LA EXTRAORDINARIA VIDA DE MARCEL PAGNOL (A Magnificent Life/Marcel et Monsieur Pagnol de Sylvain Chomet, 2025)

De vuelta a la Sección Oficial del XXII Festival de Cine Europeo de Sevilla, y posiblemente impelidos por la fortuna del año pasado de ver Flow, cinta de dibujos premiada por partida doble en el festival y posteriormente ganadora del Óscar, ayer asistimos a la proyección de A Magnificent Life, la nueva película de animación del director francés Sylvain Chomet.

Celebrando el 130 aniversario del nacimiento de Marcel Pagnol, uno de los más grandes escritores galos de todos los tiempos, la película es un biopic del dramaturgo, novelista y cineasta, que comienza con Pagnol ya retirado al que una revista le invita a escribir sobre su vida y obra. Ayudado por su otro yo del pasado, el niño Marcel, el escritor recorre lo momentos más importantes de su vida.

Esa persecución del pequeño Marcel por su vida de adulto es quizás lo más original de una película que no supera —se queda lejos— a lo mejor de la filmografía anterior de Chomet, sobre todo a su obra maestra El ilusionista (L’illusionniste, 2010), a la que recuerda con un guiño al protagonista (Tatí), que aparece en un momento dado en el filme que nos atañe, como si fuera una suerte de cameo.

Porque A Magnificent Life tiene un elemento costumbrista importante que a los que no somos franceses nos impide apreciar algunos diálogos, sobre todo aquellos que diferencian el acento parisino del marsellés, o algunos de los chistes de personajes carismáticos como Raimu o Fernandel.

Además, los dibujos que describen a las personalidades del teatro y del cine con los que trató Pagnol (Raimu, Fernandel, Josette Day, Alexander Korda, etc.), y al propio protagonista, no son de nuestro agrado cuando parecen caricaturas de su rostro andantes, como si fueran cabezudos de una fiesta popular.

Preferimos la segunda mitad del largometraje cuando Pagnol descubre el cine mudo, y después el sonoro. A partir de aquí se intercalan entre los dibujos animados fotogramas reales de las películas escritas y/o dirigidas por Pagnol. Porque quizás lo que más nos guste de esta película sea que nos hace recordar lo excelente guionista que era Marcel Pagnol, y lo buenas que son sus películas, en especial la trilogía formada por Marius, Fanny y César. 

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2 X 1: "LA BAILARINA DE LA ÓPERA" y "EL CARNET AMARILLO" (Raoul Walsh)

La bailarina de la ópera (The Red Dance, 1928) 

Nadie duda de que la mejor época en la carrera de Raoul Walsh fue aquella en la que estuvo ligado a la Warner Brothers. Antes de eso fue saltando de productora en productora sin mucho éxito. Sólo tuvo en la Fox cierta estabilidad y pudo dirigir algunas películas que ya daban muestra de su calidad, tanto en el cine mudo como en el sonoro. De ese período son las dos películas de las que vamos a hablar hoy. 

La primera de ellas, La bailarina de la ópera, es una cinta silente, un drama focalizado en la revolución rusa: Tasia (Dolores del Río) es una campesina que tiene a su padre en prisión simplemente por enseñar música; mientras que a su madre la asesinan los temibles cosacos del zar por enseñar en la escuela. Cuando Tasia conoce de casualidad al Gran Duque Eugen (Charles Farrell), se enamora de él. Un noviazgo difícil por pertenecer a dos clases diferentes, que en aquellos tiempos significaba dos bandos distintos. La pareja sólo tiene en común que a ambos los obligan a casarse con quien no quieren. La situación de los protagonistas —y la de toda Rusia— cambia cuando estalla la revuelta… 

Filme muy bien rodado por Walsh, que se luce en las secuencias de la revolución, pero también en las intimistas que encuadran a la pareja protagonista. Dolores del Río, la gran diva mexicana —con permiso de María Félix—, gesticula con vehemencia en su interpretación, algo típico del cine mudo de aquellos años, pero su presencia llena la pantalla cuando la convierten en una heroína de la revolución: La bailarina “roja” (título original del largometraje).

 

La película adapta la novela homónima de Henry L. Gates, una historia ingeniosa, que se desarrolla entre la aventura y el romance, con conspiraciones de todo tipo y protagonismo de personajes históricos (el propio Zar y su familia intervienen, igual que Rasputín, aunque no se diga su nombre), que se mezclan en una trama bien enlazada con ciertos toques de humor, pero también de tragedia. 

La cinta demuestra lo bien que se rodaba en los últimos años del período mudo, con travellings, transiciones, encuadres y buen ritmo en las escenas de acción. Aunque la película denuncia los asesinatos de las masas obreras en los primeros días de la revuelta, también pone el énfasis en la pobreza extrema de la sociedad y, en contraste, la opulencia de las clases privilegiadas. 

 

El carnet amarillo (The Yellow Ticket, 1931) 

Tres años después de La bailarina de la ópera, Raoul Walsh rueda El carnet amarillo,  de nuevo para la Fox y otra vez con un argumento que tiene que ver con la revolución rusa: 

Estamos en Rusia en 1914, en los meses previos a la Primera Guerra Mundial, la protagonista, Marya (Elissa Landy), vive en un gueto judío del que no puede salir por orden del zar. Cuando se entera de que su padre se está muriendo en prisión (fue encarcelado por no pagar unos impuestos injustos), Marya quiere viajar a San Petersburgo para visitarlo. La única solución para moverse por el país es hacerse con un carnet amarillo que distingue a las prostitutas, pero que les permite viajar con libertad. Confundida con una prostituta, Marya se las tiene que ver con el Barón Igor Andrey (Lionel Barrymore), un corrupto jefe de policía. Mientras tanto, Marya conoce al corresponsal inglés (Laurence Olivier) al que le cuenta las injusticias y los atropellos que vive la sociedad rusa en tiempos del zar. Cuando el periodista publica el artículo, tanto ella como él se sitúan en el blanco del Barón. Ni que decir tiene que cuando estalla la guerra, los acontecimientos se precipitan… 

Filme sonoro basado en la obra de teatro de Michael Morton, con una trama con muchos puntos en común con La bailarina de la ópera: además de transcurrir en la rusia previa a la revolución, la protagonista también tiene un padre injustamente encerrado que muere en la cárcel, hay un romance en el que se interpone un alto cargo del gobierno, y el final es casi igual, e, incluso, hay escenas que se repiten en una y otra cinta, como las de la prisión, seguramente para ahorrarse metros de película.

