la jungla se acrecienta la obsesión del protagonista por expiar su culpa, más por él mismo que por el resto de la sociedad, y se evidencia lo estrecha que es la línea que discurre entre el valor y el miedo. 

Una década más tarde, otra cinta volvió sobre "Lord Jim", al menos sobre una parte de ella. Me refiero, por supuesto, a Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979). El filme de Coppola también nació como resultado de adaptar una obra de Conrad: “El corazón de las tinieblas”, un cuento que el autor escribió de resultas de la experiencia en el Congo belga, cuando mandaba un barco fluvial y vio las atrocidades que los europeos estaban cometiendo allí. Las similitudes entre Apocalipsis Now y Lord Jim son abundantes: el remontar ese amenazante río, los horrores de la guerra, los nativos torturados y, sobre todo, los diálogos filosóficos entre el General y Jim, que recuerdan a los de Apocalipsis Now entre el coronel Kurtz y el capitán Willard.

Lord Jim fue la película más cara de Richard Brooks y también la más complicada de rodar. Lo que Brooks quería recrear era el interior de la península de Malasia donde se encuentran los mayores yacimientos de estaño del mundo. Los exteriores de Lord Jim no se filmaron en Malasia, sino en la selva de Angkor Wat, Camboya, en una época especialmente complicada para los estadounidenses dadas las malas relaciones entre los dos gobiernos, con el conflicto de Vietnam a la vuelta de la esquina. A la sensación incómoda por culpa de la tensión política, había que añadir los sobornos que tuvieron que pagar a las autoridades, y los precios elevados que exigían las empresas de servicios que se aprovechaban del aislamiento del equipo de rodaje. Mala alimentación, calor sofocante, enfermedades y picaduras de mosquitos aderezaron la difícil estancia de todo el personal. Para Peter O’Toole aquello se convirtió en “Una condenada pesadilla”.

A pesar de todo, Lord Jim fue una de las mejores películas de Richard Brooks, una cinta muy de los años sesenta por el derroche de medios para combatir a la televisión, y por el contexto social y político perfectamente reflejado en el filme: Patusán, la comunidad donde Jim restaura la paz, es muy afín a los ideales de libertad de la juventud de esos años; por otro lado, el conflicto de Vietnam, en auge en el momento del estreno de la película, se encuentra muy presente, no sólo porque se rodase allí la película, sino porque la colonización del sudeste asiático era otro de los temas tratados en el largometraje.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Lord Jim en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "BAGDAD" y "LOS HERMANOS BARBARROJA" (Charles Lamont)

Bagdad (1949)

Los títulos de ambiente oriental durante la Segunda Guerra Mundial ⸺se llegó a llamar “el filón de Alá”⸺ llenaron las salas de cine en Estados Unidos y fueron el medio más eficaz de escapismo para espectadores que ansiaban olvidar la terrible actualidad. La Universal fue uno de los estudios que se dedicó con más empeño a este tipo de producciones. Al finalizar la guerra, la compañía continuó con buen ritmo dicha actividad, esta vez para combatir otro enemigo: la televisión.

Las armas con las que contaba la Universal eran cada vez mejores: al color se le unieron los grandes formatos panorámicos para encuadrar las historias exóticas de siempre, y con estrellas que seguían dando buenos dividendos. Uno de los directores que destacaron en el género fue Charles Lamont, y una de sus películas señeras fue Bagdad.

La acción se desarrolla en el Irak dominado por los turcos donde una princesa, educada en Inglaterra, regresa a su país para ver con horror cómo su padre es asesinado por la banda de las túnicas negras. El líder de los criminales es desconocido, pero todas las sospechas recaen en el príncipe de una tribu de beduinos, que se desvive por demostrar su inocencia.

 

La trama es una especie de refrito de varios de los relatos de Las mil y una noches. De ahí, los lugares comunes de este género que solían aparecer en filmes como Bagdad: nombres de Aladino, Ali Babá o Sherezade en personajes secundarios, para dar ambiente a la historia; la danza de los siete velos, a cargo de la estrella; el malo de turno ⸺nadie mejor que Vincent Price⸺, que ansía “ser califa en lugar del califa”, igual que el famoso comic Iznogud de Goscinny y Tabary; y, en fin, un miembro de la realeza escondido tras el personaje de esclavo, mendigo o, como en Bagdad, conductor de camellos.

Protagonizada por Maureen O’Hara (llamada, con razón, la Reina del Technicolor) y el desconocido Paul Christian, la cinta se queda algo coja al carecer de una estrella masculina a la altura de la célebre odalisca. No obstante, la presencia de la pelirroja en pantalla es tan irresistible que ella sola puede con todo.

