LA CORDE DE SABLE

 HD

(VOSTFR)

Réalisation : William Dieterle

Casting : Burt Lancaster, Paul Henreid, Claude Rains

Durée : 103 min

Année : 1949 

Pays : USA

Genre : Film noir, Aventure

Un groupe d'hommes et de femmes sont à la recherche de diamants dans une zone interdite d'Afrique du Sud.

MKV HDLight 1080p 2.73 Go VOSTFR

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Au début, à l’âge tendre et naïf de ma cinéphilie, je raffolais de tous ces films noirs des années 40 et 50, que je pouvais regarder à la douzaine sans jamais m’en lasser ; or avec le recul, cette production pléthorique ne me paraît plus du tout nimbée de cette aura enchanteresse que je lui prêtais alors. Certes, revoir de temps à autre l’un de ses dignes représentants ne suscite jamais de déplaisir, mais ces œuvres ne me semblent aujourd’hui ne guère présenter d’intérêt au-delà de ce que valent leur scénario et les vedettes qu’elles sont en mesure de présenter à l’affiche ; bref, une fois regardés, la plupart de ces films sont aussitôt oubliés : on a passé un bon moment, et il n’y a rien de plus à en dire. En voici un à peine moins bon que la moyenne, qu’on trouve cité dans n’importe quel ouvrage consacré à ce genre « noir », bien qu’il n’en soit pas tout à fait représentatif : réalisé par William Dieterle en 1949, Rope of sand fait en effet partie de cette sous-catégorie de films noirs qu’on pourrait qualifier d’ « exotiques », dans lesquels la classique grande ville américaine cède la place à des décors plus inhabituels, situés sur d’autres continents, et qui font lorgner ce type d’œuvre picaresque vers le film d’aventures. Il n’en reste pas moins qu’à l’instar de toutes les autres réalisations du genre, il est difficile de trouver un point d’accroche satisfaisant à même de transcender un tant soit peu la simple routine du thriller façon années 40, avec son monde interlope, ses personnages cyniques et ses habituels interprètes du noirish style ; c’est néanmoins ce que je vais essayer de faire pour Rope of sand, bien que je sois aussi désabusé quant à ce type de film que le sont tous ces anti-héros fatigués que l’on voit s’entre-déchirer à l’écran.

