2 X 1: "FORBIDDEN" y "AQUELLOS DUROS AÑOS" (Rudolph Maté)

Forbidden (1953) 

De los directores de fotografía que se han pasado a la dirección, quizás uno de los más destacados, si no el más destacado, sea Rudolph Maté. Cineasta polaco, estudió en Hungría y trabajó en varios países europeos como operador de Alexander Korda, Dreyer, René Clair o Fritz Lang, entre otros, antes de instalarse definitivamente en Estados Unidos donde siguió su carrera colaborando con los mejores: Wyler, Vidor, Dieterle, McCarey, Hathaway, Lubitsch, Hitchcock y un largo etcétera. 

En la segunda mitad de los cuarenta, Maté decide realizar sus propias películas, paradójicamente sin ninguna pretensión estética teniendo en cuenta su virtuosismo como director de fotografía. No obstante, sus mejores filmes se desarrollan a lo largo de los años cincuenta. Uno de las más notables es Su alteza el ladrón (The Prince Who Was a Thief, 1951) donde dirige a Tony Curtis y lanza su carrera como actor. No sería la última vez que ambos trabajasen juntos: en 1953 vuelven a colaborar en el policíaco Forbidden. 

El arranque de la cinta es parecido al de Gilda (Charles Vidor, 1946): Curtis es un recién llegado a Macao ⸺¿qúe tiene esta pequeña península que le va tan bien al noir?⸺ que ayuda a un gánster, le salva de ser asesinado, y este para agradecerle el gesto le contrata para supervisar su casino. El conflicto se crea cuando a Curtis le presentan la prometida del gánster.

 

Joanne Dru, más guapa que nunca ⸺la pantalla parece brillar ante los primeros planos de la actriz, imagino a Maté atando por corto a su operador de fotografía⸺, resulta ser la antigua novia de Curtis. En realidad, el protagonista ha viajado desde tan lejos para buscarla y llevarla a Estados Unidos donde otro mafioso requiere su presencia. Claro que al verla, todo lo que tenía planeado se va al traste... 

Buena película de la Universal, con ritmo creciente. Un largometraje de cine negro con perseguidos y perseguidores, con amores y desamores, con buena fotografía y con una música difícil de olvidar del virtuoso Frank Skinner. Maté parece disfrutar de las escenas de acción donde no se muestra nada tacaño, al revés, se recrea en las secuencias del intento de asesinato del arranque o, sobre todo, la de la persecución y el enfrentamiento en el barco.

  

Aquellos duros años (The Rawhide Years, 1956) 

Conforme transcurre el tiempo, Rudolph Maté se convierte en un artesano que comprende bien los cánones de cada género, desenvolviéndose a la perfección en todos ellos. Vale lo mismo para dirigir una película de ciencia ficción que para realizar un péplum. De hecho, solo con Tony Curtis, colaboró en tres géneros distintos: aventuras, cine negro y western. 

En efecto, después de Forbidden, Maté cambia a la aventura con el protagonismo de Tony Curtis en la más que interesante producción de capa y espada Coraza negra (The Black Shield of Falworth, 1954). Nada que ver con la última colaboración entre actor y director: un western titulado Aquellos duros años.

De nuevo con la Universal detrás y con la música de Frank Skinner, Maté dirige a Curtis en una película del oeste que se desarrolla en el Mississippi, con barcos fluviales, juegos de cartas y bandidos que asaltan a los pasajeros. Curtis sigue en el mismo ramo que en Forbidden solo que ahora no es supervisor de un casino, sino un jugador de cartas profesional al que acusan injustamente de asesinato.

 

El protagonista, a lo largo del metraje, tendrá que demostrar que es inocente ayudado por su novia Zoe (Colleen Miller, algo sosa) y por un buscavidas de dudosas intenciones (Arthur Kennedy, sobreactuado, aunque con cierta lógica por el carácter del personaje, un vividor que siempre opta por quedarse con el mejor postor). 

Western con pretensiones, que se queda en una aventura algo deslavazada, con Curtis sin encontrar su sitio excepto en las primeras secuencias, con el juego, las trampas y el cinismo donde el actor se encuentra en su salsa y avanza lo que serán sus películas a finales de los cincuenta y en toda la década de los sesenta, cuando alterne dramas con comedias.

