O fantástico, os idiomas ficcionais e o Nadsat de A Clockwork Orange

No blogue da Amazing Stories, Lesley Smith publicou ontem uma interessante reflexão sobre o papel dos idiomas imaginários a propósito do mais recente episódio da terceira temporada de Game of Thrones. No artigo, intitulado The Rising Tide of Alien Languages, Smith diz o seguinte:

Dothraki, Valyrian and the other constructed languages, they are an important part of series like Defiance and Game of Thrones because they offer a feeling of validity which makes a fantastical world seem a little bit more real. Westeros and the future terraformed world of Defiance would be too alien, too unbelievable without them. Languages, even made up ones, offer a way in which we, the viewers, can become more deeply invested (...)

Em termos muito sucintos, o papel dos idiomas artificiais na ficção de género no cinema e na televisão é aquele que Smith aponta: tornar aqueles mundos ficcionais mais plausíveis, consistentes e diversificados. E, não sem ironia, menos estranhos pela sua estranheza. Ouvir Neytiri a falar um idioma estranho acompanhado por gestos também estranhos deu aos Na'vi em Avatar deu substância não só à personagem, como à todo o povo Na'vi - tornou-o mais "alienígena" (apesar do seu aspecto humanóide). O mesmo acontece com o povo Castithan em Defiance - o seu idioma próprio, muito usado nos (dois) episódios já exibidos, contribui de forma decisiva não só para a caracterização tribal daquelas personagens, como para a diversidade de toda a cidade de Defiance (e toda a série, por conseguinte). Tal como o Valyrian que os povos de Slaver's Bay falam em Game of Thrones, e que Daenerys também domina, dá um contributo inestimável para a caracterização da personagem e dos diferentes povos do mundo criado por George R. R. Martin - e, no caso em questão, serve de plot device para uma cena a todos os níveis notável. 

É certo que a questão idiomática torna-se mais prática na ficção audiovisual* como a televisiva, a cinematográfica ou a interactiva (videojogos), onde podemos ouvir os idiomas artificiais e seguir as suas traduções através de legendas, ou através de indicações de outras personagens. Isto, porém, não significa que na literatura não haja bons exemplos. Um dos mais óbvios será porventura o de J. R. R. Tolkien, ainda que no caso em questão a criação dos idiomas anteceda a prática ficcional, sendo de certa forma esta uma ferramenta daquela. No entanto, a mistura de vocabulário inventado e a distorção ou corrupção do idioma corrente são técnicas utilizadas por alguns autores para gerar o mesmo sentimento de estranheza e classificar uma personagem, um grupo ou uma tribo como "o outro". Afinal, quando Anthony Burgess coloca Alex a dirigir-se ao leitor de A Clockwork Orange no misto de inglês vernáculo e russo que designou por "Nadsat", não o faz apenas por uma questão estilística, por algum "snobismo" literário ou como mera táctica de ofuscação - há no exercício um propósito muito claro**. 

A referência a Burgess neste contexto não é inocente. Há dias, li em dois blogues diferentes duas apreciações, por acaso negativas (questão aqui irrelevante), ao clássico de Burgess (no Bookeater/Booklover e no Chaise Longue), e ambas "tropeçaram" no Nadsat. É possível que o problema resida nas traduções, e seria de facto interessante analisar as edições portuguesas de A Clockwork Orange para perceber se o significado e o contexto do Nadsat se perdeu na tradução (sugestão ao cuidado do Luís e da Mag). Independentemente de tais considerações, no Bookeater/Booklover escreve-se o seguinte: 

Mas será que acho que a linguagem "nadescente" ("nadsat" em inglês) é necessária para contar a história? Não. Como leitora, dificultou-me durante todo o livro o acompanhamento da história. Fui-me habituando ao uso de algumas palavras que aparecem mais, mas praticamente até ao fim tive de ir consultar o glossário, o que corta a fluidez da leitura. E será que a linguagem serve a história de algum modo? Se o objectivo era mostrar-nos como esta juventude está perdida, acho que os actos de violência falam por si, não precisam do nadescente.