Bien que cela ne se ressente pas au premier abord pour le cinéphile dévoreur de bandes, la fin des années 40 marque une étape cruciale dans l’histoire de l’industrie cinématographique américaine, dont le 3 mai 1948 constitue la date symbolique : c’est celle de l’arrêt de la Cour suprême des Etats-Unis en faveur du gouvernement dans le dossier dit « United States v. Paramount Pictures ». Certes, rien ne ressemble plus à un film hollywoodien de 1947 qu’un film de 1949 ; mais il faut considérer que ce changement s’effectuant en profondeur – et qui signait ni plus ni moins que la fin de l’« âge d’or du cinéma », c’est-à-dire l’âge du système des studios – s’est étalé sur une quinzaine d’année : la plainte, qui visait le système d’intégration verticale des grands studios (en gros, ils imposaient leur loi aux exploitants de salle), avait en effet été déposée en 1938, et une fois l’arrêt rendu, le système perdura encore jusque vers 1953. Même si les majors perdaient dès lors quasiment tout pouvoir sur l’exploitation des œuvres, elles allaient toutefois le conserver en ce qui concerne la distribution ; ce changement néanmoins radical, que l’on commençait à anticiper dès la fin de la Seconde guerre mondiale, allait permettre l’émergence des producteurs indépendants : même si ceux-ci avaient toujours existé en marge des studios depuis les années 20, l’essor qu’ils connurent à partir du milieu des années 40 fut pourtant sans précédent. Il ne s’agit pas pour autant de cinéma indépendant au sens où nous l’entendons ; d’ailleurs, la dénomination la plus correcte pour ces premiers outsiders serait celle de « producteurs semi-indépendants », en ce sens qu’ils dépendent encore des grands studios pour tout ce qui concerne la distribution, la promotion et très souvent aussi une partie du financement des œuvres qu’ils mettent en chantier. Voici donc, dans le monde fermé de la production cinématographique américaine, le climat fait tout à la fois d’espérances et d’incertitudes qui s’instaurait au sortir de la guerre dans les arrière-coulisses d’Hollywood, là où se décidait et s’opérait la mise en chantier des films des mois suivants. Or parmi ces indépendants qui vont tenter de tirer leur épingle du jeu dans cette nouvelle donne, la figure d’Hal Brent Wallis est un parfait cas d’école : longtemps producteur à la Warner, il finit par quitter le studio en 1944 pour se lancer avec son confrère Joseph H. Hazen comme indépendant, en partenariat avec la Paramount qui lui assure la distribution de ses films. La liste des films produits auparavant par Wallis pour les frères Warner est d’un impressionnant prestige : Little Caesar, Gold diggers of 1933, Capitaine Blood, The maltese falcon, Casablanca, pour n’en citer que quelques-uns des plus connus. Durant toutes les années 1930, Hal Wallis avait dirigé la production à la Warner – il choisissait les réalisateurs, ordonnait des réécritures de scénarios, visionnait les rushes – tandis que Hazen gérait les affaires juridiques et financières du grand studio. Mais au début des années 1940, l’un comme l’autre commencèrent à s'impatienter face à l'ingérence incessante des frères Warner ainsi qu’aux promesses non tenues que ces derniers ne cessaient de leur faire ; et c’est sur Casablanca – la plus célèbre réussite de Wallis – qu’allaient se cristalliser les griefs entretenus par le producteur contre ses employeurs. Pour symbolique qu’il soit, l’incident en question est néanmoins très révélateur du pouvoir que tentaient de s’accaparer abusivement les grands studios et leurs dirigeants. Ainsi lors de la soirée des Oscars du 2 mars 1944, Casablanca fut annoncé comme meilleur film de l’année précédente ; or comme le raconte Hal B. Wallis dans son autobiographie : « Je me dirigeais vers l'allée pour recevoir mon prix. À ma grande stupéfaction, Jack Warner se leva d'un bond, courut sur scène et le reçut avant moi. » Offensé, Wallis – qui avait porté tout le projet de Casablanca à bout de bras – quitta illico la Warner : « Près de quarante ans plus tard, je ne m'en suis toujours pas remis », écrira-t-il par la suite au sujet de cette cérémonie. Or si j’évoque cette anecdote qui peut sembler n’être a priori qu’un simple incident d’entregent, c’est aussi parce que l’ombre de Casablanca ne cesse de planer sur Rope of sand, un film pour lequel Wallis allait six ans plus tard s’efforcer de réunir une partie du prestigieux casting : non seulement on y retrouvera Paul Henried, Claude Rains et Peter Lorre, mais les rôles tenus par les deux derniers s’avéreront assez proches des personnages qu’ils avaient incarnés auparavant dans le fameux film de Michael Curtiz. Bref, suite à ces mauvaises manières, Wallis et Hazen claquèrent la porte de la Warner pour fonder aussitôt Hal Wallis Productions et obtinrent rapidement un fonds de roulement de 2,5 millions de dollars auprès de la First National Bank. Plusieurs studios les approchèrent alors pour des accords de production indépendants, et c’est donc finalement avec la Paramount qu’ils signèrent en 1947 un contrat permettant, selon les propos de Wallis, « de subventionner nos productions dans le cadre d'une transaction nous garantissant une participation aux bénéfices, des honoraires de producteur et une autonomie totale ».