 

El carnet amarillo es un largometraje sonoro pre-code filmado con la maestría de Raoul Walsh, que experimenta con los contrapicados y la profundidad de campo. Destaca la larga secuencia entre el Barón y la protagonista que termina con un disparo al más puro estilo de Hitchcock; también vuelven a sobresalir las escenas con muchos extras, como aquellas del movimiento de tropas al declararse la guerra. 

La película tiene un magnífico reparto con el gran Lionel Barrymore haciendo uno de sus malvados personajes, y un Laurence Olivier jovencísimo, que ya brilla con una actuación sobresaliente, igual que la de la actriz y escritora Elissa Landy. Si estamos atentos, descubriremos a Boris Karloff en un pequeño papel.

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2 X 1: "LA VIDA DE LEONARDO DA VINCI" y "VERDI" (Renato Castellani)

La vida de Leonardo da Vinci (La vita di Leonardo da Vinci, 1971) 

Renato Castellani, el que fuera uno de los directores sobresalientes de la corriente denominada «neorrealismo rosa» —por no decir su creador—, con una tetralogía de comedias que parten de la base del neorrealismo (Bajo el sol de Roma, Es primavera, Dos céntimos de esperanza y Si tú estuvieras), finaliza su carrera con series de televisión históricas entre las que destacan La vida de Leonardo da Vinci y Verdi.

La primera de ellas consta de cinco capítulos dedicados a la vida y obra de Leonardo (interpretado por Philippe Leroy) desde su nacimiento en 1452 en Vinci, cerca de Florencia, hasta su muerte en Francia en 1519. Es una docuserie con un narrador (Giulio Bosetti) que Castellani lo incluye en la puesta en escena y lo mezcla con la acción en una alarde brechtiano en el que incluso interactúa a veces con los personajes.

Castellani trata de ser lo más verídico posible, utiliza documentos, cartas, archivos y los famosos tratados de Da Vinci (de anatomía, de botánica, arquitectura, ingeniería, etc.) para explicar no sólo la obra de Leonardo, sino su curiosidad por todos los fenómenos de la naturaleza, y también su vida íntima, sus relaciones con las personas a las que conoció, siempre de una manera rigurosa.

 

En cuanto a la obra, la serie se detiene en algunos hitos de la pintura de Leonardo para explicar las vicisitudes que acompañaron al genio renacentista a la hora de llevarlas a cabo. Destacan los episodios y la secuencias relativas a La Virgen de las Rocas, Santa Ana, La Virgen y el Niño Jesús o, especialmente, las dedicadas a La última cena, donde el director va más allá y describe  la estructura de la pintura, la perspectiva, sus personajes y los acontecimientos en la vida de la obra hasta nuestros días. En este sentido, es curioso como La Gioconda aparece medio tapada, otras veces descubierta en su caballete, pero siempre acompañando a Leonardo en sus distintos viajes, aunque nunca se habla de ella de forma explícita (ya tendrá una miniserie de Castellani más adelante dedicada exclusivamente al célebre cuadro). 

Castellani también se interesa por los inventos de Leonardo (el carro de combate, el avión, etc.), sobre todo los relativos a las soluciones a problemas militares de la época. Destaca el episodio donde detalla el descubrimiento del submarino y el abandono del proyecto cuando se da cuenta de lo terrible del invento en manos de personas sin escrúpulos, como si fuera un adelanto a los problemas con otros ingenios militares actuales como la bomba atómica. 

 

Verdi (1982) 

Diez años después de realizar La vida de Leonardo da Vinci, Castellani se embarca en un proyecto televisivo aún más ambicioso: Verdi, a la sazón su última obra. El director aborda la vida del músico italiano Giuseppe Verdi desde su nacimiento en Busseto, en 1813, hasta su muerte en Milán en 1901. La serie, excelente, consta de siete capítulos de casi una hora y media de duración cada uno, que describen de forma muy sentida y respetuosa la vida del célebre compositor en su querida Busseto y en sus residencias de Milán y París. 

La serie, muy completa, se halla narrada esta vez de una forma más convencional —aunque salpicada de vez en cuando con guiños al espectador cuando los personajes interactúan con él, mirando a la cámara o hablando con ella—, con la voice over de Burt Lancaster que explica con mucho detalle la vida del músico (interpretado por Ronald Pickup) y las difíciles relaciones con su padre Carlo Verdi (Omero Antonutti); las más afectivas, dentro de su carácter reservado, con sus dos mujeres: Margherita Barezzi (Daria Nicolodi) y Giuseppina Strepponi (Carla Fracci); la de amistad con Muzio (Enzo Cerusico), su alumno y copista; y, sobre todo, la relación con Antonio Barezzi (Giampiero Albertini), su suegro, protector, benefactor y, en definitiva, su segundo padre.