Los hermanos Barbarroja (Flame of Araby, 1951)

Con el artesano Charles Lamont de nuevo al frente del proyecto, y con parte de su equipo, donde destaca el director de fotografía Russell Metty, Los hermanos Barbarroja sigue los mismos derroteros que Bagdad en cuanto a exotismo, aventura y presencia estelar de Maureen O’Hara al frente del reparto.

La actriz da vida, otra vez, a una princesa, en este caso la hija del califa de Túnez, que también se queda huérfana. Los hermanos del título son unos conocidos piratas que tienen aterrorizada la ciudad y desean ganar una famosa carrera de caballos para que uno de ellos pueda casarse con la princesa. Eso sí, tendrán que competir con un beduino que posee el mejor caballo de la zona.

Charles Lamont, más conocido por ser el director de varias películas de la pareja Abbott y Costello, dirige una cinta que corrige la anterior al contar en el reparto con alguien de más renombre: Jeff Chandler. Un actor que se recuerda más por cintas del oeste como la excelente Flecha rota (Broken Arrow de Delmer Daves, 1950).

 

De todas formas, Chandler no desentona demasiado como árabe en Los hermanos Barbarroja porque la película es casi un western. Y es que la trama gira alrededor de un caballo de pura sangre que todos ansían: el beduino (Chandler) porque le dará suerte y reinará en su tribu como un héroe; uno de los hermanos Barbarroja (Lon Chaney Jr.) porque quiere la mano de la princesa; y la propia princesa (Maureen) porque lo necesita para convencer al beduino, que gane la carrera y, de paso, ¿alguien lo dudaba?, casarse con él.

Nuevas aventuras, pero viejos clichés, de nuevo extraídos de Las mil y una noches, con decorados orientales, danzas varias y muchas correrías de acá para allá; y hasta una carrera de caballos emocionante. Eso es lo que promete esta película sin muchas pretensiones, ideal para disfrutar los sábados por la tarde con una de capa y espada; o de chilaba y cimitarra, como es el caso.

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EL CISNE NEGRO (The Black Swan de Henry King, 1942)

En plena guerra mundial los estudios de Hollywood se unieron a la causa de entretener al público de retaguardia. Así, surgieron melodramas dirigidos para las mujeres que aguardaban solas en casa el regreso de sus maridos; películas bélicas de propaganda que llenaban las salas; y, sobre todo, musicales y aventuras que permitían al público soñar y apartarse de la realidad de la guerra. Un estudio destacó de entre todos por teñir de color tales largometrajes: la Twentieth Century Fox, con su productor Darryl F. Zanuk a la cabeza, y con películas como El cisne negro:

Estamos en 1674 y Sir Henry Morgan (Laird Cregar) acaba de ser indultado por el rey Carlos de Inglaterra y nombrado gobernador de Jamaica. El antiguo pirata llega a la isla justo cuando sus lugartenientes Jamie Waring (Tyrone Power), el capitán Leech (George Sanders) y Wogan (Anthoy Quinn) han asaltado Port Royal, apresado al gobernador saliente y secuestrado a su hija Margaret (Maureen O’Hara). Morgan convence a Jamie para que deje la piratería y combata en Tortuga a sus antiguos compañeros. Jamie accede más que nada porque se ha enamorado de Margaret...

La trama se desarrolla bajo el punto de vista de Jamie Waring, un personaje de ficción al que da vida Tyrone Power. A pesar de su rostro aniñado es un pirata más duro que los interpretados por Errol Flynn. Al comienzo de la película se le ve como pendenciero y alcohólico, capaz de cambiar mujeres por barriles de ron, digamos que es un filibustero más creíble que los espadachines caballerosos de Flynn. Al menos en la primera mitad del filme, ya que poco a poco va refinando su carácter a medida que el amor que siente por lady Margaret se va afianzando.

Un amor no correspondido por el personaje al que da vida Maureen O’Hara. La actriz se apoya en su registro habitual de mujer dura y fría para estar tan brillante como siempre. Descubierta por Charles Laughton en otra de piratas, La posada Jamaica (Jamaica Inn, Alfred Hitchcock, 1939), fue justo después del estreno de El cisne negro cuando Maureen O’Hara recibió el sobrenombre de “Reina del Technicolor”, un apodo que ya no la abandonaría en toda su carrera. Algo que no es de extrañar cuando la fotografía de la película ganó el Óscar con toda justicia. Su responsable, Leon Shamroy, utilizó una gama cromática donde los azules y anaranjados de las puestas de sol recortaban en contraluz las siluetas de buques y marineros sobre el  mar o la costa.