En réalité, Hal Wallis avait amorcé ce virage dès 1942, alors même qu’il se trouvait encore chez les frères Warner : de directeur de production pour le studio (avec un nombre donné de films à produire par an), il avait acquis le statut de producteur indépendant au sein de la société, bénéficiant ainsi de la liberté de choix des films sur lesquels il souhaitait travailler ; ainsi, à partir de Casablanca et jusqu’à Saratoga Trunk, il s’agissait bel et bien de « productions Hal Wallis » que l’on présentait au public. Mais Wallis comme Hazen souhaitaient davantage d’indépendance, au moment où l’on pressentait la fin prochaine de l’oligopole des grands studios, et le modèle qu’ils initièrent allait poser les bases d’un type d’arrangement que l’on retrouve encore de nos jours : une société suffisamment indépendante pour offrir une grande liberté de production, tout en bénéficiant d'une relative sécurité financière grâce à son affiliation à un grand studio. Les deux partenaires se répartirent leurs rôles en conservant des prérogatives similaires à celles qu’ils avaient à la Warner : Wallis supervisait les aspects artistiques de leurs films (line producer, à peu près l’équivalent de producteur exécutif), Hazen se trouvait à New York pour s'occuper de toutes les transactions juridiques et commerciales (executive producer, à peu près l’équivalent de producteur délégué) ; pour le casting de leur films, soit ils puisaient dans le vivier de la Paramount, soit ils travaillaient avec des indépendants comme Burt Lancaster. Malgré son aspect qui peut paraître de prime abord gagnant-gagnant, le modèle inventé par Wallis et Hazen restait toutefois fragile, car l’indépendance s'accompagnait de risques accrus, surtout avec l’accroissement soudain du nombre de sociétés du même type : comme le déclarait Hazen à l'époque, « l'histoire de ce secteur prouve que trop de producteurs indépendants, utilisant leurs propres fonds comme nous le faisons, se sont retrouvés en difficulté et ruinés parce qu'ils n'ont pas su s'arrêter à temps. » Et de fait, dès 1952, Wallis-Hazen se retrouva au bord de la faillite ; contraints à dissoudre leur partenariat, les deux hommes continuèrent néanmoins à collaborer, produisant des films au cas par cas : jusqu’à la toute fin des années 60, ils cosignèrent pas moins de 64 films, et non des moindres, dans à peu près tous les genres. En ce qui concerne les acteurs, bien que Wallis ne disposât plus du prestigieux vivier que lui offrait précédemment la Warner, il se montrait néanmoins toujours en quête de talents à révéler : on lui doit entre autres la découverte de Kirk Douglas et de Charlon Heston, ce qui n’est tout de même pas rien. Le cas de Burt Lancaster est un peu plus compliqué : le comédien acrobate fut d’abord repéré par Harold Hecht, lequel négocia ensuite un contrat auprès de Hal Wallis Productions qui engageait l’acteur pour huit films, avec en outre la possibilité de tourner occasionnellement pour d’autres producteurs. C’est d’ailleurs dans ce cadre adjacent que Lancaster fit ses débuts retentissants avec The killers, tourné pour Mark Hellinger en 1946 juste avant son premier film pour Wallis, le médiocre Desert fury. Cette carrière cinématographique débutante s’orientait donc résolument vers le film noir, ce que confirmèrent aussitôt Brute force, tourné une nouvelle fois pour Hellinger, puis les deux œuvres suivantes tournées pour Wallis, I walk alone et Sorry, wrong number ; entre-temps, Lancaster s’était associé à Harold Hecht pour travailler en indépendant, et s’engagea à la fin de 1948 dans le tournage de Criss cross pour Hellinger. Voilà où nous en sommes à la veille de la mise en chantier du film qui nous intéresse ici, Rope of sand, qui sera donc le 4e film tourné par Burt Lancaster pour Wallis et Hazen ; et un constat s’impose d’emblée : dans cette filmographie naissante de l’acteur, seules les œuvres tournées pour Hellinger peuvent être incontestablement qualifiées réussites ; les autres sont, dans le meilleur des cas, ne sont que des films passables. Bref, quelque chose semble ne pas avoir fonctionné au début de la rencontre entre Lancaster et Wallis, et ce n’est que parce qu’on lui permettait de tourner ailleurs que le comédien maintint malgré tout son contrat avec le producteur : à la longue (1957…), Wallis finira d’ailleurs par obtenir ses huit films. Voici donc le climat artistique assez morne dans lequel s’inscrit la production de ce septième et dernier film noir tourné par Burt Lancaster, qui trois ans après ses débuts n’en peut déjà plus de jouer les hommes tourmentés trahis par de jolies femmes fatales ; sans surprise, le résultat sera donc tout au mieux routinier, sans qu’on puisse dire qu’il soit pour autant mauvais, et un petit aperçu de ce qu’il se passait du côté du metteur en scène sollicité pour le projet – William Dieterle – peut expliquer lui aussi ce manque d’allant qui caractérise la mise en chantier, au tout début de 1949, de Rope of sand.