No obstante, lo más destacado de la serie es la obra de Verdi. Castellani lo sabe y se para en cada una de las más de veinte óperas que compuso el músico. Algunas las muestra durante los ensayos, otras en los estrenos, desde bambalinas, desde las butacas o desde los palcos, algunas se oyen en el momento de la composición, otras de fondo mientras vemos a Verdi trabajando, etc. De esta forma la narrativa es variada, nada monótona y se disfruta doblemente, por la música, pero también por la puesta en escena.

 

Claro que el director conoce la trascendencia de algunas de las obras de Verdi y las destaca especialmente dedicándoles más tiempo a unas que a otras. Así, desde la temprana Nabucco hasta las últimas Aida, Otelo y Falstaff, pasando por la trilogía popular, Rigoletto, El trovador y La traviata, sobresalen todas por su belleza, pero también por la importancia musical que supusieron en su día. Una evolución que explica el director cuando la compara con la obra del coetáneo Wagner. Esa interesante competencia en vida no lo fue tanto a la hora de sentar las bases de la ópera moderna, ya que los principios de ambos, revolucionarios en cuanto a la música y a la ópera en particular, eran los mismos: una creación global, un drama musical en su conjunto, no un desfile individual de arias y canciones. 

Al tiempo que el realizador se ocupa de la obra de Verdi, presenta también la historia de Italia: de cómo las óperas del músico tuvieron su importancia en el movimiento del Risorgimento, como estandartes que llevaron en volandas al pueblo hasta la independencia de la nación. El propio Verdi fue diputado y senador cuando la unificación italiana ya era un hecho.

Serie, por tanto, excelente, se podría decir que es la obra maestra de Castellani para la televisión. Muy disfrutable cada capítulo para los aficionados a la ópera, pero también interesante para el resto de espectadores.

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2 X 1: "ESTADO DE SITIO" y "SECCIÓN ESPECIAL" (Konstantinos Costa-Gavras)

Estado de sitio (État de siège, 1972)

En la década de los setenta, el director griego Konstantinos Costa-Gavras pone de moda el cine político ⸺el mismo Costa-Gavras y su familia tuvieron que emigrar a Francia por motivos políticos⸺ con una serie de películas, escritas la mayoría por Jorge Semprún y protagonizadas, las mejores, por Yves Montand. Tras las excelentes Z (1969) y La confesión (L’aveu 1970), el director heleno dirige Estado de sitio, que se diferencia de las anteriores por estar escrita por Franco Solinas, aunque sigue con Montand al frente del reparto.

La cinta narra el secuestro de un agente de la CIA (Yves Montand) en Uruguay en plena crisis del país en su lucha contra los terroristas del grupo revolucionario izquierdista Tupamaro. El filme denuncia la intromisión del gobierno de los Estados Unidos a través de la CIA en los asuntos internos de un país sudamericano (nunca se dice que es Uruguay, pero es evidente que se trata de ese país) donde los agentes enseñan al gobierno de derechas, entre otras cosas, prácticas de tortura para acabar con la guerrilla.

Narrado al estilo docudrama, con los días y las horas en las que lleva cautivo el agente norteamericano como referencia, el largometraje rompe la narración lineal para ir mostrando en flashbacks la intervención real del secuestrado en otras naciones mientras miente al ser interrogado. La cinta se mueve en varios frentes, pero principalmente en el parlamento, con los debates entre las fuerzas del gobierno y las de la oposición; y en el escondite de los secuestradores.

Estrenada tan solo un año antes de la caída del régimen de Allende en Chile con la participación encubierta de los Estados Unidos, la cinta se convierte en premonitoria e inaugura un subgénero dentro del cine político, que tendrá continuidad en películas coetáneas como Nada (Claude Chabrol, 1974), o más modernas como Buenos días, noche (Buongiorno, notte, Marco Bellocchio, 2003), por poner solo dos ejemplos de cintas donde un político es secuestrado por un grupo terrorista.

Destaca la secuencia rodada dentro de un autobús, donde van pasando representantes de las distintas fuerzas revolucionarias (obreros, estudiantes, anarquistas, comunistas, etc.) para entrevistarse con el líder del grupo terrorista y votar si asesinan al secuestrado o lo dejan libre.

 

Sección especial (Section spéciale, 1975)

Justo a continuación de Estado de sitio, Costa-Gavras rueda Sección especial, esta vez sí con guion de Jorge Semprún, con un elenco de grandes actores franceses de la talla de Jacques Perrin o Michael Lonsdale y con un cameo, claro, de Yves Montand.

La acción se desarrolla en la Francia ocupada por los nazis y narra un hecho real: un oficial germano es asesinado y los alemanes exigen la detención y ejecución de seis personas de la resistencia, de lo contrario ellos asesinarán a muchos más civiles en represalia. Para darle un aspecto legal al hecho, el vergonzoso gobierno de Vichy se saca una ley de la manga donde se nombra a la Sección Especial del título, un conjunto de jueces del Tribunal Supremo capaces de resolver en tiempo récord la detención, procesamiento y ejecución de media docena de supuestos activistas ⸺todos inocentes⸺ con tal de satisfacer las exigencias de los teutones.

Desarrollado de nuevo como un docudrama, el filme se divide en capítulos, cada uno de ellos de un día de duración. Costa-Gavras vuelve a utilizar el contraste entre las falsas acusaciones y la realidad mostrada a través de flashbacks, acaso lo mejor del largometraje: los supuestos delitos conspiratorios de cada acusado son nimiedades (incluso algunas expuestas con cierto humor para ver lo absurdo de la acusación), que no hubieran tenido ni siquiera pena de cárcel en cualquier otro contexto. De ahí la sorpresa de los reos al ver cómo el fiscal les pide para cada uno de ellos la pena de muerte.