E no Chaise Longue, o seguinte:

Apesar de ser um acto extraordinário e dever ser-lhe entregue os créditos por isso, a verdade é que mesmo tendo tido facilidade em acompanhá-la, achei que esta servia apenas para tornar ou fazer parecer que esta é uma história extraordinária, algo com que não posso concordar. (...) Para mim, há uma ideia que ganha sem dúvida pontos, e não, não é a linguagem que mais serve para aumentar o ego de um certo senhor e dificultar a leitura de algo simples, é sim o programa Ludovico.

O Nadsat não é, de facto, necessário para contar a história - mas, uma vez utilizado, tem um valor inestimável pela densidade e verosimilhança que confere a todo o mundo ficcional criado por Burgess. A linguagem é algo em permanente mutação, seja de forma natural seja por imposição política (temos um caso bem presente), algo de que Burgess estava bem ciente. Só por isso, a questão de linguagem  em A Clockwork Orange seria sempre relevante, impedindo que o calão de Alex se tornasse datado, preso à época em que o livro foi escrito. Mais do que isso, serve para individualizar Alex e reforçar a sua caracterização de alguém indiferente à sociedade em que se insere (algo que também se revela evidente na adaptação cinematográfica de Stanley Kubrick). Como escreve Peter Stockwell no ensaio Invented Language in Literature***:

Nadsat serves to increase the reader’s involvement with the focalizer, Alex, but replacing many of the words also allows scenes of ‘ultra-violence’ and rape to be portrayed with an immediacy that the readermight otherwise recoil from more instantly. In this way, the novel pitches the reader into Alex’s mind more effectively than if the narrative had been written entirely in Standard English.

No fundo, a Nadsat de Burgess serve um propósito que não é tão diferente quanto isso dos idiomas artificiais de séries como Game of Thrones, Defiance ou Star Trek (convém não esquecer o Klingon), ainda que na sua essência seja mais ambicioso. Longe de ter o propósito de "aumentar o ego", ou algo que lhe valha, o Nadsat enriquece a obra, conferindo-lhe uma maior densidade e uma textura única e inconfundível. Sociopatas há muitos - mas nenhum outro sociopata de ficção - científica ou não - fala como Alex. Da mesma forma, a distopia literária de Burgess distingue-se das demais, e na sua caracterização a Nadsat tem um papel de relevo. Podemos, para todos os efeitos, considerar tal mecanismo um detalhe; mas talvez valha a pena lembrar que, em muitas situações, são detalhes como este que podem distinguir um excelente livro de um clássico. E A Clockwork Orange não é um clássico da literatura por acaso.


Fontes: Amazing Stories / Bookeater/Booklover / Chaise Longue

* E também na banda desenhada. Não foi por acaso, já agora, que Uderzo e Goscinny colocaram as falas de várias personagens das bandas desenhadas de Astérix em fontes diferentes nos balões - caracteres angulares para os gregos, góticos para os povos germanos, imagens - alusivas aos hieróglifos - para os egípcios, e para os escandinavos a sua característica acentuação; é uma solução não só muito inteligente como proporcionou várias situações hilariantes.

** Não considerei o newspeak de Orwell em Nineteen Eighty-Four por considerar que, no caso em questão, o propósito é radicalmente diferente (mas não menos interessante - bem pelo contrário). Outros exemplos, porventura mais próximos da Nadsat de Burgess ainda que não tão ambiciosos, podem ser encontrados em The Moon Is a Harsh Mistress, de Robert A. Heinlein, e Stand on Zanzibar de John Brunner.

*** Stockwell P (2006), Invented Language in Literature. In: Keith Brown, (Editor-in-Chief) Encyclopedia of Language & Linguistics, Second Edition, volume 6, pp. 3-10. Oxford: Elsevier.