Hal B. Wallis et William Dieterle se connaissaient bien : ils avaient travaillé ensemble durant leurs années fastes à la Warner, sur de prestigieuses productions du type A midsummer night’s dream. Le metteur en scène avait quitté le grand studio pour se mettre à son compte à partir de 1941, tournant alternativement pour la MGM, pour la RKO ou pour Selznick ; en 1945, Wallis le contacta pour réaliser son troisième film en tant que producteur indépendant, Love letters. Dieterle était partagé : d’un côté, collaborer avec Wallis lui apportait un travail sûr ; de l’autre, le réalisateur savait que le producteur ne lui ferait pas retrouver l’opportunité de tourner des fresques historiques de prestige, comme du temps de la Warner, mais lui donnerai plutôt à tourner des films de consommation courante. Il en fut ainsi pour Love letters, puis The accused ; si The searching wind (1946) avait eu les allures d’une œuvre plus ambitieuse sur le fond, le tournage à l’économie – sans casting de renom – qu’imposait le statut d’indépendant n’avait pu satisfaire pleinement un réalisateur qui avait tendance à se montrer difficile. C’est dans cet état d’esprit mi-figue mi-raisin que William Dieterle reçut à la fin de 1948 la proposition de la part de Wallis de tourner Rope of sand, un film pour lequel le metteur en scène en quête de prestige sentait bien qu’une fois de plus, on le sollicitait pour tourner un film de série pouvant fort bien être réalisé par n’importe qui d’autre. Bref, il en allait grosso modo du réalisateur comme de l’interprète principal, puisque Burt Lancaster commençait de son côté à avoir dans l’idée de faire des films « sérieux », autres que ces films policiers qu’il faisait jusqu’ici, où que ces films d’aventures virevoltantes qu’il allait faire aussitôt après (The flame and the arrow, pour la Warner) ; d’ailleurs, Hal Wallis finira en 1952 par accéder à ces demandes de prestige artistique en offrant à l’acteur le rôle principal dans Come back, little Sheba. Il semble que le scénario de Rope of sand ait été acheté par Wallis spécialement pour Burt Lancaster dès 1947 ; cette commande fut passée auprès de Walter Doniger, un spécialiste du film d’action, et de John Paxton, excellent scénariste dont le travail sur Beware my lovely (1944) et Crossfire (1947) avait été particulièrement remarqué par la critique : on lui doit très certainement les dialogues les plus incisifs de Rope of sand. Pour la photographie, Hal Wallis fit de nouveau appel à Charles Lang, l’homme de la Paramount, qu’il avait déjà employé sur Desert fury ; c’est vraisemblablement à cet excellent opérateur qu’on doit pour bonne part la meilleure scène de Rope of sand, une bagarre nocturne dans le sable opposant Lancaster et Henried à la lumière des phares des véhicules tout-terrain. Bref, à défaut de montrer un réel enthousiasme, au moins tout le monde connaît-il parfaitement son métier sur le plateau de tournage ; il ne pouvait résulter de cela qu’un film techniquement irréprochable, certes jamais ennuyeux mais auquel il manque ce supplément d’âme qui permettrait au cinéphile qui le (re)découvre d’en garder un souvenir au-delà de la semaine qui a immédiatement suivi son visionnage. Même l’argument original du scénario – une délocalisation de l’univers du film noir dans un désert africain – manque d’incarnation : au mieux aperçoit-on deux ou trois protagonistes noirs, dont un rôle dialogué échu à Kenny Washington, un des tout premiers joueurs de football américain afro-américains à intégrer la ligue professionnelle, et qui eut une petite carrière cinématographique d’arrière-plan. De nombreux indices (désert sec sans végétation, des diamants, des Allemands, etc) situent de toute évidence l’intrigue dans le désert de Namib, sans que celui-ci ne soit pourtant jamais mentionné ; cela permet de se retrouver parfois brusquement transporté en Angola (frontière nord), ou bien de donner une couleur locale très artificielle lorsque Josef et Miranda Marais viennent évoquer la frontière sud avec une amusante interprétation de Warrior Zulu dans un cabaret. Bien sûr, on ne saurait reprocher à Hal Wallis d’avoir choisi comme lieu de substitution pour le tournage les zones désertiques autour de Yuma en Arizona ; mais tout cela garde malgré tout quelque chose d’approximatif qui ne permet pas à l’intrigue de s’ancrer de manière satisfaisante dans une réalité plus concrète que ces vagues allusions à une Afrique de roman de gare.