 

También son notables las secuencias del debate entre los jueces cuando intentan buscar, sin éxito, el delito para cada uno de los acusados; o la escena en la ópera donde el abogado defensor (Jacques Perrin) pasa por cada uno de los responsables del gobierno para pedir el indulto. Desde el mariscal Pétain (al que nunca se le ve el rostro) hasta el ministro del Interior, el vicepresidente, y de vuelta al principio, se van pasando la pelota unos a otros sin que ninguno se atreva a responder al letrado, conscientes de la indecente actuación de todos ellos. 

En Sección Especial, el director griego sigue denunciando las ilegalidades cometidas por los gobiernos autoritarios (ya sea el uruguayo o el francés de Vichy) en contra de los derechos humanos. En este segundo caso, el realizador prefiere centrarse más en el gobierno francés que en el alemán; en los que no son nazis, pero se comportan como ellos, o peor.

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EL DESTINO (Al-massir de Youssef Chahine, 1997)

Como broche final al XVIII Festival de Cine Europeo de Sevilla, y mientras esperamos el palmarés, vamos a comentar una película que ha sido recién restaurada y presentada al certamen dentro de la retrospectiva llamada “Hacia otra historia del cine europeo”. Una selección de películas en la que, según la organización del festival, se pretende «proponer otra manera de pensar el legado fílmico del continente». Desde luego, de legado y de pensamiento va la coproducción franco-egipcia El destino, probablemente la obra maestra del cine árabe sobre Al-Ándalus, realizada por el gran director egipcio Youssef Chahine.

 

La película se basa en los hechos reales acaecidos en el siglo XII en nuestro país alrededor de la figura del célebre e influyente filósofo musulmán Averroes. El estremecedor arranque, con la ejecución en la hoguera de un cristiano por la inquisición francesa, acusado de hereje al atreverse a traducir la obra de un infiel como Averroes, marca el tema de la cinta, algo que no es nada nuevo y que por desgracia todavía se mantiene presente en muchos países en nuestros días: la persecución por unos y otros de aquellos que creen en la cultura como medio para alcanzar el progreso y la justicia social.

Tales eran los principios de Averroes como juez de la corte de Al-Mansour, un cargo que le otorgaba poderes incluso por encima del califa, ya que era el único que podía controlar al gobernante en caso de corrupción o de cualquier otro delito. La relación tirante entre los dos personajes es uno de los puntos de interés de este enorme fresco sobre la ocupación árabe en Andalucía.

Aunque quizás lo más importante sea cómo el director ha configurado una trama alrededor del pensamiento liberal de Averroes cuando cristianos (el hijo del ajusticiado), gitanos (los amigos del filósofo cuyo canto a la vida es mal visto por los fundamentalistas) y musulmanes (entre ellos, los hijos de Al-Mansour) forman una comunidad progresista y moderna encabezada por Averroes, muy peligrosa, eso sí, para los intereses de la oposición islámica. Tanto que los radicales logran que el califa destierre al filósofo y ordene quemar sus libros.

El mérito de la cinta, no obstante, no solo radica en el fondo ⸺«el pensamiento tiene alas, nadie puede detener su vuelo», dice el lema de la película atribuido a Averroes⸺, sino también en la forma. Así, los colores brillantes, parecidos a los del añorado Technicolor chillón de los años sesenta, con espectaculares mezclas de tonos cálidos y fríos en las noches andaluzas, hacen que pasemos por alto el año de su producción, a finales del siglo XX; mientras que la estructura del filme, como un musical al estilo Bollywood, se diferencia con toda la intención de otras superproducciones más hollywoodenses ⸺pensamos en The Message (Moustapha Akkad, 1976), otra enorme película, esta vez sobre la figura de Mahoma⸺, todo para que Youssef Chahine se salga con la suya y consiga realizar una cinta con sabor oriental, que, sorprendentemente, nace ya como un clásico sin necesidad del escrutinio del tiempo sobre ella.

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EL VIENTRE DEL MAR (Agustí Villaronga, 2021)

Por fin arranca el esperado Festival de Cine Europeo de Sevilla con el visionado de dos películas, una de la Sección Oficial y otra de la selección de cintas nominadas a los premios de la Academia de Cine Europea, ambas muy diferentes entre sí, que solo comparten el haber sido rodadas en su mayor parte en blanco y negro. Antes de reseñar el filme que más nos interesaba, París, distrito 13, veamos lo que dio de sí el segundo:

 

El vientre del mar (2021), película realizada por el veterano director balear Agustí Villaronga, adapta la novela “Oceano mare” de Alessandro Baricco, que, a su vez, es una versión del célebre naufragio que inspiró al pintor francés Théodore Géricault para realizar La balsa de la Medusa.  Como el cuadro y la novela, el largometraje de Villaronga simboliza la decadencia del ser humano abandonado a su suerte en el largo y tortuoso caminar por el mundo para al final descubrir una verdad terrible: la clase de monstruo que cada uno llevamos dentro.

Narrada prácticamente a dos voces, la de un oficial (Roger Casamajor), el médico de a bordo, y la de un marinero de color (Òscar Kapoya), el timonel de la fragata, la cinta adolece de excesiva teatralidad y afectación, pero le sobra fuerza visual gracias al expresivo blanco y negro. Los testimonios de los atormentados personajes, antagonistas, testigos y autores de los asesinatos, canibalismo y atrocidades varias, se superponen para al final ser uno solo. Voces que se organizan a través de una estructura no lineal, con saltos en el tiempo entre el juicio posterior al naufragio y los trágicos sucesos a bordo de la balsa, y con alternancia en la puesta en escena según el tipo de información que recibe el espectador.