A Clockwork Orange: a adaptação, a controvérsia, o legado

A Clockwork Orange, o controverso livro de Anthony Burgess que hoje é um clássico da literatura, conheceu várias adaptações para diferentes formatos desde a sua publicação em 1962. Diria, contudo, que nenhuma dessas adaptações terá sido tão controversa, bem sucedida e icónica como o filme que Stanley Kubrick  produziu e realizou em 1971 - ao ponto de, para quem lê o livro após ter visto o filme, poder ser especialmente difícil dissociar as duas obras. E isso acontece por três motivos: pela poderosa componente visual do filme, pela qualidade superlativa das interpretações e pela fidelidade da adaptação.

A carreira cinematográfica de Kubrick ficou marcada não só pelo seu perfeccionismo obsessivo mas também pelas extraordinárias componentes visual e sonora dos seus filmes - 2001: A Space Odyssey será porventura o exemplo mais evidente, mas filmes como Shining, Barry Lyndon, Dr. Strangelove, Full Metal Jacket ou mesmo Eyes Wide Shut deixaram no seu legado um sem-número de motivos e de imagens de grande força, que perduram no imaginário do realizador e que são identificadas com facilidade pela maioria dos apreciadores de cinema. A Clockwork Orange não é excepção: é impossível esquecer a imagem de Alex, o vilão-tornado-vítima, esguio no seu fato branco e chapéu de coco preto; como é impossível esquecer o Korova Milk Bar; as decorações surrealistas na forma e na cor, com motivos explícitos; a violência coreografada; o som sinistro que acompanha Alex em vários momento da narrativa, por contraste com a Nona Sinfonia de Beethoven. Kubrick capturou o espírito do livro de Burgess na perfeição, e recriou na película aquela distopia tão estranha e perturbadora, lúgubre apesar das cores eufóricas. 

Entre a solidez das interpretações destaca-se Malcolm McDowell com um desempenho superlativo, entrando de forma extremamente profunda na sua personagem, ao ponto de, nos 136 minutos que dura o filme, McDowell ser, de facto, Alex. E se Alex se tornou tão icónico isso deve-se em larga medida à forma como o actor encarnou a personagem, como lhe deu uma vida para lá da sua invulgar caracterização. Na primeira parte do filme, oscila na perfeição entre a mais fria indiferença e a mais extrema violência e voluptuosa luxúria para, na segunda parte, o seu entusiasmo forçado para com o condicionamento a que aceitou ser submetido dar lugar a um desespero tão profundo que se torna difícil não sentir compaixão daquela personagem destruída - mesmo conhecendo muito bem todas as atrocidades que cometeu. Num filme com quatro nomeações para os Óscares, é incompreensível como a fabulosa interpretação de McDowell escapou à distinção. 

Em termos de adaptação, o filme de Kubrick seguiu com fidelidade o livro de Burgess. É certo que há várias diferenças, como é inevitável que aconteça em qualquer projecto deste tipo, mas em termos gerais quem lê e vê A Clockwork Orange cedo repara na forma como Kubrick passou o texto para a película preservando aquilo que o tornou único enquanto lhe conferiu uma identidade própria. Se pecou, terá sido por não se atrever a ir tão longe como Burgess foi nas páginas do livro - o Alex do filme é mais velho que o Alex do livro, e algumas das cenas mais "fortes" que filmou são incomparavelmente mais brutais nas páginas. Há, contudo, um desvio notável que se tornou célebre: o filme omite por completo o último capítulo do livro, que pode dar todo um novo significado à história de Alex. Kubrick afirmou em tempos que o argumento baseou-se na edição americana de A Clockwork Orange, que omite o último capítulo; mas também se diz que o realizador considerou o final de Burgess demasiado optimista. 