Si le désert sud-africain constitue pour le film noir un dépaysement certain, la galerie de personnage cyniques et inquiétants que déploie Rope of sand sont en revanche des marqueurs bien connus du genre, de même que les rebondissements compliqués du scénario qu’engendrent les incessantes trahisons ou les alliances de circonstance. Rien de très original de ce côté-là, mais au moins le spectacle est-il assuré ; pour ne rien gâcher, une pointe de sadisme vient constamment pimenter la violence des rapports entre les personnages interprétés par Burt Lancaster et Paul Henreid. C’est ce dernier qui tire le mieux son épingle du jeu, incarnant avec conviction un méchant auquel les détails du récit donnent les atours d’un fasciste en exil : le personnage est allemand, brutal mais aspirant à la distinction, à la tête d’une police aux méthodes aussi implacables qu’arbitraires ; un dialogue avec Corinne Calvet nous fait même soupçonner qu’il a dépouillé des Juifs durant la guerre. Le comédien joue donc ici le parfait contrepoint de qu’il avait incarné dans Casablanca ou dans The conspirators, mais sans toutefois que ce genre de rôle soit tout à fait nouveau pour Henreid : il avait interprété un agent de la Gestapo en 1940 dans Night train to Munich, après qu’il s’était réfugié en Angleterre l’année précédente. Ce type de contre-emploi auquel il s’adonne ici avec talent et jubilation résonnait également avec les convictions personnelles de Paul Henreid, lui qui était devenu farouchement antinazi suite à l’annexion de son Autriche natale par le IIIe Reich en 1938. Au moment du tournage de Rope of sand, la carrière de Paul Henreid est en déclin, du fait de sa présence sur une célèbre photographie montrant des acteurs d’Hollywood (Bogart et Bacall en tête) manifestant en octobre 1947 à Washington contre les excès du maccarthysme : inscrit désormais sur la liste noire, il est alors cantonné désormais aux productions indépendantes à budget restreint, ce qui nous vaudra d’ailleurs l’année suivante l’excellent Hollow triumph qu’il produit lui-même ; cela explique en tout cas sa présence ici sur une production du type Hal Wallis, lequel n’était pas mécontent de pouvoir retrouver ainsi un interprète de Casablanca. Ceci nous amène à Claude Rains et Peter Lorre, qui jouent quant à eux des rôles assez similaires à ceux qu’ils avaient eus dans le fameux film de Curtiz ; tous ces anciens de la Warner s’étaient séparés du grand studio qui les avait longtemps employés suite à cette reconfiguration de tout le secteur cinématographique que j’évoquais plus haut. De Rains et Lorre, c’est surtout le premier que l’on retiendra dans ce film de Dieterle ; reprenant une fois de plus les rôles ambigus de filou charmeur et machiavélique, il est aidé dans sa prestation par les répliques d’un cynisme ravageur que lui offre le dialoguiste John Paxton : on se souvient par exemple de son air désabusé face à Corinne Calvet, lorsqu’il déclare pensivement «  Je suis complètement désillusionné. L'argent aurait-il complètement perdu son pouvoir ? L'amour serait-il désormais le seul moteur de tous ? ». Peter Lorre, lui, fait les frais d’un scénario qui ne parvient pas à intégrer son personnage de manière cohérente : non seulement on ne comprend rien des motivations de cet intrigant bizarre, mais ses deux ou trois apparitions se font un peu à la manière de Droopy (d’abord aperçu dans le cabaret namibien, il surgit un peu plus tard en Angola, sorti d’on ne sait où), sans autre but apparent que de débiter des aphorismes pseudo-confucéens en prenant un air entendu ; dans ce registre-là on le préférait en Mr Moto, où il faisait cela avec moins de sérieux… Bref, ce pauvre Peter Lorre semble avoir été intégré au casting la veille du tournage, Wallis se disant que cela ferait toujours un casablanquiste de plus ; il aura sans doute prié ses scénaristes de lui greffer vaille que vaille une place dans le récit, quand bien même il n’avait rien à y faire. Et Burt Lancaster, alors ? Le comédien bourru dira plus tard détester Rope of sand, prétendant avoir tourné ce film sous la contrainte ; or malgré son dépit artistique et sa probable mauvaise humeur sur le plateau, Lancaster ne parvient pourtant pas à être mauvais, et on peut même dire qu’il est excellent : c’est sans doute cela, être un très grand acteur… Quant à Corinne Calvet, elle fait ici ses débuts à Hollywood, après avoir patienté deux ans que la Paramount veuille bien lui adjuger un rôle : le contexte très international du récit de Rope of sand constituait sans doute une occasion appropriée, l’accent français encore assez prononcé de la comédienne lui faisant nécessairement interpréter une ressortissante de notre beau pays ; au reste, elle s’en sort plutôt bien, même si son jeu de femme fatale ne fait pas dans la demi-mesure. Pour finir, une petite incongruité : Mike Mazurki, excellent troisième couteau s’il en est, ne fait qu’une timide apparition de quelques secondes à peine ; la production a parfois ses raisons que la raison ignore…