 

Así, dependiendo de si es un relato de lo sucedido o son pensamientos en voz alta se suceden de forma intermitente hasta cuatro tipos de escenarios diferentes: desde los más convencionales que representan la balsa y la sala del juicio, hasta  el brechtiano donde no se esconde la artificialidad de lo expuesto ⸺la balsa se sitúa en un plató entre cuatro paredes⸺, pasando por otros dos oníricos (en color), fruto de la imaginación de los supervivientes y en consonancia con el tipo de narrativa usada por el autor de la novela. Eso sí, con la mar siempre presente como telón de fondo y como testigo de excepción de la tragedia.

El vientre del mar es, por tanto, una obra original, barroca, expresiva, demasiado teatral, pero contundente, que no gustará a todos (los comentarios a la salida no podían ser más contradictorios), pero que sí convenció al jurado del Festival de Málaga, del que salió victorioso (se llevó seis Biznagas, todo un récord), y además es la única película española que ha sido nominada a los premios de la EFA (European Film Academy).

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TITANIC (James Cameron, 1997)

La madre de todas las tragedias, el naufragio más célebre de la historia es sin duda el del RMS “Titanic”. Sobre el siniestro se han escrito ríos de tinta, se han filmado multitud de documentales, telefilmes y series de televisión y, por supuesto, se han rodado varias películas, en varios idiomas y de las más dispares procedencias ––hasta los nazis realizaron una: Titanic (Herbert Selpin, 1943)––. De todas ellas destacan tres cintas bastante diferentes teniendo en cuenta que narran el mismo hecho:    

El filme de Jean Negulesco, El hundimiento del Titanic (Titanic, 1953), es el peor de los tres aunque no carece de interés. La segunda película es la mejor: La última noche del Titanic (A Night to Remember, Roy Baker, 1958), basada en el libro de Walter Lord, es mucho más cercana a la realidad que la de Negulesco. El largometraje más célebre es Titanic (1997), ganador de once Óscars y uno de los más taquilleros de la historia. La producción, la dirección, el montaje y el guion son obra de James Cameron. 

El director se vale de un largo flashback para enseguida centrarse en la joven pareja protagonista. Interpretada por Jack (Leonardo DiCaprio) y Rose (Kate Winslet), como si fueran modernos amantes de Verona, la trama incluye la desaparición de un diamante para darle algo de suspense. De hecho, cuando Cameron tuvo que convencer a los productores para obtener la financiación simplemente les enseñó un dibujo del “Titanic” y les dijo: “trata del barco más Romeo y Julieta”. El enorme gasto, que luego fue ampliamente amortizado, incluyó la expedición, las tomas submarinas del naufragio y la construcción de toda la banda de estribor del enorme trasatlántico. También se usó una maqueta exacta de 1/8 de escala y bastantes efectos por ordenador. Por cierto no muy conseguidos en algunos planos cenitales donde la animación de pasajeros y dotación es demasiado evidente.

El filme arranca con un prólogo donde destacan las imágenes documentales del pecio, muy en la línea de la otra cinta submarina de Cameron: Abyss (1989). Para el desarrollo de la historia, el director ideó una trama romántica un tanto simplona, pero con algunos buenos detalles como los que anticipan el desastre (la fallida intentona de suicidio en popa y la advertencia de que el agua está helada). 

La tercera parte narra la catástrofe propiamente dicha donde los efectos, en nada gratuitos, suben la calidad de la película. También aumentan los gestos de buen cineasta como el detalle de que el “malo” sobreviva, aunque se trate más de un castigo que de un premio ya que le esperan la ruina y el suicidio; o el hecho de pararse en las miradas entre los pasajeros que se aferran a los candeleros de la toldilla justo antes de que se hunda el barco. Se miran unos a otros con una extraña complicidad: aunque no se conozcan, les unen la tragedia y la cercanía de la muerte. La cinta concluye con un epílogo donde de nuevo Cameron acude a la parte posterior del barco cuando Rose tira el diamante (es la tercera vez que la popa es el centro de la acción, una por cada fase de la película).

Con Titanic, James Cameron intenta ser escrupuloso en los hechos y, salvando la historia de amor que es totalmente inventada, el resto es fiel a lo que se supone ocurrió aquella aciaga noche. El realizador se abstiene en dar una respuesta clara de cuál fue la causa del hundimiento, si es que hubo una sola, simplemente muestra el siniestro de forma objetiva, desde el punto de vista del trasatlántico, sin tener en cuenta al resto de barcos que navegaban por la zona. Ofrece el cúmulo de posibles motivos, aunque se olvida de alguna que otra circunstancia. Y eso que se apoya en una exhaustiva documentación que incluye las declaraciones de los testigos y los estudios científicos y oceanográficos, entre ellos el descubrimiento del pecio a cargo de Bob Ballard en 1985. 

Gracias a la exploración de Ballard se pudo deducir que el buque se partió en dos antes de hundirse, tal como habían declarado algunos supervivientes. Un extremo que no aparece en las dos primeras versiones de los años cincuenta, ya que se ciñen a los resultados de la investigación oficial, pero que sí se aprecia en el largometraje de Cameron. Recientes estudios han aportado más pistas que ayudan a aclarar el misterio de la desaparición del buque más grande y lujoso de su época: al rozar con el iceberg por el costado, los remaches, que eran de hierro en vez de acero, se fracturaron en el contacto con el hielo, eso facilitó la entrada del agua en pequeños, pero múltiples agujeros. El hierro mezclado con escoria le daba suficiente resistencia al remache, casi tanta como la del acero, pero la proporción de escoria utilizada en la construcción del “Titanic” no fue la adecuada y los remaches empleados en las planchas del costado resultaron más frágiles de lo normal. Unos remaches de acero seguramente habrían aguantado la embestida y ahora no estaríamos hablando de una de las mayores tragedias de la historia naval.