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LA DAMA DE SHANGHAI (The Lady from Shanghai de Orson Welles, 1947)

Es conocida la anécdota que inició todo el proceso de lo que a la postre significó la mayor producción de toda la carrera de Orson Welles: el director se hallaba desesperado, a punto de la bancarrota, con una de sus obras del Mercury Theatre en la cuerda floja por falta de financiación, cuando llamó a Harry Cohn, el presidente de la Columbia. Desde el teléfono del teatro donde se representaba la función, y con la amenaza de suspender el pase, Welles le propuso a Cohn escribir, dirigir y protagonizar una película maravillosa. El productor se dejó seducir por el entusiasmo contagioso de Welles y le preguntó cómo se llamaba aquel filme tan extraordinario. Welles miró al quiosco que tenía al lado y leyó uno de los títulos de las novelas baratas que allí se vendían, a continuación le pidió a Cohn que comprara los derechos del libro y que le mandase a vuelta de correo un anticipo de 55.000 dólares para comenzar con la preproducción. Cohn accedió y Welles pudo representar su obra.

La novela en cuestión era tan mala como Welles suponía. Se titulaba “If I Die Before I Wake”, del desconocido Sherwood King, al cual suponemos como poco sorprendido por su buena fortuna. El director empeñó todo su ingenio para escribir un primer tratamiento de más calidad. Un libreto que luego cambiaría sobre la marcha, casi todos los días del rodaje, para sembrar la confusión entre actores, técnicos y productor. El guion resultante no podía ser más embarullado:

Michael O’Hara (Orson Welles) es un marino irlandés al que contrata Arthur Bannister (Everett Sloane) para hacerse cargo de su yate de lujo, como recompensa por haber salvado a su mujer Elsa (Rita Hayworth) del asalto de unos ladrones. Una vez a bordo le proponen a Michael un negocio ciertamente extraño: simular que asesina al socio de Bannister, y que se declara culpable, a cambio de 5.000 dólares. El socio, un tal Grisby, pretende desaparecer del mapa de tal forma que sin cuerpo no podrán detener a Michael. Por otro lado, Arthur cobraría mucho dinero del seguro que ha contratado el bufete por la muerte de cada uno de los socios. 

El asunto huele a trampa y al guion no hay quien lo salve (hasta Cohn llegó a ofrecer mil dólares al que fuera capaz de explicarle la película): ¿cómo esperaba cobrar el seguro Grisby si en teoría estaba muerto? Es una de las muchas preguntas que se puede hacer el espectador cuando ve la película. Algo que por otro lado es bastante habitual en el cine negro, donde todo es oscuridad, incluida la trama. Si Welles enmarañó la historia a propósito, o fue fruto de la improvisación, de la necesidad de sacar adelante un proyecto viciado desde el principio, no lo sabremos nunca. Aunque tampoco es importante dada la calidad del resultado final: un brillante ejercicio de estilo con todos los códigos del noir más puro.

El elemento principal, el detonante del viaje hacia la oscuridad de una trama de traiciones, adulterios, trampas y crímenes, es el personaje que interpreta Rita Hayworth. No obstante, en el rodaje el realizador escatimó planos de la estrella en beneficio de otras secuencias con actores secundarios, algo que a Harry Cohn no le gustó en absoluto. Su enfado venía de lejos, desde que Welles presentó a Rita con el pelo corto y teñida de rubio platino. “¡Dios mío! ¿Qué ha hecho este bastardo?”, exclamó el productor al ver a su estrella desfigurada. En aquel tiempo Welles y Rita se estaban divorciando y mucho se ha hablado de lo intencionado del cambio de look por parte del realizador. De su interés en  darle un papel de malvada y cortarle su melena para desmontar todo lo que se había generado alrededor de la actriz desde Gilda (Charles Vidor, 1946).