Bonus ! Après avoir réalisé quatre films en France au début des années 30, Jacques Tourneur part pour Hollywood où il trouve un emploi à la MGM, qui en fait tout d’abord un réalisateur de seconde équipe. En 1936, le studio lui permet de réaliser ses propres films, mais uniquement de ces courts-métrages d’une bobine destinés à servir de mise en bouche lors des projections des films de prestige. Le futur metteur en scène de Cat people en réalisera une bonne vingtaine, un certain nombre relevant du « docu-fiction », généralement produits par Pete Smith, célèbre voix-off de la MGM ; c’est le cas du petit film qui constitue la toute première réalisation de Jacques Tourneur aux Etats-Unis, The story of the Jonker diamond. Ces court-métrages s’inscrivaient dans le cadre de différentes séries ; tourné en 1936, celui-ci ne fait pas partie des fameuses Pete Smith specialties, mais des MGM miniatures. Ce type d’affiliation imposait à ces films un format très contraint, ce qu’accentuait l’omniprésence de la narration de Pete Smith, qui réduisait les interprètes à de simples mimes ; il était donc difficile pour un metteur en scène de faire preuve de personnalité dans un cadre aussi étroit, et c’est bien sûr le cas pour Tourneur, même si le visionnage des bandes qu’il a ainsi tournées révèle de petites œuvres efficacement conçues, toujours cadrées avec goût. Si je vous propose en bonus du film de Dieterle The story of the Jonker diamond, c’est parce qu’il y est là aussi question de diamants trouvés en Afrique du Sud ; en l’occurrence, il s’agit du Jonker, énorme pierre de 726 carats mise au jour en 1934. Le court-métrage met successivement en scène les deux protagonistes principaux de cette histoire : tout d’abord Jacobus Jonker, qui fit cette découverte au moment de prendre sa retraite, après 18 années de misère entamées lors d’une ruée aux diamants en 1905 ; ensuite Lazare Kaplan, célèbre tailleur de diamant à qui fut confiée la tâche délicate de travailler ce joyau d’exception. Entre autres curiosités, on y apprend l’importance des mathématiques dans la taille des diamants, et le fait que le Junker fut expédié en 1935 de l’Afrique du Sud à New York par un colis postal ordinaire, meilleure manière de déjouer les voleurs. Etant donné les rapports pour le moins délétères entretenus par Burt Lancaster et Paul Henreid dans Rope of sand, on n’ose imaginer ce qu’il en aurait été si le Jonker avait été au centre de leurs démêlés brutaux ; encore qu’à ce qu’on peut en juger à l’écran, il n’est pas interdit d’estimer que les formes avantageuses de Corinne Calvet constituent un enjeu qui vaut largement quelques centaines de carats…

THE STORY OF 'THE JONKER DIAMOND' 1936

Court-metrage (10 min) VOSTFR https://1fichier.com/?jqmfhjeitn21y8dhayb8

La qualité d’image que je vous propose pour Rope of sand est excellente, le fichier utilisé étant vraisemblablement issu d’une édition en blu-ray. Le sous-titrage n’est pas de mon cru, et je me suis contenté cette fois-ci d’un sous-titrage professionnel issu d’une diffusion télé, ce qui m’a quand même demandé l’effort d’une resynchronisation soignée avec redécoupage, plus quelques corrections orthographiques et étoffages (tiens, un mot qui n’existe pas). Bien sûr, je ne vous ferai pas l’affront de vous proposer la VF, et ceux d’entre vous que ça démangera de la partager en guise complément inutile auront – je l’espère – la décence de le faire ailleurs qu’ici. En ce qui concerne le court-métrage de Jacques Tourneur, il est issu d’une diffusion dans le cadre du Cinéma de Minuit il y a maintenant bien longtemps, et au cours de laquelle nous avons tous pu ainsi découvrir ces petits films de Tourneur avant qu’il ne devienne Tourneur, enfin avant Val Lewton, quoi… Par conséquent je n’ai pas eu à effectuer de sous-titrage pour The story of the Jonker diamond, ça fait toujours une heure de gagnée, et la qualité de ce Tvrip est de plus tout à fait correcte. Donc merci Patrick Brion, pour ce film-là et pour tant d’autres, car je ne sais plus très bien si c’est à lui que je dois ma cinéphilie compulsive ou bien à Eddy Mitchell, mais c’est sans doute un peu des deux.

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