Las consecuencias del hundimiento del “Titanic” se dejaron sentir en nuevas reglamentaciones en cuanto a construcción naval (estanqueidad, compartimentado), inspección de buques (número máximo de pasajeros autorizados, botes salvavidas para todo el pasaje y la dotación), vigilancia marítima (se creó el servicio “Icepatrol”), y leyes internacionales (obligatoriedad de prestar auxilio a todo buque que lo necesite, guardia de 24 horas en frecuencias de socorro marítimo), entre muchas otras disposiciones. Medidas todas ellas que llegaron tarde para las 1.500 almas que perecieron congeladas o ahogadas en el Atlántico Norte.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Titanic en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: “THUNDER ROCK” y “FAME IS THE SPUR” (Roy y John Boulting)

Thunder Rock (1942)

Roy y John Boulting (hermanos gemelos) fueron dos cineastas bastante singulares dentro de la industria cinematográfica británica. Y lo fueron por su cine muy entroncado con las ideas laboristas, algo que, sin embargo, no les causó excesivos problemas en los años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando produjeron, editaron y dirigieron un par de películas con claro signo izquierdista. La condición de la URSS como aliado en contra del régimen nazi posiblemente salvó estas y otras cintas del mismo estilo.

El primero de los dos largometrajes, Thunder Rock, trata de un farero (Sir Michael Redgrave en una de sus mejores interpretaciones, lo cual es decir mucho) que, desencantado de la política de su país, se refugia en las rocas del título para aislarse del mundo exterior. Antiguo activista contra los nazis, sufre la incomprensión de amigos y políticos. Mientras advierte del peligro que supone Hitler, este se va adueñando poco a poco del centro de Europa.

La cinta comienza un poco dubitativa, sin trama a la que agarrarse, hasta que, rozando la fantasía, se transforma en una especie de cuento de Navidad dickensiano, pero al revés: al farero se le aparecen los fantasmas de un barco hundido noventa años antes en Thunder Rock, y viajan con él para que vea lo que fueron sus vidas antes de la catástrofe.

En realidad, todo son imaginaciones del único habitante de aquellos arrecifes, cuyo contacto con el resto de la humanidad se reduce a esos pocos personajes, que su mente ha inventado. Paradójicamente, son los náufragos los que con sus historias convencen al farero para que rompa su aislamiento y se una a la lucha contra el enemigo.

Historia original que deviene en una curiosa cinta, muy bien interpretada por el protagonista y los excelentes secundarios, entre ellos un jovencísimo James Mason, por desgracia con muy pocos minutos en pantalla. Realizado con oficio desde el apartado técnico, el filme cuenta con una fotografía deudora del cine alemán de preguerra. Ese ambiente cuasimístico, acaso gótico, se mezcla bien con un moderno realismo que saca a relucir la habilidad de los hermanos Boulting, anteriormente documentalistas.

Fame is the Spur (1947)

Sin abandonar el entorno social y las ideas progresistas, los hermanos Boulting producen y realizan pocos años después una nueva cinta contando otra vez con la colaboración de Michael Redgrave. Fame is the Spur narra la historia de un arribista, de un político de izquierdas que poco a poco va subiendo de categoría dentro del partido laborista, hasta conseguir ser ministro del interior.

A medida que el protagonista alcanza puestos de mayor responsabilidad, sus ideales se van transformando hasta ser prácticamente los contrarios. Con tal actitud consigue que sus amigos y hasta su pareja le reprochen un comportamiento exacto al de aquellos a los que censuraba en un principio.

Con escenas realistas (algunas extraídas de documentales de la época) tan bien rodadas como la secuencia de la huelga, que tanta influencia tendría en el metraje posterior, los Boulting logran que el espectador se introduzca en la piel del líder laborista para, primero ensalzarlo, y luego criticarlo.

La cinta adapta la novela homónima de Howard Spring ––de hecho, su obra más recordada, basada en la vida de Ramsay MacDonald, primer ministro laborista––, y se encuentra repleta de buenos detalles de guion como aquel que se centra en una espada que perteneció al antepasado del protagonista. El arma es testigo del cambio que experimenta el personaje. Al principio, llega a blandirla para sublevar a las masas, al final, sin embargo, no es capaz ni siquiera de desenvainarla.

Igual que sucedía en Thunder Rock, el uso por parte de los Boulting de una fotografía tenebrista en blanco y negro consigue transmitir al espectador la atmósfera inquietante y la tensión de los momentos más duros de la cinta. Las manifestaciones, los mítines que van encendiendo a los obreros, las cargas de la policía y el ejército, todo editado alternando primeros planos con encuadres más amplios, recuerdan a los mejores filmes de la escuela soviética.

Aunque la película es en muchos aspectos similar a la anterior, existe una diferencia fundamental con respecto al cambio que sufre Michael Redgrave a lo largo de la trama: en la primera cinta se parte de unos ideales perdidos para llegar a encontrarlos de nuevo, e incluso reforzarlos; en la segunda, todo se desarrolla justo al revés.

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2 X 1: "PERFIDIA" y "LA MUJER BANDIDO" (Leslie Arliss)

Perfidia (The Man in Grey, 1943)

Durante la Segunda Guerra Mundial, igual que sucedía al otro lado del charco, en Gran Bretaña el público escapaba del temor a las bombas y demás desgracias del conflicto bélico, acudiendo en masa al cine. En las islas solo quedaban ancianos, niños y mujeres a los que había que entretener a toda costa, sobre todo a estas últimas. Si en Hollywood se instauró un género dramático de retaguardia que se llegó a llamar, “cine de mujeres” (la Warner se especializó rápidamente), en el Reino Unido no le iban a la zaga con producciones similares, en este caso a cargo de la compañía Gainsborough.

En dichos estudios sobresalió por encima de todos, Leslie Arliss, un director que se dedicó a realizar melodramas de época, todos muy parecidos, dirigidos en especial para el público femenino. De los muchos filmes de Arliss que se llevaron a la gran pantalla, destacan los dos que hoy comentamos.