Además de las usuales escenas cargadas de ironía y crítica social (todas las del juicio) y los encuadres barrocos marcas de la casa, el largometraje ofrece gran cantidad de hallazgos visuales y narrativos en forma de secuencias inolvidables. Así, la escena del acuario donde el diálogo romántico entre Rita y Orson se ve perturbado por la presencia en segundo plano de tanques de agua infestados de tiburones; la de la huida de Michael por el embarcadero después de simular el asesinato, toda una lección de planificación; la secuencia final de los espejos, ya legendaria por el desdoblamiento de las imágenes, que va más allá de la simple metáfora de que nada es lo que parece; o la escena inmediatamente anterior con Welles recorriendo un mundo de pesadilla entre decorados expresionistas y surrealistas, que parecen extraídos de cuadros de Dalí o de películas alemanas de la República de Weimar.

Tras el estreno, Cohn le echó toda la culpa a Welles —y al pelo corto de Rita— del fracaso comercial de la cinta. Parece ser que Harry Cohn nunca se preguntó si la mutilación de más de una hora de la película, el añadido de una banda sonora innecesaria y la inclusión de la voz del narrador (escrita por Welles, pero insertada de cualquier forma por el estudio), entre otras decisiones “afortunadas” de Cohn y sus muchachos, no tuvieron también algo de culpa en los malos resultados en taquilla. Welles sí se lo planteó y al final borró de los créditos el nombre del director.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La dama de Shanghai en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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CINE FÓRUM: LAS MODELOS (Cover Girl de Charles Vidor, 1944)

El nombre de Charles Vidor y el de Rita Hayworth permanecerán unidos en la memoria cinéfila colectiva gracias a Gilda (1946), película legendaria donde las haya. Sin embargo, un par de años antes el director y la actriz ya habían trabajado juntos en un estupendo musical del que vamos a hablar a continuación:

Como ocurrió con la mayoría de estudios en plena contienda mundial, la Columbia también se apuntó a la serie de películas cuyo objetivo era el entretenimiento de la retaguardia, de los que se habían quedado en casa. Se trataba de musicales, comedias o cintas de aventuras donde el color era tan brillante como las estrellas que los protagonizaban.

La compañía de los hermanos Cohn lo tenía complicado para competir con los musicales de la Metro Goldwyn Mayer y con las cintas a todo color de la Fox (estudio que se destacó en el escapismo para tiempos de guerra); pero gracias a su política de cesión de profesionales (en este caso la Columbia consiguió que la Metro le cediera a Gene Kelly) logró algún que otro éxito en esta faceta, como el obtenido por Las modelos.

La película es un convencional musical backstage, pero con una original estructura debido a la doble historia que se cuenta, una en el presente y otra en el pasado; ambas con Rita Hayworth como protagonista, y ambas con el mismo tema: el de tener que elegir entre la fama —y el dinero que lleva consigo— o el amor. En realidad el argumento es una variante de la típica trama de “Ha nacido una estrella”, donde Gene Kelly es el modesto empresario enamorado de Rita, y ella es la cantante emergente a la que quiere contratar el tercero en discordia: un potentado del mundo del espectáculo.

No obstante, la propaganda bélica se deja sentir con fuerza. Así, en la película se habla de la escasez de alimentos y de la necesidad de “machacar” al régimen nazi; en el número final se aprovecha para publicitar la venta de bonos; e incluso el propio Gene Kelly hace de sí mismo en un momento determinado de la ficción cuando se une a un grupo de artistas cuyo objetivo es divertir a los soldados que combaten en el frente.

Aunque el realizador del filme, Charles Vidor, no era de los directores musicales de primer nivel (como Vincente Minnelli, Stanley Donen o el propio Kelly), los números de la película sí se encuentran a la altura de los grandes musicales. Destaca el famoso tema “Long ago and far away”, que canta Rita Hayworth, que fue nominado al Óscar, y que resultó todo un éxito en Estados Unidos y en el mundo entero, una canción que ha sido versionada en multitud de ocasiones. También son notables, por su originalidad, el número “Alter-ego dance”, donde Gene Kelly baila con su propio reflejo en un escaparate; y el simpático “Poor John”, donde la Rita del pasado se ríe de su prometido con una divertida canción y un no menos gracioso baile.