Henry King filmó dichas escenas en un enorme set marítimo situado detrás de los estudios de la Fox. El lugar se llegó a llamar “Tyrone Power Lake” en recuerdo al actor y a su papel en El cisne negro. El filme es un buen ejemplo de la profesionalidad de King que llegó a realizar casi cien películas, las mejores de ellas para la Fox. El virtuosismo del director se puede apreciar en la secuencia del duelo a espada entre Jamie y Leech (entre Tyrone Power y un irreconocible George Sanders). Una escena perfecta que arranca en la toldilla, sigue en el alcázar y finaliza en el camarote donde Margaret se encuentra cautiva. 

Si secuencias como esas demuestran que Henry King era un artesano en el buen sentido de la palabra, el resultado global de la película nos dice que también era un cineasta con sensibilidad que sabía darle el tono correcto a un largometraje. Así, en El cisne negro todo apunta a una película crepuscular, y no sólo por la forma —ya hemos hablado de la excelente fotografía—, sino también por el fondo cuando algunos diálogos de Henry Morgan van en el sentido de añorar una vida anterior, de echar de menos los viejos tiempos en los que el pirata podía navegar con libertad y que, debido a sus nuevas obligaciones como gobernador, ya no volverán jamás.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El cisne negro en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL MUNDO EN SUS MANOS (The World in His Arms de Raoul Walsh, 1952)

El capitán Jonathan Clark (Gregory Peck) acaba de regresar a San Francisco después de una larga campaña en aguas de Alaska. Clark recorre la ciudad para buscar al resto de la tripulación de la "Peregrina" raptada por “El Portugués” (Anthony Quinn). El marino luso, a la sazón patrón de la "Santa Isabel", pretende reclutar a la fuerza a los hombres de Clark: los necesita para llevar a la condesa Marina Selanova (Ann Blyth) a Alaska donde vive su tío, el gobernador de la compañía de pieles rusa. 

Entre idas y venidas de la condesa, que engatusa también a Clark para que la lleve a su destino, se desarrolla esta película de aventuras que el guionista Borden Chase adaptó al cine a partir de la novela homónima de Rex Beach. Un filme de aventuras que es por entero de ficción, pero que se inspira en la compra de Alaska (territorio perteneciente a Ruisa) por parte de los Estados Unidos. En el largometraje se nombra una de las razones: la venta del territorio era la solución ideal para enmendar la bancarrota de la compañía rusa de pieles. 

La escena que todo el mundo asocia con el filme, la regata entre “La Peregrina” y la “Santa Isabel”, es un prodigio de ritmo made in Raoul Walsh. Una emocionante persecución a todo trapo donde “El Portugués” siempre va a remolque de lo que hace Clark, mucho mejor marino. Ambas goletas navegan con viento tan fresco que amenaza con romper los mástiles. La interpretación de Peck y Quinn se encuentra a la altura de la legendaria secuencia, cada uno dominando sus registros a la perfección. Con respecto al primero, se nota que se encuentra mucho más cómodo en su posición de comandante que contiene las emociones que en las escenas en las que se comporta como un bravucón borracho y pendenciero.

El fallo que se le suele achacar a la película es la falta de acción por culpa de la historia de amor. Es posible que las pretensiones fallidas de Chase, que prefería a John Wayne, influyera a la hora de ahorrar escenas de acción y le empujasen a Walsh a dedicar más tiempo a desarrollar la trama romántica. También la edad avanzada del director (67 años), y los continuos dolores de espalda que sufrió durante el rodaje, pudieron causar una menor atención a dicho tipo de secuencias. 

De todas formas, para los que echan en falta más movimiento, sólo la secuencia de la regata demuestra que aún quedaba Raoul Walsh para rato. De hecho, El mundo en sus manos fue la primera de tres cintas de ambiente naval casi seguidas. Es posible, eso sí, que fuera el último gran largometraje de aventuras del director si no tenemos en cuenta la trilogía de westerns realizada con Clark Gable a mitad de la década de los cincuenta.

En mi opinión, El mundo en sus manos es una cinta muy bien escrita, con buenos diálogos, con bastante humor y que, pese a lo que digan, no necesita más escenas de acción. Además, la gestión de la subtrama romántica me parece perfecta; y la de la otra historia de amor también: “Hemos hecho muchos viajes y hemos visto muchos puertos, cuando esto acabe nos iremos a casa; nos iremos a Salem”, le dice el capitán a su barco en una emocionante y tierna declaración.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El mundo en sus manos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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