La primera cinta, The Man in Grey (aquí se tituló Perfidia), fue el paradigma de lo que vino después, se puede decir que resultó el molde de cintas muy similares, ambientadas en el siglo XVII o XVIII con todo lujo de detalles. La rentabilidad de la taquilla permitió que las producciones cada vez fueran más costosas tal como se reflejaba en la suntuosidad de vestuario y decorados.

Perfidia se basa en una novela de Lady Eleanor Smith, a la sazón la escritora preferida de la Gainsborough. La estructura dramática del largometraje descansa en el personaje pérfido de Margaret Lockwood, sin duda la estrella de la película. Una malvada ambiciosa que no se corta a la hora de reconocer lo que pretende: casarse con un hombre rico, aunque sea el marido de su mejor amiga ––y aunque tenga primero que asesinar a esta––. En parte logra lo que se propone porque el esposo deseado es de la misma calaña que ella (James Mason).

Lo que Arliss ofrece con su película es un cuadrado, más que un triángulo, si tenemos en cuenta el elemento de aventura de capa y espada introducido a propósito (Stewart Granger, no podía ser otro). El galán, enamorado de la inocente víctima, estará siempre atento a los planes perversos de la Lockwood y de Mason, aunque lo tendrá muy difícil para salir bien del entuerto.

La mujer bandido (The Wicked Lady, 1945)

Leslie Arliss logró otro de sus éxitos un par de años más tarde, cuando rodó La mujer bandido. El guion, igual que en Perfidia, era del propio director, aunque esta vez adaptaba la novela de otra escritora: “Life and Death of the Wicked Lady Skelton” de Magdalen King-Hall.

Ni que decir tiene que la “malvada” Lady Skelton era Margaret Lockwood. La cinta de Arliss era ––para qué cambiar–– otro lujoso melodrama de época, con una estructura muy similar a la anterior. Quizás más en tono de aventuras que Perfidia, pero sin abandonar el consabido romance algo perverso entre la estrella y, de nuevo, un espléndido James Mason.

No obstante, todo el foco de atención del filme se centra en la Lockwood y en su particular caída a los infiernos. La ambición de la actriz ––de una belleza con un punto de morbo, que siempre me pareció muy similar a la de Joan Bennett–– es la misma de siempre: aspira a robarle el marido a la inocente de turno.

Con respecto a James Mason, ahora encarna a un bandido romántico que no quiere hacer daño a nadie, pero que tiene la mala suerte de encontrarse con Margaret Lockwood. Aburrida de su sosa vida matrimonial, la infame arpía no duda en formar parte de la banda de ladrones, dispuesta a obtener nuevas experiencias robando al lado de su nuevo amante.

El cuarto en discordia es Michael Rennie, unos años antes de convertirse en el alien de Ultimátum a la Tierra (su papel ideal: siempre nos ha parecido su interpretación tan rígida como la de un robot). El nuevo galán, que por desgracia hace que echemos en falta a Stewart Granger, ofrece la variante de enamorarse de la mujer equivocada. El resto es todo muy parecido a lo visto en Perfidia. Con mucha más acción, eso sí.

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EL IRLANDÉS (The Irishman de Martin Scorsese, 2019)

No creemos que la reciente película de uno de los grandes directores ––casi una leyenda, el viejo Martin Scorsese–– sea el epitafio a una larga y exitosa carrera, pero sí se parece mucho a una despedida. Quizás no a la suya, sino a una manera de hacer cine. Me explico:

Scorsese elige una cinta del género que mejor domina, el de gangsters, para dar el salto a, quién sabe, el nuevo cine que viene ––que ya está aquí–– y el adiós al más que centenario que se va, y lo hace con la trama adecuada: con un argumento crepuscular basado en hechos reales que adaptan la novela de Charles Brandt. Para tal evento, el realizador se rodea de sus actores fetiche, con los que le han acompañado en este recorrido como si fuera un homenaje a todos ellos; ya saben, De Niro, Keitel, Pesci… Me imagino que habrá sido un proyecto irresistible para un cinéfilo como él.

Una producción que, ya es hora de decirlo, no nos satisface del todo. En primer lugar, por la excesiva duración. Tres horas y media ––dicen que el metraje original era de ¡más de cuatro horas!— es demasiado para cualquier espectador, aunque sea uno sentado en el sofá de su casa con la oportunidad de hacer un par de pases. Y aquí viene el segundo de los problemas: la película ha sido financiada, producida y distribuida por una plataforma televisiva. El sempiterno enemigo del cine al final se lo ha comido, podría ser el comentario de algún alarmista apocalíptico, al que no le faltaría algo de razón. Está claro que los que amamos el cine nos tendremos que acostumbrar a verlo desde distintas plataformas. Lo haremos. De hecho, ya lo hacemos.

Lo que será más difícil de tragar, es la progresiva sustitución de algunos de los elementos que configuran el cine desde que nació. Uno de ellos tan importante como es el de la interpretación. En El irlandés asistimos al rejuvenecimiento de los personajes gracias a los efectos digitales. Algo que ya se viene haciendo desde El curioso caso de Benjamín Button, pero nunca con tanta repercusión en trama y metraje. En la cinta que nos atañe, en más de dos terceras partes del filme (que ya es decir, debido a la duración) el protagonista parece más un avatar que otra cosa. Hasta Scorsese ha reconocido que dichos avances tecnológicos harán desaparecer el maquillaje. Se ha quedado corto. Qué quieren que les diga: nos chirría tanto el truco que perdemos hasta el hilo de la historia preguntándonos cuánto faltará para prescindir completamente de los actores.