Todos esos números son una maravilla, no obstante, nuestro  preferido es “Make way for tomorrow”, interpretado por el trío formado por Kelly, Rita y Phil Silvers. Es el número que ahora vamos a analizar:

La secuencia comienza en el bar después de que el trío de amigos abran sus ostras como es costumbre y descubran que no hay perlas en ellas, “quizás mañana cambie la fortuna” dicen a una y comienzan a cantar y bailar dentro del local. En esta primera parte hay música diegética pues alguien les acompaña al piano, y se puede decir que la escena pertenece al género tradicional. Sin embargo el resto de la secuencia, la que tiene lugar en el exterior, tiene mucho de musical moderno. Hay que recordar que la transformación fundamental surgió ese mismo año con el estreno de la coetánea Cita en San Luís (Meet Me in St. Louis, Vincente Minnelli, 1944). En ese filme y en los que vinieron después los personajes que cantaban y bailaban ya no eran artistas, sino gente de la calle, y los números surgían de forma espontánea sin necesidad de formar parte de una revista o de una actuación ante el público.

La segunda parte de la secuencia tiene lugar cuando Gene, Rita y Phil cogen unos instrumentos de fortuna y salen al exterior para recrear diversas acciones como las de la marcha militar del 4 de julio o la de un bote de remos hundiéndose. La canción sugiere que no hay que ceder a la tristeza, que hay que levantarse ante cualquier contratiempo y seguir adelante. Por cierto un tema muy adecuado para la época (nótense los sacos terreros de la calle que subrayan que estamos en guerra). La coreografía representa esa idea con pequeñas subtramas que demuestran que se puede narrar con el baile. Sin duda otro signo de que el musical se estaba haciendo adulto.

La tercera y última parte arranca con el encuentro con el policía. Al parecer toda esta escena rodada en la calle fue dirigida por Gene Kelly y se compone de travellings encadenados, algunos bastantes largos. El número ha vuelto a cambiar y ahora los tres amigos interaccionan con otros personajes que van apareciendo sucesivamente: el policía, una pareja besándose en un portal, el lechero y un borracho. Los dos últimos incluso se integran en la acción y forman parte de la coreografía que continúa imitando diversos oficios o acciones, como la de montar a caballo o bailar una danza india, ahora ya totalmente disparatados, de hecho han dejado de cantar, ya solo suena la música sin letra y por tanto sin un tema al que dedicar el baile.   

El número que acabamos de ver fue compuesto por los prestigiosos Jerome Kern e Ira Gershwin y fue fotografiado por Rudolph Maté que obtuvo una nominación al Óscar; premio que finalmente se llevó la banda sonora de todo el filme.

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CAFÉ SOCIETY ( Woody Allen, 2016)

Después de la simpática Irratonial Man (2015), Woody Allen recupera la nostalgia por tiempos pasados, que se nos antoja fueron mejores para él, con una agradable película de guión especular:

Café Society se podría encuadrar en la serie de filmes a los que últimamente nos tiene acostumbrados el director neoyorquino donde la melancolía predomina sobre una trama melodramática con ligeros toques de humor. Desde Midnight in Paris (2011), paradigma de este tipo de largometrajes —el mejor de todos ellos—, Woody Allen alterna su particular visión del mundo soñado (vivido en su infancia y juventud) con historias más o menos acertadas del mundo actual. Se trata de una especie de actualización de sus películas “turísticas” (Roma, París, Barcelona, etc.) donde la forma parece haberse impuesto definitivamente sobre el fondo.

Algo que se puede apreciar en Café Society gracias al notable esfuerzo fotográfico de Vittorio Storaro (Apocalipsis Now, El último emperador,…), operador a las órdenes de Allen también contratado para su siguiente película. Storaro acude a los clásicos para resolver algunos planos con maestría: así, utiliza sólo las luces de las velas en el interior, como hiciera Kubrick en Barry Lyndon, o encuadra una secuencia de amor entre los límites de una cueva imitando al mejor John Ford. El director de fotografía alterna los tonos cromáticos con clara intención dramática y gestiona admirablemente el formato scope, para que Woody Allen se luzca en su primera incursión con el video digital.

Con la belleza de las imágenes como principal herramienta, Allen presenta al Hollywood de los años treinta en todo su esplendor. Por supuesto no abandona su discurso acerca del sexo, la muerte o la religión (se ensaña especialmente con su comunidad judía); ni tampoco prescinde de su personaje preferido, el atolondrado héroe que Woody solía interpretar aquí adjudicado a Jesse Eisenberg. El joven protagonista es de los destacados del casting, y por momentos se parece al propio Woody en la primera mitad, y a Joseph Cotten en la segunda cuando camina maravillosamente inseguro por un plató que se asemeja al de Gilda.