Fiel ao polémico livro que adaptou para o cinema, A Clockwork Orange foi desde o primeiro momento um filme controverso - nos Estados Unidos, obteve uma classificação "X" (mais tarde revista para "R" após o realizador re-editar algumas cenas), e no Reino Unido os seus conteúdos sexuais e violentos foram considerados "extremos" e o filme foi retirado de exibição por decisão do próprio realizador, tendo apenas regressado aos cinemas britânicos após a sua morte em 1999. Apesar da polémica, A Clockwork Orange tornou-se rapidamente num marco na carreira de Stanley Kubrick e num filme de culto. Foi um dos poucos filmes de ficção científica nomeados para algumas das principais categorias dos Óscares da Academia (no caso, Melhor Filme e Melhor Realizador, para além de Melhor Edição e Melhor Argumento Adaptado). Hoje um clássico incontornável, as imagens de A Clockwork Orange permanecem vivas e relevantes no imaginário popular - o que, em si, será porventura a mais relevante das distinções. 9.1/10

A Clockwork Orange (1971)

Realizado por Stanley Kubrick

Com Malcolm McDowell, Patrick Magee, Adrienne Corri, Warren Clarke, Carl Duering

136 minutos

A Clockwork Orange

A Clockwork Orange (Laranja Mecânica), de Anthony Burgess, faz parte daquele grupo muito restrito de literatura de ficção científica cuja enorme popularidade - e polémica - saiu dos círculos restritos do género e se tornou numa referência - tal como Nineteen Eighty-Four, de Orwell, or Farenheit 451, de Bradbury. Para isso não terá sido de todo indiferente a adaptação cinematográfica realizada por Stanley Kubrick, em 1971 (sublime, mas lá chegaremos). De facto, pensar na revolta adolescente literária obriga-nos, invariavelmente, a passar por Alex, o protagonista da distopia de Burgess.

A Clockwork Orange é a história de Alex, narrada pelo próprio no peculiar "dialecto" que fala - o "Nadsat", cunhado pelo próprio Burgess, um misto de Inglês corrente com Inglês antigo, Russo, cockney (expressões da classe operária britânica), e mais algumas criações do autor -, que torna a leitura particularmente desafiante. É a história de uma Inglaterra futurista, distópica, a braços com a violência e o crime - duas áreas nas quais Alex e o seu bando de droogs são especialistas. É a história das incursões de Alex pela violência e pelo crime, até ao momento em que tem de pagar pelos seus actos. E é a história da sua "reconversão" brutal, da sua transformação na "laranja mecânica" a que alude o título da obra e o título de um livro dentro do livro. Essa transformação, numa feroz crítica às teses comportamentalistas de John Watson (e, antes dele, de B.F. Skinner e Pavlov, se quisermos), consiste em num condicionamento, com efeitos secundários curiosos, que torna os visados incapazes, física e emocionalmente, de cometer o mal. Mas se o bem e o mal são uma escolha moral, continuaremos a ser humanos se nos tornarmos incapazes de a tomar? A resposta chegará pela voz do protagonista, à medida que a narração da sua história prossegue.

Como disse, é um livro desafiante, sobretudo devido à original linguagem (não consigo imaginar uma tradução), mas a sua leitura é muito recompensadora. Alex não só é uma personagem fascinante, como também é um narrador cativante; e a sua história levanta inúmeras questões, bem mais do que respostas definitivas. No fundo, é também isso que fazem aqueles livros que ficam para sempre.

Alguns apontamentos sobre a adaptação cinematográfica de Stanley Kubrick. Para todos os efeitos, é uma adaptação extraordinária (um dos raros filmes de ficção científica a ser nomeado para o Óscar de Melhor Filme), porventura das melhores passagens de livro para película que já foram feitas. Malcolm McDowell representa um Alex inesquecível, tanto nos momentos de maior perversidade como nos de mais profundo desespero. É um vilão/vítima por definição: a sua personagem encerra estas duas vertentes de forma indissociável. Tanto do ponto de vista narrativo como visual, A Clockwork Orange, o filme, é imperdível; se Kubrick pecou na adaptação, foi por defeito - o livro consegue ser ainda mais cru, explícito e perverso. Mas há um pormenor interessante: Kubrick baseou-se na edição americana do livro para realizar o filme e, à época, essa edição omitia o último capítulo do original de Burgess. Isto, note-se, não retira qualquer mérito ao filme; mas o final omitido acaba por, de certa forma, dar uma nova dimensão a Alex. 

[adaptado deste post no Delito de Opinião]