No obstante, 210 minutos dan para mucho, hasta para brillantes secuencias, para detalles del buen realizador que es Martin Scorsese. Los hay a lo largo del metraje, lo que en parte compensa aguantar hasta el final. Destacamos dos aspectos muy relacionados entre sí, que de alguna manera representan una novedad: el extremado realismo en las escenas de los asesinatos, que Scorsese presenta con toda su crudeza, sobriedad e inmediatez para provocar un efecto de rechazo en el espectador. El mismo, y aquí viene el segundo elemento, que el distanciamiento de la hija del irlandés. El punto de vista de la pequeña a lo largo de la historia es el de la sociedad misma, que lejos de engrandecer la figura del héroe de la cinta, lo que hace es ponerlo en el lugar que le corresponde. Algo parecido a lo que Hawks hizo al final de Scarface con aquel mensaje que alertaba a la audiencia para que nadie viera en el personaje un ejemplo a seguir.

Antes de finalizar (vale, Martin, todos nos pasamos de tiempo), habría que comentar la interpretación de Robert De Niro. El actor, prisionero de él mismo en las últimas décadas, con trabajos que rozaban la sobreactuación al repetir una y otra vez el mismo registro, ya sea en parodias o en dramas, aquí, sin embargo, presenta un trabajo contenido en la línea de aquel lejano de la excelente El Padrino II. Bien por De Niro. Una actuación más que digna… 

Pero de quién: ¿de Robert De Niro, o de su avatar?

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LA FAMOSA INVASIÓN DE LOS OSOS EN SICILIA (The Bears' Famous Invason of Siciliy de Lorenzo Mattoti, 2019); EL TRAIDOR (Il traditore de Marco Bellocchio, 2019)

NOTA: La famosa invasión de los osos en Sicilia fue uno de los largometrajes seleccionados en el canal de cine online de Filmin, Ventana cinéfila, durante el XIX festival de cine europeo de Sevilla 2022.

Última jornada del XVI Festival de Cine Europeo de Sevilla, que dio bastante de sí con un par de producciones italianas que compiten por el Giraldillo de Oro en la Sección Oficial. Ambas muy diferentes en género y temática, pero con un nexo en común: las dos se desarrollan en Sicilia. La primera de ellas, La famosa invasión de los osos en Sicilia, es una fábula animada con el particular sello del veterano ilustrador Lorenzo Mattotti. El director, que debutaba en la gran pantalla, presentó su obra con ilusión en una sala entregada. Seguro que a los aficionados a la animación no les defraudó la espectacular estética de este cuento infantil con jugosas referencias a algunos males de nuestra sociedad: gobiernos para las minorías, injusticias sociales, discriminación racial, lucha generacional, y algunas más que a nadie se le escapan.

No obstante, nuestro interés iba por otro lado, por la nueva película de otro cineasta veterano, Marco Bellocchio, con una trayectoria impecable, que cuenta con obras maestras como Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965) ––nuestra preferida de siempre–– hasta películas recientes como Buenos días, noche (2003).

Precisamente, en la línea de Buenos días…, que narra el secuestro y posterior asesinato de Aldo Moro, se sitúa su reciente película, basada también en hechos reales: El traidor. Un biopic de los últimos años de vida del capo de la Cosa Nostra, Tommaso Buscetta, centrado en la célebre delación del criminal al no menos famoso juez Falcone, gracias a la cual se pudo dar un golpe casi mortal a la organización criminal siciliana. Los que tenemos ya algunos años, recordamos perfectamente aquel juicio. Nombres como Totò Riina, el propio juez Giovanni Falcone ––algunos también se acordarán de aquella película sobre el magistrado interpretada por Michele Placido––, o el político Giulio Andreotti, fueron tan familiares como los terribles asesinatos que se cometieron después de la sentencia.

Para desarrollar esta excelente película, Bellocchio la estructura en cuatro partes, a cada cual mejor: a saber, la primera es una especie de prólogo padriniano, donde el director parafrasea a Coppola ––y a Shakespeare–– con unos festejos que sirven de presentación de los personajes de la tragedia. La segunda parte se ocupa de las entrevistas y de la relación entre Buscetta y Falcone; la tercera se centra en el juicio; y la última en las consecuencias de la condena a los mafiosos.

Bellocchio lleva ya unos cuantos años con un cine más convencional, digamos menos personal, que el de sus primeras cintas, lo cual no quiere decir que sea peor. Sin embargo, con El Traidor (igual que con la tan citada Buenos días, noche), ofrece destellos de sus comienzos con algunas escenas como las de los interrogatorios a Tommaso por parte de Falcone (esa cajetilla de tabaco que va y viene); o las secuencias de las detenciones (Riina dando vueltas a una rotonda mientras una hiena hace lo mismo en la jaula de un zoo).

Son detalles de buen cineasta, que parece revivir aquellos años sesenta y setenta donde una verdadera marea de películas de denuncia política inundaba las pantallas italianas. Filmes tan buenos como El caso Mattei, Sacco y Vanzetti, Excelentísimos cadáveres, Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha, Salvatore Giuliano, y un largo etcétera, fueron realizados por directores de la generación de Bellocchio, como Giuliano Montaldo, Elio Petri o Francesco Rosi. Cineastas de ayer y de hoy que siguen dando su opinión acerca de la Mafia o de la corrupción de los que nos gobiernan, que a veces son la misma cosa.

Nota: Al escribir estas líneas aún no se había comunicado el palmarés del festival. Ha sido una agradable sorpresa conocer que La famosa invasión de los osos en Sicilia ha ganado dos premios: Mención especial del jurado y el premio Europa Junior. Mientras que El traidor se ha llevado, con todo merecimiento, el premio al mejor actor para Pierfrancesco Favino por su excelente trabajo al dar vida a Tommaso Buscetta.

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