Mientras secuencias de la Warner o la Metro de los años dorados de la industria americana salpican el metraje de clasicismo, Allen se mueve por un trama muy afín a aquellas donde triunfaban Barbara Stanwyck o Jean Harlow (las dos aparecen en pantalla). Además lo hace utilizando insertos de lo que parece un filme de gangsters con final a lo James Cagney, todo con una intención entre satírica, desmitificadora y melancólica muy agradable a la vista del espectador.

Así, entre notas de Jazz, celuloide con sabor clásico, pequeños toques de humor y muy buena fotografía discurre esta nueva propuesta de un director que agradecemos siga dirigiendo películas.

Ver ficha de Café Society

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JOHNNY O'CLOCK (Robert Rossen, 1947)

Husmeando en la extensa lista de películas negras —en las de calidad— es habitual toparse con Robert Rossen, ya sea en su faceta de guionista como en la de director. Un cineasta acosado, tocado, y casi hundido en el mejor momento de su carrera por el triste comité de actividades antinorteamericanas, que se lanzó a la realización con la atractiva cinta que hoy comentamos.



En Johnny O’clock (Dick Powell) todo gira alrededor del protagonista. Johnny es el gerente de un tramposo casino, a sueldo de un gangster. Como sucediera con otro famoso Johnny, el de Gilda (Johnny Farrell, interpretado por Glenn Ford), todo se desarrolla bajo su punto de vista y, como en el filme de Charles Vidor, la relación con la querida del jefe sólo puede acarrearle problemas. Hasta la trama se contagia de su apellido, O’clock: aquí el tiempo y los relojes tienen su importancia, sobre todo aquellos que se regalan con dedicatoria y pueden dejar en evidencia un adulterio o una conspiración. Servirán para precipitar el drama; y los disparos.

Paralelamente, el asesinato de una joven que trabaja en el local y la desaparición de su novio, un policía corrupto, se adelantan a la acción. Johnny quiere dejarlo estar, pero otra mujer —y ya es la tercera, pero la más guapa: Evelyn Keyes— se empeña en averiguar qué le ha pasado a su hermana. También un policía (Lee J. Cobb esta vez del lado bueno de la ley aunque dudemos de ello, estamos en el cine negro no lo olvidemos), aguarda a que el caso se resuelva solo. Espera a que los implicados diriman sus diferencias y mientras tanto se limita a molestar metiendo las narices para olisquear los turbios asuntos que allí se cuecen. Y es que como en el mejor film noir nadie es totalmente bueno, ni totalmente malo. Nada de maniqueísmos. Hasta el jefe gangster tiene su lado amable cuando descubrimos lo colado que está por su mujer, la femme fatale de la película.


La mujer fatal, la dama negra…, nos gustan los personajes estereotipados. Y los actores que han nacido para encarnarlos. El gangster bien podía haber sido el habitual Raymond Burr de estas cintas de serie B, pero Thomas Gómez no desentona en absoluto, da la talla (una XXXL) y convence. Qué decir de Dick Powell, un actor que se reinventó a sí mismo pasando desde jovencitos enamoradizos, en musicales primitivos, hasta personajes cínicos, pero vulnerables como los de Johnny O’clock. Creemos que dio lo mejor de sí en este tipo de registros que ya no abandonaría; navegando entre perdedores y ganadores falsos, con la conciencia tan manchada como impoluta era su presencia exterior.

Y nos gustan que esos personajes se vean a medias: nos encantan los claroscuros herederos del expresionismo. Es curioso como Rossen emplea las luces y sombras para resolver planos donde se barajan situaciones intimas y no conspiraciones. El director prefiere ser más estilizado con el conflicto amoroso que con la trama principal del crimen. Se esfuerza para que la luz de un mechero ilumine los rostros que se aman. Un plano, un momento mágico, que por sí solo da razón de ser a toda una película.


Ver Ficha de Johnny O’clock

No he encontrado el trailer, pero sí este fragmento en versión original. (atentos al minuto 2:50)